{"id":195,"date":"2016-04-03T12:36:57","date_gmt":"2016-04-03T12:36:57","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/?p=195"},"modified":"2023-03-22T21:10:45","modified_gmt":"2023-03-22T21:10:45","slug":"dramaturgie-et-postdramaturgie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/dramaturgie-et-postdramaturgie\/","title":{"rendered":"Dramaturgie et Postdramaturgie"},"content":{"rendered":"

Patrice Pavis<\/strong>*<\/a><\/p>\n

\"1228560001\"<\/p>\n

On assiste \u00e0 la fois au triomphe et \u00e0 l\u2019\u00e9clatement de a \u00e0 toute v\u00e9rit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rla dramaturgie, non seulement la dramaturgie au sens de l\u2019\u00e9criture dramatique, mais encore l\u2019analyse dramaturgique, cette lecture et cette pr\u00e9paration effectu\u00e9es par le conseiller litt\u00e9raire ou artistique du metteur en sc\u00e8ne, parfois nomm\u00e9 Dramaturg<\/i>, ou dramaturge. Un survol de l\u2019\u00e9tat et des m\u00e9thodes actuelles de la dramaturgie ainsi que de ses r\u00e9centes mutations en d\u2019innombrables dramaturgies sp\u00e9cifiques laisse entrevoir un paysage aussi riche et vari\u00e9 que confus et tourment\u00e9. Pour un survol historique de la notion de dramaturgie, voir la conclusion, \u00a75.<\/p>\n

I. L\u2019ANALYSE DRAMATURGIQUE CLASSIQUE : REPRISE ET APPROFONDISSEMENT<\/strong><\/p>\n

    \n
  1. La grille d\u2019analyse : Depuis l\u2019\u00e8re brechtienne et surtout postbrechtienne, grosso modo depuis les ann\u00e9es 1950 en Europe, l\u2019analyse dramaturgique a mis au point une m\u00e9thode de lecture et d\u2019interpr\u00e9tation des pi\u00e8ces assez perfectionn\u00e9e, elle a b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 des outils efficaces des sciences humaines. Faire la dramaturgie d\u2019une pi\u00e8ce, consiste \u00e0 pr\u00e9parer les choix d\u2019une future mise en sc\u00e8ne, que celle-ci soit r\u00e9alis\u00e9e ou non. C\u2019est \u2014 ou faut-il dire : c\u2019\u00e9tait ?\u2014avoir recours aux disciplines de l\u2019histoire, de la sociologie, de la psychanalyse, de la linguistique ou de la s\u00e9miologie. Mais c\u2019est aussi parfois imposer au metteur en sc\u00e8ne une grille de lecture qui pourra lui para\u00eetre trop limitative. D\u2019o\u00f9 la crise de la dramaturgie, alors m\u00eame qu\u2019elle s\u2019institutionnalise un peu partout et qu\u2019elle est en qu\u00eate de voies nouvelles.<\/li>\n
  2. Les malentendus sur la dramaturgie : ils portent sur la finalit\u00e9 de l\u2019analyse autant que sur le r\u00f4le du dramaturge. Le malentendu, on pourrait presque dire le p\u00e9ch\u00e9, originel principal persiste : la dramaturgie est-elle une po\u00e9tique de l\u2019\u0153uvre dramatique et sc\u00e9nique ? Ou bien est-ce une technique ponctuelle et pragmatique pour analyser un texte afin de le mettre concr\u00e8tement en sc\u00e8ne ? Ce malentendu est du reste productif, car il sugg\u00e8re que la po\u00e9tique g\u00e9n\u00e9rale et l\u2019analyse concr\u00e8te sont compl\u00e9mentaires. Et en effet, pourrait-on \u00e9tablir abstraitement la po\u00e9tique ou la dramaturgie d\u2019une \u0153uvre, sans \u00eatre ancr\u00e9 dans l\u2019histoire ? Et, inversement, proposer l\u2019analyse d\u2019un texte sans la faire reposer sur une th\u00e9orie pr\u00e9alable de la composition ?<\/li>\n
  3. Le parcours de la dramaturgie : pour \u00e9valuer la fonction de la dramaturgie et la m\u00e9thode de l\u2019analyse dramaturgique, il faudrait survoler l\u2019histoire du th\u00e9\u00e2tre, \u00e9tudier comment chaque \u00e9tape con\u00e7oit le th\u00e9\u00e2tre et son analyse. On passerait ainsi de la po\u00e9tique classique des Grecs au n\u00e9o-classicisme europ\u00e9en des seizi\u00e8me et dix-septi\u00e8me si\u00e8cles, \u00e0 la dramaturgie textuelle et sc\u00e9nique d\u2019un Diderot ou d\u2019un Lessing, \u00e0 la dramaturgie politique d\u2019un Brecht ou d\u2019un Piscator, jusqu\u2019aux dramaturgies \u00e9clat\u00e9es de notre \u00e9poque. Il reste \u00e0 voir si les formes postmodernes et postdramatiques sont encore et aussi dramaturgiques et \u00ab dramaturgisables \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire analysables avec les outils de la dramaturgie et lesquels.<\/li>\n
  4. Les t\u00e2ches de la dramaturgie : Encore faudrait-il s\u2019entendre sur les t\u00e2ches de l\u2019activit\u00e9 dramaturgique, car ces t\u00e2ches varient consid\u00e9rablement d\u2019un pays ou d\u2019une institution \u00e0 l\u2019autre, \u00e0 tel point qu\u2019on est en droit de se demander si elles participent de la m\u00eame activit\u00e9. En Allemagne et en France, le dramaturge veille, aux c\u00f4t\u00e9s du metteur en sc\u00e8ne, \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation historique et politique de la pi\u00e8ce ; au Royaume-Uni, il aide souvent \u00e0 la promotion de l\u2019\u00e9criture dramatique ou il participe \u00e0 l\u2019\u00e9laboration collective du spectacle (devised Theatre<\/i>) ; en Belgique ou aux Pays-Bas, il s\u2019occupe souvent de danse ou de formes performatives li\u00e9es aux arts plastiques, etc. Une diff\u00e9rence d\u2019appellation indique \u00e9galement un tr\u00e8s grand \u00e9cart dans la pratique : tandis que le dramaturge est souvent li\u00e9 \u00e0 la pratique en collaboration avec le metteur en sc\u00e8ne, le conseiller litt\u00e9raire ou artistique est un d\u00e9fricheur de textes ou un expert en art contemporain. L\u2019animateur ( facilitator<\/i>  en anglais) aide les amateurs ou les participants \u00e0 s\u2019organiser.<\/li>\n<\/ol>\n

    Plut\u00f4t que d\u2019\u00e9num\u00e9rer les t\u00e2ches du dramaturge, ce qui m\u00e8ne vite \u00e0 une liste normative d\u2019activit\u00e9s, m\u00eame sous l\u2019apparence de l\u2019infinie diversit\u00e9, mieux vaudrait interroger la fonction dramaturgique au cours de l\u2019histoire, s\u2019int\u00e9resser \u00e0 la mise en sc\u00e8ne plus qu\u2019au metteur en sc\u00e8ne, \u00e0 la fonction spectatrice (perceptive, intellectuelle, participative, etc.) plus qu\u2019au spectateur.<\/p>\n

    Pour mieux cerner l\u2019expression \u00ab analyse dramaturgique \u00bb, il n\u2019est pas inutile de marquer la diff\u00e9rence avec la \u00ab simple \u00bb lecture des pi\u00e8ces, une lecture individuelle, effectu\u00e9e sans la finalit\u00e9 d\u2019une future mise en sc\u00e8ne. Pr\u00e9cisons que l\u2019expression \u00ab analyse dramaturgique \u00bb s\u2019adresse \u00e0 la fois \u00e0 la lecture d\u2019un texte et \u00e0 la mani\u00e8re dont le spectateur, et a fortiori l\u2019analyste re\u00e7oit, interpr\u00e8te et d\u00e9crit, en mots la plupart du temps, le spectacle, en en reconstituant les principes de composition.<\/p>\n

    II. GRILLE DE LECTURE ET ANALYSE DRAMATURGIQUE<\/strong><\/p>\n

      \n
    1. Relativit\u00e9 de la lectu1re dramaturgique : Qu\u2019il se nomme conseiller litt\u00e9raire ou dramaturge de production (ou \u00ab de plateau \u00bb), le collaborateur se trouve toujours \u00e0 un moment donn\u00e9 confront\u00e9 \u00e0 la lecture et l\u2019interpr\u00e9tation des textes. La question est de savoir si cette lecture a des pr\u00e9tentions universitaires (et universelles) ou bien si elle ne vaut que pour la mise en sc\u00e8ne envisag\u00e9e. Selon l\u2019analyse classique, le collaborateur revendiquera une dramaturgie r\u00e9flexive et analytique. Il s\u2019agit l\u00e0 d\u2019une \u00ab lecture universitaire d\u2019un texte dramatique[1]<\/sup><\/a> \u00bb, \u00e0 la diff\u00e9rence d\u2019une lecture pragmatique, en fonction d\u2019une situation politique pr\u00e9cise. C\u2019est une \u00ab interpr\u00e9tation pragmatique du texte en tant que texte destin\u00e9 au jeu en vue d\u2019une r\u00e9alisation sc\u00e9nique par un metteur en sc\u00e8ne, un sc\u00e9nographe et des acteurs sp\u00e9cifiques[2]<\/sup><\/a>. \u00bb L\u2019analyse dramaturgique est alors adapt\u00e9e aux conditions du projet de mise en sc\u00e8ne et elle renoncera \u00e0 toute v\u00e9rit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rale.Quel que soit l\u2019effort d\u2019objectivit\u00e9, il serait na\u00eff de pr\u00e9tendre \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 objective et immuable du texte. Car la th\u00e9orie, elle aussi, s\u2019inscrit toujours dans un moment historique, relatif et passager. Ainsi en va-t-il de notre sch\u00e9ma d\u2019analyse con\u00e7u pour interpr\u00e9ter les textes dramatiques fran\u00e7ais des ann\u00e9es 1990[3]<\/sup><\/a>. Tous ces outils notionnels ici \u00e9num\u00e9r\u00e9s ne sont pas tous et en m\u00eame temps utiles pour l\u2019analyse des \u0153uvres contemporaines. La difficult\u00e9 et l\u2019art de l\u2019interpr\u00e9tation sont donc de faire appel aux outils les plus utiles du moment. Cette grille de lecture se pr\u00eate certes \u00e0 une approche dramaturgique dans lequel les principaux param\u00e8tres de la dramaturgie textuelle ont \u00e9t\u00e9 syst\u00e9matiquement rassembl\u00e9s. Mais elle n\u2019est pas \u00ab remplie \u00bb en pr\u00e9vision d\u2019une mise en sc\u00e8ne, tout au plus d\u2019une mise en jeu. Il s\u2019agit donc au mieux d\u2019une analyse dramaturgique \u00ab sur le papier \u00bb et sans l\u2019\u00e9preuve de la sc\u00e8ne. Bornons-nous \u00e0 indiquer combien certains \u00e9l\u00e9ments de cette \u00ab check-list<\/i> \u00bb se r\u00e9v\u00e8lent des questions que toute analyse et toute pr\u00e9paration dramaturgiques se posera n\u00e9cessairement :<\/li>\n
    2. Interpr\u00e9tation et dramaturgie : la liste des questions se r\u00e9partit en cinq niveaux qu\u2019on distingue plus ou moins facilement. En surface, la textualit\u00e9 concerne la mat\u00e9rialit\u00e9 de la langue ; cette textualit\u00e9 se concr\u00e9tise en une situation d\u2019\u00e9nonciation qui met le texte en circulation. Les quatre niveaux cach\u00e9s du texte permettent de situer plus ou moins profond\u00e9ment, et donc secr\u00e8tement, les plans de l\u2019intrigue de surface, de la dramaturgie au sens strict de la fable et de l\u2019espace-temps, des actions en profondeur, et finalement des structures id\u00e9ologiques et inconscientes.L\u2019analyse dramaturgique consiste \u00e0 interpr\u00e9ter une action, une fable, un moment d\u2019intrigue ou une formulation du texte. Cette interpr\u00e9tation \u00ab sur le papier \u00bb ne prend v\u00e9ritablement son sens que si elle se traduit par des actions sc\u00e9niques. Le dramaturge choisit tel d\u00e9tail sans toujours pouvoir ni vouloir justifier son hypoth\u00e8se de lecture, et d\u00e9j\u00e0 en fonction des conditions de jeu qui seront celles de la mise en sc\u00e8ne. Tout \u00e9l\u00e9ment du texte puis de la sc\u00e8ne est exploitable aux diff\u00e9rents niveaux de l\u2019analyse, par exemple un d\u00e9tail de l\u2019intrigue en I, l\u2019\u00e9tablissement de la fable en II, la force actantielle dans l\u2019univers des actions en III, le r\u00e9v\u00e9lateur du non-dit ou du sous-texte en IV. A charge au dramaturge et au metteur en sc\u00e8ne de trouver les moyens performatifs et sc\u00e9niques pour traduire leurs analyses.<\/li>\n
    3. A quoi sert la dramaturgie ? A trouver la solution sc\u00e9nique la meilleure (ou la moins mauvaise ?) du moment, non pas dans l\u2019absolu, mais selon la situation et la logique de la mise en sc\u00e8ne envisag\u00e9e ou en train de se faire, \u00e0 la fois selon les artistes et en perspective du public. Bornons-nous \u00e0 quelques rappels et \u00e0 quelques r\u00e9f\u00e9rences au sch\u00e9ma qui aideront le dramaturge \u00e0 pr\u00e9parer le terrain de jeu :\n
        \n
      1. La segmentation progressive de la sc\u00e8ne : pour l\u2019acteur, il s\u2019agit de jouer en clarifiant les tournants de l\u2019intrigue, les mouvements de la sc\u00e8ne, les changements de rythme. La segmentation ne d\u00e9pend pas uniquement du texte, mais en grande partie des choix sc\u00e9niques. Ceci nous \u00e9vite et nous \u00e9pargne une analyse toujours psychologisante de la pi\u00e8ce \u00e0 partir des personnages et de leurs pr\u00e9tendues motivations.<\/li>\n
      2. La recherche des points d\u2019appui de l\u2019acteur et de tous les \u00e9l\u00e9ments sc\u00e9niques  constitue une ponctuation dramaturgique pour la lecture de l\u2019intrigue ou simplement pour le d\u00e9roulement de l\u2019action sc\u00e9nique.<\/li>\n
      3. L\u2019\u00e9tablissement et les variations du sous-texte d\u00e9pendent du rep\u00e9rage des lieux d\u2019ind\u00e9termination (en A IV, 4). La sous-partition de l\u2019acteur, que le metteur en sc\u00e8ne contribue \u00e0 \u00e9tablir, mais qui appartient en dernier ressort \u00e0 l\u2019acteur, est le r\u00e9sultat concret d\u2019une grande partie de la pr\u00e9paration dramaturgique.<\/li>\n
      4. L\u2019\u00e9tablissement d\u2019une partition des actions physiques et sc\u00e9niques, tel est le but ultime de toute analyse dramaturgique et de toute pratique sc\u00e9nique. Ces actions physiques, \u00ab suite d\u2019attitudes ou de mouvements dot\u00e9s de leur propre int\u00e9riorit\u00e9[4]<\/sup><\/a> \u00bb, inscrivent et incarnent (embody<\/i>) toute l\u2019analyse dramaturgique ; elles en sont la trace vivante et mobile, telle une signature corporelle de l\u2019acteur.<\/li>\n
      5. L\u2019acteur, ce \u00ab dramaturge en action \u00bb (Dort) int\u00e8gre tout ce qui pr\u00e9pare la mise en sc\u00e8ne : la lecture individuelle, l\u2019interpr\u00e9tation et la pr\u00e9paration du dramaturge, la mise en voix et en jeu de l\u2019acteur. D\u2019o\u00f9 le r\u00eave des p\u00e9dagogues d\u2019une synth\u00e8se de ces approches dans la dramaturgie : ce que d\u00e9clare, par exemple, le metteur en sc\u00e8ne et p\u00e9dagogue Philippe Adrien : \u00ab Je souhaiterais une plus grande unit\u00e9, une r\u00e9flexion partag\u00e9e entre les diff\u00e9rents intervenants, une dramaturgie coordonn\u00e9e du corps, de la voix et de l\u2019interpr\u00e9tation, et aussi une mise en \u0153uvre dans laquelle les diff\u00e9rentes approches pourraient, en se croisant, non seulement se compl\u00e9ter mais se synth\u00e9tiser[5]<\/sup><\/a>. \u00bb<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n
      6. La dramaturgie du spectacle reconstitu\u00e9 par le spectateur) est le versant sym\u00e9trique de l\u2019analyse dramaturgique du texte effectu\u00e9e en pr\u00e9vision de la repr\u00e9sentation. Elle est effectu\u00e9e par le spectateur lors de sa r\u00e9ception du spectacle. Mais comment identifier cette dramaturgie du spectacle, con\u00e7ue en amont du spectacle, que le spectateur doit \u00e0 la fois retrouver et imaginer, dessiner \u00e0 partir de la repr\u00e9sentation. Le spectateur n\u2019est jamais assur\u00e9 de la d\u00e9chiffrer et son apport dans la reconstitution de l\u2019objet abstrait et virtuel de la dramaturgie n\u2019a rien de tangible.\n
          \n
        1. La dramaturgie de type classique est le squelette de la mise en sc\u00e8ne, c\u2019est sa structure invisible. Si \u00ab les com\u00e9diens (sont) des dramaturges en action[6]<\/sup><\/a> \u00bb, la mise en sc\u00e8ne est de la dramaturgie en action. La mise en sc\u00e8ne (de type classique) tend \u00e0 absorber le dispositif dramaturgique, le squelette qui la soutient invisiblement. Les structures dramaturgiques se dissolvent dans la mise en sc\u00e8ne.<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n

          III. LES NOUVELLES DRAMATURGIES<\/strong><\/p>\n

          L\u2019enqu\u00eate dramaturgique est n\u00e9e d\u2019une r\u00e9flexion sur l\u2019efficacit\u00e9 de la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale : \u00e9vidente depuis toujours, avec des auteurs-hommes de th\u00e9\u00e2tre comme Shakespeare ou Moli\u00e8re, elle ne trouve pas sa formulation th\u00e9orique avant la seconde moiti\u00e9 du dix-huiti\u00e8me si\u00e8cle avec Diderot et Lessing. Cette efficacit\u00e9 de l\u2019analyse dramaturgique se confirme \u00e0 la fin du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, avec l\u2019invention de la mise en sc\u00e8ne et la relecture des classiques, elle se prolonge et s\u2019\u00e9tablit dans de nombreux pays au-del\u00e0 de l\u2019Allemagne apr\u00e8s la seconde guerre mondiale, pour culminer dans les ann\u00e9es 1960, sous l\u2019influence de la m\u00e9thode brechtienne. Avec l\u2019arriv\u00e9e des id\u00e9es relativistes postmodernes et postdramatiques des ann\u00e9es 1970, la dramaturgie est en recul ou en mutation. Elle s\u2019\u00e9loigne de plus en plus de ses origines critiques et politiques, de son ob\u00e9dience brechtienne. Elle n\u2019en dispara\u00eet pas pour autant : innombrables sont ses mani\u00e8res de se renouveler, de s\u2019annihiler ou de se camoufler pour mieux rena\u00eetre. On se bornera \u00e0 quelques exemples de ces dramaturgies nouvelles.<\/p>\n

            \n
          1. Le \u00abdevised theatre \u00bb<\/i> est un th\u00e9\u00e2tre non pas tant de cr\u00e9ation collective que de collaboration. Le dramaturge n\u2019a (th\u00e9oriquement) pas une position diff\u00e9rente de celle de ses camarades : toutes les fonctions de la cr\u00e9ation pour la sc\u00e8ne sont ouvertes \u00e0 chacun, et notamment et strat\u00e9giquement l\u2019intervention dramaturgique. A la diff\u00e9rence du th\u00e9\u00e2tre de texte ou de la performance \u00e0 th\u00e8me central, les dramaturges doivent sans cesse s\u2019adapter aux inventions des autres collaborateurs. Tout mat\u00e9riau nouveau est imm\u00e9diatement test\u00e9, adapt\u00e9 puis adopt\u00e9. Aucune autre mani\u00e8re de travailler ne d\u00e9montre aussi clairement combien la dramaturgie fait partie du processus de cr\u00e9ation.<\/li>\n
          2. La\u00ab Educational dramaturgy \u00bb<\/i> (dramaturgie p\u00e9dagogique) est une initiation \u00e0 la lecture et au jeu pour les enfants, les adolescents et les amateurs. Elle construit un pont entre le monde de l\u2019\u00e9ducation et de la cr\u00e9ation th\u00e9\u00e2trale. L\u2019approche dramaturgique se pr\u00eate \u00e0 une exemplification des proc\u00e9d\u00e9s de la cr\u00e9ation. En marge d\u2019un spectacle ou d\u2019une formation de base, le dramaturge a les moyens de faire comprendre aux non sp\u00e9cialistes la construction d\u2019une pi\u00e8ce ou d\u2019un spectacle, de d\u00e9mystifier l\u2019univers souvent mal connu de la cr\u00e9ation, de proposer des lectures, des exercices et des mises en espace. Il y a toutefois un danger que cette \u00e9ducation artistique n\u00e9cessaire se d\u00e9grade en une promotion des spectacles, en une campagne de marketing, que les ateliers d\u2019\u00e9criture deviennent une writing industry<\/i>, comme le signalent Turner et Behrndt, en bref : que la dramaturgie soit instrumentalis\u00e9e par le management. La multiplication des sites d\u2019information sur les spectacles \u00e0 l\u2019affiche, les interviews et les auto-pr\u00e9sentations des artistes, sont certes utiles au consommateur pour ses choix, mais elles d\u00e9rivent souvent en une standardisation contre laquelle les \u0153uvres elles-m\u00eames auront du mal \u00e0 s\u2019imposer. En revanche, une dramaturgie \u00e9ducative critique et inventive serait une fa\u00e7on efficace de regagner ou d\u2019initier un public souvent d\u00e9sorient\u00e9.<\/li>\n
          3. La dramaturgie de l\u2019acteur : cette expression cr\u00e9\u00e9e par et \u00e0 propos d\u2019Eugenio Barba convient pour un mode de travail o\u00f9 l\u2019acteur, ou actrice le plus souvent, choisit ses propres mat\u00e9riaux vocaux, gestuels, textuels et vestimentaires, etc., pour les assembler petit \u00e0 petit au cours d\u2019improvisations individuelles, le plus souvent, pendant de longs mois[7]<\/sup><\/a>. La dramaturgie de l\u2019acteur est au fond un mode normal de travail th\u00e9\u00e2tral o\u00f9 l\u2019acteur est requis de proposer des mat\u00e9riaux d\u00e9j\u00e0 mis en forme, acceptant ensuite plus ou moins volontiers d\u2019en \u00eatre d\u00e9poss\u00e9d\u00e9 au profit de choix dramaturgiques ou d\u2019applications sc\u00e9niques. Mieux vaut cependant r\u00e9server cette appellation aux spectacles fabriqu\u00e9s \u00e0 partir d\u2019improvisations vocales ou rythmiques avant d\u2019\u00eatre \u00ab remplis \u00bb de textes et de narration, et d\u2019\u00eatre finalement mont\u00e9s par un metteur en sc\u00e8ne qui ne se sent pas li\u00e9 par un contrat narratif clair ni par une exigence de narration r\u00e9sumable en une fable.<\/li>\n
          4. La dramaturgie postnarrative (ou postclassique), \u00e0 laquelle l\u2019exemple et l\u2019\u0153uvre de Barba ou de Beckett appartiennent de plein droit, est une autre cat\u00e9gorie qui englobe les textes et les spectacles priv\u00e9s (ou lib\u00e9r\u00e9s ?) de toute fable, de toute narration et qui donc s\u2019\u00e9loignent de la dramaturgie classique, non seulement celle de la forme dramatique mais aussi celle de l\u2019\u00e9pique, brechtienne ou postbrechtienne. Cette cat\u00e9gorie du postnarratif, certes un peu \u00ab fourre-tout \u00bb, aussi vague que celle de postdramatique, mais beaucoup mieux \u00e9tudi\u00e9e d\u2019un point de vue th\u00e9orique, renvoie \u00e0 la narratologie postclassique, sans du reste n\u00e9cessairement se situer chronologiquement \u00ab apr\u00e8s \u00bb la narratologie, mais plut\u00f4t dans sa continuation et sa contestation. La \u2018postclassical narratology\u2019 \u00ab regroupe les diff\u00e9rents efforts pour transcender la narratologie structurale \u2018classique\u2019, \u00e0 laquelle on a reproch\u00e9 sa scientificit\u00e9, son anthropomorphisme, son peu d\u2019int\u00e9r\u00eat pour le contexte et sa c\u00e9cit\u00e9 face \u00e0 la question du genre[8]<\/sup><\/a> \u00bb.
            \nLa th\u00e9orie de la dramaturgie ne cesse d\u2019ent\u00e9riner cette phase postnarrative de la dramaturgie, non sans d\u2019ailleurs pressentir un retour de la narration            [9]<\/sup><\/a>. Elle ne puise cependant presque jamais dans les th\u00e9ories postclassiques de la narratologie, laissant malheureusement dans l\u2019ombre cette discipline en plein renouvellement. Joseph Danan[10]<\/sup><\/a>, par exemple, dans son excellent Qu\u2019est-ce que la dramaturgie ?,<\/i> ne se r\u00e9f\u00e8re jamais \u00e0 la narratologie, qu\u2019elle soit classique ou contemporaine. Pour expliquer les bouleversements du th\u00e9\u00e2tre postdramatique ou de la performance, il se contente de citer la non-action (p. 46), comme chez Beckett, l\u2019affaiblissement de la mimesis (p.47), l\u2019absence de relation causale entre les diff\u00e9rents incidents au sein d\u2019un \u00e9v\u00e9nement (p. 47). Il n\u2019en vient pas directement \u00e0 une r\u00e9flexion sur la narrativit\u00e9[11]<\/sup><\/a>.<\/li>\n
          5. Lavisual dramaturgy<\/i> (dramaturgie visuelle) : cette expression, forg\u00e9e au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990 par Arntzen[12]<\/sup><\/a>, est la plus courante aujourd\u2019hui pour d\u00e9signer un spectacle sans texte et fond\u00e9 sur une suite d\u2019images. Il peut s\u2019agir du \u00ab th\u00e9\u00e2tre d\u2019images \u00bb comme chez le Robert Wilson de ses d\u00e9buts, ou bien de la danse-th\u00e9\u00e2tre, du th\u00e9\u00e2tre musical, du th\u00e9\u00e2tre du geste (\u00ab physical theatre<\/i> \u00bb), de l\u2019art de la performance ou de toute action performative.\n
              \n
            1. Le crit\u00e8re de la dramaturgie visuelle n\u2019est pas l\u2019absence de texte sur la sc\u00e8ne, mais une forme sc\u00e9nique dont l\u2019aspect visuel (la \u00abvisuality<\/i> \u00bb) est dominant, au point de s\u2019imposer comme ce qui constitue la principale caract\u00e9ristique de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique. La visuality<\/i>, l\u2019exp\u00e9rience visuelle, a ses propres lois, elle n\u2019est pas soumise \u00e0 celles de la fable, du r\u00e9cit, mais para\u00eet s\u2019y opposer comme par contraste. La dramaturgie et la mise en sc\u00e8ne visuelles se donnent comme un bloc visuel, \u00ab pos\u00e9 \u00bb sans commentaire sur la sc\u00e8ne, que ce bloc soit autonome ou qu\u2019il soit pos\u00e9 en regard d\u2019un texte plus ou moins audible. Christine Stalpaert parle ainsi, \u00e0 propos de Jan Lauwers, d\u2019une \u00ab highly visual dramaturgy where images become autonomous structuring devices and along with his material approach to language and text, offer the spectators \u2018readings\u2019 of Shakespearean tragedies that go against the grain of the narrative[13]<\/sup><\/a>.\u201d<\/li>\n
            2. La dramaturgie visuelle fait un usage dominant de la vue et du visible l\u00e0 o\u00f9 dominaient autrefois le texte et l\u2019audition. De la dramaturgie classique, elle garde l\u2019id\u00e9e que le principe de composition reste valable pour analyser une sc\u00e8ne purement visuelle et que cette sc\u00e8ne visuelle poss\u00e8de ses propres lois et r\u00e8gles de composition, d\u2019impact sur le public, d\u2019organisation du sensible. Le dramaturge visuel proc\u00e8de comme un artiste plastique : \u00e0 partir de mouvements, d\u2019images, et aussi de sons li\u00e9s \u00e0 l\u2019espace, aux images, mais aussi au d\u00e9roulement du temps. Lorsqu\u2019un texte a \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9 et reste audible, il est travaill\u00e9 diff\u00e9remment ; il est mis en jeu dans un espace et en fonction des images, il est trait\u00e9 comme mati\u00e8re phonique, rythmique, musicale, et pas simplement comme du sens \u00e0 consommer. Ce qui a chang\u00e9, c\u2019est le statut du visuel : le visuel n\u2019accompagne plus l\u2019audition du texte, ne se borne plus \u00e0 l\u2019illustrer, \u00e0 l\u2019expliciter ou \u00e0 clarifier. Parfois, il s\u2019agirait presque de le rendre ambigu, de le complexifier. L\u2019espace et le visuel y sont une mati\u00e8re signifiante, un support de rapports spatiaux abstraits et formels, un dispositif, et non du signifi\u00e9 au service du texte ou du sens. LeDramaturg<\/i> doit non seulement reconna\u00eetre ces structures formelles, mais leur donner un sens culturel, id\u00e9ologique, et donc les raccrocher \u00e0 l\u2019histoire.<\/li>\n
            3. L\u2019attitude du spectateur postmoderne ou postdramatique a radicalement chang\u00e9 : le spectateur n\u2019exige plus de tout comprendre, de r\u00e9duire la repr\u00e9sentation visuelle \u00e0 une signification. A pr\u00e9sent, ce sont le chor\u00e9graphe ou le metteur en sc\u00e8ne, accompagn\u00e9s par leur dramaturge, qui se demandent : \u00ab que vont-ils comprendre ? \u00bb. Le public penserait plut\u00f4t : \u00ab On comprend tout ceci bien trop facilement. \u00bb. Dieu merci, le dramaturge visuel est l\u00e0 pour compliquer les choses. Souvent aussi pour les embellir.
              \nCette dramaturgie visuelle cherche sa th\u00e9orie. Elle est en qu\u00eate d\u2019un Dramaturg<\/i> et d\u2019un type d\u2019analyse dramaturgique qui soient capables de rendre compte de ce mode de visualit\u00e9, de l\u2019organisation de l\u2019image et surtout d\u2019une s\u00e9miotique visuelle dont Mieke Bal nous a donn\u00e9 les fondements et le mode de fonctionnement pour la peinture.<\/li>\n
            4. La notion devisuality<\/i>  permet \u00e0 Maaike Bleeker[14]<\/sup><\/a> d\u2019envisager une th\u00e9orie de la dramaturgie visuelle : \u00ab  les diff\u00e9rentes manifestations de l\u2019exp\u00e9rience visuelle \u00bb lui offrent un pr\u00e9cieux outil pour comprendre cette \u00ab pens\u00e9e visuelle \u00bb. Il s\u2019agit de mieux associer celui qui voit \u00e0 ce qu\u2019il voit. Or cela tombe bien, car c\u2019est justement la t\u00e2che du dramaturge, toujours par nature confront\u00e9 \u00e0 un monde \u00e0 percevoir et \u00e0 faire percevoir au futur spectateur. Le but de Bleeker est de \u00ab montrer comment la \u00ab visualit\u00e9 \u00bb consiste en une \u00e9troite interd\u00e9pendance de celui qui voit et de ce qui est vu. De plus, celui qui voit est n\u00e9cessairement un corps. \u00bb (p.7). Fort de cette base th\u00e9orique, la dramaturgie visuelle esp\u00e8re \u00e9laborer un syst\u00e8me comparable en pr\u00e9cision \u00e0 la dramaturgie textuelle classique. Elle axe sa d\u00e9marche d\u2019une part sur une s\u00e9miotique visuelle et postnarratologique, d\u2019autre part sur une ph\u00e9nom\u00e9nologie du corps, du regard incarn\u00e9 et de l\u2019empathie kinesth\u00e9sique. Tel est pr\u00e9cis\u00e9ment le programme de la  natural narratology<\/i>  de Monika Fludernik[15]<\/sup><\/a> : une nouvelle mani\u00e8re de raconter et une exp\u00e9rience physique de l\u2019interpr\u00e9tation. La narratologie visuelle, notamment la notion de focalisation fournirait aux dramaturges des outils pr\u00e9cieux et pr\u00e9cis pour d\u00e9crire la dramaturgie visuelle.
              \nLa dramaturgie visuelle nous conduit en droite ligne \u00e0 une dramaturgie de la danse, laquelle s\u2019est consid\u00e9rablement d\u00e9velopp\u00e9e depuis Pina Bausch jusqu\u2019\u00e0 constituer un pan entier des spectacles contemporains : le th\u00e9\u00e2tre du geste et du mouvement, le \u00ab physical theatre<\/i> \u00bb.<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n
            5. La dramaturgie de la danse  constitue le d\u00e9fi le plus s\u00e9rieux pour la dramaturgie th\u00e9\u00e2trale classique, sa lecture, puis son incarnation des textes. D\u00e8s les d\u00e9buts duTanztheater<\/i> avec Der gr\u00fcne Tisch<\/i> de Kurt Joos en 1932, la possibilit\u00e9, voire la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019un dramaturge de danse s\u2019est fait sentir. Ne serait-ce que pour syst\u00e9matiser, clarifier le message politique de l\u2019\u0153uvre, et surtout pour juger la chor\u00e9graphie, pour d\u00e9crire le mouvement selon ses propres lois, \u00e0 la mani\u00e8re de la dramaturgie visuelle. Reste \u00e0 diff\u00e9rencier les questions et les regards sur le th\u00e9\u00e2tre et la danse.\n
                \n
              1. Quelle est la t\u00e2che principale du dramaturge en danse ? Son regard porte surtout sur le non-verbal et le mouvement, et non sur les actions dramatiques et les personnages. Le dramaturge travaille \u00e0 lire le mouvement, \u00e0 le faire voir et \u00e0 lui faire raconter une histoire. Le lisible, le visible et le racontable ne sont pourtant ni garantis ni indispensables. Quand la dramaturgie les met en \u00e9vidence, ils donnent au futur public un sentiment de s\u00e9curit\u00e9. Quand le mouvement est rendu plus lisible par le spectateur, la chor\u00e9graphie devient plus efficace et m\u00e9morisable, voire m\u00e9morable. Quand le visible se d\u00e9tache nettement, le spectateur prend mieux conscience de sa position physique dans l\u2019espace et de son corps face aux id\u00e9es incarn\u00e9es, car  une id\u00e9e sur la sc\u00e8ne n\u2019a de sens que si elle s\u2019incarne dans des corps en mouvement, des voix chant\u00e9es, une diction physiquement situ\u00e9e. Enfin, quand le racontable est accessible en tant que mani\u00e8re de \u00ab narrativiser \u00bb la chor\u00e9graphie, il prend une force inattendue et transmissible. Dans les trois cas\u2014lisible, visible, racontable\u2013, le dramaturge traduit des id\u00e9es ou des hypoth\u00e8ses en des formes sensibles que le metteur en sc\u00e8ne (ou le chor\u00e9graphe) teste au cours des r\u00e9p\u00e9titions.<\/li>\n
              2. Mais l\u00e0 ne s\u2019arr\u00eate pas le travail dramaturgique. Les spectateurs devront traduire l\u2019\u0153uvre selon leur interpr\u00e9tation et depuis leur propre univers. Cette traduction, cette translation d\u2019actions et de d\u00e9cisions, est le but de toute activit\u00e9 dramaturgique. Le dramaturge de plateau, celui qui travaille aux c\u00f4t\u00e9s du metteur en sc\u00e8ne, explore le mat\u00e9riau travaill\u00e9 par le chor\u00e9graphe pour en saisir les structures conscientes et inconscientes. Ainsi proc\u00e8de Andr\u00e9 Lepecki, dramaturge pour Meg Stuart : \u00ab Elle m\u2019interroge\u2014d\u00e9clare Lepecki\u2013 sur ce que je vois se passer dans une sc\u00e8ne et j\u2019interviens avec ce que j\u2019appelle des \u00ab explosions m\u00e9taphoriques \u00bb\u2013o\u00f9 je vois des relations et des connections, etc. Plus tard, dans le processus, nous travaillons ensemble \u00e0 rendre cela plus coh\u00e9rent. \u00bb(p.4). Le public, ce \u00ab fant\u00f4me invisible \u00bb, est toujours pris en compte, car \u00ab nous nous demandons toujours si c\u2019est clair, comment cela pourrait \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 \u00bb (p.6).
                \nSelon Lepecki, le dramaturge en danse ne se contente pas de voir, de juger intellectuellement, de fa\u00e7on cart\u00e9sienne, il engage tout son corps, il se confronte physiquement au mat\u00e9riau : \u201cLa dramaturgie de la danse implique la reconfiguration de notre propre anatomie, pas seulement les yeux (\u2026). J\u2019entre dans le studio comme dramaturge en m\u2019\u00e9loignant le plus vite possible de l\u2019\u0153il externe. Tout comme les danseurs et le chor\u00e9graphe, j\u2019entre pour mieux trouver un (nouveau) corps \u00bb (p.7). Le dramaturge ne se contente pas de pr\u00eater ses oreilles et ses yeux au processus cr\u00e9atif. Il devient lui-m\u00eame un danseur afin que nous voyions et appr\u00e9cions mieux la danse.
                \nAu-del\u00e0 de cette transfiguration un peu mystique du dramaturge d\u00e9crite par Lepecki, il reste cependant \u00e0 pr\u00e9ciser, comment s\u2019organise la composition chor\u00e9graphique et l\u2019analyse. La chor\u00e9graphie travaille \u00e0 partir des mouvements, et non des actions mim\u00e9tiques des acteurs repr\u00e9sentant des personnages. La dramaturgie consiste \u00e0 produire, et plus tard pour les spectateurs, \u00e0 relever la composition des rythmes, des tensions, des changements de positions et d\u2019attitudes. Cette dramaturgie n\u2019est pas en qu\u00eate de signifi\u00e9s, elle \u00e9tablit des principes formels, une \u00ab logique de la sensation \u00bb (Deleuze), une structure de la composition.<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n
              3. Autres types de dramaturgie : \u00e0 la danse, s\u2019ajoutent la musique, le th\u00e9\u00e2tre musical et tous les arts non figuratifs et non mim\u00e9tiques, la peinture abstraite, les performances et les rassemblements humains, toutes les activit\u00e9s spectaculaires et performatives imaginables. Il suffit, pour les ajouter \u00e0 cette liste ouverte des nouvelles dramaturgies, que ces arts soient faits d\u2019une mati\u00e8re signifiante non figurative et non narrative. Le principe reste le m\u00eame : pour saisir le fonctionnement de ces nouvelles dramaturgies, il n\u2019est nul besoin de passer par une fable, une histoire, un r\u00e9cit d\u2019ensemble ; il suffit de saisir et de faire l\u2019exp\u00e9rience de la structure formelle de l\u2019\u0153uvre, de son ordre, de la logique du signifiant et de la sensation.
                \nL\u2019apparition de ces \u0153uvres non textuelles ou non litt\u00e9raires a renouvel\u00e9 l\u2019approche dramaturgique traditionnelle et elle a consid\u00e9rablement \u00e9largi le registre des exp\u00e9riences sc\u00e9niques, performatives, voire litt\u00e9raires. Ces nouvelles dramaturgies nous sont accessibles, mais nous avons tendance \u00e0 les interpr\u00e9ter avec des cat\u00e9gories abstraites, comme des structures formelles, coup\u00e9es de toute r\u00e9f\u00e9rence, notamment sociale. Les analyses formelles ne posent pas de difficult\u00e9s insurmontables ; elles n\u2019exigent qu\u2019une description pr\u00e9cise, abstraite, coup\u00e9e de toute socialit\u00e9. Du moins tant que nous n\u2019avons pas fait la jonction avec la r\u00e9alit\u00e9 sociale des spectateurs.
                \nNous nous situons \u00e0 un tournant non seulement du th\u00e9\u00e2tre, de la culture et de la soci\u00e9t\u00e9, mais aussi, plus prosa\u00efquement, de la th\u00e9orie. Devrons-nous renoncer aux syst\u00e8mes th\u00e9oriques, comme le postmoderne et le postdramatique nous y invitent, ou au contraire, ou bien au contraire redoubler nos efforts th\u00e9oriques, non pas en discutant \u00e0 l\u2019infini des t\u00e2ches du dramaturge, mais en cherchant les outils m\u00e9thodologiques et les th\u00e9ories qui nous aident \u00e0 penser cette nouvelle situation.<\/li>\n<\/ol>\n

                IV L\u2019AVENIR DE LA DRAMATURGIE ET SES DEFIS<\/strong><\/p>\n

                Si les m\u00e9thodes de la dramaturgie classique (celle de la production) sont assez connues et \u00e9prouv\u00e9es, il n\u2019en va pas de m\u00eame pour celles des nouvelles dramaturgies (celles plut\u00f4t ax\u00e9es sur la r\u00e9ception des spectateurs). La r\u00e9flexion th\u00e9orique d\u00e9coule certes de la pratique, pourtant il est tout aussi important de r\u00e9fl\u00e9chir aux m\u00e9thodes les mieux adapt\u00e9es aux exp\u00e9riences nouvelles. Quels sont donc les chantiers que les universitaires et dramaturges int\u00e9ress\u00e9s par la th\u00e9orie, devraient ouvrir ? Et peuvent-ils le faire sans devenir un peu artistes ?<\/p>\n

                  \n
                1. Une th\u00e9orie du sujet cr\u00e9ateur et r\u00e9cepteur, de l\u2019auteur et de l\u2019 \u00ab autor-it\u00e9 \u00bb (de ce qui nous autorise \u00e0 nous dire auteur) nous fait toujours d\u00e9faut. On constate simplement que le sujet spectateur s\u2019est complexifi\u00e9, et ce d\u2019autant plus que tous les ph\u00e9nom\u00e8nes th\u00e9\u00e2traux et performatifs sont reformul\u00e9s du point de vue de la r\u00e9ception. Mais qu\u2019est-ce que regarder un \u00e9v\u00e9nement sc\u00e9nique ? Que voyons-nous exactement ? Et surtout comment sommes-nous impliqu\u00e9s dans ce que nous voyons ? Maaike Bleeker[16]<\/sup><\/a> nous invite \u00e0 d\u00e9passer la vision imm\u00e9diate et non critique et \u00e0 nous demander comment ce que nous voyons est d\u00e9j\u00e0 mis en forme et en sens pour nous, c\u2019est-\u00e0-dire mis en sc\u00e8ne. La vision imm\u00e9diate et na\u00efve nous emp\u00eacherait de comprendre que nous devons non seulement comprendre comment la mise en sc\u00e8ne, cette table du festin, a \u00e9t\u00e9 mise pour nous, mais aussi comment \u00ab nous prenons conscience de notre mani\u00e8re d\u2019\u00eatre impliqu\u00e9s dans ce que nous voyons. \u00bb (p.3). Or cette implication demande au spectateur un effort pour percevoir, reconstruire et interpr\u00e9ter une mise en sc\u00e8ne: \u201cSe peut-il que l\u2019\u00e9vidence m\u00eame que le th\u00e9\u00e2tre est un moyen de mettre en sc\u00e8ne quelque chose pour un observateur obscurcisse en soi le caract\u00e8re relationnel de la visualit\u00e9 telle qu\u2019elle \u00aba lieu \u00bb dans le th\u00e9\u00e2tre? Le caract\u00e8re mis en sc\u00e8ne de l\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral invite \u00e0 une compr\u00e9hension de ce que nous voyons comme ce qui est en train d\u2019\u00eatre fait pour nous, une situation dans laquelle nous, en tant que public, ne faisons que regarder. Les indications de notre implication (la n\u00f4tre en tant qu\u2019observateur) dans ce qui est vu peut facilement appara\u00eetre comme le simple produit de ce qu\u2019 \u00ab ils \u00bb font pour nous, sans prendre en consid\u00e9ration notre propre engagement dans la mani\u00e8re dont nous voyons ce que nous voyons. \u00bb (p.3).
                  \nNotre \u201cengagement\u201d, ce n\u2019est donc pas seulement la reconnaissance de la strat\u00e9gie intentionnelle de la mise en sc\u00e8ne ou de la dramaturgie, c\u2019est aussi la question de savoir comment nous r\u00e9agissons en fonction de nos propres attentes et de notre inconscient dans ce que nous d\u00e9sirons voir. Cet \u00ab engagement \u00bb, c\u2019est notre mani\u00e8re personnelle de r\u00e9agir \u00e0 ce que nous voyons et croyons voir.
                  \nPour en revenir \u00e0 la dramaturgie ou \u00e0 la mise en sc\u00e8ne, nous pourrions dire qu\u2019elles consistent autant dans ce qu\u2019\u00ab ils \u00bb (les artistes) ont fait et font pour nous que dans ce que nous spectateurs faisons du spectacle \u00e0 travers notre mani\u00e8re de nous y engager.
                  \nIl faudrait tout de m\u00eame pr\u00e9ciser deux choses, deux diff\u00e9rences : 1) la diff\u00e9rence entre ce que les artistes semblaient vouloir faire et ce qu\u2019ils ont effectivement fait ; 2) la diff\u00e9rence entre ce que nous voyons dans le r\u00e9sultat produit et ce que nous aurions envie d\u2019y voir.
                  \nPlus nous nous \u00e9loignons de la dramaturgie \u00e9crite par un auteur (selon les r\u00e8gles classiques) ou de la dramaturgie pens\u00e9e et r\u00e9alis\u00e9e par le Dramaturg<\/i> (\u00e0 l\u2019\u00e9poque moderne, \u00e0 savoir de Lessing \u00e0 Brecht), plus nous devrons en fin de compte faire notre propre dramaturgie (postmoderne ou postdramatique) \u00e0 partir d\u2019un r\u00e9sultat souvent illisible, plus nous serons dans une dramaturgie du spectateur. Plus la dramaturgie de la production, par exemple la dramaturgie de l\u2019acteur \u00e0 la mani\u00e8re des actrices de Barba, est illisible, plus nous devrons la \u00ab r\u00e9\u00e9crire \u00bb nous-m\u00eames, et donc plus nous devrons agir comme des spectateurs-dramaturges.<\/li>\n
                2. L\u2019appel de la ph\u00e9nom\u00e9nologie : ce que nous spectateurs \u00ab tirons \u00bb de la mise en sc\u00e8ne et des couches successives de \u00ab dramaturgie appliqu\u00e9e \u00bb, selon une sorte d\u2019appel ph\u00e9nom\u00e9nologique (Appellstruktur<\/i>disaient B\u00fchler et Jakobson[17]<\/sup><\/a>), c\u2019est, selon diverses images ph\u00e9nom\u00e9nologiques, ce que nous parvenons \u00e0 extraire du \u00ab gisement \u00bb des couches\/traces\/r\u00e9\u00e9critures de la dramaturgie. On peut d\u00e9crire m\u00e9taphoriquement cet \u00ab \u00e9cr\u00e9mage \u00bb ph\u00e9nom\u00e9nologique de diverses fa\u00e7ons :\n
                    \n
                  1. Turner et Behrndt conseillent de \u00ab trouver une structure \u00e9mergente \u00bb, \u00ab en faisant ressortir le potentiel th\u00e9\u00e2tral du texte \u00bb.<\/li>\n
                  2. Peter Brook propose au metteur en sc\u00e8ne de trouver theshape<\/i> (forme, figuration) de la mise en sc\u00e8ne \u00e0 partir d\u2019une pre-shape <\/i>(pr\u00e9forme, pr\u00e9figuration), qui r\u00e9sulte des intuitions et surtout des questions ext\u00e9rieures pos\u00e9es par le metteur en sc\u00e8ne (et, pourrions-nous ajouter, par le dramaturge). Cette solution est pr\u00e9f\u00e9rable \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019un potentiel th\u00e9\u00e2tral (theatrical<\/i> potential)<\/i>, notion peu convaincante quant \u00e0 la nature de la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 et de la potentialit\u00e9 d\u2019un texte).<\/li>\n
                  3. Martin Seel voit le travail de mise en sc\u00e8ne comme unerscheinen lassen<\/i>  (un laisser appara\u00eetre). Cette \u00ab apparition \u00bb doit cependant \u00eatre expos\u00e9e publiquement : \u00ab Les mises en sc\u00e8ne, bien s\u00fbr, ne sont pas simplement des ph\u00e9nom\u00e8nes de l\u2019appara\u00eetre, elles mettent en valeur quelque chose dans le fait d\u2019appara\u00eetre, elles le marquent afin de le rendre sensible pendant un certain temps dans un espace public[18]<\/sup><\/a>. \u00bb<\/li>\n
                  4. La notion d\u2019incarnation (\u00ab physicalisation \u00bb,embodiment<\/i>) ou celle de performance remplissent la m\u00eame fonction : une sorte d\u2019apparition incarn\u00e9e, un fant\u00f4me devenant humain, et, pour ce qui nous concerne, une structure suffisamment visible et solide, celle de l\u2019armature dramaturgique. Au th\u00e9\u00e2tre, plus encore que dans la r\u00e9alit\u00e9, nous ressentons le corps, le geste et le mouvement par une empathie kinesth\u00e9sique ( kinesthetic empathy<\/i>[19]<\/sup><\/a> ).<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n
                  5. L\u2019empathie kinesth\u00e9tique : selon les r\u00e9centes d\u00e9couvertes de la psychologie cognitive, nous ne comprenons, nous n\u2019identifions et nous nous identifions \u00e0 un mouvement que si nous sommes en mesure de le refaire \u00ab int\u00e9rieurement \u00bb, non pas en l\u2019imaginant intellectuellement, mais en l\u2019effectuant sans apparemment bouger, selon la th\u00e9orie des myst\u00e9rieuses \u00ab neurones en miroir \u00bb ( mirror neurones <\/i>). Puisque nous pouvons non seulement conceptualiser le mouvement, mais aussi le \u00ab physicaliser \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019incarner, le dramaturge en danse s\u2019efforcera de pr\u00e9voir les r\u00e9actions physiques, kinesth\u00e9siques et motrices des futurs spectateurs. Il n\u2019est pas tenu de faire comprendre telle ou telle chose intellectuellement, de faire passer un message, mais simplement et au mieux de faire sentir une tension du corps, un changement de rythme, un blocking<\/i> et un arrangement, une disposition des performers sur la sc\u00e8ne. Cet effet kinesth\u00e9sique n\u2019est pas \u00e9loign\u00e9 de ce que Barba nomme l\u2019 \u00ab action au travail \u00bb, tous ces \u00e9l\u00e9ments qui \u00ab travaillent directement sur l\u2019attention du public, sur sa compr\u00e9hension, son \u00e9motivit\u00e9, leur synesth\u00e9sie[20]<\/sup><\/a>. \u00bb
                    \nCette \u00ab empathie kinesth\u00e9sique \u00bb ne s\u2019\u00e9tend pas seulement au dramaturge conseillant les danseurs, elle gagne aussi le spectateur, d\u00e8s lors qu\u2019il accepte d\u2019\u00eatre \u00abtransport\u00e9 \u00bb par le spectacle. Elle touche aussi le critique, dont l\u2019\u00e9criture performative (performative writing<\/i>) est cens\u00e9e prolonger le spectacle en utilisant son \u00e9nergie et son impulsion. Elle constitue un moyen de \u00abre-marquer une fois encore les possibilit\u00e9s performatives de l\u2019\u00e9criture elle-m\u00eame                    [21]<\/sup><\/a>. \u00bb
                    \nEn conservant cette m\u00eame m\u00e9taphore de la mise en mouvement ou de l\u2019\u00e9nergie accumul\u00e9e, on pourrait imaginer que le dramaturge tente sans tr\u00eave de s\u2019ins\u00e9rer dans la \u00ab boucle auto-po\u00e9tique                     [22]<\/sup><\/a> \u00bb. On ne devrait donc pas condamner d\u2019entr\u00e9e le cognitivisme, \u00e0 qui l\u2019on reproche parfois son apolitisme[23]<\/sup><\/a>. Le cognitivisme nous aide \u00e0 comprendre le lien entre intellection, perception, sensation[24]<\/sup><\/a>.<\/li>\n
                  6. De la narratologie classique \u00e0 la \u00ab narratologie naturelle \u00bb : la narratologie, classique, celle des ann\u00e9es 1950 \u00e0 1970, et a fortiori postclassique, \u00ab naturelle \u00bb au sens de Fludernik, est le maillon le plus faible de cette cha\u00eene des th\u00e9ories utiles \u00e0 la dramaturgie. On peut s\u2019en \u00e9tonner et la seule explication plausible est certainement le pr\u00e9jug\u00e9 que la narratologie ne concerne pas le th\u00e9\u00e2tre qui montre et ne raconte pas, comme le fait le roman ou le r\u00e9cit en g\u00e9n\u00e9ral. La narratologie a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e dans la premi\u00e8re phase s\u00e9miologique pour l\u2019analyse des pi\u00e8ces classiques, mais ensuite volontairement laiss\u00e9e de c\u00f4t\u00e9 par la s\u00e9miologie de la repr\u00e9sentation. Or c\u2019est une grave erreur que de ne pas recourir \u00e0 la narratologie, non seulement parce que les formes th\u00e9\u00e2trales postmodernes et postdramatiques font constamment appel \u00e0 des r\u00e9cits de tout type, mais surtout parce que la nouvelle narratologie s\u2019attaque \u00e0 des textes postmodernes non narratifs que l\u2019on ne peut plus aborder sans avoir compl\u00e8tement repens\u00e9 les outils de l\u2019analyse de la fable, du personnages, de l\u2019action mim\u00e9tique, de la repr\u00e9sentation.
                    \nAinsi avec les textes peu lisibles, comme ceux de Beckett, par exemple Lessness<\/i>                    [25]<\/sup><\/a>, on abandonne vite l\u2019espoir de raconter une quelconque fable et donc d\u2019employer des outils dramaturgiques classiques. En revanche, d\u00e8s qu\u2019on fait appel \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience individuelle, \u00e0 notre \u00ab engagement \u00e0 propos du comment nous voyons ce que nous voyons[26]<\/sup><\/a> \u00bb, d\u00e8s qu\u2019on suit le conseil de Fludernik de recourir aux r\u00e9cits naturels et spontan\u00e9s, et donc \u00e0 la mani\u00e8re spontan\u00e9e de raconter naturellement des histoires, nous pouvons esp\u00e9rer \u00ab faire parler \u00bb le texte de Beckett qui paraissait si abstrait et coup\u00e9 de toute histoire. Selon Fludernik, \u201cles r\u00e9cits naturels, c\u2019est-\u00e0-dire les r\u00e9cits de storytelling spontan\u00e9e, sont en corr\u00e9lation avec les param\u00e8tres perceptuels de l\u2019exp\u00e9rience humaine dans le processus de narrativisation, c\u2019est-\u00e0-dire une strat\u00e9gie de lecture qui naturalise les textes en recourant aux sch\u00e9mas narratifs[27]<\/sup><\/a>\u201d. La n\u00e9o-narratologie devient ainsi un alli\u00e9 pr\u00e9cieux pour le dramaturge charg\u00e9 entre autre de raconter tout de m\u00eame quelque chose \u00e0 ses spectateurs d\u00e9rout\u00e9s. A cette aide charitable, Fludernik ajoute la notion d\u2019 experienciality<\/i>  : le lecteur ou le spectateur doivent s\u2019engager physiquement, dans leur imagination et leur exp\u00e9rience et connaissance du monde. Tout ceci nous conduit \u00e0 une dramaturgie physique (pas seulement visuelle ou musicale-vocale). On est alors incit\u00e9 \u00e0 r\u00e9viser la notion de passion, d\u2019affect*, d\u2019effet produit*, \u00e0 recourir au cognitivisme pour faire le lien, capital au th\u00e9\u00e2tre, entre perception et conception[28]<\/sup><\/a>.
                    \nLa notion de \u00ab dispositif* \u00bb dramaturgique \u00bb                    [29]<\/sup><\/a> permet d\u2019observer comment l\u2019\u00e9nergie circule dans l\u2019\u0153uvre et sur la sc\u00e8ne, selon quelles trajectoires elle se met en place et d\u00e9gage du sens.<\/li>\n
                  7. Une dramaturgie postdramaturgique ?
                    \nSi le lecteur ou le spectateur se trouvent ainsi promus au rang de dramaturge omniscient et tout-puissant, on est en droit de se demander si la dramaturgie a encore pour mission de r\u00e9gir les textes et les spectacles contemporains. Quand la dramaturgie (contemporaine) renonce \u00e0 la fable, \u00e0 l\u2019action, au personnage, \u00e0 la forme dramatique, quels instruments lui restent-ils ? On a vu que les formes nouvelles ont su attirer des outils nouveaux capables au moins de d\u00e9crire un fonctionnement abstrait. Se trouve ainsi report\u00e9e sur le r\u00e9cepteur une partie des questions esth\u00e9tiques et politiques qui se posaient \u00e0 la dramaturgie classique, celle qui s\u2019occupe des probl\u00e8mes de production. Faut-il introduire la notion de postdramaturgie ? La crise du dramatique et l\u2019apparition du postdramatique entra\u00eenent-elles une crise de la th\u00e9orie dramaturgique ? La postdramaturgie serait-elle en mesure de mieux comprendre le fonctionnement des \u0153uvres dites postdramatiques ? On peut en douter, car ces \u0153uvres s\u2019\u00e9laborent souvent en r\u00e9cusant les cat\u00e9gories dramatiques classiques. Le postdramatique rejette en effet l\u2019explication s\u00e9miologique, interculturelle, historique, il met en doute tout regard objectif, toute r\u00e9f\u00e9rence critique au monde.
                    \nLa dramaturgie aurait pourtant tort de baisser les bras et de renoncer \u00e0 influer sur le th\u00e9\u00e2tre et le monde. Y aurait-il alors une dramaturgie de la derni\u00e8re chance, une m\u00e9thode capable de conserver quelques-uns de ses anciens principes de la dramaturgie \u00e0 l\u2019ancienne, tout en les adaptant \u00e0 la situation pr\u00e9sente des arts du spectacle ? La performativit\u00e9 est-elle le rem\u00e8de miracle ?<\/li>\n
                  8. Performative dramaturgy<\/i> (dramaturgie performative): la performativit\u00e9 est partout appel\u00e9e \u00e0 la rescousse pour montrer comment de nombreux faits sociaux sont l\u2019objet d\u2019une construction, d\u2019une action par convention, d\u2019une mani\u00e8re d\u2019accomplir une action sur le monde.\n
                      \n
                    1. Ce que Peter Stamer nommeperformative dramaturgy<\/i>, nous ram\u00e8ne \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019une n\u00e9o-dramaturgie r\u00e9activ\u00e9e par la volont\u00e9 de ne pas plaquer sur la pi\u00e8ce ou sur la repr\u00e9sentation un sch\u00e9ma pr\u00e9con\u00e7u, de proposer au contraire cette analyse dramaturgique \u00e0 travers un acte cr\u00e9ateur du dramaturge qui donc ne le c\u00e8de en rien \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9 du metteur en sc\u00e8ne. A tel point qu\u2019il devient difficile, voire impossible, de distinguer la fonction du dramaturge et celle du metteur en sc\u00e8ne (ou du chor\u00e9graphe).<\/li>\n
                    2. L\u2019id\u00e9e n\u2019est pas nouvelle, qui consiste \u00e0 partir d\u2019un travail sur la pratique textuelle ou sc\u00e9nique pour d\u00e9gager des id\u00e9es sur le texte \u00e0 analyser et \u00e0 mettre en sc\u00e8ne. Vitez est pass\u00e9 ma\u00eetre dans cette tactique d\u2019utiliser les improvisations des acteurs \u00e0 propos d\u2019un texte \u00e0 mettre en sc\u00e8ne pour renvoyer aux acteurs \u00ab la relation des corps entre eux, sur la sc\u00e8ne[30]<\/sup><\/a> \u00bb et trouver diff\u00e9rentes mani\u00e8res de l\u2019interpr\u00e9ter. Le m\u00eame principe de Vitez peut \u00eatre appliqu\u00e9 pour d\u00e9couvrir la dramaturgie de la pi\u00e8ce. Turner et Behrndt rapportent le cas de Luk Perceval, de trouver la dramaturgie de la pi\u00e8ce en essayant diverses solutions : \u201cPerceval s\u2019int\u00e9ressait \u00e0 la d\u00e9couverte de la dramaturgie de la pi\u00e8ce \u00e0 travers un processus, et n\u2019avait donc pas \u00e0 d\u00e9velopper ou \u00e0 d\u00e9finir un cadre conceptuel pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9 pour le projet \u00bb[31]<\/sup><\/a>.\u201d<\/li>\n
                    3. Les \u00ab Dix Notes sur la dramaturgie\u00bb de Peter Stamer, promeuvent de mani\u00e8re convaincante cette id\u00e9e deperformative<\/i>dramaturgy<\/i>[32]<\/sup><\/a>. Il s\u2019agit de cr\u00e9er la dramaturgie au lieu de la subir ou de l\u2019imposer de l\u2019ext\u00e9rieur, \u00ab car la dramaturgie ne structure pas un sens donn\u00e9 d\u2019avance qu\u2019il s\u2019agit d\u2019appliquer \u00e0 l\u2019\u0153uvre, mais elle cr\u00e9e plut\u00f4t un sens qui n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 r\u00e9v\u00e9l\u00e9 jusqu\u2019ici \u00bb (p.257). La dramaturgie performative, qu\u2019elle soit visuelle, gestuelle ou musicale, reprend cette id\u00e9e d\u2019une intervention cr\u00e9ative qui va se d\u00e9gager progressivement, un peu comme dans le devised theatre,<\/i> et non comme un programme \u00e0 r\u00e9aliser. Elle s\u2019est \u00e9mancip\u00e9e de la th\u00e9orie descriptive et prescriptive ; elle se donne r\u00e9solument comme une activit\u00e9 artistique : \u00ab Le travail de la dramaturgie est une pratique de la th\u00e9orie par opposition \u00e0 la th\u00e9orie analytique comme l\u2019\u00e9criture des critiques ou l\u2019analyse des spectacles \u00bb. (p.257). \u201cLa dramaturgie performative n\u2019administre pas depuis l\u2019ext\u00e9rieur du processus artistique le sens qu\u2019il s\u2019agirait d\u2019appliquer, elle est cr\u00e9ative en r\u00e9alisant la forme depuis l\u2019int\u00e9rieur. \u00bb (p. 258).<\/li>\n
                    4. La prochaine \u00e9tape consisterait \u00e0 inventer des exercices dramaturgiques susceptibles de d\u00e9gager du sens. On sait que certaines improvisations des acteurs, comme des \u00e9tudes au sens de Stanislavki ou Vassiliev, sont aptes \u00e0 d\u00e9gager du sens, \u00e0 tester des possibilit\u00e9s. On ne se contente plus d\u2019id\u00e9es ou de th\u00e8ses dramaturgiques, on produit une structure visible, sensible et testable : \u201cA la fois visualiser et incarner en jouant la structure elle-m\u00eame. S\u2019\u00e9manciper d\u2019une id\u00e9e sur le papier en pla\u00e7ant l\u2019id\u00e9e dans le temps et l\u2019espace, en lui donnant un corps. \u00bb (p. 259).<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n

                      CONCLUSIONS<\/strong><\/p>\n

                        \n
                      1. Une dramaturgie performative : Les nouvelles m\u00e9thodes de l\u2019analyse dramaturgique se sont montr\u00e9es, semble-t-il, \u00e0 la hauteur des changements consid\u00e9rables des \u00e9critures et des exp\u00e9riences sc\u00e9niques et performatives. Les r\u00e9flexions de Peter Stamer nous offrentin fine<\/i> une remarquable synth\u00e8se des possibilit\u00e9s \u00e0 venir d\u2019une dramaturgie performative, ce terme \u00e9tant synonyme de cr\u00e9atif, pratique, exp\u00e9rimental.<\/li>\n
                      2. Nous devons prendre acte de la r\u00e9volution copernicienne de la dramaturgie et de la mise en sc\u00e8ne. Retournement et d\u00e9centrement qu\u2019on situera dans les ann\u00e9es 1960 pour la th\u00e9orie litt\u00e9raire et les ann\u00e9es 1970 pour le th\u00e9\u00e2tre. Cette r\u00e9volution correspond \u00e0 la mort annonc\u00e9e de l\u2019auteur, que ce soit par Foucault, Derrida ou Barthes. Si l\u2019auteur dispara\u00eet, le dramaturge le suit de pr\u00e8s. Mais sa r\u00e9surrection et sa m\u00e9tamorphose n\u2019en sont que plus spectaculaires. Beaucoup d\u2019autres types de dramaturgie sont en effet concevables, d\u00e9pendant essentiellement de l\u2019approche cr\u00e9atrice des acteurs, des metteurs en sc\u00e8ne et des spectateurs. Le dramaturge y perd son aura scientifique, mais il y gagne le plaisir de produire vraiment du sens : artiste parmi les artistes, le dramaturge de production n\u2019est plus un documentaliste angoiss\u00e9 et d\u00e9prim\u00e9. M\u00eame le spectateur, sorte de dramaturge de la r\u00e9ception, n\u2019est pas en reste, puisqu\u2019il lui revient d\u2019achever la production du sens. Tout le monde est une sc\u00e8ne dramaturgique.<\/li>\n
                      3. C\u2019est bien en effet de retournement, de renversement et de d\u00e9centrement qu\u2019il s\u2019agit. La dramaturgie, malgr\u00e9 la puissance de ses deux principales sources, Lessing et Brecht, ne constitue plus un savoir solide, un corps de doctrines, ni m\u00eame une m\u00e9thode syst\u00e9matique. La n\u00e9o-dramaturgie se construit et se d\u00e9construit sans cesse, elle se pr\u00eate \u00e0 toutes les audaces artistiques, justifi\u00e9es dans la seule mesure o\u00f9 elles d\u00e9gagent du sens et se concentrent en une dramaturgie \u00ab performante \u00bb, en une productivit\u00e9 de la r\u00e9ception et d\u2019une v\u00e9ritable et fructueuse dramaturgie du spectateur.<\/li>\n
                      4. Retra\u00e7onsin fine <\/i>et \u00e0 tr\u00e8s grands traits le parcours de la dramaturgie au cours de l\u2019histoire, afin d\u2019observer l\u2019\u00e9mergence de la fonction dramaturgique et peut-\u00eatre aussi son retour aux origines.\n
                          \n
                        1. La dramaturgie classique, au sens grec original du terme, est purement textuelle et nul n\u2019aurait l\u2019id\u00e9e de la mettre en cause les lois de sa composition interne.<\/li>\n
                        2. Du moins jusqu\u2019au classicisme du dix-septi\u00e8me si\u00e8cle europ\u00e9en dont certains auteurs ont de plus en plus de mal \u00e0 respecter des r\u00e8gles qui ne leur paraissent plus correspondre \u00e0 leur \u00e9poque.<\/li>\n
                        3. La dramaturgie n\u00e9o-classique sort de la forteresse textuelle et prend en compte la r\u00e9alit\u00e9 sc\u00e9nique pour comprendre et monter les textes. Le th\u00e9\u00e2tre s\u2019affirme comme pratique sc\u00e9nique. Ceci co\u00efncide avec la revendication par la dramaturgie d\u2019un th\u00e9\u00e2tre national : Lessing, Goethe, Schiller, en Allemagne ; plus tard en Angleterre, Grandville Barker et son projet d\u2019unNational Theatre<\/i> (1930)).<\/li>\n
                        4. La mise en sc\u00e8ne, d\u00e8s la seconde moiti\u00e9 du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, d\u00e9l\u00e8gue au metteur en sc\u00e8ne le pouvoir d\u2019inventer une lecture fortement attach\u00e9e \u00e0 une relecture dramaturgique, l\u2019id\u00e9al implicite \u00e9tant que l\u2019analyse dramaturgique co\u00efncide avec la mise en sc\u00e8ne r\u00e9alis\u00e9e.<\/li>\n
                        5. La dramaturgie brechtienne\u2013 critique et politique\u2013 ne s\u2019int\u00e9resse \u00e0 la mise en sc\u00e8ne que dans la mesure o\u00f9 cette derni\u00e8re exprime une lecture dramaturgique critique, voire distanci\u00e9e. \u00ab Id\u00e9alement \u00bb, pour les Brechtiens, la mise en sc\u00e8ne co\u00efncide avec la dramaturgie.<\/li>\n
                        6. Vers les ann\u00e9es 1960, la crise de la mise en sc\u00e8ne con\u00e7ue comme un syst\u00e8me clos, la fin d\u2019une \u00e9criture dramatique ou \u00e9pique, m\u00e8nent \u00e0 une \u00e9poque postdramatique, qui ne se reconna\u00eet plus dans une analyse dramaturgique explicative, m\u00eame conflictuelle, anti-dramaturgique : la postdramaturgie annonce ainsi son renoncement \u00e0 la po\u00e9tique et \u00e0 la dramaturgie normative.<\/li>\n
                        7. Ce renoncement profite au spectateur \u00e0 qui il ne reste plus qu\u2019\u00e0 mettre un peu d\u2019ordre dans ce savant d\u00e9sordre dramatique et sc\u00e9nique. Ce spectateur, ultime dramaturge d\u2019une longue chaine, \u00e9labore un syst\u00e8me qui l\u2019aide \u00e0 penser et \u00e0 organiser ses perceptions fragmentaires. Il se fait dramaturge, non plus au sens de conseiller litt\u00e9raire, mais au sens classique d\u2019auteur et metteur en sc\u00e8ne.<\/li>\n
                        8. Dans la dramaturgie visuelle ou physique depuis les ann\u00e9es 1970, ce spectateur se rep\u00e8re \u00e0 partir de la perception des structures formelles et abstraites, parfois aussi conceptuelles que sensibles. Ces structures deviennent vite de nouvelles normes d\u2019\u00e9criture ou de composition, ce qui nous ram\u00e8ne \u00e0 une dramaturgie tr\u00e8s formelle, voire formaliste.<\/li>\n
                        9. Cette dramaturgie visuelle devient ainsi un genre nouveau, avec des r\u00e8gles et des normes qui ne sont pas sans rappeler la dramaturgie classique textuelle d\u2019autrefois. La seule \u00ab petite \u00bb diff\u00e9rence est que cette n\u00e9o-dramaturgie visuelle, en pratique comme en th\u00e9orie, ne se sent pas oblig\u00e9e de se r\u00e9f\u00e9rer au monde ext\u00e9rieur et aux textes, qu\u2019elle se suffit \u00e0 elle-m\u00eame, qu\u2019elle est devenue la norme, la forme parfaite de la performativit\u00e9. (Qu\u2019on songe, par exemple, \u00e0 la gestuelle, \u00e0 l\u2019usage du son, aux \u00e9clairages de Robert Wilson). Plus rien ne semble r\u00e9f\u00e9rentiel : ni les corps, ni les formes de la sc\u00e9nographie, ni le monde fictionnel.
                          \nLa n\u00e9o-dramaturgie, qu\u2019elle soit visuelle, corporelle, musicale ou rythmique, a refoul\u00e9, voire \u00e9limin\u00e9 la bonne vieille dramaturgie classique litt\u00e9raire, intentionnelle, r\u00e9duite \u00e0 un texte et un sens pr\u00e9alable, presque indiscutable, par l\u2019analyse dramaturgique. Elle semble elle-m\u00eame revenue \u00e0 ce point de d\u00e9part : un syst\u00e8me clos sur lui-m\u00eame, auto-suffisant, autor\u00e9flexif, mais incapable de s\u2019ouvrir sur le monde ext\u00e9rieur, le monde des interpr\u00e8tes, de la relation entre le syst\u00e8me et le monde. Ou bien elle prend la forme d\u2019une commande par un curateur*. Parviendra-t-elle \u00e0 se briser sur le monde, ou plus exactement, parviendrons-nous \u00e0 l\u2019ouvrir au monde, pour mieux la voir et la juger de notre point de vue ?<\/li>\n
                        10. A nous, lecteurs et spectateurs, de voir si nous ne devrions pas nous reconnecter avec une dramaturgie accessible \u00e0 l\u2019analyse, particuli\u00e8rement l\u2019analyse dramaturgique. Faut-il esp\u00e9rer ou attendre un nouveau Lessing, ou un nouveau Brecht, comme pour sortir d\u2019une dramaturgie fonctionnelle, perfectionn\u00e9e, mais ferm\u00e9e sur elle-m\u00eame comme l\u2019a \u00e9t\u00e9 le texte dramatique avant que les anc\u00eatres de nos conseillers dramaturgiques, les Lessing et Diderot, les Brecht et Piscator, aident les textes \u00e0 sortir d\u2019eux-m\u00eames pour rejoindre le monde de la repr\u00e9sentation et le monde o\u00f9 nous vivons ; \u00e0 ce moment humaniste o\u00f9 le th\u00e9\u00e2tre a commenc\u00e9 \u00e0 prendre conscience de ses pouvoirs et o\u00f9 il a invent\u00e9 la dramaturgie.<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n

                          Notes de fin<\/strong><\/p>\n

                          \n<\/a>[1] Gad Kaynar. \u00bbPragmatic Dramaturgy : Text as Context as Text \u00bb, Theatre Research International<\/i>, Vol.31, n\u00b03, p. 246. Cit\u00e9 par Cathy Turner and Synne K. Behrndt. Dramaturgy and Performance<\/i>, London, Palgrave, p. 35.
                          \n                          <\/a>[2] Ibid.
                          \n                          <\/a>[3] Patrice Pavis. Le th\u00e9\u00e2tre contemporain<\/i>. Paris, Armand Colin, 2002. Edition augment\u00e9e, 2011. p.13.
                          \n                          <\/a>[4] Eugenio Barba. \u00ab Une amulette \u00bb, texte in\u00e9dit, p. 1.
                          \n                          <\/a>[5] Philippe Adrien. Instant par Instant<\/i>. Paris, Paris, Actes Sud Papiers, 1998, p.19-20.
                          \n                          <\/a>[6] Bernard Dort. \u00ab dramaturgie \u00bb, Th\u00e9\u00e2tre\/Public<\/i>, n\u00b067, 1986, p.10.
                          \n                          <\/a>[7] Patrice Pavis (\u00e9d.), Degr\u00e9s<\/i>, n\u00b0 97-98-99, 1999. (La dramaturgie de l\u2019actrice)
                          \n                          <\/a>[8] Luc Herman and Bart Vervaeck, \u201cPostclassical Dramaturgy\u201d, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory<\/i>. Edited by David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan, London, 2008, p.450.
                          \n                          <\/a>[9] Patrice Pavis. \u00ab L\u2019\u00e9criture \u00e0 Avignon (2010). Vers un retour de la narration ? \u00bb, Arielle Meyer MacLeod, Mich\u00e8le Pralong (\u00e9ds.), Raconter des histoires. Quelle narration au th\u00e9\u00e2tre aujourd\u2019hui ?,<\/i>Gen\u00e8ve, M\u00e9tis Presses, 2012, pp.113-133.
                          \n                          <\/a>[10] Joseph Danan. Qu\u2019est-ce que la dramaturgie ?<\/i> Actes Sud, 2011.
                          \n                          <\/a>[11] Monika Fludernik. Towards a \u201cNatural\u201d Narratology<\/i>. London, Routledge, 1996.
                          \n                          <\/a>[12] Knut Ove Arntzen. \u00ab A visual Kind of dramaturgy \u00bb, Theaterschrift<\/i>, n\u00b05-6, pp. 274-276.
                          \n                          <\/a>[13] Christine Stalpaert. \u201cSomething is Rotten on the Stage of Flanders: Postdramatic Shakespeare in Contemporary Flemish Theatre\u201d, Contemporary Theatre Review<\/i>, Vol. 20( 4), 2010, p. 438.
                          \n                          <\/a>[14] Dans: Visuality in the Theatre. The Locus of Looking<\/i>. London, Palgrave, 2008.
                          \n                          <\/a>[15] Towards a \u00ab Natural \u00bb Narratology<\/i>. London, Routledge, 1996.
                          \n                          <\/a>[16] Maaike Bleeker. Visuality in the Theatre. The Locus of Looking<\/i>. London, Palgrave, 2008.
                          \n                          <\/a>[17] Roman Jakobson. Linguistics and Poetics<\/i>, 1960. Jakobson se r\u00e9f\u00e8re aux travaux de Karl B\u00fchler : \u00ab Die Axiomatik der Sprachwissenschaft \u00bb, Kant-Studien<\/i>, n\u00b0 38, 1933.
                          \n                          <\/a>[18] Martin Seel. \u201cInszenieren als erscheinen lassen\u201d, Aesthetik der Inszenierung<\/i>. Frankfurt, Suhrkamp , p.57.
                          \n                          <\/a>[19] Voir Dee Reynolds, Matthew Reason (Eds.). Kinesthetic Empathy in Creative and Cultural Practices.<\/i>Intellect, Bristol, 2012.
                          \n                          <\/a>[20] \u201cThe nature of dramaturgy: describing actions at Work\u201d, New Theatre Quarterly<\/i>, 1. 1., p.75), 1985, p. 75.
                          \n                          <\/a>[21] Peggy Phelan. Unmarked : the Politics of Performance<\/i>. London, Routledge, p.148.
                          \n                          <\/a>[22] Erika Fischer-Lichte. \u00ab Autopoiesis und Emergenz \u00bb, Asthetik der Inszenierung<\/i>. Suhrkamp, 2004, pp.284-294.
                          \n                          <\/a>[23] Sans qu\u2019on puisse ici entrer dans ce d\u00e9bat.
                          \n                          <\/a>[24] George Lakoff and Mark Johnson. Philosophy in the Flesh. The embodied Mind and its Challenge to Western Thought<\/i> . New York, Basic Books, 1999, pp. 45-59.
                          \n                          <\/a>[25] Samuel Beckett, \u2018Lessness\u2019, in Texts for Nothing and Other Shorter Prose, 1950-1976<\/i>, ed. by Mark Nixon (London: Faber & Faber, 2010), pp. 127-32.
                          \n                          <\/a>[26] Maaike Bleeker, op. cit., p. 3.
                          \n                          <\/a>[27] Jan Alber, http:\/\/findarticles.com\/p\/articles\/mi_m2342\/is_1_36\/ai_89985876
                          \n                          <\/a>[28] Lakoff and Johnson, op.cit. , voir en particulier, pp 37-38, 574-575.
                          \n                          <\/a>[29] Voir par exemple : Jean-Fran\u00e7ois Lyotard. Des Dispositifs pulsionnels<\/i>, Paris ; U.G.F., 1973
                          \n                          <\/a>[30] Antoine Vitez. Ecrits sur le th\u00e9\u00e2tre<\/i>. Paris, P.O.L., Vol. 1, pp.238-239.
                          \n                          <\/a>[32] Turner et Behrndt, op.cit., p.158.
                          \n                          <\/a>[33] Peter Stamer. \u00ab Ten notes on dramaturgy \u00bb, Denkfiguren<\/i>. Nicole Haitzinger , Karin Fenb\u00f6ck (eds.)<\/p>\n

                          \n

                          \"1228560001\"<\/p>\n

                          <\/a>*Patrice Pavis<\/b> was professor of theatre studies at the University of Paris (1976-2007) and is now professor at the University of Kent at Canterbury. Educated in the Ecole normale sup\u00e9rieure de Saint-Cloud (1968-1972), where he studied German and French literature, he has published a Dictionary of theatre (translated into thirty languages), and books on Performance analysis, Contemporary French dramatists and Contemporary mise-en-sc\u00e8ne. He is an Honorary Fellow at the University of London (Queen Mary) and Honoris Causa Doctor at the University of Bratislava. His most recent publication is La Mise en sc\u00e8ne contemporaine, Armand Colin, 2007; English translation by Routledge, 2012: Contemporary Mise en sc\u00e8ne. In 2011-2012, he was a visiting professor at the Korea National University of the Arts, Seoul.<\/p>\n

                          Copyright \u00a9<\/strong> 2014 Patrice Pavis
                          \nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

                          \"\"<\/a><\/p>\n

                          This work is licensed under the
                          \nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

                          Patrice Pavis* On assiste \u00e0 la fois au triomphe et \u00e0 l\u2019\u00e9clatement de a \u00e0 toute v\u00e9rit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rla dramaturgie, non seulement la dramaturgie au sens de l\u2019\u00e9criture dramatique, mais encore l\u2019analyse dramaturgique, cette lecture et cette pr\u00e9paration effectu\u00e9es par le<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":13,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-195","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-essays","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-content\/uploads\/sites\/11\/2016\/04\/1228560001.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7qGXm-39","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/195","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=195"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/195\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":760,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/195\/revisions\/760"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/media\/13"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=195"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=195"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/9\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=195"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}