Dramaturgie et Postdramaturgie

Patrice Pavis*

On assiste à la fois au triomphe et à l’éclatement de a à toute vérité générla dramaturgie, non seulement la dramaturgie au sens de l’écriture dramatique, mais encore l’analyse dramaturgique, cette lecture et cette préparation effectuées par le conseiller littéraire ou artistique du metteur en scène, parfois nommé Dramaturg, ou dramaturge. Un survol de l’état et des méthodes actuelles de la dramaturgie ainsi que de ses récentes mutations en d’innombrables dramaturgies spécifiques laisse entrevoir un paysage aussi riche et varié que confus et tourmenté. Pour un survol historique de la notion de dramaturgie, voir la conclusion, §5.

I. L’ANALYSE DRAMATURGIQUE CLASSIQUE : REPRISE ET APPROFONDISSEMENT

1. La grille d’analyse : Depuis l’ère brechtienne et surtout postbrechtienne, grosso modo depuis les années 1950 en Europe, l’analyse dramaturgique a mis au point une méthode de lecture et d’interprétation des pièces assez perfectionnée, elle a bénéficié des outils efficaces des sciences humaines. Faire la dramaturgie d’une pièce, consiste à préparer les choix d’une future mise en scène, que celle-ci soit réalisée ou non. C’est — ou faut-il dire : c’était ?—avoir recours aux disciplines de l’histoire, de la sociologie, de la psychanalyse, de la linguistique ou de la sémiologie. Mais c’est aussi parfois imposer au metteur en scène une grille de lecture qui pourra lui paraître trop limitative. D’où la crise de la dramaturgie, alors même qu’elle s’institutionnalise un peu partout et qu’elle est en quête de voies nouvelles.
2. Les malentendus sur la dramaturgie : ils portent sur la finalité de l’analyse autant que sur le rôle du dramaturge. Le malentendu, on pourrait presque dire le péché, originel principal persiste : la dramaturgie est-elle une poétique de l’œuvre dramatique et scénique ? Ou bien est-ce une technique ponctuelle et pragmatique pour analyser un texte afin de le mettre concrètement en scène ? Ce malentendu est du reste productif, car il suggère que la poétique générale et l’analyse concrète sont complémentaires. Et en effet, pourrait-on établir abstraitement la poétique ou la dramaturgie d’une œuvre, sans être ancré dans l’histoire ? Et, inversement, proposer l’analyse d’un texte sans la faire reposer sur une théorie préalable de la composition ?
3. Le parcours de la dramaturgie : pour évaluer la fonction de la dramaturgie et la méthode de l’analyse dramaturgique, il faudrait survoler l’histoire du théâtre, étudier comment chaque étape conçoit le théâtre et son analyse. On passerait ainsi de la poétique classique des Grecs au néo-classicisme européen des seizième et dix-septième siècles, à la dramaturgie textuelle et scénique d’un Diderot ou d’un Lessing, à la dramaturgie politique d’un Brecht ou d’un Piscator, jusqu’aux dramaturgies éclatées de notre époque. Il reste à voir si les formes postmodernes et postdramatiques sont encore et aussi dramaturgiques et « dramaturgisables », c’est-à-dire analysables avec les outils de la dramaturgie et lesquels.
4. Les tâches de la dramaturgie : Encore faudrait-il s’entendre sur les tâches de l’activité dramaturgique, car ces tâches varient considérablement d’un pays ou d’une institution à l’autre, à tel point qu’on est en droit de se demander si elles participent de la même activité. En Allemagne et en France, le dramaturge veille, aux côtés du metteur en scène, à l’interprétation historique et politique de la pièce ; au Royaume-Uni, il aide souvent à la promotion de l’écriture dramatique ou il participe à l’élaboration collective du spectacle (devised Theatre) ; en Belgique ou aux Pays-Bas, il s’occupe souvent de danse ou de formes performatives liées aux arts plastiques, etc. Une différence d’appellation indique également un très grand écart dans la pratique : tandis que le dramaturge est souvent lié à la pratique en collaboration avec le metteur en scène, le conseiller littéraire ou artistique est un défricheur de textes ou un expert en art contemporain. L’animateur ( facilitator  en anglais) aide les amateurs ou les participants à s’organiser.

Plutôt que d’énumérer les tâches du dramaturge, ce qui mène vite à une liste normative d’activités, même sous l’apparence de l’infinie diversité, mieux vaudrait interroger la fonction dramaturgique au cours de l’histoire, s’intéresser à la mise en scène plus qu’au metteur en scène, à la fonction spectatrice (perceptive, intellectuelle, participative, etc.) plus qu’au spectateur.

Pour mieux cerner l’expression « analyse dramaturgique », il n’est pas inutile de marquer la différence avec la « simple » lecture des pièces, une lecture individuelle, effectuée sans la finalité d’une future mise en scène. Précisons que l’expression « analyse dramaturgique » s’adresse à la fois à la lecture d’un texte et à la manière dont le spectateur, et a fortiori l’analyste reçoit, interprète et décrit, en mots la plupart du temps, le spectacle, en en reconstituant les principes de composition.

II. GRILLE DE LECTURE ET ANALYSE DRAMATURGIQUE

1. Relativité de la lectu1re dramaturgique : Qu’il se nomme conseiller littéraire ou dramaturge de production (ou « de plateau »), le collaborateur se trouve toujours à un moment donné confronté à la lecture et l’interprétation des textes. La question est de savoir si cette lecture a des prétentions universitaires (et universelles) ou bien si elle ne vaut que pour la mise en scène envisagée. Selon l’analyse classique, le collaborateur revendiquera une dramaturgie réflexive et analytique. Il s’agit là d’une « lecture universitaire d’un texte dramatique^[1] », à la différence d’une lecture pragmatique, en fonction d’une situation politique précise. C’est une « interprétation pragmatique du texte en tant que texte destiné au jeu en vue d’une réalisation scénique par un metteur en scène, un scénographe et des acteurs spécifiques^[2]. » L’analyse dramaturgique est alors adaptée aux conditions du projet de mise en scène et elle renoncera à toute vérité générale.Quel que soit l’effort d’objectivité, il serait naïf de prétendre à la vérité objective et immuable du texte. Car la théorie, elle aussi, s’inscrit toujours dans un moment historique, relatif et passager. Ainsi en va-t-il de notre schéma d’analyse conçu pour interpréter les textes dramatiques français des années 1990^[3]. Tous ces outils notionnels ici énumérés ne sont pas tous et en même temps utiles pour l’analyse des œuvres contemporaines. La difficulté et l’art de l’interprétation sont donc de faire appel aux outils les plus utiles du moment. Cette grille de lecture se prête certes à une approche dramaturgique dans lequel les principaux paramètres de la dramaturgie textuelle ont été systématiquement rassemblés. Mais elle n’est pas « remplie » en prévision d’une mise en scène, tout au plus d’une mise en jeu. Il s’agit donc au mieux d’une analyse dramaturgique « sur le papier » et sans l’épreuve de la scène. Bornons-nous à indiquer combien certains éléments de cette « check-list » se révèlent des questions que toute analyse et toute préparation dramaturgiques se posera nécessairement :
2. Interprétation et dramaturgie : la liste des questions se répartit en cinq niveaux qu’on distingue plus ou moins facilement. En surface, la textualité concerne la matérialité de la langue ; cette textualité se concrétise en une situation d’énonciation qui met le texte en circulation. Les quatre niveaux cachés du texte permettent de situer plus ou moins profondément, et donc secrètement, les plans de l’intrigue de surface, de la dramaturgie au sens strict de la fable et de l’espace-temps, des actions en profondeur, et finalement des structures idéologiques et inconscientes.L’analyse dramaturgique consiste à interpréter une action, une fable, un moment d’intrigue ou une formulation du texte. Cette interprétation « sur le papier » ne prend véritablement son sens que si elle se traduit par des actions scéniques. Le dramaturge choisit tel détail sans toujours pouvoir ni vouloir justifier son hypothèse de lecture, et déjà en fonction des conditions de jeu qui seront celles de la mise en scène. Tout élément du texte puis de la scène est exploitable aux différents niveaux de l’analyse, par exemple un détail de l’intrigue en I, l’établissement de la fable en II, la force actantielle dans l’univers des actions en III, le révélateur du non-dit ou du sous-texte en IV. A charge au dramaturge et au metteur en scène de trouver les moyens performatifs et scéniques pour traduire leurs analyses.
3. A quoi sert la dramaturgie ? A trouver la solution scénique la meilleure (ou la moins mauvaise ?) du moment, non pas dans l’absolu, mais selon la situation et la logique de la mise en scène envisagée ou en train de se faire, à la fois selon les artistes et en perspective du public. Bornons-nous à quelques rappels et à quelques références au schéma qui aideront le dramaturge à préparer le terrain de jeu :
   1. La segmentation progressive de la scène : pour l’acteur, il s’agit de jouer en clarifiant les tournants de l’intrigue, les mouvements de la scène, les changements de rythme. La segmentation ne dépend pas uniquement du texte, mais en grande partie des choix scéniques. Ceci nous évite et nous épargne une analyse toujours psychologisante de la pièce à partir des personnages et de leurs prétendues motivations.
   2. La recherche des points d’appui de l’acteur et de tous les éléments scéniques  constitue une ponctuation dramaturgique pour la lecture de l’intrigue ou simplement pour le déroulement de l’action scénique.
   3. L’établissement et les variations du sous-texte dépendent du repérage des lieux d’indétermination (en A IV, 4). La sous-partition de l’acteur, que le metteur en scène contribue à établir, mais qui appartient en dernier ressort à l’acteur, est le résultat concret d’une grande partie de la préparation dramaturgique.
   4. L’établissement d’une partition des actions physiques et scéniques, tel est le but ultime de toute analyse dramaturgique et de toute pratique scénique. Ces actions physiques, « suite d’attitudes ou de mouvements dotés de leur propre intériorité^[4] », inscrivent et incarnent (embody) toute l’analyse dramaturgique ; elles en sont la trace vivante et mobile, telle une signature corporelle de l’acteur.
   5. L’acteur, ce « dramaturge en action » (Dort) intègre tout ce qui prépare la mise en scène : la lecture individuelle, l’interprétation et la préparation du dramaturge, la mise en voix et en jeu de l’acteur. D’où le rêve des pédagogues d’une synthèse de ces approches dans la dramaturgie : ce que déclare, par exemple, le metteur en scène et pédagogue Philippe Adrien : « Je souhaiterais une plus grande unité, une réflexion partagée entre les différents intervenants, une dramaturgie coordonnée du corps, de la voix et de l’interprétation, et aussi une mise en œuvre dans laquelle les différentes approches pourraient, en se croisant, non seulement se compléter mais se synthétiser^[5]. »
4. La dramaturgie du spectacle reconstitué par le spectateur) est le versant symétrique de l’analyse dramaturgique du texte effectuée en prévision de la représentation. Elle est effectuée par le spectateur lors de sa réception du spectacle. Mais comment identifier cette dramaturgie du spectacle, conçue en amont du spectacle, que le spectateur doit à la fois retrouver et imaginer, dessiner à partir de la représentation. Le spectateur n’est jamais assuré de la déchiffrer et son apport dans la reconstitution de l’objet abstrait et virtuel de la dramaturgie n’a rien de tangible.
   1. La dramaturgie de type classique est le squelette de la mise en scène, c’est sa structure invisible. Si « les comédiens (sont) des dramaturges en action^[6] », la mise en scène est de la dramaturgie en action. La mise en scène (de type classique) tend à absorber le dispositif dramaturgique, le squelette qui la soutient invisiblement. Les structures dramaturgiques se dissolvent dans la mise en scène.

III. LES NOUVELLES DRAMATURGIES

L’enquête dramaturgique est née d’une réflexion sur l’efficacité de la représentation théâtrale : évidente depuis toujours, avec des auteurs-hommes de théâtre comme Shakespeare ou Molière, elle ne trouve pas sa formulation théorique avant la seconde moitié du dix-huitième siècle avec Diderot et Lessing. Cette efficacité de l’analyse dramaturgique se confirme à la fin du dix-neuvième siècle, avec l’invention de la mise en scène et la relecture des classiques, elle se prolonge et s’établit dans de nombreux pays au-delà de l’Allemagne après la seconde guerre mondiale, pour culminer dans les années 1960, sous l’influence de la méthode brechtienne. Avec l’arrivée des idées relativistes postmodernes et postdramatiques des années 1970, la dramaturgie est en recul ou en mutation. Elle s’éloigne de plus en plus de ses origines critiques et politiques, de son obédience brechtienne. Elle n’en disparaît pas pour autant : innombrables sont ses manières de se renouveler, de s’annihiler ou de se camoufler pour mieux renaître. On se bornera à quelques exemples de ces dramaturgies nouvelles.

1. Le «devised theatre » est un théâtre non pas tant de création collective que de collaboration. Le dramaturge n’a (théoriquement) pas une position différente de celle de ses camarades : toutes les fonctions de la création pour la scène sont ouvertes à chacun, et notamment et stratégiquement l’intervention dramaturgique. A la différence du théâtre de texte ou de la performance à thème central, les dramaturges doivent sans cesse s’adapter aux inventions des autres collaborateurs. Tout matériau nouveau est immédiatement testé, adapté puis adopté. Aucune autre manière de travailler ne démontre aussi clairement combien la dramaturgie fait partie du processus de création.
2. La« Educational dramaturgy » (dramaturgie pédagogique) est une initiation à la lecture et au jeu pour les enfants, les adolescents et les amateurs. Elle construit un pont entre le monde de l’éducation et de la création théâtrale. L’approche dramaturgique se prête à une exemplification des procédés de la création. En marge d’un spectacle ou d’une formation de base, le dramaturge a les moyens de faire comprendre aux non spécialistes la construction d’une pièce ou d’un spectacle, de démystifier l’univers souvent mal connu de la création, de proposer des lectures, des exercices et des mises en espace. Il y a toutefois un danger que cette éducation artistique nécessaire se dégrade en une promotion des spectacles, en une campagne de marketing, que les ateliers d’écriture deviennent une writing industry, comme le signalent Turner et Behrndt, en bref : que la dramaturgie soit instrumentalisée par le management. La multiplication des sites d’information sur les spectacles à l’affiche, les interviews et les auto-présentations des artistes, sont certes utiles au consommateur pour ses choix, mais elles dérivent souvent en une standardisation contre laquelle les œuvres elles-mêmes auront du mal à s’imposer. En revanche, une dramaturgie éducative critique et inventive serait une façon efficace de regagner ou d’initier un public souvent désorienté.
3. La dramaturgie de l’acteur : cette expression créée par et à propos d’Eugenio Barba convient pour un mode de travail où l’acteur, ou actrice le plus souvent, choisit ses propres matériaux vocaux, gestuels, textuels et vestimentaires, etc., pour les assembler petit à petit au cours d’improvisations individuelles, le plus souvent, pendant de longs mois^[7]. La dramaturgie de l’acteur est au fond un mode normal de travail théâtral où l’acteur est requis de proposer des matériaux déjà mis en forme, acceptant ensuite plus ou moins volontiers d’en être dépossédé au profit de choix dramaturgiques ou d’applications scéniques. Mieux vaut cependant réserver cette appellation aux spectacles fabriqués à partir d’improvisations vocales ou rythmiques avant d’être « remplis » de textes et de narration, et d’être finalement montés par un metteur en scène qui ne se sent pas lié par un contrat narratif clair ni par une exigence de narration résumable en une fable.
4. La dramaturgie postnarrative (ou postclassique), à laquelle l’exemple et l’œuvre de Barba ou de Beckett appartiennent de plein droit, est une autre catégorie qui englobe les textes et les spectacles privés (ou libérés ?) de toute fable, de toute narration et qui donc s’éloignent de la dramaturgie classique, non seulement celle de la forme dramatique mais aussi celle de l’épique, brechtienne ou postbrechtienne. Cette catégorie du postnarratif, certes un peu « fourre-tout », aussi vague que celle de postdramatique, mais beaucoup mieux étudiée d’un point de vue théorique, renvoie à la narratologie postclassique, sans du reste nécessairement se situer chronologiquement « après » la narratologie, mais plutôt dans sa continuation et sa contestation. La ‘postclassical narratology’ « regroupe les différents efforts pour transcender la narratologie structurale ‘classique’, à laquelle on a reproché sa scientificité, son anthropomorphisme, son peu d’intérêt pour le contexte et sa cécité face à la question du genre^[8] ».
   La théorie de la dramaturgie ne cesse d’entériner cette phase postnarrative de la dramaturgie, non sans d’ailleurs pressentir un retour de la narration^[9]. Elle ne puise cependant presque jamais dans les théories postclassiques de la narratologie, laissant malheureusement dans l’ombre cette discipline en plein renouvellement. Joseph Danan^[10], par exemple, dans son excellent Qu’est-ce que la dramaturgie ?, ne se réfère jamais à la narratologie, qu’elle soit classique ou contemporaine. Pour expliquer les bouleversements du théâtre postdramatique ou de la performance, il se contente de citer la non-action (p. 46), comme chez Beckett, l’affaiblissement de la mimesis (p.47), l’absence de relation causale entre les différents incidents au sein d’un événement (p. 47). Il n’en vient pas directement à une réflexion sur la narrativité^[11].
5. Lavisual dramaturgy (dramaturgie visuelle) : cette expression, forgée au début des années 1990 par Arntzen^[12], est la plus courante aujourd’hui pour désigner un spectacle sans texte et fondé sur une suite d’images. Il peut s’agir du « théâtre d’images » comme chez le Robert Wilson de ses débuts, ou bien de la danse-théâtre, du théâtre musical, du théâtre du geste (« physical theatre »), de l’art de la performance ou de toute action performative.
   1. Le critère de la dramaturgie visuelle n’est pas l’absence de texte sur la scène, mais une forme scénique dont l’aspect visuel (la «visuality ») est dominant, au point de s’imposer comme ce qui constitue la principale caractéristique de l’expérience esthétique. La visuality, l’expérience visuelle, a ses propres lois, elle n’est pas soumise à celles de la fable, du récit, mais paraît s’y opposer comme par contraste. La dramaturgie et la mise en scène visuelles se donnent comme un bloc visuel, « posé » sans commentaire sur la scène, que ce bloc soit autonome ou qu’il soit posé en regard d’un texte plus ou moins audible. Christine Stalpaert parle ainsi, à propos de Jan Lauwers, d’une « highly visual dramaturgy where images become autonomous structuring devices and along with his material approach to language and text, offer the spectators ‘readings’ of Shakespearean tragedies that go against the grain of the narrative^[13].”
   2. La dramaturgie visuelle fait un usage dominant de la vue et du visible là où dominaient autrefois le texte et l’audition. De la dramaturgie classique, elle garde l’idée que le principe de composition reste valable pour analyser une scène purement visuelle et que cette scène visuelle possède ses propres lois et règles de composition, d’impact sur le public, d’organisation du sensible. Le dramaturge visuel procède comme un artiste plastique : à partir de mouvements, d’images, et aussi de sons liés à l’espace, aux images, mais aussi au déroulement du temps. Lorsqu’un texte a été conservé et reste audible, il est travaillé différemment ; il est mis en jeu dans un espace et en fonction des images, il est traité comme matière phonique, rythmique, musicale, et pas simplement comme du sens à consommer. Ce qui a changé, c’est le statut du visuel : le visuel n’accompagne plus l’audition du texte, ne se borne plus à l’illustrer, à l’expliciter ou à clarifier. Parfois, il s’agirait presque de le rendre ambigu, de le complexifier. L’espace et le visuel y sont une matière signifiante, un support de rapports spatiaux abstraits et formels, un dispositif, et non du signifié au service du texte ou du sens. LeDramaturg doit non seulement reconnaître ces structures formelles, mais leur donner un sens culturel, idéologique, et donc les raccrocher à l’histoire.
   3. L’attitude du spectateur postmoderne ou postdramatique a radicalement changé : le spectateur n’exige plus de tout comprendre, de réduire la représentation visuelle à une signification. A présent, ce sont le chorégraphe ou le metteur en scène, accompagnés par leur dramaturge, qui se demandent : « que vont-ils comprendre ? ». Le public penserait plutôt : « On comprend tout ceci bien trop facilement. ». Dieu merci, le dramaturge visuel est là pour compliquer les choses. Souvent aussi pour les embellir.
      Cette dramaturgie visuelle cherche sa théorie. Elle est en quête d’un Dramaturg et d’un type d’analyse dramaturgique qui soient capables de rendre compte de ce mode de visualité, de l’organisation de l’image et surtout d’une sémiotique visuelle dont Mieke Bal nous a donné les fondements et le mode de fonctionnement pour la peinture.
   4. La notion devisuality  permet à Maaike Bleeker^[14] d’envisager une théorie de la dramaturgie visuelle : «  les différentes manifestations de l’expérience visuelle » lui offrent un précieux outil pour comprendre cette « pensée visuelle ». Il s’agit de mieux associer celui qui voit à ce qu’il voit. Or cela tombe bien, car c’est justement la tâche du dramaturge, toujours par nature confronté à un monde à percevoir et à faire percevoir au futur spectateur. Le but de Bleeker est de « montrer comment la « visualité » consiste en une étroite interdépendance de celui qui voit et de ce qui est vu. De plus, celui qui voit est nécessairement un corps. » (p.7). Fort de cette base théorique, la dramaturgie visuelle espère élaborer un système comparable en précision à la dramaturgie textuelle classique. Elle axe sa démarche d’une part sur une sémiotique visuelle et postnarratologique, d’autre part sur une phénoménologie du corps, du regard incarné et de l’empathie kinesthésique. Tel est précisément le programme de la  natural narratology  de Monika Fludernik^[15] : une nouvelle manière de raconter et une expérience physique de l’interprétation. La narratologie visuelle, notamment la notion de focalisation fournirait aux dramaturges des outils précieux et précis pour décrire la dramaturgie visuelle.
      La dramaturgie visuelle nous conduit en droite ligne à une dramaturgie de la danse, laquelle s’est considérablement développée depuis Pina Bausch jusqu’à constituer un pan entier des spectacles contemporains : le théâtre du geste et du mouvement, le « physical theatre ».
6. La dramaturgie de la danse  constitue le défi le plus sérieux pour la dramaturgie théâtrale classique, sa lecture, puis son incarnation des textes. Dès les débuts duTanztheater avec Der grüne Tisch de Kurt Joos en 1932, la possibilité, voire la nécessité d’un dramaturge de danse s’est fait sentir. Ne serait-ce que pour systématiser, clarifier le message politique de l’œuvre, et surtout pour juger la chorégraphie, pour décrire le mouvement selon ses propres lois, à la manière de la dramaturgie visuelle. Reste à différencier les questions et les regards sur le théâtre et la danse.
   1. Quelle est la tâche principale du dramaturge en danse ? Son regard porte surtout sur le non-verbal et le mouvement, et non sur les actions dramatiques et les personnages. Le dramaturge travaille à lire le mouvement, à le faire voir et à lui faire raconter une histoire. Le lisible, le visible et le racontable ne sont pourtant ni garantis ni indispensables. Quand la dramaturgie les met en évidence, ils donnent au futur public un sentiment de sécurité. Quand le mouvement est rendu plus lisible par le spectateur, la chorégraphie devient plus efficace et mémorisable, voire mémorable. Quand le visible se détache nettement, le spectateur prend mieux conscience de sa position physique dans l’espace et de son corps face aux idées incarnées, car  une idée sur la scène n’a de sens que si elle s’incarne dans des corps en mouvement, des voix chantées, une diction physiquement située. Enfin, quand le racontable est accessible en tant que manière de « narrativiser » la chorégraphie, il prend une force inattendue et transmissible. Dans les trois cas—lisible, visible, racontable–, le dramaturge traduit des idées ou des hypothèses en des formes sensibles que le metteur en scène (ou le chorégraphe) teste au cours des répétitions.
   2. Mais là ne s’arrête pas le travail dramaturgique. Les spectateurs devront traduire l’œuvre selon leur interprétation et depuis leur propre univers. Cette traduction, cette translation d’actions et de décisions, est le but de toute activité dramaturgique. Le dramaturge de plateau, celui qui travaille aux côtés du metteur en scène, explore le matériau travaillé par le chorégraphe pour en saisir les structures conscientes et inconscientes. Ainsi procède André Lepecki, dramaturge pour Meg Stuart : « Elle m’interroge—déclare Lepecki– sur ce que je vois se passer dans une scène et j’interviens avec ce que j’appelle des « explosions métaphoriques »–où je vois des relations et des connections, etc. Plus tard, dans le processus, nous travaillons ensemble à rendre cela plus cohérent. »(p.4). Le public, ce « fantôme invisible », est toujours pris en compte, car « nous nous demandons toujours si c’est clair, comment cela pourrait être interprété » (p.6).
      Selon Lepecki, le dramaturge en danse ne se contente pas de voir, de juger intellectuellement, de façon cartésienne, il engage tout son corps, il se confronte physiquement au matériau : “La dramaturgie de la danse implique la reconfiguration de notre propre anatomie, pas seulement les yeux (…). J’entre dans le studio comme dramaturge en m’éloignant le plus vite possible de l’œil externe. Tout comme les danseurs et le chorégraphe, j’entre pour mieux trouver un (nouveau) corps » (p.7). Le dramaturge ne se contente pas de prêter ses oreilles et ses yeux au processus créatif. Il devient lui-même un danseur afin que nous voyions et apprécions mieux la danse.
      Au-delà de cette transfiguration un peu mystique du dramaturge décrite par Lepecki, il reste cependant à préciser, comment s’organise la composition chorégraphique et l’analyse. La chorégraphie travaille à partir des mouvements, et non des actions mimétiques des acteurs représentant des personnages. La dramaturgie consiste à produire, et plus tard pour les spectateurs, à relever la composition des rythmes, des tensions, des changements de positions et d’attitudes. Cette dramaturgie n’est pas en quête de signifiés, elle établit des principes formels, une « logique de la sensation » (Deleuze), une structure de la composition.
7. Autres types de dramaturgie : à la danse, s’ajoutent la musique, le théâtre musical et tous les arts non figuratifs et non mimétiques, la peinture abstraite, les performances et les rassemblements humains, toutes les activités spectaculaires et performatives imaginables. Il suffit, pour les ajouter à cette liste ouverte des nouvelles dramaturgies, que ces arts soient faits d’une matière signifiante non figurative et non narrative. Le principe reste le même : pour saisir le fonctionnement de ces nouvelles dramaturgies, il n’est nul besoin de passer par une fable, une histoire, un récit d’ensemble ; il suffit de saisir et de faire l’expérience de la structure formelle de l’œuvre, de son ordre, de la logique du signifiant et de la sensation.
   L’apparition de ces œuvres non textuelles ou non littéraires a renouvelé l’approche dramaturgique traditionnelle et elle a considérablement élargi le registre des expériences scéniques, performatives, voire littéraires. Ces nouvelles dramaturgies nous sont accessibles, mais nous avons tendance à les interpréter avec des catégories abstraites, comme des structures formelles, coupées de toute référence, notamment sociale. Les analyses formelles ne posent pas de difficultés insurmontables ; elles n’exigent qu’une description précise, abstraite, coupée de toute socialité. Du moins tant que nous n’avons pas fait la jonction avec la réalité sociale des spectateurs.
   Nous nous situons à un tournant non seulement du théâtre, de la culture et de la société, mais aussi, plus prosaïquement, de la théorie. Devrons-nous renoncer aux systèmes théoriques, comme le postmoderne et le postdramatique nous y invitent, ou au contraire, ou bien au contraire redoubler nos efforts théoriques, non pas en discutant à l’infini des tâches du dramaturge, mais en cherchant les outils méthodologiques et les théories qui nous aident à penser cette nouvelle situation.

IV L’AVENIR DE LA DRAMATURGIE ET SES DEFIS

Si les méthodes de la dramaturgie classique (celle de la production) sont assez connues et éprouvées, il n’en va pas de même pour celles des nouvelles dramaturgies (celles plutôt axées sur la réception des spectateurs). La réflexion théorique découle certes de la pratique, pourtant il est tout aussi important de réfléchir aux méthodes les mieux adaptées aux expériences nouvelles. Quels sont donc les chantiers que les universitaires et dramaturges intéressés par la théorie, devraient ouvrir ? Et peuvent-ils le faire sans devenir un peu artistes ?

1. Une théorie du sujet créateur et récepteur, de l’auteur et de l’ « autor-ité » (de ce qui nous autorise à nous dire auteur) nous fait toujours défaut. On constate simplement que le sujet spectateur s’est complexifié, et ce d’autant plus que tous les phénomènes théâtraux et performatifs sont reformulés du point de vue de la réception. Mais qu’est-ce que regarder un événement scénique ? Que voyons-nous exactement ? Et surtout comment sommes-nous impliqués dans ce que nous voyons ? Maaike Bleeker^[16] nous invite à dépasser la vision immédiate et non critique et à nous demander comment ce que nous voyons est déjà mis en forme et en sens pour nous, c’est-à-dire mis en scène. La vision immédiate et naïve nous empêcherait de comprendre que nous devons non seulement comprendre comment la mise en scène, cette table du festin, a été mise pour nous, mais aussi comment « nous prenons conscience de notre manière d’être impliqués dans ce que nous voyons. » (p.3). Or cette implication demande au spectateur un effort pour percevoir, reconstruire et interpréter une mise en scène: “Se peut-il que l’évidence même que le théâtre est un moyen de mettre en scène quelque chose pour un observateur obscurcisse en soi le caractère relationnel de la visualité telle qu’elle «a lieu » dans le théâtre? Le caractère mis en scène de l’événement théâtral invite à une compréhension de ce que nous voyons comme ce qui est en train d’être fait pour nous, une situation dans laquelle nous, en tant que public, ne faisons que regarder. Les indications de notre implication (la nôtre en tant qu’observateur) dans ce qui est vu peut facilement apparaître comme le simple produit de ce qu’ « ils » font pour nous, sans prendre en considération notre propre engagement dans la manière dont nous voyons ce que nous voyons. » (p.3).
   Notre “engagement”, ce n’est donc pas seulement la reconnaissance de la stratégie intentionnelle de la mise en scène ou de la dramaturgie, c’est aussi la question de savoir comment nous réagissons en fonction de nos propres attentes et de notre inconscient dans ce que nous désirons voir. Cet « engagement », c’est notre manière personnelle de réagir à ce que nous voyons et croyons voir.
   Pour en revenir à la dramaturgie ou à la mise en scène, nous pourrions dire qu’elles consistent autant dans ce qu’« ils » (les artistes) ont fait et font pour nous que dans ce que nous spectateurs faisons du spectacle à travers notre manière de nous y engager.
   Il faudrait tout de même préciser deux choses, deux différences : 1) la différence entre ce que les artistes semblaient vouloir faire et ce qu’ils ont effectivement fait ; 2) la différence entre ce que nous voyons dans le résultat produit et ce que nous aurions envie d’y voir.
   Plus nous nous éloignons de la dramaturgie écrite par un auteur (selon les règles classiques) ou de la dramaturgie pensée et réalisée par le Dramaturg (à l’époque moderne, à savoir de Lessing à Brecht), plus nous devrons en fin de compte faire notre propre dramaturgie (postmoderne ou postdramatique) à partir d’un résultat souvent illisible, plus nous serons dans une dramaturgie du spectateur. Plus la dramaturgie de la production, par exemple la dramaturgie de l’acteur à la manière des actrices de Barba, est illisible, plus nous devrons la « réécrire » nous-mêmes, et donc plus nous devrons agir comme des spectateurs-dramaturges.
2. L’appel de la phénoménologie : ce que nous spectateurs « tirons » de la mise en scène et des couches successives de « dramaturgie appliquée », selon une sorte d’appel phénoménologique (Appellstrukturdisaient Bühler et Jakobson^[17]), c’est, selon diverses images phénoménologiques, ce que nous parvenons à extraire du « gisement » des couches/traces/réécritures de la dramaturgie. On peut décrire métaphoriquement cet « écrémage » phénoménologique de diverses façons :
   1. Turner et Behrndt conseillent de « trouver une structure émergente », « en faisant ressortir le potentiel théâtral du texte ».
   2. Peter Brook propose au metteur en scène de trouver theshape (forme, figuration) de la mise en scène à partir d’une pre-shape (préforme, préfiguration), qui résulte des intuitions et surtout des questions extérieures posées par le metteur en scène (et, pourrions-nous ajouter, par le dramaturge). Cette solution est préférable à l’idée d’un potentiel théâtral (theatrical potential), notion peu convaincante quant à la nature de la théâtralité et de la potentialité d’un texte).
   3. Martin Seel voit le travail de mise en scène comme unerscheinen lassen  (un laisser apparaître). Cette « apparition » doit cependant être exposée publiquement : « Les mises en scène, bien sûr, ne sont pas simplement des phénomènes de l’apparaître, elles mettent en valeur quelque chose dans le fait d’apparaître, elles le marquent afin de le rendre sensible pendant un certain temps dans un espace public^[18]. »
   4. La notion d’incarnation (« physicalisation »,embodiment) ou celle de performance remplissent la même fonction : une sorte d’apparition incarnée, un fantôme devenant humain, et, pour ce qui nous concerne, une structure suffisamment visible et solide, celle de l’armature dramaturgique. Au théâtre, plus encore que dans la réalité, nous ressentons le corps, le geste et le mouvement par une empathie kinesthésique ( kinesthetic empathy^[19] ).
3. L’empathie kinesthétique : selon les récentes découvertes de la psychologie cognitive, nous ne comprenons, nous n’identifions et nous nous identifions à un mouvement que si nous sommes en mesure de le refaire « intérieurement », non pas en l’imaginant intellectuellement, mais en l’effectuant sans apparemment bouger, selon la théorie des mystérieuses « neurones en miroir » ( mirror neurones ). Puisque nous pouvons non seulement conceptualiser le mouvement, mais aussi le « physicaliser », c’est-à-dire l’incarner, le dramaturge en danse s’efforcera de prévoir les réactions physiques, kinesthésiques et motrices des futurs spectateurs. Il n’est pas tenu de faire comprendre telle ou telle chose intellectuellement, de faire passer un message, mais simplement et au mieux de faire sentir une tension du corps, un changement de rythme, un blocking et un arrangement, une disposition des performers sur la scène. Cet effet kinesthésique n’est pas éloigné de ce que Barba nomme l’ « action au travail », tous ces éléments qui « travaillent directement sur l’attention du public, sur sa compréhension, son émotivité, leur synesthésie^[20]. »
   Cette « empathie kinesthésique » ne s’étend pas seulement au dramaturge conseillant les danseurs, elle gagne aussi le spectateur, dès lors qu’il accepte d’être «transporté » par le spectacle. Elle touche aussi le critique, dont l’écriture performative (performative writing) est censée prolonger le spectacle en utilisant son énergie et son impulsion. Elle constitue un moyen de «re-marquer une fois encore les possibilités performatives de l’écriture elle-même^[21]. »
   En conservant cette même métaphore de la mise en mouvement ou de l’énergie accumulée, on pourrait imaginer que le dramaturge tente sans trêve de s’insérer dans la « boucle auto-poétique ^[22] ». On ne devrait donc pas condamner d’entrée le cognitivisme, à qui l’on reproche parfois son apolitisme^[23]. Le cognitivisme nous aide à comprendre le lien entre intellection, perception, sensation^[24].
4. De la narratologie classique à la « narratologie naturelle » : la narratologie, classique, celle des années 1950 à 1970, et a fortiori postclassique, « naturelle » au sens de Fludernik, est le maillon le plus faible de cette chaîne des théories utiles à la dramaturgie. On peut s’en étonner et la seule explication plausible est certainement le préjugé que la narratologie ne concerne pas le théâtre qui montre et ne raconte pas, comme le fait le roman ou le récit en général. La narratologie a été utilisée dans la première phase sémiologique pour l’analyse des pièces classiques, mais ensuite volontairement laissée de côté par la sémiologie de la représentation. Or c’est une grave erreur que de ne pas recourir à la narratologie, non seulement parce que les formes théâtrales postmodernes et postdramatiques font constamment appel à des récits de tout type, mais surtout parce que la nouvelle narratologie s’attaque à des textes postmodernes non narratifs que l’on ne peut plus aborder sans avoir complètement repensé les outils de l’analyse de la fable, du personnages, de l’action mimétique, de la représentation.
   Ainsi avec les textes peu lisibles, comme ceux de Beckett, par exemple Lessness^[25], on abandonne vite l’espoir de raconter une quelconque fable et donc d’employer des outils dramaturgiques classiques. En revanche, dès qu’on fait appel à l’expérience individuelle, à notre « engagement à propos du comment nous voyons ce que nous voyons^[26] », dès qu’on suit le conseil de Fludernik de recourir aux récits naturels et spontanés, et donc à la manière spontanée de raconter naturellement des histoires, nous pouvons espérer « faire parler » le texte de Beckett qui paraissait si abstrait et coupé de toute histoire. Selon Fludernik, “les récits naturels, c’est-à-dire les récits de storytelling spontanée, sont en corrélation avec les paramètres perceptuels de l’expérience humaine dans le processus de narrativisation, c’est-à-dire une stratégie de lecture qui naturalise les textes en recourant aux schémas narratifs^[27]”. La néo-narratologie devient ainsi un allié précieux pour le dramaturge chargé entre autre de raconter tout de même quelque chose à ses spectateurs déroutés. A cette aide charitable, Fludernik ajoute la notion d’ experienciality  : le lecteur ou le spectateur doivent s’engager physiquement, dans leur imagination et leur expérience et connaissance du monde. Tout ceci nous conduit à une dramaturgie physique (pas seulement visuelle ou musicale-vocale). On est alors incité à réviser la notion de passion, d’affect*, d’effet produit*, à recourir au cognitivisme pour faire le lien, capital au théâtre, entre perception et conception^[28].
   La notion de « dispositif* » dramaturgique »^[29] permet d’observer comment l’énergie circule dans l’œuvre et sur la scène, selon quelles trajectoires elle se met en place et dégage du sens.
5. Une dramaturgie postdramaturgique ?
   Si le lecteur ou le spectateur se trouvent ainsi promus au rang de dramaturge omniscient et tout-puissant, on est en droit de se demander si la dramaturgie a encore pour mission de régir les textes et les spectacles contemporains. Quand la dramaturgie (contemporaine) renonce à la fable, à l’action, au personnage, à la forme dramatique, quels instruments lui restent-ils ? On a vu que les formes nouvelles ont su attirer des outils nouveaux capables au moins de décrire un fonctionnement abstrait. Se trouve ainsi reportée sur le récepteur une partie des questions esthétiques et politiques qui se posaient à la dramaturgie classique, celle qui s’occupe des problèmes de production. Faut-il introduire la notion de postdramaturgie ? La crise du dramatique et l’apparition du postdramatique entraînent-elles une crise de la théorie dramaturgique ? La postdramaturgie serait-elle en mesure de mieux comprendre le fonctionnement des œuvres dites postdramatiques ? On peut en douter, car ces œuvres s’élaborent souvent en récusant les catégories dramatiques classiques. Le postdramatique rejette en effet l’explication sémiologique, interculturelle, historique, il met en doute tout regard objectif, toute référence critique au monde.
   La dramaturgie aurait pourtant tort de baisser les bras et de renoncer à influer sur le théâtre et le monde. Y aurait-il alors une dramaturgie de la dernière chance, une méthode capable de conserver quelques-uns de ses anciens principes de la dramaturgie à l’ancienne, tout en les adaptant à la situation présente des arts du spectacle ? La performativité est-elle le remède miracle ?
6. Performative dramaturgy (dramaturgie performative): la performativité est partout appelée à la rescousse pour montrer comment de nombreux faits sociaux sont l’objet d’une construction, d’une action par convention, d’une manière d’accomplir une action sur le monde.
   1. Ce que Peter Stamer nommeperformative dramaturgy, nous ramène à l’idée d’une néo-dramaturgie réactivée par la volonté de ne pas plaquer sur la pièce ou sur la représentation un schéma préconçu, de proposer au contraire cette analyse dramaturgique à travers un acte créateur du dramaturge qui donc ne le cède en rien à la créativité du metteur en scène. A tel point qu’il devient difficile, voire impossible, de distinguer la fonction du dramaturge et celle du metteur en scène (ou du chorégraphe).
   2. L’idée n’est pas nouvelle, qui consiste à partir d’un travail sur la pratique textuelle ou scénique pour dégager des idées sur le texte à analyser et à mettre en scène. Vitez est passé maître dans cette tactique d’utiliser les improvisations des acteurs à propos d’un texte à mettre en scène pour renvoyer aux acteurs « la relation des corps entre eux, sur la scène^[30] » et trouver différentes manières de l’interpréter. Le même principe de Vitez peut être appliqué pour découvrir la dramaturgie de la pièce. Turner et Behrndt rapportent le cas de Luk Perceval, de trouver la dramaturgie de la pièce en essayant diverses solutions : “Perceval s’intéressait à la découverte de la dramaturgie de la pièce à travers un processus, et n’avait donc pas à développer ou à définir un cadre conceptuel prédéterminé pour le projet »^[31].”
   3. Les « Dix Notes sur la dramaturgie» de Peter Stamer, promeuvent de manière convaincante cette idée deperformativedramaturgy^[32]. Il s’agit de créer la dramaturgie au lieu de la subir ou de l’imposer de l’extérieur, « car la dramaturgie ne structure pas un sens donné d’avance qu’il s’agit d’appliquer à l’œuvre, mais elle crée plutôt un sens qui n’a pas été révélé jusqu’ici » (p.257). La dramaturgie performative, qu’elle soit visuelle, gestuelle ou musicale, reprend cette idée d’une intervention créative qui va se dégager progressivement, un peu comme dans le devised theatre, et non comme un programme à réaliser. Elle s’est émancipée de la théorie descriptive et prescriptive ; elle se donne résolument comme une activité artistique : « Le travail de la dramaturgie est une pratique de la théorie par opposition à la théorie analytique comme l’écriture des critiques ou l’analyse des spectacles ». (p.257). “La dramaturgie performative n’administre pas depuis l’extérieur du processus artistique le sens qu’il s’agirait d’appliquer, elle est créative en réalisant la forme depuis l’intérieur. » (p. 258).
   4. La prochaine étape consisterait à inventer des exercices dramaturgiques susceptibles de dégager du sens. On sait que certaines improvisations des acteurs, comme des études au sens de Stanislavki ou Vassiliev, sont aptes à dégager du sens, à tester des possibilités. On ne se contente plus d’idées ou de thèses dramaturgiques, on produit une structure visible, sensible et testable : “A la fois visualiser et incarner en jouant la structure elle-même. S’émanciper d’une idée sur le papier en plaçant l’idée dans le temps et l’espace, en lui donnant un corps. » (p. 259).

CONCLUSIONS

1. Une dramaturgie performative : Les nouvelles méthodes de l’analyse dramaturgique se sont montrées, semble-t-il, à la hauteur des changements considérables des écritures et des expériences scéniques et performatives. Les réflexions de Peter Stamer nous offrentin fine une remarquable synthèse des possibilités à venir d’une dramaturgie performative, ce terme étant synonyme de créatif, pratique, expérimental.
2. Nous devons prendre acte de la révolution copernicienne de la dramaturgie et de la mise en scène. Retournement et décentrement qu’on situera dans les années 1960 pour la théorie littéraire et les années 1970 pour le théâtre. Cette révolution correspond à la mort annoncée de l’auteur, que ce soit par Foucault, Derrida ou Barthes. Si l’auteur disparaît, le dramaturge le suit de près. Mais sa résurrection et sa métamorphose n’en sont que plus spectaculaires. Beaucoup d’autres types de dramaturgie sont en effet concevables, dépendant essentiellement de l’approche créatrice des acteurs, des metteurs en scène et des spectateurs. Le dramaturge y perd son aura scientifique, mais il y gagne le plaisir de produire vraiment du sens : artiste parmi les artistes, le dramaturge de production n’est plus un documentaliste angoissé et déprimé. Même le spectateur, sorte de dramaturge de la réception, n’est pas en reste, puisqu’il lui revient d’achever la production du sens. Tout le monde est une scène dramaturgique.
3. C’est bien en effet de retournement, de renversement et de décentrement qu’il s’agit. La dramaturgie, malgré la puissance de ses deux principales sources, Lessing et Brecht, ne constitue plus un savoir solide, un corps de doctrines, ni même une méthode systématique. La néo-dramaturgie se construit et se déconstruit sans cesse, elle se prête à toutes les audaces artistiques, justifiées dans la seule mesure où elles dégagent du sens et se concentrent en une dramaturgie « performante », en une productivité de la réception et d’une véritable et fructueuse dramaturgie du spectateur.
4. Retraçonsin fine et à très grands traits le parcours de la dramaturgie au cours de l’histoire, afin d’observer l’émergence de la fonction dramaturgique et peut-être aussi son retour aux origines.
   1. La dramaturgie classique, au sens grec original du terme, est purement textuelle et nul n’aurait l’idée de la mettre en cause les lois de sa composition interne.
   2. Du moins jusqu’au classicisme du dix-septième siècle européen dont certains auteurs ont de plus en plus de mal à respecter des règles qui ne leur paraissent plus correspondre à leur époque.
   3. La dramaturgie néo-classique sort de la forteresse textuelle et prend en compte la réalité scénique pour comprendre et monter les textes. Le théâtre s’affirme comme pratique scénique. Ceci coïncide avec la revendication par la dramaturgie d’un théâtre national : Lessing, Goethe, Schiller, en Allemagne ; plus tard en Angleterre, Grandville Barker et son projet d’unNational Theatre (1930)).
   4. La mise en scène, dès la seconde moitié du dix-neuvième siècle, délègue au metteur en scène le pouvoir d’inventer une lecture fortement attachée à une relecture dramaturgique, l’idéal implicite étant que l’analyse dramaturgique coïncide avec la mise en scène réalisée.
   5. La dramaturgie brechtienne– critique et politique– ne s’intéresse à la mise en scène que dans la mesure où cette dernière exprime une lecture dramaturgique critique, voire distanciée. « Idéalement », pour les Brechtiens, la mise en scène coïncide avec la dramaturgie.
   6. Vers les années 1960, la crise de la mise en scène conçue comme un système clos, la fin d’une écriture dramatique ou épique, mènent à une époque postdramatique, qui ne se reconnaît plus dans une analyse dramaturgique explicative, même conflictuelle, anti-dramaturgique : la postdramaturgie annonce ainsi son renoncement à la poétique et à la dramaturgie normative.
   7. Ce renoncement profite au spectateur à qui il ne reste plus qu’à mettre un peu d’ordre dans ce savant désordre dramatique et scénique. Ce spectateur, ultime dramaturge d’une longue chaine, élabore un système qui l’aide à penser et à organiser ses perceptions fragmentaires. Il se fait dramaturge, non plus au sens de conseiller littéraire, mais au sens classique d’auteur et metteur en scène.
   8. Dans la dramaturgie visuelle ou physique depuis les années 1970, ce spectateur se repère à partir de la perception des structures formelles et abstraites, parfois aussi conceptuelles que sensibles. Ces structures deviennent vite de nouvelles normes d’écriture ou de composition, ce qui nous ramène à une dramaturgie très formelle, voire formaliste.
   9. Cette dramaturgie visuelle devient ainsi un genre nouveau, avec des règles et des normes qui ne sont pas sans rappeler la dramaturgie classique textuelle d’autrefois. La seule « petite » différence est que cette néo-dramaturgie visuelle, en pratique comme en théorie, ne se sent pas obligée de se référer au monde extérieur et aux textes, qu’elle se suffit à elle-même, qu’elle est devenue la norme, la forme parfaite de la performativité. (Qu’on songe, par exemple, à la gestuelle, à l’usage du son, aux éclairages de Robert Wilson). Plus rien ne semble référentiel : ni les corps, ni les formes de la scénographie, ni le monde fictionnel.
      La néo-dramaturgie, qu’elle soit visuelle, corporelle, musicale ou rythmique, a refoulé, voire éliminé la bonne vieille dramaturgie classique littéraire, intentionnelle, réduite à un texte et un sens préalable, presque indiscutable, par l’analyse dramaturgique. Elle semble elle-même revenue à ce point de départ : un système clos sur lui-même, auto-suffisant, autoréflexif, mais incapable de s’ouvrir sur le monde extérieur, le monde des interprètes, de la relation entre le système et le monde. Ou bien elle prend la forme d’une commande par un curateur*. Parviendra-t-elle à se briser sur le monde, ou plus exactement, parviendrons-nous à l’ouvrir au monde, pour mieux la voir et la juger de notre point de vue ?
   10. A nous, lecteurs et spectateurs, de voir si nous ne devrions pas nous reconnecter avec une dramaturgie accessible à l’analyse, particulièrement l’analyse dramaturgique. Faut-il espérer ou attendre un nouveau Lessing, ou un nouveau Brecht, comme pour sortir d’une dramaturgie fonctionnelle, perfectionnée, mais fermée sur elle-même comme l’a été le texte dramatique avant que les ancêtres de nos conseillers dramaturgiques, les Lessing et Diderot, les Brecht et Piscator, aident les textes à sortir d’eux-mêmes pour rejoindre le monde de la représentation et le monde où nous vivons ; à ce moment humaniste où le théâtre a commencé à prendre conscience de ses pouvoirs et où il a inventé la dramaturgie.

Notes de fin

[1] Gad Kaynar. »Pragmatic Dramaturgy : Text as Context as Text », Theatre Research International, Vol.31, n°3, p. 246. Cité par Cathy Turner and Synne K. Behrndt. Dramaturgy and Performance, London, Palgrave, p. 35.
[2] Ibid.
[3] Patrice Pavis. Le théâtre contemporain. Paris, Armand Colin, 2002. Edition augmentée, 2011. p.13.
[4] Eugenio Barba. « Une amulette », texte inédit, p. 1.
[5] Philippe Adrien. Instant par Instant. Paris, Paris, Actes Sud Papiers, 1998, p.19-20.
[6] Bernard Dort. « dramaturgie », Théâtre/Public, n°67, 1986, p.10.
[7] Patrice Pavis (éd.), Degrés, n° 97-98-99, 1999. (La dramaturgie de l’actrice)
[8] Luc Herman and Bart Vervaeck, “Postclassical Dramaturgy”, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Edited by David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan, London, 2008, p.450.
[9] Patrice Pavis. « L’écriture à Avignon (2010). Vers un retour de la narration ? », Arielle Meyer MacLeod, Michèle Pralong (éds.), Raconter des histoires. Quelle narration au théâtre aujourd’hui ?,Genève, Métis Presses, 2012, pp.113-133.
[10] Joseph Danan. Qu’est-ce que la dramaturgie ? Actes Sud, 2011.
[11] Monika Fludernik. Towards a “Natural” Narratology. London, Routledge, 1996.
[12] Knut Ove Arntzen. « A visual Kind of dramaturgy », Theaterschrift, n°5-6, pp. 274-276.
[13] Christine Stalpaert. “Something is Rotten on the Stage of Flanders: Postdramatic Shakespeare in Contemporary Flemish Theatre”, Contemporary Theatre Review, Vol. 20( 4), 2010, p. 438.
[14] Dans: Visuality in the Theatre. The Locus of Looking. London, Palgrave, 2008.
[15] Towards a « Natural » Narratology. London, Routledge, 1996.
[16] Maaike Bleeker. Visuality in the Theatre. The Locus of Looking. London, Palgrave, 2008.
[17] Roman Jakobson. Linguistics and Poetics, 1960. Jakobson se réfère aux travaux de Karl Bühler : « Die Axiomatik der Sprachwissenschaft », Kant-Studien, n° 38, 1933.
[18] Martin Seel. “Inszenieren als erscheinen lassen”, Aesthetik der Inszenierung. Frankfurt, Suhrkamp , p.57.
[19] Voir Dee Reynolds, Matthew Reason (Eds.). Kinesthetic Empathy in Creative and Cultural Practices.Intellect, Bristol, 2012.
[20] “The nature of dramaturgy: describing actions at Work”, New Theatre Quarterly, 1. 1., p.75), 1985, p. 75.
[21] Peggy Phelan. Unmarked : the Politics of Performance. London, Routledge, p.148.
[22] Erika Fischer-Lichte. « Autopoiesis und Emergenz », Asthetik der Inszenierung. Suhrkamp, 2004, pp.284-294.
[23] Sans qu’on puisse ici entrer dans ce débat.
[24] George Lakoff and Mark Johnson. Philosophy in the Flesh. The embodied Mind and its Challenge to Western Thought . New York, Basic Books, 1999, pp. 45-59.
[25] Samuel Beckett, ‘Lessness’, in Texts for Nothing and Other Shorter Prose, 1950-1976, ed. by Mark Nixon (London: Faber & Faber, 2010), pp. 127-32.
[26] Maaike Bleeker, op. cit., p. 3.
[27] Jan Alber, http://findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_1_36/ai_89985876
[28] Lakoff and Johnson, op.cit. , voir en particulier, pp 37-38, 574-575.
[29] Voir par exemple : Jean-François Lyotard. Des Dispositifs pulsionnels, Paris ; U.G.F., 1973
[30] Antoine Vitez. Ecrits sur le théâtre. Paris, P.O.L., Vol. 1, pp.238-239.
[32] Turner et Behrndt, op.cit., p.158.
[33] Peter Stamer. « Ten notes on dramaturgy », Denkfiguren. Nicole Haitzinger , Karin Fenböck (eds.)

*Patrice Pavis was professor of theatre studies at the University of Paris (1976-2007) and is now professor at the University of Kent at Canterbury. Educated in the Ecole normale supérieure de Saint-Cloud (1968-1972), where he studied German and French literature, he has published a Dictionary of theatre (translated into thirty languages), and books on Performance analysis, Contemporary French dramatists and Contemporary mise-en-scène. He is an Honorary Fellow at the University of London (Queen Mary) and Honoris Causa Doctor at the University of Bratislava. His most recent publication is La Mise en scène contemporaine, Armand Colin, 2007; English translation by Routledge, 2012: Contemporary Mise en scène. In 2011-2012, he was a visiting professor at the Korea National University of the Arts, Seoul.

Copyright © 2014 Patrice Pavis
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

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