Le théâtre d’ Aimé Césaire : Ides et Calendes

Par Gérard Cogez
127 pp. Lausanne : Le théâtre de Lausanne

Compte rendu de Selim Lander*

« La vie n’est pas un spectacle. Une mer de douleur n’est pas un proscenium »
– A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal

Présenter le théâtre d’Aimé Césaire (1913-2008) en 120 petites pages apparaît comme une gageure. Gérard Cogez – déjà l’auteur d’une analyse de La Tragédie du roi Christophe (Paris, Champion, 2016) – a choisi pour sa part de contextualiser les œuvres : il permet ainsi aux lecteurs peu familiers avec les problématiques abordées par Césaire de connaître les faits historiques à la base de son théâtre et les raisons pour lesquelles il s’y est intéressé. On regrette néanmoins que les résumés des pièces ne contiennent aucune analyse – même sommaire – de l’ordre de la dramaturgie (quels procédés sont mis en œuvre dans la construction des pièces ?) et de la stylistique (comment les personnages s’expriment-ils ?^[i]).

Un premier chapitre est consacré à la personne de Césaire et à son rapport au théâtre. On y rappelle ce propos du dramaturge qui en dit autant sur sa poésie que sur son théâtre :

« J’ai été amené à faire du théâtre parce que le théâtre est un moyen de mettre au clair […] tout ce qui est dit de manière obscure, obscure pour les autres en tout cas, pas pour moi, obscure dans mes poèmes […] Il me semble que c’est le meilleur moyen de faire prendre conscience aux gens, surtout à des peuples où on ne lit pas »(entretien à Radio Canada, 1970).

Souci de clarification, donc, dans une intention clairement politique.

Et les Chiens se taisaient

À l’exception du chapitre 3, les chapitres suivants passent en revue les œuvres théâtrales de Césaire dans l’ordre chronologique. À commencer par Et les chiens se taisaient(chap. 2) dont une première version en forme de« tragédie lyrique » fut rédigée au début des années 1940 avant d’être publiée en 1946 dans le recueil poétique Les Armes miraculeuses. Le personnage du Rebelle est directement inspiré du révolutionnaire haïtien Toussaint Louverture dont Césaire rédigea plus tard la biographie. Une « adaptation théâtrale » de Et les Chiens se taisaient, en 1956, n’a cependant jamais été montée sur une scène. C’est que Césaire n’avait pas encore rencontré Jean-Marie Serreau qui créa les pièces suivantes et aida par de nombreuses suggestions àrendre les intentions de l’auteur plus facilement compréhensibles par les spectateurs.

La Tragédie du roi Christophe

Le chapitre 3 fait un détour par deux œuvres non théâtrales : Le Discours sur le colonialisme de 1955qui oriente néanmoins tout le théâtre de Césaire (à défaut d’avoir orienté son action politique en Martinique) et le Toussaint-Louverture de 1961 qui confirme l’intérêt particulier de Césaire pour Haïti depuis Et les Chiens se taisaient jusqu’à La Tragédie du roi Christophe dont le premier acte fut publié également en 1961.

Le personnage de Christophe (chap. 4) est de loin le plus complexe parmi ceux que Césaire a créés, qui veut sincèrement le bonheur de son peuple tout en étant la proie d’une hubris tragique, soit, comme l’a déclaré Césaire lui-même, « une sorte de Pierre Legrand atteint d’un extraordinaire délire de puissance, mais aussi d’un orgueil collectif ».Si le Christophe de Césaire est également inspiré par Shango, le dieu du tonnerre, comme par le roi Ubu d’Alfred Jarry, encore convient-il de relativiser le ridicule de la cour de Christophe : on peut là-dessus croire Victor Schoelcher, le grand abolitionniste, auteur lui aussi d’une Vie de Toussaint Louverture dans laquelle il notait, à propos justement de la pompe monarchique de Christophe, que « cette mascarade nègre ne fut ni plus ni moins absurde que toutes les mascarades blanches du même genre ».

Une saison au Congo

Si Césaire ne disposait que de sources historiques lacunaires pour recréer le personnage de Christophe, avec Une saison au Congo (chap. 5), il s’est plongé dans une actualité brûlante, cinq ans seulement après l’assassinat, en 1961,de l’ex premier ministre du Congo indépendant, à l’initiative des Belges qui n’étaient d’ailleurs pas les seuls à être dérangés par les initiatives de Patrice Lumumba : l’église, les chefs traditionnels, les banques et les hommes d’affaires, la CIA(qui a trempé dans le coup d’État de Mobutu)voulaient également se débarrasser de celui qui jouait l’empêcheur de danser en rond dans le meilleur des mondes néocolonialistes.

Lumumba était un orateur exceptionnel, mais que pèse la parole face à la réalité ? C’est là l’un des enjeux essentiels de la pièce, comme le souligne justement Cogez. Lumumba (le personnage de Césaire) :

« Je n’ai pour arme que ma parole. Je parle, et j’éveille, je ne suis pas un redresseur de torts, pas un faiseur de miracles, je suis un redresseur de vie, je parle, et je rends l’Afrique à elle-même ! Je parle et je rends l’Afrique au monde ! Je parle, et, attaquant à leur base, oppression et servitude, je rends possible, pour la première fois possible, la fraternité ».

Un autre enjeu, à peine effleuré par Cogez, est celui de la signification que peut avoir la pièce auprès du public occidental. Sans parler des Belges (la première mondiale eut lieu le 30 mars 1967 à Anderlecht dans une mise en scène de Rudi Barnett, alias Rudolf Walgraeve), qui réagirent presque tous négativement^[ii]> – ils étaient directement visés et Lumumba avait été littéralement « démonisé » en Belgique – que dire des Français qui applaudirent à la pièce ? quelle leçon en auront-ils retenue ? Cogez rappelle simplement cette déclaration de Césaire, en novembre 1967, au moment où Une saison au Congo était jouée à Paris dans la mise en scène de J.-M. Serreau.

« J’ai été frappé par la hargne avec laquelle a été accueillie Une saison au Congo. Le roi Christophe rassurait, cela peut paraître une fable, éloignée dans le temps. Beaucoup ont cru qu’à travers le roi Christophe, je faisais la satire des nouveaux chefs d’État africains. Avec Congo, ce genre d’illusions n’était plus de mise. C’est un moment de l’histoire actuelle. Il faut avoir pour l’Afrique et le héros congolais une sympathie préliminaire, sinon s’installe un certain malaise ».

Curieuse réflexion de la part de Césaire, qui laisse entendre qu’un discours politique ne touche que les convaincus d’avance. Au-delà, demeure cette interrogation fondamentale : même si Césaire brosse de Lumumba le portrait d’un héros auquel, avec le recul, on adhère volontiers, Une saison au Congo n’est pas de nature à inspirer une haute opinion des politiciens africains en général. Voici par exemple ce que Lumumba déclare à Mokutu (Mobutu) :

« En bref, tu prends le pouvoir ! Après tout tu n’auras pas été le premier colonel à faire un coup d’État. Mais attention, Mokutu ! le jour où n’importe quel traîneur de sabre, n’importe quel manieur de stick se croira le droit de faire main basse sur le pouvoir, ce jour-là, c’en sera fait de la Patrie. Un État ? Non ! Une foire d’empoigne ! »^[iii]

Bien sûr, Une saison au Congo souligne les responsabilités multiples, de l’étranger, de l’ONU qui a laissé faire. Ce n’est pas suffisant pour exonérer les Africains de leurs propres responsabilités : que ces derniers soient incapables de se gouverner eux-mêmes, telle est – à tort ou à raison – une leçon qui ressort de la pièce de Césaire pour les spectateurs européens.

Une tempête

La dernière pièce, Une tempête (chap. 6), est la plus désespérée, car elle touche de très près à la situation concrète de la Martinique dont Césaire était à la fois, en 1969, le député et le maire de Fort-de-France. On comprend pourquoi il s’est, par la suite, détourné du théâtre. Dans cette adaptation de La Tempête de Shakespeare, Césaire affronte directement les questions de l’esclavage et de la décolonisation, en même temps que le statut des Noirs dans une société dominée par les Blancs. Ainsi a-t-on pu assimiler Caliban, l’esclave rebelle, à Malcom X et Ariel, le mulâtre collaborateur, à Martin Luther King.

Que ces modèles soient ou non les bons, la fin d’Une tempête(sur laquelle Cogez n’insiste pas suffisamment) apparaît empreinte d’un profond pessimisme : Caliban a échoué comme il le reconnaît lui-même, tandis que Prospero triomphe : il restera dans l’île et affiche à l’égard de Caliban un paternalisme dé complexé.

« Après tout, Caliban, je t’aime bien… Allons, faisons la paix… Nous avons vécu dix ans ensemble et travaillé côte à côte dix ans ! […] Nous avons fini par devenir compatriotes ! » Et de renchérir : « C’est drôle ! Tu auras beau faire, tu ne parviendras pas à me faire croire que je suis un tyran ».

Une argumentation qui demeure – implicitement – d’actualité dans des îles comme la Martinique où la séparation entre les descendants d’esclaves et les descendants des colons existe toujours dans les faits. Même si la pièce comporte un épilogue de quelques lignes dans lesquelles on croit deviner que Prospero n’est plus le maître, cette ultime fin reste bien allusive. Césaire y croyait-il, d’ailleurs ? S’il n’a jamais accepté la thèse d’Octave Manonni qui voyait chez les colonisés un complexe de dépendance, il a été forcé de reconnaître que les Martiniquais ne voulaient pas, quant à eux, de l’indépendance, ce qui explique pourquoi il fut lui-même ce personnage tragique– qui mériterait d’être montré sur un théâtre –, pourfendeur de la colonisation en dehors de chez lui, tout en renforçant chez lui la dépendance à l’égard de la Métropole.

Le septième et dernier chapitre évoque la collaboration avec Serreau et revient sur la fonction du théâtre chez Césaire. En 1994, alors qu’il avait renoncé à l’écriture théâtrale depuis un quart de siècle, il s’exprimait ainsi dans un entretien filmé par Euzhan Palcy :

« Le théâtre, c’est un donner à voir, un donner à comprendre. Au moment de la décolonisation, il était très important pour nous de nous comprendre nous-mêmes, de maîtriser notre histoire, denous mettre en scène […] Par le théâtre l’homme se projette et se voit ; voir, se voir, et se voir pour se comprendre et pour s’appréhender […] Il fallait faire un état des lieux, […] connaître ses limites, connaître ses faiblesses, connaître ses forces, connaître ses capacités de dépassement ; tout cela débouchait sur le théâtre ».

Cogez ne fait-il pas un contresens quand il traduit ces propos en un discours combattif : « Voilà ce dont nous fûmes capables, dit-il [« il » c.-à-d. Césaire interprété par Cogez] aux Noirs du monde entier, pourquoi cela ne se poursuivrait-il pas par de nouvelles avancées qui nous permettraient de sortir enfin du néocolonialisme, du racisme et de toute forme d’inégalité et d’oppression […] » ?À quatre-vingts ans passés, Césaire avait eu tout le loisir de faire un « état des lieux », d’appréhender les « limites » et de prendre la mesure des « faiblesses ».

Il n’approuvait pas la manière dont sa Martinique était en train de perdre son âme, pas plus quel’ évolution de l’Afrique depuis les indépendances. « Il est bien plus difficile d’être un homme libre que d’être un esclave », avait-il déclaré dès 1965. Les faits, depuis cette date, n’avaient pu que renforcer sa conviction.

^[i] Le lecteur pourra sur ce point apporter une première réponse en analysant lui-même les nombreuses citations des dialogues de Césaire dans le livre.

^[ii] Cf. Aimé Césaire, Poésie, théâtre, Essais et Discours, éd. critique sous la dir. d’Albert James Arnold, Paris, CNRS éditions et Présence Africaine, 2013, p. 1104-1106.

^[iii] Op. cit, p. 1159.

*Selim Lander vit en Martinique (Antilles françaises). Ses critiques théâtrales apparaissent dans les revues électroniques https://mondesfrancophones.com/ et http://www.madinin-art.net/.