L’adaptation et la mise en scène contemporaine : La Famille Cachée dans les Nuages

Patrice Pavis*

Résumé

La dernière mise en scène d’Eugenio Barba (2024) n’est pas une adaptation du Hamlet de Shakespeare. Ce qui a été adapté, c’est la série des situations dramaturgiques et scéniques inventées par le metteur en scène et ses collaborateurs. L’analyse de Les Nuages d’Hamlet nous aide à Barbacomprendre le processus de réécriture du texte, le travail préparatoire sur le plateau à partir des improvisations des acteurs, la poétique de Barba, la technique du parlé-chanté des interprètes.

Mots clefs : Barba metteur en scène, adaptation, citation et réécriture

Adaptation and Contemporary Staging:The Hidden Family in the Clouds

Abstract

Eugenio Barba’s latest production (2024) is not an adaptation of Shakespeare’s Hamlet. What has been adapted is the series of dramaturgical and scenic situations invented by the director and his collaborators. The analysis of Hamlet’s Clouds helps us understand Barba’s process of rewriting the text, the preparatory work done on stage based on the actors’ improvisations, Barba’s poetics, and the performers’ technique of spoken-singing.

Keywords: Barba, director, adaptation, quotation, rewriting

Le dernier spectacle en date de l’Odin Teatret (2024), Les nuages d’Hamlet, est un bon exemple pour comprendre comment la mise en scène repense entièrement le processus d’écriture, de réécriture et d’adaptation de divers matériaux utiles à la fabrication d’un spectacle. On examinera successivement l’espace dans lequel s’inscrivent les acteurs et les composantes de la représentation (costumes, objets, musique, agencement rythmique, style de jeu). On comprendra peut-être alors mieux la manière dont le texte s’inscrit dans cet ensemble et organise ses matériaux textuels : non seulement à travers les citations de l’Hamlet de Shakespeare, mais aussi grâce à l’écriture de Barba, à ses traductions et à ses nombreux apports, et donc à sa dramaturgie (le système des personnages et la structure narrative). Cette description préliminaire nous aidera à évaluer quelques-uns des modes d’adaptation pour la mise en scène.

Duel entre Hamlet et Claudius. Jakob Nielsen et Ulrik Skeel. Photo : Francesco Galli

L’espace bifrontal

Le public (une centaine de personnes) est assis sur deux très longues rangées qui se font face. Il est très proche des acteurs, lesquels évoluent dans un espace longiligne réduit. L’image qui vient à l’esprit est celle d’un fleuve, un « flux énergétique de la “rivière” » (Amicuzi, p.35), coulant depuis l’espace caché de Shakespeare et du père assassiné d’Hamlet, tandis que le courant, à l’autre extrémité, débouche sur l’espace tout aussi caché de Claudius et Gertrude. Les déplacements et les interactions se font sur tout ce long rectangle. Sur les draps noirs qui, aux deux extrémités, cachent la vue de cette mini coulisse, sont projetés des films et des photographies d’enfants jouant sur une balançoire ou saisis, les armes à la main, seuls ou accompagnés d’adultes. Depuis les coulisses retentissent les cris, les chants, la musique accompagnant, le plus souvent en contrepoint, les actions sur scène.

La reine Gertrude (Rina Skeel). Photo : Stefano di Buduo

La diction et la musique, la parole et le cri

La musique, le plus souvent enregistrée, hormis les deux violons joués sur scène, évoque l’atmosphère du moment et signifie un changement de situation et de rythme. Cette musique est assez diverse : chœur de femmes de chants folkloriques d’Europe centrale, psaumes danois, gigues écossaises. Elle intervient souvent en contrepoint des cris de désespoir. Au titre de la musique, il faudrait inclure le remarquable travail vocal de Julia Varley qui récite et joue les monologues narratifs du personnage de Shakespeare (les citations tout comme les fragments écrits par Barba). Cette technique du parlé-chanté rappelle celle du récitatif, un « style de chant cherchant à reproduire au moyen d’une récitation chantée le naturel et la souplesse de la langue parlée » (Encyclopédie de la musique, p.618). Mais aucune musique d’opéra ne fait suite à cette plainte vocale parlée restant compréhensible, malgré les cris de douleur ou de frayeur des protagonistes de ce drame de la vengeance. En contrepoint à cette musique douce comme peut l’être une mélodie d’un chœur de femmes, le spectateur est souvent confronté à une gestuelle frénétique : ainsi le violon joué en scène par Hamlet (Jakob Nielsen) et Ophelia (Antonia Cioaza), courant autour du fantôme du père d’Hamlet masqué qui hurle et se plaint ou reste silencieux (Else Marie Laukvik). La déclamation presque chantée, la mélodie de la phrase produisent un effet d’étrangeté. Cet effet n’a rien d’une distanciation brechtienne, visant à faire prendre conscience d’une situation sociale critiquable, il suscite un sentiment de malaise, semblable à la difficulté de Shakespeare à affronter la mort de son jeune fils. Le spectacle raconte la douleur d’Hamlet à « être cruel pour être gentil » (« gentil » ou kind rendent mal l’original italien de buono, au sens d’un « homme qui est bon »). Chaque nouvelle traduction du texte apporte des nuances, parfois des contresens, souvent des significations créatives. Seul le cri, en particulier celui d’Hamlet, est un moyen d’exprimer physiquement le désespoir, celui qui ne peut pas se dire en langage articulé, la violence du cri étant tout ce qui reste.

Hamlet réagit au dialogue entre Claudius et Gertrude. Jakob Nielsen, Ulrik Skeel et Rina Skeel. Photo : Francesco Galli

L’actrice en son costume

Dans cette sombre histoire de passion, de vengeance et de meurtre, les costumes étonnent par leur éclatante beauté, la richesse de leurs matériaux, la splendeur des couleurs vives, la théâtralité et l’ampleur des mouvements. Aucun souci d’exactitude historique, aucune volonté de caractériser les personnages en fonction de leur rôle dans les conflits. Les couleurs et la coupe des costumes rappellent à la fois des costumes folkloriques et des parures aristocratiques du seizième siècle anglais. Ils sont un véhicule d’expressivité sensorielle.

Le texte, son écriture et la pratique scénique

Ces couleurs, ces formes, cette gestualité, ces paroles et ces sonorités s’insèrent dans des ensembles, des formes ou des déplacements quasi calligraphiés. Elles ne souffrent pas la moindre improvisation pendant le spectacle : aucun ajout, aucune suppression de texte ou de mouvements. Le texte écrit, et à présent prononcé, s’insère dans ce dispositif spatial, sonore et gestuel de la mise en scène. Le metteur en scène Barba part de son propre montage de textes pour trouver le meilleur moyen de les faire interpréter par les actrices et les acteurs grâce aux matériaux disponibles et pertinents à ce moment-là pour construire la mise en scène. Nous, spectateurs, nous ne lisons pas le texte, nous l’entendons : nous le recevons déjà serti dans une mise en scène, donc déjà interprété. Cette découverte scénique est pour le spectateur une chance, parfois aussi une frustration, lorsque nous l’entendions autrement.

Si les risques de lecture erronée ou incertaine (celle de l’auteur, puis celle du metteur en scène) ne sont pas minces, nous bénéficions du moins des « choix » du metteur en scène et de ses interprètes, lesquels nous aident à mieux comprendre et apprécier le texte et son utilisation par la scène. Et nous pouvons toujours nous servir de leurs propositions scéniques pour revenir au texte, fut-il encore énigmatique pour nous.

Les deux couples d’amoureux, Ophelia et Hamlet, au fond Claudius et Gertrude. Antonia Cioaza, Jakob Nielsen, Ulrik Skeel et Rina Skeel. Photo : Francesco Galli

Au demeurant, comment savoir si l’« adaptation » d’Hamlet était déjà terminée avant le début des répétitions ou si le texte a pu évoluer, voire s’écrire, au cours du travail sur le plateau ? Et – autre détail important – comment savoir si la version française est une traduction de la version anglaise ou italienne ? Fort heureusement, les faux amis parmi les mots choisis par la traduction se révèlent parfois amusants.

Mais laissons de côté la genèse de la représentation (à laquelle nous n’avons d’ailleurs aucun accès, hormis les descriptions contenues dans le programme du spectacle). La question de l’analyse textuelle, sur le papier ou en scène, a déjà de quoi nous occuper !

Shakespeare montre aux spectateurs la merveille de l’être humain. Julia Varley. Photo : Francesco Galli

Le texte du trio Shakespeare-Barba-Varley n’est pas un dialogue entre des personnages en conflit, mais une suite de très courts monologues agencés par Eugenio Barba et interprétés par Julia Varley. Le seul dialogue entre personnages est celui de « l’explication » finale entre Hamlet et Ophélie, lorsque cette dernière lui retourne ses lettres (sc.14) et que Hamlet la repousse (sc.14). Le scénario et le montage du texte (comme dit Barba trop modestement, car son texte est plutôt une œuvre littéraire) sont conçus et rédigés du point de vue (évidemment imaginaire) d’un narrateur (nommé « Shakespeare »), mais c’est aussi une élégie sur la mort d’un jeune enfant, le petit Hammet.

Hormis l’explication finale entre Hamlet et Ophélie (sc. 14), on ne trouve aucun dialogue entre les protagonistes du drame. Le récit du narrateur « Shakespeare » est une radiographie de ses pensées au fur et à mesure qu’il imagine le drame qu’il veut écrire, une mosaïque, ou plutôt un montage, de paroles et d’événements chronologiques très habilement agencés en un récit tragique. Tous les personnages du drame disparaissent, les uns après les autres, sauf la figure de « Shakespeare » qui adresse le remerciement final au public du Globe Theatre et au public du spectacle qui s’achève.

L’énigme de la poésie

Les citations de la pièce de Shakespeare, souvent très connues, se fondent discrètement et admirablement dans le récit du narrateur « Shakespeare », incarné par Julia Varley. Les autres formules énigmatiques ou les commentaires sont de Barba lui-même.

Les citations de Shakespeare et les ajouts de Barba résument bien la morale et la direction de la pièce, puis de la mise en scène. Cette fusion aboutit à la conclusion du débat de la pièce et aux dernières paroles du personnage d’Hamlet : « Il faut être cruel pour être gentil » (sc.18).

La poésie, le travail formel, sont sensibles dans tous les discours, à commencer par les moments de très grande émotion. Un exemple inattendu d’écriture poétique : l’utilisation d’alexandrins classiques français – chose étonnante pour un narrateur anglais ! L’éloge funèbre à Ophélie (sc.16), est composé d’alexandrins rimés de 6+6 « pieds » (syllabes), ce qui nous vaut un très beau quatrain dans la tradition classique française :

« Oh pâle Ophelia,/ belle comme la neige (6+6)

Oui tu mourus, enfant, / par un fleuve emporté. (6+6)

C’est que les grands vents tombant des monts de Norvège (5+7)

T’avaient parlé tout bas/ de l’âpre liberté ; » (6+6)

Est-ce un pur hasard si la traduction française reprend ici, à la différence du reste du texte, le prénom anglais de Ophelia, orthographié et prononcé O-phé-li-a ? L’alexandrin de la version française retombe en tout cas sur ses 12 pieds !

Mais la poésie, c’est aussi celle de l’écriture de Shakespeare, concentrée, adaptée et prolongée par l’écriture de Barba, tout aussi poétique et de plus, polyglotte, grâce à Julia Varley et Jean-Marie Pradier.

Dramaturgie et adaptation

Pour son « adaptation » de la pièce de Shakespeare sous forme de récit, Barba conserve la même structure narrative, avec les mêmes actants de toute la famille : le fantôme du père d’Hamlet, Hamlet lui-même, sa mère Gertrude, Claudius, Ophélie. Le modèle actanciel de la pièce de Shakespeare est entièrement repris dans la dramaturgie de Barba, mais réorganisé par le récit du personnage de « Shakespeare », le narrateur de cette histoire de passion et de vengeance forcée. (On notera cependant que dans la pièce de Shakespeare, le père d’Hamlet, revenant occasionnel et spectre muet, ne commande nullement à son fils de le venger.) Dans la présente adaptation, les personnages sont étroitement liés par l’idée de vengeance et leur lien amoureux :

Destinateur	Objet	Destinataire
Père d’Hamlet	Obligation de vengeance	mort de tous

adjuvant	sujet	Opposant
Ophélie	fils (Hamlet)	Gertrude/Claudius

Ce modèle actanciel souligne la pulsion d’éros et thanatos, mais aussi de vengeance et de mort : dans cette famille tous tuent et tous seront tués. Tous sauf Ophélie, qui n’entre dans aucune alliance de la vengeance et du meurtre, et qui n’a d’autre issue que le suicide par noyade, « par un fleuve emporté(e) » (sc.16), et poussée à la mort par le rejet d’Hamlet. Avant de disparaître, Ophélie ne manque pas de citer, en anglais et non sans une pointe d’ironie, le fameux « to be or not to be ». « Telle est la question », oublie-t-elle d’ajouter !

La mise en scène reprend ce jeu de symétrie, d’attirance-répulsion, d’amour et de mort. Les images, scéniques ou filmiques, sont presque toujours en contraste et en contrepoint (et non en confirmation redondante) avec les actions évoquées par le texte. Un mécanisme que Julia Varley, le double de Shakespeare et son porte-parole, décrit magnifiquement en ces termes : « La richesse du théâtre est la capacité de rendre simultanément présentes des réalités opposées, que les différentes parties du corps, les inflexions variées de la voix, le flux des mots intègrent et séparent, soulignent ou évoquent l’ambiguïté, laissant au spectateur la liberté d’imaginer et comprendre en fonction de ses propres intérêts et de son expérience. Les scènes et les événements sont un kaléidoscope dont les images sont provoquées par ceux qui le regardent et l’animent. » (p.30-31).

Shakespeare dans le rôle du fossoyeur. Julia Varley. Photo : Stefano di Buduo

Comment adapter ? La poétique de Barba

Quelle sorte d’adaptation ?

Les nuages d’Hamlet ne sont pas une adaptation de quelques scènes du Hamlet de Shakespeare. Le texte du spectacle se borne à citer des formules très connues, ce qui donne immédiatement aux scènes leur thématique, leur atmosphère, voire leur conclusion.

Progressivement se constitue la fable du texte et du spectacle, sans qu’on doive, ni même puisse, distinguer texte et spectacle, l’un contribuant sans cesse à préciser et « faire avancer » l’autre. Il n’y aurait donc que peu de sens à distinguer ou comparer le récit du texte écrit et le récit tel qu’il ressort du spectacle.

La véritable adaptation est plutôt celle du spectacle dans son intégralité. Il ne serait ni raisonnable, ni d’ailleurs aisé, d’analyser systématiquement les diverses composantes du spectacle en établissant si elles proviennent de tel ou tel élément repérable dans le Hamlet de Shakespeare. Pour la mise en scène, on ne se demandera pas non plus ce qui provient du scénario-montage de Barba.

Quelques figures de la dramaturgie

Les nuages d’Hamlet n’est pas l’adaptation du Hamlet de Shakespeare. En tout cas, pas au sens d’une adaptation d’un texte entier, d’une pièce construite, d’une histoire préexistante, d’une tragédie familiale. Et pourtant, en suivant méthodiquement, scène par scène, le déroulement de cet ensemble textuel de 21 étapes, on s’apercevrait que chaque maillon joue un rôle pertinent dans la construction et la logique du récit. Ne prenons que quelques étapes :

Toutes les scènes sont dotées d’un titre bref qui pose le décor, précise l’atmosphère et suggère ses contradictions : (« ciel nuageux et nuit de deuil » – sc.1) décrit le décor, ou se fait sentencieuse (« la mort est un poison. » – sc.8).
Presque toutes les scènes comportent une courte didascalie qui résume le contenu des événements à venir immédiatement.
Dans quelques (rares) scènes, « Shakespeare » dialogue avec un de ses personnages : Hamlet (sc.3), Ophélie (sc.16), Claudius (sc.11), ou encore Ophélie et Hamlet, pour leur dialogue d’adieu.
Les scènes 4 et 9 offrent quelques réflexions philosophiques sur l’Homme en général.
Les scènes 1 et 19 sont des prières de « Shakespeare » sur le cercueil d’Hammet.

On le voit : grâce à une grande maîtrise dramaturgique du « scénario », le travail sur le plateau avec acteurs et actrices est suggéré, voire guidé. Parallèlement, les collaborateurs du metteur en scène ont préparé le travail scénique. Les films, préparés par Stefano Di Buduo, aident le spectateur à faire le lien avec le monde extérieur, notamment par les allusions aux enfants, en souffrance ou en guerre, les armes à la main. Les lumières de Stefano Di Buduo rythment les séquences, contribuent aux changements de scènes et d’atmosphère, creusent le contraste entre le jour et la nuit.

Lisant ou relisant le programme du spectacle, on constate que les directives générales du « scénario » ont été suivies presque à la lettre, par la mise en scène. Le plus difficile cependant restait à trouver la trajectoire spatiale pour les acteurs/actrices, à les faire jouer avec, et plus souvent, contre l’éclairage et le son, afin de surprendre le spectateur et garder son attention.

On l’a dit : Les nuages d’Hamlet n’est pas une adaptation au sens strict du Hamlet de Shakespeare. Ce qui a été adapté (ou adopté, au sens d’emprunté), en revanche, c’est la série des situations, des motivations des personnages à l’intérieur d’une famille déchirée. Les personnages, de toute évidence, s’inspirent de situations et de caractéristiques des personnages de Shakespeare, autant d’éléments que Barba, à travers le narrateur « Shakespeare », a repris à son compte et qu’il a adoptés autant qu’adaptés.

Chercher la fable ?

Il eût été fascinant d’observer comment le scénario-montage de Barba se met progressivement en place et en scène : le scénario comme structure narrative, à partir du montage de tous les éléments textuels dans le montage de la mise en scène. Le résultat, et peut-être le but, est qu’on ne puisse plus distinguer l’un de l’autre. L’important est la fable textuelle et narrative et l’adaptation scénique qui en résulte.

La fable centrale de la mise en scène de Barba semble être celle du deuil de l’enfant de Shakespeare. Mais cette fable est elle-même comme « posée » sur la fable du Hamlet de Shakespeare : le deuil d’Hamlet pour la mort de son père, sa vengeance et tous les meurtres qu’elle entraîne. Cette superposition est certes une intertextualité, aux innombrables allusions et reprises (verbales ou thématiques), mais la réécriture du texte de Shakespeare par Barba, sa réélaboration scénique dans sa mise en scène, produit une œuvre nouvelle, et c’est cela qui compte et qui touche le spectateur.

On se retrouve presque dans la situation de la dernière pièce de Shakespeare, La Tempête : « Tout le monde a commis un crime dans sa vie », dit Prospero, mais ce « criminel » espère encore que les autres pourront le libérer et le sauver : « You can save me. » La conclusion est beaucoup plus sombre dans Hamlet et dans Les nuages d’Hamlet.

Du texte à la scène

Il eût été instructif d’observer comment Eugenio Barba procède avec les acteurs et actrices sur le plateau à partir de son scénario-montage. Dans son essai « Le pays de la nostalgie », publié dans le programme du spectacle,Barba, en proie au doute, nous fait cette confidence : « J’avance en essayant de comprendre si mon corps-esprit a de nouveau trouvé le chemin. Je m’identifie impulsivement aux actions de mes acteurs : une étreinte entre l’intellect et l’instinct, entre la discipline et le risque. Le spectacle m’est inconnu, son sens m’est inconnu. Je ne regarde pas une énigme, mais un mystère. Comme la vie. » (« Le pays de la nostalgie », programme, p. 23) Ces notions de corps-esprit, d’intellect et d’instinct, de discipline et de risque, ne sont pas nouvelles, elles sont courantes en philosophie. En prenant Barba au mot, il s’agit « simplement » de donner un contenu à ces notions dans le cadre de son écriture dramatique et de sa mise en scène, particulièrement celle des Nuages d’Hamlet.

Ophelia de le fantôme du père d’Hamlet. Antonia Cioaza et Else Marie Laukvik. Photo : Francesco Galli

Le corps-esprit

1) Le corps : dans plusieurs scènes, les acteurs marchent ou courent à toute vitesse, crient à corps perdu, saturent l’espace, sans pour autant se toucher, même à des moments cruciaux. Dans ce théâtre physique, les corps semblent déchaînés. Mais le sont-ils vraiment ? Leur trajectoire est précisément dessinée. Parfois, le silence ou les voix féminines roumaines répondent au cri.

2) L’esprit : on comprend vite que ces déplacements n’ont rien d’une improvisation arbitraire. Ils témoignent d’un esprit systématique, selon un dessin clairement conçu et pensé. Il y a, derrière cette expression corporelle débridée, un chaos bien ordonné, un schéma, un pattern que quelqu’un (appelé parfois « metteur en scène ») propose ou du moins contrôle et systématise. Le corps-esprit est bien une dyade, dont les deux composantes s’affirment, s’opposent, mais aussi se complètent. Le spectateur reconnaît ce dualisme et cette dialectique, il en apprécie l’interaction comme constitutive du jeu et de la mise en scène, tels que Barba les conçoit.

L’instinct et l’intellect

Cette seconde opposition traditionnelle de l’instinct et de l’intellect reprend à grands traits la précédente, mais la nuance utilement.

1) L’instinct, même l’instinct maternel ou vital, est une notion difficile à cerner. Si l’on conçoit l’instinct comme un comportement hérité se déroulant selon une séquence temporelle assez figée, sans nécessairement savoir dans quel but ce comportement se produit, on ne pense pas nécessairement à un instinct artistique ou théâtral, mais plutôt à un instinct de vie ou de mort, auquel tous les personnages sont soumis. Il est probable que Barba se réfère plutôt à l’idée de prendre des décisions artistiques, sans toujours savoir, ni vouloir savoir, lesquelles, ni pourquoi. Ces décisions, dans tous les domaines de la vie théâtrale, sont fondées sur une certaine expérience ou sur une envie d’expérimenter un procédé nouveau : partir d’un scénario-montage rédigé, comme texte à mettre en scène. À ma connaissance, l’idée de partir d’un scénario-montage pour aborder la mise en scène est inhabituelle pour Barba. Surprenante aussi, cette proximité du scénario et de la mise en scène : un bonheur pour la critique universitaire… À quand la mise en scène par Barba d’un texte dramatique intouchable, une tragédie de Racine, par exemple ?

2) L’intellect privilégie la pensée, par exemple dans la gestion de l’espace scénique, le contrôle des interactions entre ce que les acteurs-actrices considèrent comme des trajectoires éprouvées, le transfert rationnel des émotions en signes visibles, répétables et contrôlables pour les acteurs. Tout ceci témoigne chez Barba et toute son équipe d’une grande maîtrise intellectuelle, presque géométrique, du travail artistique. Le système des entrées et des sorties, les figures des déplacements, la longueur des pauses, les effets de symétrie, sont autant de preuves d’un équilibre entre instinct et intellect.

Shakespeare se souvient de som fils Hamnet. Julia Varley. Photo : Stefano di Buduo

Risque et discipline sont pour l’artiste des qualités personnelles dont on imagine aisément l’importance pour un travail dramaturgique et scénique fondé sur des choix de jeu, systématiques et cohérents, mais sans être jamais mécaniques et prévisibles. L’acteur doit savoir surprendre par un soudain changement de direction, d’intonation et d’état émotionnel. Même brusques, ces changements s’inscrivent dans la logique et la progression du récit de « Shakespeare ». Car le risque est autant de perdre le fil de ce récit que de constater un ralentissement mélodramatique : ainsi lorsque, scène 19, le Fantôme pleure sur le cadavre de son fils, tandis que « Shakespeare écoute le cri “âpre” (aspro, bitter) (sc.19) des oiseaux de la nuit ». Un adjectif mal compris risque d’étonner le spectateur et ralentir la scène finale et conclusive du spectacle. C’est déjà le cas à ce moment-là, avec le chant funèbre des chanteuses (roumaines) et l’énigme finale du « you know that I know that you know ».Cette scène ralentie et mystérieuse est un des seuls moments où le spectateur risque de se sentir un peu perdu, dans tous les sens du terme. Mais qui sait si ces énigmes ne sont pas le prix à payer pour évoquer le recueillement de tous devant les cercueils de la famille aimée ?

Verbo-Corps

Dans la continuité et le prolongement des trois précédentes dualités, la notion de Verbo-Corps pourrait constituer une quatrième catégorie. Elle en est l’aboutissement et elle introduit la notion de langage, absente des trois premières dualités. Elle est proche, mais différente, de celle de corps-esprit.

Le verbo-corps est une notion encore expérimentale que j’ai autrefois proposée, une simple hypothèse posée comme la « relation spécifique entre une langue et la manière dont elle est prononcée vocalement, donc physiquement, par le locuteur. C’est la relation entre les sons des mots et leur lien avec le corps du locuteur. Elle permet d’examiner comment les mots sont portés, colorés, constitués par des corps ». (Pavis, p.385).

La mise en scène des Nuages d’Hamlet nous donne l’occasion de recourir à cette autre dualité, le Verbo-Corps. Il s’agit simplement d’observer comment le verbe (la parole et la langue) s’associe au corps du locuteur (et donc de l’acteur-actrice) : par sa voix, sa gestuelle, sa présence. Le Verbo-Corps serait à la fois ce qui, grâce à la voix, rapproche le langage verbal et l’expression corporelle de l’acteur.

Quelques exemples des Nuages d’Hamlet nous aideront peut-être à observer cette jonction du verbe et du corps, et sous quelle forme elle se réalise. Il convient de décliner ces deux paradigmes du verbe et du corps, de démontrer à quels niveaux ils s’opposent, se complètent, et finalement se rejoignent.

VERBO- -CORPS
VOIX
(Pivot de l’échange)

Verbe, oral, parole, vocal(ité), corporalité de la voix, composante sémantique, sens composante vocale
Types de voix, culture vocale usage du corps vocal
Manières de parler, d’accentuer manières de bouger
Ex. Locuteur/ chœur des femmes/musique
Expression des émotions, intonation, mouvement plastique, rythme
Psychologie ………….. gestualité (Geste psychologique)
Réalité mentale des mots, émotions

Scene final: Shakeaspeare fosseyeur observe le duel mortel entre Hamlet et Claudius. Gertrude agonise, empoisonnée. Antonia Cioaza, Julia Varley, Jakob Nielsen, Ulrik Skeel et Rina Skeel. Photo : Francesco Galli

Reprenons ces cinq points, en pensant aux Nuages d’Hamlet :

1) Écoutons la voix de « Shakespeare ». Julia Varley dit son texte le plus clairement possible. Les mots, donc le sens, sont reçus selon une vocalité bien précise : une voix et une intonation travaillées linguistiquement, esthétiquement, dramaturgiquement et musicalement, par la voix et par le corps. Le verbum, le verbe (le texte) de Shakespeare puis de Barba, est sensible. D’où notre étonnement : ce William, est-ce un homme ou une femme ? Comment Julia Varley change-t-elle de voix (selon les situations, par exemple lorsqu’elle prête sa voix à Fortinbras ou bien qu’elle joue le rôle de « Shakespeare » dans différentes situations) ? Quel effet cette voix produit-elle sur les auditeurs et les spectateurs d’une fiction : quelle est sa corporalité ? Les mots, les paroles ont un sens, mais ce sens dépend aussi de la voix, notamment de la corporalité (la vocalité) de la voix qui transporte le sens.

La vocalité s’exprime par le corps des acteurs. Les paroles sont plus ou moins compréhensibles. La voix est ici le pivot, la rencontre du verbe et du corps. Le verbo-corps nous intrigue, nous traverse, nous cherchons à l’éprouver autant qu’à le déchiffrer.

2) Puisque nous n’assistons pas à un opéra, qui dispose d’un large spectre de types de voix, nous devons observer l’usage de ce corps vocal. D’un point de vue technique, d’abord : nous vérifions si la voix est bien tenue ; puis, d’un point de vue dramaturgique : nous nous demandons si ce changement de sexe et ce travail sur la voix, selon les scènes, nous aident à comprendre ce scénario-montage métamorphosé en représentation théâtrale. Nous percevons plusieurs cultures vocales, pas seulement à cause des accents ou du « grain de la voix » (Roland Barthes), mais surtout à cause du type de training ou d’expérience de ces différents interprètes, au sein d’une même famille stylistique.

3) Les manières de parler des actrices/acteurs, dépendent en grande partie de la mise en scène. Elles sont aussi le résultat du travail dramaturgique de coordination entre les personnages. Ce système des voix et des accents dans la mise en scène, les spectateurs le remarquent, ou au contraire ne s’en soucient pas. Mais, au fond, peu importe si les performers, tous étrangers à la langue et la culture française (nobody is perfect!), disent le texte avec une pointe d’accent, dans un effort plus ou moins audible et sensible, pour masquer ces légères nuances. Quelles que soient les différences de prononciation, sans importance ici, leur voix, leur manière de parler, prend un sens particulier dans le corps en mouvement et en interaction avec les autres acteurs-personnages, donc dans les manières de bouger des corps individuels et dans la chorégraphie des mouvements d’ensemble. Nous nous posons la question des énergies différentes selon les personnages, mais aussi selon les interprètes. La manière de bouger tend à influencer le rythme de la parole et le style des manières de parler. Dans Les nuages d’Hamlet, il n’est qu’à comparer le verbo-corps de « Shakespeare », d’Hamlet ou des chanteuses, certes invisibles, mais dont la voix chorale résonne toujours en contrepoint des scènes tragiques.

4) Le verbe n’est pas neutre, il a un contenu émotionnel, qui infiltre les mots et les mouvements. Le verbe n’est jamais une simple nomenclature. Ces émotions, nous dit Meyerhold, se retrouvent dans les mouvements plastiques, « imprimant aux mouvements et aux poses des interprètes le dessin qui aidera le spectateur à pénétrer leur dialogue intérieur caché » (p.39). C’est ce qui se passe avec la manière dont Barba dispose actrices et acteurs dans un espace-temps réduit, suggérant au public encore innocent la chaîne des meurtres, évoquée par les regards des personnages et par l’interdépendance psychique et physique de cette famille dans la tourmente et la vengeance.

5) Le geste psychologique, terme et notion inventés par Mikhaïl Tchekhov, quelques années après les réflexions de Meyerhold, couronne la division et l’échange entre verbe et corps, corps et esprit, instinct et intellect, verbe et corps. La sémantique du verbe s’exprime en des émotions, suscitées par le texte qui se déroule. L’acteur ou le metteur en scène cherche une gestuelle et une émotion qui leur correspondent, un Geste Psychologique, capable d’exprimer autant la dimension physique que l’émotion des acteurs. Ce Geste Psychologique nous conduit directement au Verbo-Corps.

Shakespeare et le grand livre des créations magiques. Julia Varley. Photo : Francesco Galli

La psychologie trouve-t-elle une forme corporelle et un mouvement concret pour concentrer et mixer ces deux notions ? C’est ce que se demandent la mise en scène et le jeu de l’acteur. Ces gestes et ces attitudes, Mikhaïl Tchekhov, les appelle « gestes psychologiques », à cause de « l’influence qu’ils exercent sur notre vie intérieure, en la stimulant, en la modelant et la modulant, pour l’accorder avec nos recherches artistiques » (p.98).

La recherche de Barba avec les acteurs semble s’accomplir depuis toujours dans cette double perspective, gestuelle et psychologique, cherchant et trouvant pour chacun(e) l’attitude et le geste qui leur corresponde le mieux.

Postscriptum
Fragment d’une lettre d’Eugenio Barba à propos de l’article ci-dessus

Toute forme de vie est enracinée dans une complémentarité : homme-femme, haut-bas, lumière-ténèbres. Grâce à cette complémentarité, j’essaie de rendre concret (cum-crescere, qui croît simultanément) le comportement des personnages.

La complémentarité – sous forme d’oxymoron – est le principe de la poésie, celle écrite et celle dans l’espace scénique.

Le théâtre est poésie, et surtout musique (« De la musique avant toute chose » – « Art Poétique » de Verlaine). Le spectateur est sensoriellement immergé dans le rythme agencé de cette musique (partitions d’intonations sonores-vocales et partitions de changements toniques des tensions des acteurs). La musique évoque sans expliquer ou signifier. Notre plaisir consiste dans la liberté de ne pas être obligé de comprendre la musique, mais d’être compris par elle. Ma tâche de metteur en scène : comment inspirer techniquement mes acteurs pour faire résonner dans chaque spectateur quelque chose de profondément personnel au-delà de la fiction narrative et esthétique du spectacle

Bibliographie

Amicuzi, Georgio. « L’espace des nuages ». Programme, Les Nuages d’Hamlet, 2024.

Encyclopédie de la musique. La Pochothèque, 2003.

Meyerhold, Vevolod. Le Théâtre théâtral. Trad. du russe et préfacé par Nina Gourfinkel. Gallimard, 1963.

Pavis, Patrice. Dictionnaire du théâtre: termes et concepts de l’analyse théâtrale. Éditions sociales, 1980.

Tchekhov, Mikhail. Être acteur : la technique du comédien. Pygmalion, 1980.

*Patrice Pavis a été professeur à l’université de Paris 8, à l’Université des arts de Corée et à la School of Arts, University of Kent, à Canterbury. Derniers ouvrages : Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain (2014, Armand Colin, traduction anglaise: Routledge, 2016) et Performing Korea (Palgrave, 2016).