Épuiser l´accélération : une performance du groupe brésilien Teatro da Vertigem
Annita Costa Malufe* et Eduardo Reis Silva**
Abstract
This article proposes to analyze acceleration in the urban scenic intervention A última palavra é a penúltima 2.0 [The Last Word Is the Penultimate 2.0] (2014), by the Brazilian group Teatro da Vertigem, drawing on the concept of exhaustion as developed by Gilles Deleuze in his study of Samuel Beckett, L’Épuisé (The Exhausted). The aim is to examine the imagistic and perceptual effects produced by the exhaustion of acceleration in scene composition. It shows that the actor’s body becomes a field of unstable forces, often situated at the limits of exhaustion, repetition, tension, or collapse. The body incorporates contradictory rhythms, oscillating between frenzy and paralysis, and turns its own exasperation into performative material. From this perspective, acceleration appears both as a theme and as a form, directly reflecting the condition of the contemporary subject immersed in ever faster flows of information and movement. Faced with the logic of the hypermodern world—marked by montage, media simultaneity, and intense visual and auditory stimulation—the artists of Teatro da Vertigem no longer seek merely to represent the exhaustion of acceleration, but to make it felt and experienced by the audience. In this sense, the theatrical experience becomes a critical and immersive dispositif: it invites spectators to confront the discomfort of excess, the speed of time, and the disorganization of the senses, while questioning the very place of art in an era dominated by permanent acceleration.
Keywords: acceleration, exhaustion, performance, urban intervention, Teatro da Vertigem
Résumé
Cet article se propose d’analyser l’accélération dans l’intervention urbaine scénique A última palavra é a penúltima 2.0 [Le dernier mot est le pénultième 2.0] (2014), du groupe brésilien Teatro da Vertigem [Théâtre du Vertigo], à partir du concept d’épuisement, tel qu’il est développé par Gilles Deleuze dans son étude consacrée à Samuel Beckett, L’Épuisé. Il s’agit d’interroger les effets imagétiques et perceptifs produits par l’épuisement de l’accélération dans la composition des scènes. On verra que le corps de l’acteur devient un champ de forces instables, souvent situé à la limite de l’épuisement, de la répétition, de la tension ou de l’effondrement. Il incorpore des rythmes contradictoires, oscillant entre la frénésie et la paralysie, et fait de sa propre exaspération une matière de jeu. Dans cette perspective, l’accélération apparaît à la fois comme thème et comme forme, renvoient directement à la condition du sujet contemporain, plongé dans des flux d’informations et de déplacements de plus en plus rapides. Face à la logique du monde hypermoderne, marqué par ses collages, ses simultanéités médiatiques et ses hyperstimulations visuelles et auditives, les artistes du Teatro da Vertigem ne cherchent plus à simplement représenter l’épuisement de l’accélération, mais à l’éprouver et à le faire vivre au spectateur. En ce sens, l’expérience théâtrale devient un dispositif critique et immersif : elle invite le public à se confronter à l’inconfort de l’excès, à la vitesse du temps et à la désorganisation des sens, tout en interrogeant la place même de l’art dans une époque dominée par l’accélération permanente.
Mots-clés : accélération, epuisement, performance, intervention urbaine, Teatro da Vertigem
L’épuisement : concept et méthode de création
L’intervention scénique A última palavra é a penúltima 2.0 [Le dernier mot est le pénultième 2.0] a été créée en 2008 à partir d’un échange artistique entre les groupes brésiliens Teatro da Vertigem [Théâtre du Vertigo],[1] de São Paulo, le Zikzira, de Belo Horizonte, et le groupe LOT, du Pérou, avec la conception de Eliana Monteiro, en prenant pour base le texte L’Épuisé du philosophe Gilles Deleuze (1992). La performance a alors connu une deuxième version, en 2014, dans le centre de São Paulo, dans le passage souterrain de la Rua Xavier de Toledo (fermé depuis 1998) à l’invitation de la 31ᵉ Biennale d’Art de São Paulo. C’est cette deuxième version, dirigée par Eliana Monteiro et Antonio Araújo et performée uniquement par le Teatro da Vertigem, qui sert de base à la présente étude. Inspirée par le concept d’épuisement, formulé par Deleuze à partir de sa lecture de Samuel Beckett, l’intervention nous permet de penser l’accélération à partir de la dynamique de l’épuisement. Comme nous prétendons le montrer, la performance invite le public à se confronter à l’inconfort de l’excès, à la vitesse du temps et à la désorganisation des sens, tout en interrogeant la place même de l’art dans une époque dominée par l’accélération permanente.
Premièrement, revenons au concept deleuzien, développé dans l’essai L’Épuisé, publié dans un volume qui réunit quatre pièces de Beckett écrites pour la télévision. L’épuisement sera pour Deleuze une dynamique propre à la création beckettienne, spécialement dans la dernière phase, dans laquelle l’auteur irlandais rapproche le langage du silence. Selon Deleuze, à partir de l’épuisement de la représentation, Beckett aurait créé trois types de langues – les langues I, II et III –, chacune visant à épuiser un aspect distinct du possible.
Pour Deleuze, la langue I, celle des premiers romans de Beckett, comme Murphy (1938) ou Molloy (1951), est une « langue des noms », composée d’énumérations et de combinaisons syntaxiques qui cherchent à épuiser le sens des mots à travers des séries exhaustives. Pour sa part, la langue II, ou « langue des voix », dépasse les combinaisons de noms et fonctionne comme des flux qui dirigent et distribuent les éléments linguistiques. Lorsque les mots sont épuisés, un espace de silence s’ouvre, qui n’est ni fatigue ni acte de se taire. Des œuvres comme L’Innommable (1953) et Comment c’est (1961) illustrent cette langue, dans laquelle Deleuze souligne le risque de l’aporie – des séries apparemment infinies d’épuisements –, dont la limite peut être trouvée dans les intervalles entre voix ou termes. La langue III, à son tour, est celle qui dépasse les combinaisons et les voix, atteignant les limites immanentes du langage, présentes dans des hiatus, des trous et des déchirures, où Beckett parvient à « faire l’image ». Cette langue apparaît dans les œuvres en prose plus tardives, depuis Comment c’est, les pièces brèves et les pièces pour la télévision, et constitue le centre de l’étude L’Épuisé, car elle se rapporte à l’épuisement des potentialités de l’espace et de l’image.
Ce qui nous intéresse ici est la tension entre l’épuisement du possible et la décomposition du moi, qui atteint sa limite dans la langue 3, où la poétique beckettienne se caractérise pour un type d’image impersonnelle et non représentative : l’image comme « un souffle, une haleine, mais expirante, en voie d’extinction », ou encore : « L’image est ce qui s’éteint, se consume, une chute », dira Deleuze (1992, p. 66). Cette image éphémère, évanescente, devient centrale pour comprendre comment la performance du Teatro da Vertigem recompose, sur scène, le concept deleuzien d’épuisement. Dans ce contexte, la combinatoire apparaît comme une technique privilégiée pour révéler et produire l’épuisement, puisqu’elle établit des séries et variations qui, tout en multipliant les possibilités, mettent en évidence l’épuisement du sujet créateur lui-même.
Comme l’explique la metteuse en scène Eliana Monteiro : « chez Deleuze […] l’épuisé a épuisé toutes les possibilités d’un événement quelconque. L’épuisé épuise les possibilités de telle sorte que le sens de l’action se perd » (2018, p. 21). À partir de cette inspiration, elle raconte que, dans le processus créatif de la version 2.0, les exercices ont exploré les quatre façons de l’épuisement décrites par Deleuze pour créer les scènes de la performance. Ces exercices sont expérimentés lors des répétitions selon les quatre modes d’épuisement du possible que Deleuze développe à propos de Beckett :[2]
Former des séries exhaustives de choses : mouvements répétitifs conditionnés par le flux urbain ; bloquer les flux de la voix : le manque d’oxygène qui empêche l’énonciation ; épuiser les possibilités de l’espace : épuiser toutes les possibilités spatiales. Par exemple, épuiser l’espace avec des mouvements répétitifs ; dissiper les puissances de l’espace afin qu’il ne prenne pas le dessus sur le travail (Monteiro, 2018, p. 21).
Monteiro précise que ces exercices proposés aux acteurs-performers ont joué un rôle important pour expérimenter l’épuisement de l’accélération dans cette « recherche scénique et comme provocations pour inciter les acteurs à réfléchir au corps dans l’espace urbain, un corps avec peu d’oxygène, en état d’asphyxie » (2018, p. 21-22). À la fin, le scénario a été conçu à partir des combinaisons proposées par les acteurs, cherchant diverses associations possibles. Ainsi, la répétition devient une procédure centrale. Les gestes se répètent et se recombinent, et les répétitions des actions performatives, comme le raconte Monteiro (2023, p. 63), engendrent des différences.
Dans le parcours presque chronologique que Deleuze décrit chez Beckett, la langue III serait celle des dernières œuvres en prose et des pièces pour la télévision, spécialement Quad, conçue et mise en scène par Samuel Beckett lui-même, pour une chaîne de télévision allemande. Pour Deleuze, Quad serait la « langue III, langue des images et des espaces. Tantôt elle opère en silence, tantôt elle se sert d’une voix enregistrée qui la présente et, bien plus que cela, elle force les mots à devenir image, mouvement, chanson, poème » (1992, p. 54). On peut dire que l’intervention A última palavra é a penúltima 2.0, en s’inspirant de la méthodologie de Deleuze, explore principalement cette langue des espaces et des images, la langue III, de sorte que dans ce contexte, nous pouvons penser que le Teatro da Vertigem, spécifiquement dans ce travail, développe des images en utilisant des mécanismes de création qui ont été essayés de manière novatrice par Beckett.[3]
D’autre part, on dirait que cette double inspiration, beckettienne et deleuzienne, conduit la performance vers une corporification de ce que Peter Pál Pelbart suggère en se demandant, à propos de l’essai de Deleuze : « serait-ce sur l’épuisement du temps ? » (Pelbart, 2009, p. 32). C’est-à-dire, on aurait ici une pensée qui prend en compte la question du temps, spécifiquement en ce qui concerne l’apparition du nouveau, de l’éruption du futur, lequel serait – pour Deleuze, mais aussi pour Henri Bergson – lié au concept de virtuel. Le virtuel ici, bien entendu, concernant le réel et l’immanence, un virtuel qui se détache de la catégorie du « possible » (ici compris comme appartenant à la transcendance, aux idéalisations/projections qu’on peut avoir du futur). En ce sens, l’épuisé épuise le possible pour rendre inévitable le virtuel, le nouveau. Comme le remarque Pelbart, Deleuze commence par « postuler la différence entre le fatigué et l’épuisé, du point de vue de la relation des deux avec la catégorie du possible » (Pelbart, 2009, p. 32), et cette différence est le centre d’une pensée sur le temps en tant que création, devenir.
Ces conceptualisations nous aident à comprendre le processus créatif de l’intervention. Dans un deuxième temps, il y avait quatre éléments d’étude qui ont été proposés aux acteurs par la direction, « cette fois avec un biais poétique et de manière analogue à ceux qui correspondent aux phases du processus d’asphyxie dans le corps humain » (Monteiro, 2018, p. 22). De manière que l’épuisement va jusqu’à épuiser la vie du corps, à partir des éléments suivants : « phase cérébrale : apparition de nausées, vertiges, sensation d’angoisse et lipothymies (évanouissements) en environ une minute » ; le deuxième élément consiste à analyser l’état de convulsion, qui génère « une contraction des muscles respiratoires et faciaux, ainsi qu’un relâchement des sphincters » ; vient ensuite l’état respiratoire, où « on constate un ralentissement et une superficialité des mouvements respiratoires et une insuffisance ventriculaire directe, ce qui contribue à accélérer le processus de mort » ; et enfin, la phase cardiaque, qui visait à vérifier les états d’arythmie (Monteiro, 2018, p. 22). Les études de ces éléments ont été orientées vers la pratique comme une provocation, comme un moyen de « penser le corps dans la ville », comme l’explique Monteiro :
La provocation faite aux acteurs avait pour objectif de réfléchir à la manière dont l’intervention épuise l’idée de ville-corps et, en même temps, épuise les corps des passants. Ainsi, la proposition consistait à étudier, à travers le corps des acteurs, comment cette manifestation interrompt le flux de la ville-corps dans la perspective de la production artistique, étant donné que dans la ville, l’hétérogénéité est une configuration plurielle, hybride et contradictoire. En effet, divers antagonismes s’inscrivent dans des personnages collectifs et individuels, qui se caractérisent par un groupe de voix désarticulées, liées par une logique différente de l’unisson et du massif. Autrement dit, ces voix désarticulées renvoient au concept de choralité, car elles agissent dans la ville précisément là où les conflits s’expriment de manière plus ou moins bruyante (Monteiro, 2018, p. 22).
Pour la metteuse en scène, ce concept de chorale aide à clarifier l’idée de personnage collectif. C’est dans les études organisées par le théâtrologue Jean-Pierre Sarrazac (2010) que Monteiro trouve cette première conceptualisation, dans le texte « Chœur/Chorale » de Martin Mégevand, qui en même temps la renvoie au chœur grec et à la polyphonie qui y est impliquée. De sorte que, dans les créations contemporaines, le chœur peut servir de dispositif de construction des personnages collectifs caractérisés par un groupe de voix multiples qui sont désarticulées et qui peuvent ou non provenir de plusieurs identités différentes. Cette idée de personnage collectif peut contenir à la fois une composition de différentes voix et une figure unique imprégnée de discours divers. Ainsi, il est possible d’orienter ce concept vers le produit final, qui dans ce cas est l’image d’une myriade de discours visuels pluriels, lesquels peuvent apparaître dans la composition visuelle totale, ou dans l’unité, qui porte sa multiplicité.
Ce récit visuel à travers le personnage collectif est très clair dans A última palavra é a penúltima 2.0, car il n’y a pas de composition de personnages bien délimités, au sens d’une approche scénique formelle, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de personnages, mais plutôt des compositions d’images qui donnent une idée de personnage, comme par exemple un homme en costume, une femme en robe, un homme mal habillé, etc.
La composition visuelle renvoie à l’idée de personnes qui transitent par le centre-ville de São Paulo, où l’intervention a été réalisée. Cependant, la performativité s’installe en décrivant les types humains uniquement par le biais de l’image. Ces types humains ne se fixent pas sur un personnage rigoureusement dessiné, et leurs identités ne sont pas décrites. Au contraire, ils se décomposent rapidement à tout moment, laissant place à d’autres collectivités, qui se reconfigurent en permanence dans l’intervention. Pour la metteuse en scène, l’intervention urbaine présente :
Cette potentialité, renforcée par son élargissement, une augmentation « surabondante » des éléments mêmes du discours et de la représentation, jusqu’au point où ceux-ci se désintègrent. Face à la ville, l’artiste part de sa condition d’étranger et de l’impact que la métropole provoque sur son corps pour chercher des clés dans l’art et tenter ainsi de décoder les énigmes que l’urbain offre (Monteiro, 2018, p. 23).
Cet excès de discours et de représentation, dont parle la réalisatrice, est présent dans la vie contemporaine, laquelle est traversée sans interruption par une multitude accélérée de points de vue et par leurs clichés. Cependant, plutôt que servir de puissance au discours, cette abondance finit par provoquer une fatigue, au point d’aboutir à la propre désintégration du discours et de la représentation. À ce point, comme l’indique Deleuze, il est important de différencier le fatigué de l’épuisé :
Le fatigué ne dispose plus d’aucune possibilité (subjective) – il ne peut donc réaliser la moindre possibilité (objective). Mais celle-ci demeure, parce qu’on ne réalise jamais tout le possible, on en fait même naître à mesure qu’on en réalise. Le fatigué a seulement épuisé la réalisation, tandis que l’épuisé épuise tout le possible (Deleuze, 1992, p. 42).
Ainsi, les concepts de fatigué et d’épuisé de Deleuze prennent corps dans les images de l’intervention scénique, dont la force motrice est les excès provoqués par les accélérations que la vie dans la ville nous impose quotidiennement. Dans les villes, la vélocité excessive résulte paradoxalement en l’immobilisme, donc, comme l’observe Monteiro dans son travail de recherche sur la performance, il y a une violence invisible dans cette dynamique :
À chaque instant, nous sommes bombardés d’informations, mitraillés de mots sans avoir le temps de les re-signifier, de les problématiser, de les digérer. Une violence invisible qui nous épuise, une société dans laquelle nous courons contre le temps sans savoir vers où (Monteiro, 2023, p. 53).
L’intervention urbaine avait ainsi pour objectif de provoquer le fait que les corps du public se rendent compte de cette situation excessive de la vie contemporaine avec ses automatismes et ses anesthésies : « Notre objectif était de rechercher, dans la cité-corps, des manières d’épuisement, de surmonter les répétitions du même », affirme Monteiro (2023, p. 50). À cette fin, les mécanismes et les voies de création de l’intervention 2.0 expérimentent de manière exhaustive les concepts du penseur français, en explorant esthétiquement l’image d’une humanité qui s’inscrit dans une époque où l’on perçoit l’échec des utopies, le mépris des politiques publiques et l’absence de dignité dans la planification d’une ville étouffée comme São Paulo. La question qui demeure pendant toute la performance est donc la suivante : sommes-nous suffisamment épuisés pour produire une nouvelle réalité possible ou restons-nous dans la simple fatigue ?
Images d’excès et fatigue
Réalisée dans un passage public souterrain de la plus grande ville de l’Amérique Latine, A última palavra é a penúltima 2.0 n’aurait pas pu choisir un lieu plus approprié pour dramatiser l’accélération de la vie contemporaine. Elle n’aurait pas non plus pu choisir une image d’ensemble plus évocatrice que celle des personnes passant rapidement, sans arrêt, comme des fourmis dans les rues. Revenons une fois de plus au travail de la metteuse en scène Eliana Monteiro qui, en étudiant théoriquement l’intervention qu’elle a dirigée, mentionne l’étude de Hissa et Nogueira lorsqu’ils affirment que « La vie devient seulement passage » :
La vitesse inscrite dans le tissu des villes, dans leurs avenues et dans le quotidien de leurs relations, indique que l’urbain est l’expression d’un temps social dont la face mortifère produit et expérimente une seule vitesse : l’accélération. […] L’accélération ne permet ni de ressentir ni même de percevoir l’autre, ni le flux des temps. […] La vie devient seulement passage ; il reste peu de chaque jour, de chaque expérience, de chaque désir (Hissa ; Nogueira, 2016, p. 70-71).
À la recherche de l’expérience immersive,[4] l’intervention plonge le public dans une accélération vertigineuse, avec une profusion de personnages, couleurs, vélocités, rythmes, mouvements, en créant tout un univers multiple d’images qui s’interpénètrent et s’alternent – donc, pour aider à exposer notre analyse, nous avons sélectionné des cadrages tirés directement de la vidéo de la performance, sous forme de captures d’écran.
La version 2.0 commence par une femme vêtue d’un tailleur noir, immobile et bien centrée entre les barreaux en fer de la grille d’entrée d’un passage souterrain dans le centre de São Paulo, au-dessus duquel se trouvent le bâtiment historique du Théâtre Municipal et le Vale do Anhangabaú.[5]
Les bras collés au corps, le personnage accueille le public qui descend les escaliers vers le couloir du passage souterrain. Le passage est totalement vide, on ne voit aucun objet scénographique ou élément décoratif. Ainsi, libre et vide, ce couloir souterrain ressemblerait à n’importe quel autre passage, si ce n’était la présence de cette figure féminine, vêtue d’une tenue de ville. On pourrait également penser que cette femme est comparable aux personnes qui travaillent dans les bureaux du centre-ville. Après avoir accueilli quelques personnes, la femme se dirige vers le fond du couloir, suivie par le public. Il est important de souligner qu’à aucun moment il n’y a de communication verbale. Tous se comprennent et se laissent guider uniquement par les indications données par les mouvements de cette femme, qui semble remplir le rôle de « réceptionniste » de ce passage souterrain sombre, sale et, donc, qui ne justifie pas l’existence d’une personne chargée de l’accueil. D’autre part, on comprend que cette réception est ironique car elle est généralement utilisée pour accueillir le consommateur dans un lieu privilégié et distingué, comme un restaurant, un hôtel ou un magasin de luxe, etc.
À ce stade, il y a un lien avec l’espace qui a été réservé à la plupart des spectateurs, situé à l’intérieur des vitrines (Fig. 2) – dans le passé, ces vitrines étaient utilisées pour la promotion de services et de produits. Une partie du public, donc, occupe un rôle d’observateur privilégié, d’une certaine manière, protégé par une vitrine d’où, grâce au jeu de lumière, il observe les performers et une autre partie du public qui participe en transitant avec les acteurs de la performance sans se rendre compte qu’ils sont observés. À certains moments, la lumière est travaillée de telle manière que le verre de la vitrine se transforme en miroir, où le public se voit alors également comme un artiste, dédoublé dans son propre reflet. Cette expérience de se voir soi-même tout en voyant les autres personnes assises à côté provoque un sentiment d’étrangeté, voire un sursaut dans un premier temps, car la transition entre la transparence du verre et le reflet est abrupte (Fig. 3).
Dans l’image 4, on perçoit un lien avec l’explication d’Eliana Monteiro concernant ses motivations pour la création de l’intervention scénique. La metteuse en scène affirme que l’une de ses premières inspirations était « également liée au fait que les caméras envahissaient l’espace privé, elles n’étaient pas seulement présentes dans les lieux publics » (Monteiro, 2018, p. 228). On peut supposer que le spectateur qui reste à l’intérieur de la vitrine représente métaphoriquement ces caméras de surveillance. Comme si le spectateur faisait partie d’un système de contrôle social invisible, observant toujours sans être remarqué.
Dans la séquence suivante, des personnages incognito, des gens ordinaires qui transitent dans la région et des spectateurs se mélangent dans le couloir, allant et venant d’un côté à l’autre, toujours dans le mouvement, traversant rapidement le passage souterrain. Devant le mélange et l’accélération des récits visuels, tous incomplets et éphémères, un doute s’installe : qui sont les passants et qui les acteurs ? Il y a une saturation de la fiction, comme si le facteur fictionnel était exposé de manière accélérée à sa puissance maximale, dans une confrontation directe avec le réel, qui se transforme en fiction sans cesser d’être réalité. En ce sens, la représentation et l’idée même de performance sont remises en question. Qui est en train de jouer ? Le performeur habillé en exterminateur ? Celui qui porte le t-shirt du Brésil ? La femme qui tient la main d’un enfant ? Qui représente quoi ?
Dans les scènes qui suivent, plusieurs acteurs traversent le couloir de manière à présenter une espèce de composition en « pas de deux » avec le « porté » (comme dans le ballet classique) exploré de manières variées. Ces compositions ont en commun ce geste d’un corps qui charge un autre, et cela d’une façon toujours un peu insolite ou maladroite. On peut aussi l’associer à l’exploitation de la main-d’œuvre dans les grandes métropoles, comme si certains membres de la performance devaient désormais être porteurs non seulement d’un corps, d’un danseur, mais aussi, par exemple, de mortier pour la construction civile ou d’un autre matériau lourd pour des travaux manuels.
Dans la figure 5, un homme coiffé d’une casquette tient l’épaule d’un autre homme également coiffé d’une casquette qui se trouve devant lui, laissant entendre que celui-ci a pour fonction de le diriger ou de l’aider. Dans la figure 6, on voit une femme tirant un homme par les parties génitales, faisant allusion peut-être au pouvoir de la femme sur l’homme ? Ou à l’échec du modèle machiste ? Cependant, dans la figure 7, la composition du « porté » devient plus claire. On y voit un homme en costume portant une femme avec un sac, mais celle-ci est complètement raide, comme un mannequin de magasin. Parallèlement au couple, deux hommes se portent mutuellement par les cheveux, les bras croisés au-dessus de la tête. Enfin, la figure 8 confirme l’idée que les performers portent des personnes sur leurs épaules, comme s’ils transportaient des fardeaux.
Face à ce scénario, nous pouvons associer ces images (Fig. 5 à 8), dans lesquelles les personnages de la performance représenteraient supposément une dilution du sujet, au concept de chœur/choralité et à une idée de personnage collectif, au point d’épuiser l’image de l’individu séparé du collectif. Même si l’on voit un homme d’un côté et une femme de l’autre, ou un enfant dans l’espace performatif, on se rend compte que, dans ce cas, tous les individus contemplés dans la scène ne seraient que les voix d’une même voix – comme une voix qui s’épuise – et dans le cas de Beckett, elle s’épuise effectivement, au point où il n’y a plus de sujet, comme on le voit emblématiquement dans les œuvres L’innommable et Worstward ho [Cap au pire].
L’image de l’asphyxie surgit ainsi, dans la scène suivante de la performance (Fig. 9), où nous avons un exemple de ce sujet dissolu, instable et multiple, qui porte sur son dos le poids de tant d’autres sujets. On perçoit dans la scène la fatigue et la force exercée pour supporter le poids de tant de voix, d’identités et de subjectivités changeantes et éphémères, face à une corde qui les serre de plus en plus :
L’air est lourd, le plomb coule à flots dans les constructions chimiques, de plus en plus de gigolos serrent la corde et ne laissent passer que ce qui est nécessaire pour que tout le monde reste éveillé. Mais ils ne donnent pas de coup de pied dans le tabouret. L’asphyxie est lente, fatigante, elle ne laisse pas s’épuiser, car le temps passé sert à maintenir le plomb/l’air qui entre dans les poumons. Face à ce tableau, comment s’épuiser ? Serions-nous en train de nous asphyxier ? Je me suis demandé si, avec si peu d’oxygène dans l’organisme, une mutation était en train de se produire ? Mais laquelle ? (Monteiro, 2018, p. 21).
Comment atténuer nos processus d’accélération quotidiens, sans pour autant nous perdre dans les maladies physiques et psychiques, sans que notre dignité d’être et d’exister ne soit anéantie ? L’épuisement complet serait-il impossible ? Serions-nous toujours revenus à une fatigue qui ne nous laisse jamais reposer ? Est-il possible d’épuiser toute cette accélération qui nous asphyxie ? Ainsi, nous corrélons ces questions au pouvoir néolibéral de la hiérarchie capitaliste sur l’individu qui, même au bord de l’épuisement, continue à produire. Dans le cadre d’un système extractiviste qui vise le profit maximal, il devient de plus en plus difficile d’adapter un sens éthique et humanitaire, car le pragmatisme de ces pratiques de travail, de plus en plus intégrées dans les rouages des grandes technologies, réduit toute capacité de subjectivation et de réinvention de nous-mêmes.
Une fois que nous tenons en compte ici le concept deleuzien, selon lequel l’épuisement serait une espèce de point zéro de mutation, il faudrait une saturation totale du champ des possibilités pour qu’on ne reste que dans la fatigue. Cependant, si l’on considère que ce point culminant – l’épuisement – est le seul tournant possible (selon Deleuze, dans son analyse de Beckett), c’est précisément et ironiquement le point où tout peut s’arrêter ou, tout d’un coup, se transformer – soit dans la vie, soit dans l’art. Dans la lecture de Deleuze, si Beckett épuise le possible, c’est pour faire surgir une image qui équivaut à créer un nouveau réel. Ainsi, il ne s’agit pas seulement d’impuissance, mais plutôt de l’épuisement de cette idée de mort nécessaire, la mort obligatoire pour qu’une véritable naissance puisse avoir lieu ensuite.
Épuiser l’accélération
Dans cette scène, nous avons deux images. Sur la première photo (Fig.10), nous voyons une femme allongée sur le sol, éclairée uniquement par une lampe torche placée tout près de son visage. La lampe torche est manipulée par un membre du groupe, qui reste dans l’obscurité tout au long de la scène.
Sur la figure 11, on voit une ambulance miniature, phares allumés, manipulée par un autre participant. C’est peut-être la scène la plus emblématique de l’intervention, car il est rare que les participants prononcent un texte.[6] Le fragment utilisé dans cette scène par l’artiste est un extrait d’un passage de l’essai « L’Épuisé », dans lequel Deleuze souligne la différence entre « fatigué » et « épuisé ». Il dit ceci :
C’est la plus horrible position d’attendre la mort assis sans pouvoir se lever ni se coucher, guettant le coup qui nous fera nous dresser une dernière fois et nous coucher pour toujours. […] C’est que, entre l’épuisement assis et la fatigue couchée, rampante ou plantée, il y a une différence de nature. La fatigue affecte l’action dans tous ses états, tandis que l’épuisement concerne seulement le témoin amnésique. L’assis est le témoin autour duquel l’autre tourne en développant tous les degrés de fatigue. Il est là avant de naître, et avant que l’autre commence (Deleuze, 1992, p. 46).
Ainsi, la scène de la femme allongée finit par esquisser clairement le concept de fatigue deleuzien. C’est à ce stade que nous pouvons peut-être mettre en évidence les différences entre fatigue et épuisement, dans la prévalence de l’accélération contemporaine telle que l’a pensée Peter Dijk (2002), dans La mobilisation infinie, en approfondissant la lecture de la vitesse vide des productions de mouvements de la culture occidentale, illustrée par l’image conceptuelle de la Formule 1, dans ses sphères incessantes de contours et de retours vides. Ainsi, nous comprenons que les images présentées par l’intervention, jusqu’à ce moment de la performance, se trouvent encore au stade de la fatigue chronique, précisément parce qu’elles se prolongent dans « tous les degrés de leur fatigue », comme dit Deleuze. Et l’extrait mentionné plus haut, qui a été sélectionné par l’intervention pour donner la parole à la figure de la femme, finit par confirmer ce qui y est représenté : l’état de fatigue, et non l’état d’épuisement.
Car c’est plutôt dans un état de fatigue que ces figures se déplacent d’un côté à l’autre, elles se heurtent, se portent, s’allongent (pour tenter de se reposer), puis courent, marchent, tournent sur elles-mêmes et autour des autres. Toutes ces actions sont explorées dans des combinaisons qui laissent entrevoir un possible épuisement, mais l’épuisement ne semble pas être aussi simple que cela, ce n’est pas non plus la simple exténuation. Rappelons que l’épuisé ne se soucie plus de l’utilité de ses actions, il les exécute simplement. Mais serait-il à l’écart des « mots, des voix et des sons » ? (Deleuze).
Y aurait-il alors une possibilité d’oscillation entre le fatigué et l’épuisé ? Ou bien, avec cela, Deleuze condamne-t-il encore plus la fin de la fin à laquelle parvient l’épuisé ? Précisément parce qu’il comprend que lorsqu’on s’épuise, c’est toute la structure cognitive qui est compromise, qu’il s’agisse d’un individu, d’un personnage ou même du langage. Ainsi, d’après ce que nous voyons dans le discours de Deleuze, l’épuisé n’est pas séparé des mots, des voix et des sons, il ne produit simplement aucun sens pour eux. C’est le cas des œuvres de la phase finale de Samuel Beckett : « Se coucher n’est jamais la fin, le dernier mot, c’est le pénultième, et l’on risque trop d’être assez reposé pour, sinon se lever, du moins se retourner ou ramper » (Deleuze, 1992, p. 45-46).
En conséquence, « le dernier mot : c’est le pénultième », dont parle le philosophe, et qui donne son nom à l’intervention du Teatro da Vertigem, nous montre qu’à l’approche de l’épuisement nous risquons toujours de rester au stade de la fatigue. Ainsi, la fatigue est-elle l’avant-dernier état avant l’épuisement ? Car avec l’épuisement, il n’y a plus rien à rendre possible dans un champ de possibilités donné. Ainsi, l’ironie contenue dans le dernier qui est le pénultième dit du cycle continu de répétitions « du même » dans lequel nous sommes pris, jusqu’au moment où le saut se rend absolument nécessaire et inévitable. Le « même » revient sens cesse, infiniment, donc il faut l’épuiser jusqu’au bout, au risque d’être complètement submergés par lui. Accélérer jusqu’au bout, même si dans l’épuisé, comme est le cas plusieurs fois chez les personnages de Beckett, on voit apparaître le dernier stade de la décrépitude, où plus rien ne se justifie : « Il n’y a plus de préférences, il n’y a plus d’objectifs. Ayant épuisé l’objet, le sujet s’épuise lui-même. Dissolution du sujet, qui correspond à une abolition du monde » (Pelbart, 2009, p. 33-34).
Dans Beckett, Pelbart observe encore : « si le fatigué voit son action temporairement compromise, sur le point de la reprendre, l’épuisement, en revanche, est pure inaction, témoignage » (2009, p. 34). Pelbart nous rappelle également, à propos du concept d’épuisement, les postures associées à celui-ci par Deleuze : « Sa posture typique n’est pas celle de l’homme allongé, mais celle de l’insomniaque assis, la tête entre les mains, le témoin amnésique » (2009, p. 34). L’épuisé s’épuise jusqu’au bout, jusqu’à zéro, jusqu’à ne plus avoir la capacité de réfléchir. Nous pouvons y ajouter l’observation de Fábio de Souza Andrade, selon laquelle pour « ce sujet beckettien devenu corps, carcasse, il n’y a pas de mémoire. L’histoire est exclue, n’apparaissant que comme son produit final : le déclin, le tourment » (Andrade, 2001, p. 33). Ainsi, l’image de l’épuisement de l’accélération dilue toute mémoire. Face à ce tableau, quelle serait la représentation possible ? Serait-ce l’image blanche du néant, produite par un homme en état d’amnésie ?
Après d’épuisantes compositions narratives visuelles, l’intervention A última palavra é a penúltima 2.0 s’achève avec l’apparition d’une femme nue (Fig. 12) qui marche de manière catatonique, indifférente au chaos qui règne autour d’elle. Tout semble indiquer que la figure de cette femme nue représente l’épuisement.
Dans les images 13 et 14, nous voyons un chaos généralisé envahir tout le couloir, les personnages qui composent l’image sont complètement exténués, la fatigue semble donner des signes d’épuisement ; au fond, on aperçoit la même femme nue qui passait dans la scène précédente. À ce moment-là, elle est assise dans un fauteuil roulant, immobile et impassible. Il y a aussi une femme allongée sur le sol, d’autres participants lavent les vitrines, des gens courent d’un côté à l’autre. On remarque également une cabine téléphonique, un landau renversé sur le sol, un dauphin gonflable, des pierres et des briques et beaucoup de saleté partout, formant un décor désolant, où l’on ne voit en fait que des restes de choses et de personnes, les ruines d’un paysage bizarre, mais en même temps, rien de très éloigné de ce que l’on peut observer dans la réalité d’une ville comme São Paulo. Il y a donc un crescendo de la pièce, qui tend à saturer tous les éléments de la scène. Il est important de souligner qu’à plusieurs moments de l’intervention, la sonoplastie intervient avec des sons, des bruits et des compositions sonores déconcertantes, en référence aux films dystopiques, notamment dans cette séquence finale.
L’image 15 montre la scène qui clôt la performance, avec une composition visuelle où tous les participants sont immobiles et alignés face aux vitrines. À l’arrière-plan, toujours assise dans un fauteuil roulant, cette même femme reste immobile. Ainsi, nous voyons dans cette conclusion l’épuisement de l’accélération prendre le dessus sur la fatigue, tout ce qui était dans une cadence progressive de saturation, en un claquement de doigts, est suspendu et neutralisé, et tout le désordre visuel semble céder la place à un sentiment de vide complet.[7]
Face à cela, l’épuisement, qui est très différent de la fatigue, révèle que « ce n’est plus pour sortir ni pour rester, et on ne se sert plus des jours et des nuits. On ne réalise plus, bien qu’on accomplisse » (Deleuze 1992, p. 59). Dans l’épuisement, même si les activités persistent, elles ne servent à rien, n’ont plus un but, comme le montre la voix narrative de Textes pour rien : « C’est simple, je ne peux plus rien » (Beckett, 1958, p. 116). Malgré la montée, ce n’est pas la fatigue qui prend le dessus, mais l’épuisement, comme par exemple dans les actions : marcher, s’asseoir, regarder, seraient des actions pour rien, des accélérations et des vitesses vides. Ainsi, peu importe que ces personnages restent confinés dans ce passage souterrain, peu importe même la notion de jour et de nuit, car même si l’on parvient à une conclusion, on ne peut plus rien réaliser, ni rendre quoi que ce soit possible, ce ne sont que des actions.
Dans l’épuisement, on renonce à ses préférences, à ses choix et à ses objectifs, on renonce également à la signification des choses. Dans cet état, il n’y a plus aucune possibilité de choix, on ne fait qu’exécuter diverses combinaisons d’actions qui ne mènent à rien. Des actions programmées par l’être lui-même, comme des rats de laboratoire qui courent dans leur cage sans aucune nécessité apparente.
Avec la fatigue et l’épuisement, l’intervention 2.0 raconte à travers des images le croisement de ces concepts, révélant la collision entre des figures humaines fatiguées et d’autres figures épuisées. À cette réflexion s’ajoute l’image d’une autre vieille femme, cette fois figurée dans la prose épuisée de Cap au pire, de Beckett, où une voix dit :
Encore tant mal que pis encore retour seulement au dos courbé. Rien qui prouve que celui d’une femme et pourtant d’une femme. Ont suinté de la substance molle qui s’amollit les mots d’une femme. Les mots d’une vieille femme. Les mots rien qui prouve que seulement le dos courbé celui d’une femme et pourtant d’une femme. Donc mieux plus mal désormais cette ombre celle d’une femme. D’une vieille femme (Beckett, 1991, p. 45, p. 81).
« Encore », c’est ce que raconte cette voix dans Cap au pire, peu importe si « tan mal » ou pourquoi, mais il faut dire encore, aller en avant, continuer, « il faut continuer », comme dit L’Innommable (Beckett, 1953, p. 212). Au moins, il faut se demander : « Comment continuer ? » (Beckett, 1958, p. 115). Ainsi, l’épuisement de la vieille femme de l’intervention A última palavra é a penúltima 2.0 est lié à l’épuisement de la vieille femme de Cap au pire ou celle de Mal vu mal dit, ainsi comme à plusieurs personnages de Beckett qui, à la limite de l’épuisement, sont régis par la logique « de simplement continuer », continuer pour rien, simplement continuer.
Tout en explorant la fatigue de nos jours, on pourrait dire que l’intervention du Teatro da Vertigem parvient à épuiser l’accélération : avec ses combinatoires et répétitions de gestes, avec ses « corps-de-passage » accélérés qui défilent devant nous et, encore, avec toutes ces images saturées et excessives, qui nous plongent dans un rythme en crescendo, en finissant dans un grand chaos dont on ne peut s’échapper. À la fin, on ne sait pas comment tout ça pourra « continuer », si et comment cet épuisement pourra être le déclencheur de nouvelles possibilités, d’un monde nouveau. Nous restons dans la question. Cependant, comme dans le cas de Beckett, il ne s’agit pas ici de donner la réponse à l’impasse dans laquelle nous nous trouvons aujourd’hui, mais plutôt de provoquer la question, d’aider à promouvoir le « saut », la nécessité du changement et de l’invention.
Notes de fin
[1] Connu pour établir des approches expérimentales et des lieux alternatifs pour la création théâtrale et performative, le groupe Teatro da Vertigem, fondé en 1992 dans la ville de São Paulo, a débuté avec le spectacle Paraíso Perdido [Paradis perdu], sous la direction d’Antonio Araújo, le créateur de la compagnie. Depuis lors, tous ses travaux reposent sur un processus collaboratif comme moyen d’explorer des idées, de construire des textes et d’élaborer des scènes dans des espaces situés en dehors de la scène théâtrale conventionnelle (église, hôpital, prison, bateau, voies publiques, etc.). Plus d’information.
[2] Cf. Deleuze « former des séries exhaustives de choses ; tarir les flux de la voix ; exténuer les potentialités de l’espace ; dissiper la puissance de l’image » (1992, p. 53).
[3] Un premier travail de recherche a été développé dans O esgotamento das imagens em A última palavra é a penúltima 2.0, do Teatro da Vertigem, Mal visto mal dito e Pra frente o pior, de Samuel Beckett (Silva, 2019) en explorant les relations entre la performance et l’œuvre tardive de Beckett.
[4] On reconnaît ici l’importance de « l’immersion dans le rythme scénique » comme une des tendances contemporaines du théâtre, comme l’avait observé Lehmann (1999, p. 313).
[5] On précise que toutes les images présentées dans cet article ont été extraites de la vidéo de cette performance disponible sur YouTube : Teatro da Vertigem. A última palavra é a penúltima. Vidéo de l’intervention scénique présentée lors de la 31e Biennale des arts de São Paulo. 2014.
[6] À d’autres moments, on remarque des phrases courtes, isolées dans le contexte de l’action, telles que : « Je veux baiser » ; « Je veux porter plainte » ; « Quand es-tu incompétente ? – Quand je suis en colère ». « Quand es-tu malade ? – Quand j’enlève mes lunettes et que je deviens myope ». « Où veux-tu aller après ta mort ? – À Sergipe ». « Quand dénonces-tu quelqu’un ? – Quand je suis en colère aussi ». « Pourquoi as-tu été renvoyée ? – Je n’ai jamais été renvoyée » ; « Quelle est ta meilleure discipline ? – L’entêtement » ; « Quand tu as peur, tu as envie de quoi ? – De frapper n’importe qui ». « Si tu voulais mourir maintenant, comment aimerais-tu que ce soit ? – En me cognant la tête contre le sol ». « Regardez le voleur, voleur ». Il est également important de souligner qu’à certains moments, un acteur chante des chansons populaires (comme Tristeza pé no chão [Tristesse terre à terre], de Clara Nunes ; Carta de amor [Lettre d’amour], de Maria Bethânia et Feelings, de Morris Albert).
[7] « Qu’est-ce qui pourrait encore nous sortir de cet état de léthargie, de lassitude, d’épuisement ? Il existe une très belle définition beckettienne du corps, donnée par David Lapoujade. « Nous sommes comme les personnages de Beckett, pour qui il est difficile de faire du vélo, puis difficile de marcher, puis difficile de simplement ramper, puis encore difficile de rester assis […]. Même dans les situations les plus élémentaires, qui exigent de moins en moins d’efforts, le corps n’en peut plus. Tout se passe comme s’il ne pouvait plus agir, ne pouvait plus répondre […] le corps est celui qui n’en peut plus » (Pelbart, 2017, p. 31).
Bibliographie
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Vidéo
Teatro da Vertigem. A última palavra é a penúltima. Vidéo de l’intervention scénique présentée lors de la 31e Biennale des arts de São Paulo. 2014 (Consulté le 2 octobre 2025).
*Annita Costa Malufe est chercheuse à l’université de Salamanque. Elle est chercheuse associée à l’Institut Margarida Losa de littérature comparée de l’université de Porto, où elle fait partie d’un groupe de travail consacré à la poésie et à la représentation. Titulaire d’un doctorat en théorie et histoire littéraires de l’Université d’État de Campinas (Unicamp), au Brésil, elle est l’auteure de deux recueils d’essais : Territórios dispersos : a poética de Ana Cristina Cesar (2006) et Poéticas da imanência : Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar (2011), tous deux financés par la Fondation de recherche de São Paulo (FAPESP). Elle a mené deux projets de recherche postdoctorale : à l’Université de São Paulo, Traces de Beckett dans la littérature contemporaine, et à la PUC-SP, Méthodes littéraires chez Gilles Deleuze. Elle est l’auteure de sept recueils de poésie.
**Eduardo Reis est professeur au Centro Universitário Jorge Amado (UNIJORGE). Titulaire d’un doctorat en arts du spectacle de l’UFBA et d’un master en littérature et critique littéraire de la PUC-SP, il est également diplômé en langue portugaise et en philosophie, et travaille dans les domaines de la dramaturgie et de la représentation contemporaine. Il a fait ses débuts au Festival de Curitiba (2013) avec Me and the Tortured Heart of Jean-Nicolas, qu’il a également mis en scène et présenté à Rio de Janeiro. À Paris, il a participé à des résidences artistiques avec François Chaignaud et Joris Lacoste. Il a également collaboré avec le Teatro Oficina. Depuis les années 2000, il mène des projets de recherche et de création dans le domaine du théâtre, en mettant l’accent sur la dramaturgie collaborative et la représentation.
Copyright © 2026 Annita Costa Malufe et Eduardo Reis Silva
Critical Stages/Scènes critiques, #33, June 2026
e-ISSN: 2409-7411
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