La metteuse en scène kazakhstanaise Galina Pyanova : « Après Avignon, j’ai retrouvé la joie du théâtre »
Irina Antonova*
Il y a près de vingt-cinq ans, en 2001, naissait à Almaty (Kazakhstan) le premier théâtre indépendant du pays : ARTiShok. Cette compagnie a bouleversé la vie théâtrale non seulement du Kazakhstan, mais aussi de toute l’Asie centrale postsoviétique. Libre des carcans idéologiques et esthétiques du réalisme socialiste, le théâtre a révélé une autre compréhension du sens de l’art du spectacle, a donné une impulsion puissante à la liberté et à la joie de l’existence du comédien sur scène, et a montré une attitude fondamentalement nouvelle du metteur en scène vis-à-vis de sa profession – en tant que partenaire égal de ses confrères comédiens. En juillet 2025, ARTiShok a représenté le Kazakhstan au Festival d’Avignon, dans le cadre du programme Échos des Steppes.[1]
À la veille de l’ouverture de la nouvelle saison théâtrale, j’ai rencontré Galina Pyanova, directrice artistique d’ARTiShok, ainsi que le scénographe et peintre du théâtre, Anton Bolkunov. Nous avons évoqué non seulement l’expérience d’Avignon et les projets à venir, mais aussi l’atmosphère artistique d’Almaty des années 1990 au début des années 2000, où a germé l’idée de fonder le premier théâtre indépendant du Kazakhstan.
Irina Antonova : Je vais être franche : dans les années 1990, avant la naissance d’ARTiShok, en tant que critique de théâtre, j’avais pratiquement perdu tout intérêt pour la vie théâtrale d’Almaty. Après l’effondrement de l’Union soviétique, dans toutes les républiques de l’ex-URSS, il restait un grand nombre de théâtres – y compris musicaux et pour enfants – qui avaient l’habitude de fonctionner grâce aux subventions de l’État, tout en continuant à répondre à une commande idéologique définie. La première décennie sans contrôle de répertoire (mais avec maintien des subventions) a été très difficile pour eux. La fièvre commerciale qui a saisi toute la société, toutes les professions, et ébranlé de fond en comble le mode de vie des habitants de l’espace postsoviétique, s’est répercutée dans les théâtres républicains par un chaos dans le répertoire : d’un côté, le désir de monter des œuvres autrefois interdites, et de l’autre, la dramaturgie « collant à l’actualité ».
Il est intéressant que pendant ce temps, les artistes et les architectes du Kazakhstan aient déjà formé une véritable aile de l’« underground soviétique ». Dans les années 1970-80, Almaty connaissait les « kvartirniki »[2] : des expositions clandestines d’artistes refusant la ligne officielle de l’art. À la fin des années 1970, le cercle du peintre emblématique Rustam Khalfin, avec lequel collaborait le scénographe Aïvar Taziev, a profondément marqué la scène artistique locale. Dans la seconde moitié des années 1980, le groupe artistique Zéleny tréougolnik a vu le jour. Puis, dans les années 1990, le collectif Kyzyl Tractor de Chimkent[3] a fait l’effet d’un véritable labourage du champ artistique. Rien de tel n’existait dans le théâtre à Almaty, mais le changement flottait littéralement dans l’air. Comment, dans cette atmosphère, est née l’idée du théâtre qui allait, au début du XXIᵉ siècle, se proclamer « le théâtre du choc culturel » ?
Galina Pyanova : C’est une question passionnante. Il y a peu de temps, je me promenais sur l’Arbat d’Almaty[4] et j’ai croisé des groupes de jeunes, habillés de façon stylée et avec audace, qui parlaient un langage commun. Je me suis arrêtée, je les ai observés – et soudain j’ai reconnu en eux ce que j’étais, et ce que je suis d’ailleurs restée : une non-conformiste en jean déchiré, pour qui l’effondrement d’un grand pays ne signifiait pas grand-chose. Nous étions jeunes, inconscients de l’ampleur des événements au cœur desquels nous nous étions retrouvés. Tout ce que nous voulions, c’était aimer et être aimés – comme la jeunesse de tous les pays, en tout temps.
Pourquoi je parle de cela ? Parce que c’est justement dans les années 1990, à l’Arbat d’Almaty, qu’a vu le jour Novaïa Scéna (La Nouvelle Scène), fondée par le metteur en scène du Théâtre Jeune Public, Boris Préobrajenski.[5] Certes, tout le monde savait qu’il s’agissait de la même troupe, avec le même metteur en scène. Mais dans un petit sous-sol, Boris Préobrajenski cherchait les idées d’un théâtre nouveau. Il expérimentait avec le répertoire, avec de nouvelles formes de l’existence d’un comédien dans un espace réduit, au plus près des spectateurs. C’est lui qui nous a donné, à ses élèves – Véronika Nassalskaïa, Dmitri Skirta, Elena Taimatova, Elena Nabokova et moi – l’impulsion pour créer notre propre projet de théâtre indépendant. Aujourd’hui, vingt-cinq ans plus tard, chacun a sa propre version de la genèse d’ARTiShok, mais je reste convaincue que notre stimulus n’était pas un plan stratégique à long terme, mais tout simplement le désir de « faire notre théâtre ».
Pour cette saison anniversaire, j’aimerais créer un spectacle-promenade à travers les lieux emblématiques d’ARTiShok dans la ville. Nous avions commencé, nous aussi, par jouer dans la rue, sur l’Arbat, et en 2001 nous avons obtenu notre propre petit sous-sol dans le même quartier. À l’époque, cet espace était animé : dans les années post-perestroïka, il avait accueilli un théâtre de pantomime, un club de rock, des expositions d’art.
Dans les années 1990, à côté de l’extrêmement populaire Novaïa Scéna, un autre lieu attirait l’intelligentsia d’Almaty : le Théâtre dramatique républicain allemand.[6] Les représentations se donnaient dans un espace étrange : une vieille maison basse, non loin du centre-ville, avec un petit jardin. On pouvait parler d’un véritable génie du lieu : l’endroit était minuscule, mais impossible d’y entrer tant il était prisé. C’est là que les spectateurs ont pu découvrir des spectacles de metteurs en scène venus d’Allemagne, de France, d’Angleterre, de Lituanie. Nous avons vu de nos yeux un langage théâtral qui était nouveau pour nous et nous avons commencé à l’apprendre. Comment évaluez-vous, pour votre part, le rôle du Théâtre Allemand dans le paysage théâtral d’Almaty dans les années 1990 et dans l’évolution d’ARTiShok ?
Galina Pyanova : Oui, c’était la fin des années 1990, le tout début des années 2000. Nous, en tant qu’ARTiShok, avions déjà noué une relation de partenariat avec le Théâtre Allemand. Je dirais que nous étions des « amis-concurrents ». Et aujourd’hui encore, cette amitié compétitive me manque beaucoup, même si la ville compte désormais de nombreux théâtres. À cette époque, le Théâtre Allemand, c’était avant tout la compagnie de Victor Nemchenko, un jeune metteur en scène qui était tout simplement génial. C’est dommage qu’on ne parle plus de ses mises en scène : elles étaient trop stylées ! Quand on est venus chez Viktor, le Théâtre Allemand savait déjà ce qu’il valait. À la fin d’un spectacle, nous nous disions entre nous, en l’applaudissant : quand serons-nous capables, nous aussi, de surprendre ainsi ? Ce n’était pas de la jalousie, mais une sorte de barre à franchir. À ce moment-là, nous répétions notre premier spectacle, Zip-Zap (2002). Nous travaillions sans pression, sans deadline, et nous le jouions dans la rue, bien que nous eussions déjà notre propre local. Victor et son équipe sont venus aux trois premières représentations de Zip-Zap. Ensuite, nous nous promenions ensemble, en traversant de nombreuses aventures, comme c’est toujours le cas entre jeunes artistes. Nous étions deux troupes dans une relation de compétition amicale : tu es fort, je veux être plus fort encore. Mais sans jamais se rabaisser : nous nous respections, nous nous estimions. Nous nous alimentions mutuellement. C’était une expérience inoubliable de force, de talent et d’amitié.
Là-bas, ils organisaient aussi des « samedis festifs » très cools : ils chantaient en allemand, ils tapissaient les murs de journaux venus d’Allemagne. On pouvait y boire de la bière. C’était comme une petite Allemagne au cœur de la ville. Après Zip-Zap, Nemchenko m’a invitée à monter Le Dragon d’Evgueni Schwartz au Théâtre Allemand. Il faut ajouter qu’en 2000, le comédien et metteur en scène européen Markus Zohner est venu au Kazakhstan avec un projet pédagogique consacré à l’improvisation théâtrale. Ce fut une expérience très importante pour nous tous. À cette époque, nous avons beaucoup travaillé l’improvisation. Nous cherchions à inventer un théâtre qui ne ressemblait à aucun autre.
Beaucoup de spectacles d’ARTiShok ont vraiment provoqué un choc auprès du public traditionnel d’Almaty. Certains rejetaient catégoriquement cette nouvelle esthétique. Mais très vite, un cercle de fidèles s’est formé autour du théâtre : ils revenaient voir les pièces plusieurs fois. Pour moi, l’une des expériences les plus fortes fut votre spectacle DrGrTr de l’année 2010.[7] C’était une œuvre complexe, traversée d’une véritable tragédie intérieure, qui abordait une thématique douloureuse. Je me souviens encore de Véronika Nassalskaïa, dans le rôle de Médée, disant : « Je suis la personne de nationalité caucasienne ».[8] Et cette fraise écrasée, d’un rouge sang, sur le sol… Il est impossible de ne pas comprendre cette tragédie : c’était à la fois ironique et bouleversant. D’ailleurs, Anton Bolkunov a participé à cette mise en scène, à la fois comme vidéaste et comme comédien. Quand et comment Anton a-t-il rejoint la compagnie d’ARTiShok ?
Anton Bolkunov : Je suis arrivé au théâtre en 2007-2008, d’abord en tant que peintre.
Galina Pyanova : Oui, à l’époque nous n’avions pas de scénographe attitré. Nous collaborions avec différents artistes. Par exemple, Éléna et Victor Vorobyovs[9] réalisaient nos affiches théâtrales, notamment pour le spectacle Back in the USSR (2004). Pour Gagarine (2007), ils avaient créé un rideau de scène. Pour Clowns, nous avions travaillé avec Aigerym Bekmukhambetova, une peintre au goût très raffiné : cela se voyait dans les costumes des clowns. Puis est arrivé Anton. D’abord, avec quelques jeunes artistes, il a monté une exposition industrielle dans le hall du théâtre. À ce moment-là, je préparais le spectacle Les Gens faciles,[10] avec de tout jeunes comédiens, fraîchement sortis de l’école. Et soudain, j’ai compris que ce spectacle devait être porté par de jeunes comédiens et de jeunes peintres. Nous avons commencé à travailler avec Anton. Très vite, il a installé une table, une lampe et a équipé un mini-atelier dans le théâtre… et il est devenu notre scénographe.
Et à ce moment-là, Anton, que représentait pour vous le théâtre ?
Anton Bolkunov : J’avais terminé l’Académie des Beaux-Arts comme scénographe. Mais le théâtre, je l’avais déjà dans le sang grâce à ma mère, qui m’y avait initié dès l’enfance. Je me souviens très bien de Novaïa Scéna, dont nous avons parlé. L’idée même d’un tel théâtre intimiste me fascinait. Cette boîte scénique noire me plaisait, et j’avais toujours rêvé d’y pénétrer. Un de mes professeurs de dessin m’a encouragé à choisir la scénographie : on pouvait y apprendre la peinture, mais aussi l’artisanat. Depuis l’enfance, j’aimais bricoler des maquettes, des détails. Mon père faisait du modélisme ; moi, je m’asseyais à côté de lui et je regardais. À la maison, il y avait toujours un établi, des pinceaux, des outils de toute sorte.
Vous avez aussi travaillé avec le théâtre de marionnettes. Comment êtes-vous venu à cet univers ?
Anton Bolkunov : Par hasard ! La metteuse en scène du Théâtre Allemand, Natacha Dubs, m’a invité à collaborer lorsqu’elle montait Le Petit Prince au théâtre de marionnettes d’Almaty. Pendant deux mois, avec un artisan de ce théâtre, nous avons fabriqué des marionnettes dotées d’une mécanique très complexe et inhabituelle. Quelques années plus tard, à Novossibirsk, j’ai rejoint le laboratoire Le Masque d’or, dirigé par Dina Goder.[11] C’est là que j’ai rencontré le metteur en scène de Minsk (Biélorussie) Alexandre Yanouchkevitch, avec qui nous avons créé La Chronique des temps passés[12] à Togliatti, en Russie. D’ailleurs, c’est Galina qui a écrit l’adaptation scénique de ce texte. Nous avions imaginé deux cents figurines en bois – tsar, peuple – qui « flottaient » dans une rivière. La forme était proche du théâtre d’objets, un théâtre de marionnettes pensé à travers les choses, à travers le théâtre d’un peintre. J’ai eu ensuite d’autres projets dans des théâtres de marionnettes en Russie, certains ont été primés.
Nous en arrivons justement au « théâtre d’un peintre ».[13] Qu’est-ce que cela signifie pour vous ?
Anton Bolkunov : Je ne crois pas qu’il existe une définition unique du théâtre d’un peintre. Pour moi, c’est quand tout ce qui se passe sur scène est soumis à l’imagination du peintre. Parce qu’un peintre invente autrement, même la littérature : il la réinvente à sa manière. Il y a des exemples de peintres devenus écrivains, mais qui écrivent toujours comme des peintres. En théâtre, c’est la même chose : au centre, il y a l’idée du peintre, non celle du dramaturge ou du metteur en scène. Petit à petit, j’ai commencé à créer mes propres spectacles. Prenons par exemple le roman Crime et Châtiment,[14] où, à mon avis, Saint-Pétersbourg est peut-être plus important que l’orthodoxie de Dostoïevski. Je ne suis pas allé contre la vérité : ce que j’avais lu s’est reflété en moi de cette façon. Ce qui compte pour moi en tant que peintre, c’est la météo, les sons de la ville, son rythme, le temps, l’atmosphère… Cela m’est plus important que les relations entre les personnages. Tadeusz Kantor, c’est le « théâtre d’un peintre » classique : non pas quand on doit comprendre verbalement ce qui se passe et écouter longuement qu’on vous raconte une histoire, mais quand on le saisit globalement – comme une odeur croisée par hasard dans la rue, et qu’en une seconde, l’histoire s’ouvre dans l’esprit. Je pense que le théâtre d’un peintre, c’est comme la musique : il transmet en un instant une masse d’informations, de manière non linéaire. J’aime aussi que ce soit fait par des moyens analogiques, sans supports numériques. Pour moi, il y a une magie plus grande.
J’aimerais monter Le Tambour de Günter Grass. Grass était peintre, plasticien, écrivain. Son roman en trois parties est étrange, plein d’événements absurdes, à la manière de Márquez. Mais ce n’est pas Márquez, bien évidemment. Márquez reste tout de même un auteur lumineux, et Grass, sans doute, l’est aussi, mais il est plus cynique, avec en son centre un personnage principal qui est, au fond, négatif, voire franchement antipathique. C’est ce genre d’auteurs qui m’attirent, et que je voudrais mettre en scène précisément avec les outils du théâtre d’un peintre. Je crois que notre premier spectacle qui s’en approchait fut La Vache d’Andreï Platonov (2013). Ce fut une expérience intéressante, car chez Platonov, le récit suit un fil narratif très simple, mais tout réside dans la langue. Or, comment transmettre la langue au théâtre ? Dès que le théâtre se met à faire du bla-bla-bla, cela devient du théâtre radiophonique. Nous avons cherché pendant des mois comment rendre la langue de Platonov à travers des visualisations, des silences. C’était sans doute ma première approche du théâtre d’un peintre. Puis vint Márquez.[15] Comment transmettre son esprit, plutôt que simplement raconter l’histoire ? Chez lui, ce qui compte, c’est l’attitude de l’auteur. C’est pourquoi je vois le théâtre d’un peintre comme un 4×4 : il peut aller là où la voiture de la mise en scène ou la dramaturgie classique ne passent pas.
À Avignon, j’ai eu la chance de voir un spectacle d’Olivier de Sagazan. Je n’arrivais pas à croire que je voyais cet artiste en live. Une fois, j’avais vu une courte vidéo de son spectacle, mais je ne savais même pas ce que c’était : un spectacle ou une performance. J’avais commencé à suivre son travail et, comme par hasard, un jour j’ai vu son affiche à Avignon. En principe, j’aime ce théâtre sauvage sans technologies sophistiquées. Comme dans les temps anciens : voici un homme en chair et en os avec un flambeau, et le miracle se déroule devant nous. Un artiste seul, sur scène, en costume, mais il est aussi l’auteur et le peintre, avec de l’argile, des pots de peinture noire et rouge, des morceaux d’étoupe et c’est tout. Derrière lui, trois feuilles de fer très lourdes. Et il n’y a rien d’autre. Pendant le spectacle, il travaille seul : il se couvre d’argile et se transforme sans cesse en différents personnages. Sans mots, à peine quelques marmonnements. Mais comme il capte l’attention ! Sur vidéo et en photos, cela paraît effrayant. Pourtant, les situations qu’il crée sont reconnaissables : c’est plein d’humour, le public rit beaucoup. Sagazan maîtrise très bien le temps. J’ai été fasciné par le fait que le spectacle durait une heure, alors qu’on avait l’impression de seulement vingt minutes : ce n’était pas du tout ennuyeux. Parfois, au théâtre, on prononce tellement de textes qu’il est impossible d’en venir à bout. Et là, au premier abord, rien ne se passe : la lumière change une fois, puis, tout à la fin, encore une fois, et c’est tout.
Galina Pyanova : Moi, je ne suis pas une adepte du théâtre d’un peintre. À mes yeux, cela reste surtout un grand trucage. Mais ce qui nous a frappés, en voyant Sagazan, c’est qu’il jouait avec de l’argile sur son visage, sans jamais voir le public : seulement en le ressentant. Et surtout, ce spectacle se donnait dans une grande salle, pas dans un espace intime. En observant les spectateurs pendant la représentation, j’ai compris ce qui distingue notre public : sa capacité à recevoir le théâtre contemporain.
Nous arrivons tout naturellement à votre séjour au Festival d’Avignon, cet été. Quelles impressions, quelles idées en avez-vous rapportées ?
Galina Pyanova : Le Festival d’Avignon, c’est une véritable fête dionysiaque, et je crois que tout professionnel du théâtre manque de cela. Avant Avignon, j’avais derrière moi plus de trente ans de carrière : comme comédienne, metteuse en scène, dramaturge. J’avais travaillé dans plusieurs théâtres, pas seulement à ARTiShok. Et la saison passée, je me suis surprise à penser : « Le théâtre est une affaire de jeunes ». Moi, je n’ai plus rien à dire, paraît-il. C’est une situation dramatique, quand on n’a plus rien à dire ni à faire. Il semble qu’il n’y a plus ni douleur, ni joie, ni nécessité intérieure qui pousse à créer. Qu’est-ce que je pourrais encore inventer ? Par quoi étonner ? Je ressentais presque une rancune envers le théâtre, une rancune sans doute enfantine : j’avais donné ma vie pour lui, et lui, en retour, ne m’avait pas transformée, il n’avait pas non plus transformé ma vie.
Et c’est à ce moment-là que nous sommes arrivés à Avignon, et que nous nous sommes retrouvés littéralement au cœur de la joie de vivre ! Chaque jour, nous jouions notre spectacle tard le soir, et dès le lendemain, nous organisions des performances de rue. C’est une pratique obligatoire à Avignon : même les stars du théâtre français sortent dans la rue. On invite les passants, on discute avec des spectateurs potentiels ou ceux de la veille… Nous avons plongé dans ce grand défilé des théâtres, des milliers de gens dansant, chantant. Nos enfants participaient aussi, habillés en costumes, râlant un peu, mais répétant en français : « Venez voir notre spectacle, Cabaret Maïakovski ! » Je me disais : « Oh, combien nous sommes de fous de théâtre ! » Il y avait tant de joie et de bonheur autour ! J’ai compris alors pourquoi j’étais venue au théâtre : pour cette joie-là. Mes professeurs m’avaient toujours dit que le théâtre, c’est Dionysos, et qu’il faut tourner son visage vers le dieu Râ.
Un critique français a écrit à propos de votre spectacle Cabaret Maïakovski :
Vladimir Maïakovski, c’est du protopunk. Musique, poésie et provocations sont au menu de ce cabaret déjanté, construit autour du poème fondateur « Le Nuage en pantalon », […] à la fois lyrique, révolutionnaire et provocateur […] Beaucoup d’humour visuel, car les artistes, très clownesques, s’expriment en russe, rarement en français (quelques phrases apprises phonétiquement, dont on comprend deux mots sur trois). Et tant mieux : c’est encore plus drôle ! […] On se comprend au-delà du langage. Quel message d’espoir ! (Boyaire)
Comment se passaient vos représentations ?
Galina Pyanova : Nous avions apporté un cabaret punk, autrement dit un cabaret poétique et musical. Nous jouions au Théâtre Atypik, un espace très intime, d’une cinquantaine de places, comme notre petite scène à Almaty. Mais son architecture donnait l’impression d’un petit cirque. Je pensais sans cesse à notre spectacle Clowns. En même temps, cette arène rappelait quelque chose d’antique, de grec. Après chaque représentation, les spectateurs restaient, attendaient que nous sortions pour prolonger la conversation. À Avignon, nous faisions mille choses : nous inventions des chansons, des arrangements, de nouveaux projets. Là-bas, j’ai eu envie, à nouveau, de jouer dans la rue. Il y avait une énergie juste, une énergie qui parlait d’amour pour la vie. Je veux garder cette sensation dans nos prochains spectacles, notamment dans La Mouette, sur laquelle nous avons commencé à travailler. Ce que dit Anton me plaît : l’artiste a le droit de voir à sa manière. Moi, aujourd’hui, je pense que La Mouette est une pièce sur la désillusion, y compris la désillusion face au théâtre. C’est une pièce sur les rêves qui ne se réalisent pas, sur la vie qu’on ne vit pas, alors qu’on devrait. Peut-être que si Kostia Treplev n’avait pas choisi le métier d’écrivain, il serait devenu metteur en scène. Le spectacle qu’il a mis est génial. Au début de la pièce, quelques personnages parlent de leurs émotions pendant son spectacle. La représentation de Kostia est en réalité un spectacle immersif – avant l’invention du mot. Mais sa mère est inquiète : son fils a choisi un chemin dont elle ne veut pas pour lui. Si Kostia avait eu foi en lui-même, s’il avait ignoré les nerfs de sa mère et qu’il n’était pas devenu écrivain, il serait peut-être devenu metteur en scène – et toute la tragédie aurait été évitée. Je n’ai pas encore formulé clairement mes idées aux acteurs pour La Mouette. Mais je sais une chose : le théâtre n’est pas là pour nous dire que tout va mal. Le théâtre nous apprend à aimer chaque seconde de la vie. Il porte en lui la joie.
Notes de fin
[1]Le programme Échos des Steppes a réuni deux théâtres indépendants – Jolda Dance Theatre et ARTiShok – ainsi que deux théâtres d’État : le Théâtre de Marionnettes et le Théâtre d’Art Traditionnel Alataou.
[2]Kvartirniki (du mot russe kvartira – « appartement ») : expositions d’art soviétique underground organisées dans des appartements ou ateliers d’artistes. Dans les années 1970-80, certaines œuvres ne pouvaient pas être présentées dans les musées ou galeries publiques à cause de la censure.
[3]Zéleny Tréougolnik (« Triangle vert ») : groupe artistique underground d’Almaty actif entre 1988 et 1993. Kyzyl Tractor (« Tracteur rouge ») : collectif artistique né à la charnière des années 1980-90.
[4]Arbat : nom informel de la partie piétonne de la rue Jibek Joly (Route de la Soie) à Almaty. Lieu culturel et créatif emblématique de la ville, fréquenté par artistes, poètes, musiciens, habitants et visiteurs.
[5]Boris Préobrajenski (1938-2012), metteur en scène kazakh. À partir de 1986, directeur artistique du Théâtre Jeune Public et fondateur de Novaïa Scéna (« La Nouvelle Scène »).
[6]Théâtre dramatique académique républicain allemand (DTA – Deutsches Theater Almaty). Créé en 1980 à Témirtaou (Kazakhstan), installé à Almaty depuis 1989.
[7]DrGrTr (DRevneGRecheskaya TRagedia) – abréviation russe signifiant « Tragédie grecque ancienne ».
[8]Le terme « personne de nationalité caucasienne » est un cliché bureaucratique péjoratif et un stéréotype utilisé pour désigner supposément les habitants du Caucase. Il est apparu dans les années 1980 et s’est répandu en Russie dans un contexte de tensions interethniques croissantes.
[9]Éléna et Victor Vorobyovs : artistes kazakhs contemporains, spécialisés dans la vidéo, la photographie et l’installation artistique.
[10]Les Gens faciles (Liogkié ludi) : pièce du dramaturge russe Mikhaïl Dournenkov, créée en 2003 et mise en scène à ARTiShok en 2008.
[11]Dina Goder : critique russe de théâtre, de cirque et de marionnettes. Le Masque d’or : prix théâtral annuel qui récompense les meilleurs spectacles et artistes en Russie.
[12]La Chronique des temps passés (Povest vremiannykh let) : plus ancienne chronique slave orientale, rédigée au XIIᵉ siècle.
[13]Le terme « théâtre d’un peintre » a été introduit par l’historien russe de la scénographie et spécialiste du théâtre V. Berezkin au milieu des années 1990 pour décrire les théâtres qui se situent à l’intersection des arts du spectacle et des arts visuels.
[14]Crime et Châtiment, d’après le roman de Fiodor Dostoïevski, mis en scène en 2022 par Anton Bolkunov (metteur en scène et scénographe).
[15]Cent ans de solitude, d’après le roman de Gabriel García Márquez, mis en scène en 2020 par Anton Bolkunov (metteur en scène et scénographe).
Bibliographie
Boyaire, Philippe. Cabaret Maïakovski, 16 juillet 2025.
*Irina Antonova PhD en histoire, critique de théâtre indépendante (Kazakhstan), membre de l’AICT et de l’UNIMA. Auteure d’articles et de publications sur l’histoire du théâtre de marionnettes et de rue kazakhstanais et français, et sur les différentes formes de performances contemporaines. Professeure d’histoire du théâtre et des beaux-arts. Coorganisatrice de Festivals internationaux de théâtres de marionnettes et membre du jury du festival des arts visuels Otkrovénié (Almaty, Kazakhstan). Observatrice des festivals de marionnettes de Binic (France), Białystok (Pologne), Omsk, Ekaterinbourg (Russie).
Copyright © 2025 Irina Antonova
Critical Stages/Scènes critiques, #32, December 2025
e-ISSN: 2409-7411
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