{"id":86,"date":"2016-03-22T17:54:32","date_gmt":"2016-03-22T17:54:32","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/?p=86"},"modified":"2023-03-01T17:12:59","modified_gmt":"2023-03-01T17:12:59","slug":"mon-engagement-politique-sincarne-dans-des-valeurs-de-leducation-entretien-avec-nicolas-lormeau-acteur-et-metteur-en-scene-francais","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/mon-engagement-politique-sincarne-dans-des-valeurs-de-leducation-entretien-avec-nicolas-lormeau-acteur-et-metteur-en-scene-francais\/","title":{"rendered":"\u00ab Mon engagement politique s’incarne dans des valeurs de l’\u00e9ducation \u00bb \u2014 Entretien avec Nicolas Lormeau, acteur et metteur en sc\u00e8ne fran\u00e7ais"},"content":{"rendered":"

Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon<\/strong>[1]<\/sup><\/a><\/p>\n

\"Nicolas
Nicolas Lormeau \u00a9 Christophe Raynaud de Lage, collection Com\u00e9die-Fran\u00e7aise<\/figcaption><\/figure>\n

ABSTRACT<\/strong><\/p>\n

Nicolas Lormeau, a French actor, director and theatre artist, is one of those men whose theatre is open to a diversity of genres and forms, and whose scenic approach is deeply rooted in an ethical conception of theatrical practice.<\/strong><\/p>\n

A resident actor of the Com\u00e9die-Fran\u00e7aise since 1996, Lormeau studied at the National Conservatory of Dramatic Art, taking classes with actors Denise Bonnal, Daniel Mesguich and Jean-Pierre Vincent. He has continued to work outside of the revered French institutions, often working in unusual creations of musical, choreographic and theatrical works, as well as theatre for young audiences. He was the French voice of the British actor Colin Firth in the film Bridget Jones\u2019s Diary.<\/em><\/strong><\/p>\n

Some of his most famous roles include major roles in plays by Lope de Vega; the Monkey in Fables de la Fontaine<\/em>, directed by Robert Wilson; Thomas Diafoirus in The Imaginary Invalid<\/em>, by Moli\u00e8re; Pr\u00e9cieux in Cyrano de Bergerac<\/em>, by Edmond Rostand; Bobinet in La Vie parisienne<\/em>, by Jacques Offenbach (directed by Daniel Mesguich); Pancrace in Le Mariage forc\u00e9<\/em>, by Moli\u00e8re and Lully, among many others.<\/strong><\/p>\n

The first production Lormeau directed was in 2002: Courteline au Grand Guignol<\/em>, based on Un client s\u00e9rieux<\/em> by Georges Courteline, and La Tueuse<\/em> by Andr\u00e9-Paul Antoine at the Studio-Th\u00e9\u00e2tre. His second (and most recent) directorial work, the mythical drama Hernani<\/em>, by Victor Hugo, was staged in February 2013 at Th\u00e9\u00e2tre du Vieux-Colombier. In the following interview, Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon praises the challenges of excessive passions in Lormeau\u2019s staging of Hernani<\/em>. With \u201ca brilliant mise en sc\u00e8ne,\u201d Sadowska-Guillon writes, \u201cclear in both its dramatic and scenic design,\u201d the production \u201cconfirms the uniqueness and originality of the approach of Nicolas Lormeau.\u201d<\/strong><\/p>\n

Nicolas Lormeau, acteur, metteur en sc\u00e8ne et cr\u00e9ateur de spectacles, fait partie de ces hommes de th\u00e9\u00e2tre dont la d\u00e9marche ouverte \u00e0 la diversit\u00e9 des genres et formes sc\u00e9niques est profond\u00e9ment ancr\u00e9e dans une conception \u00e9thique de la pratique th\u00e9\u00e2trale.<\/p>\n

Sorti en 1988 du Conservatoire National Sup\u00e9rieur d’Art Dramatique il joue et met en sc\u00e8ne, avance par des chemins de traverse, passant des grandes \u0153uvres du r\u00e9pertoire classique aux auteurs et aux textes modernes peu connus ou r\u00e9cents qu’il fait d\u00e9couvrir et aux cr\u00e9ations de th\u00e9\u00e2tre musical.<\/p>\n

Il rejoint en 1996 la troupe de la Com\u00e9die-Fran\u00e7aise tout en continuant \u00e0 s’investir \u00e0 l’ext\u00e9rieur de cette honorable institution dans des cr\u00e9ations souvent atypiques de spectacles musicaux, chor\u00e9graphiques ou pour jeune public, comme La magnifique histoire de Praline<\/em>, commande de la Cit\u00e9 des Sciences et de l’Industrie.<\/p>\n

Dans sa derni\u00e8re cr\u00e9ation \u00e0 la Com\u00e9die-Fran\u00e7aise en f\u00e9vrier 2013, il rel\u00e8ve le d\u00e9fi de l’exc\u00e8s, de la d\u00e9mesure des passions du th\u00e9\u00e2tre de Victor Hugo en montant son drame mythique Hernani<\/em>. Une mise en sc\u00e8ne brillante, exemplaire, limpide \u00e0 la fois dans sa conception dramaturgique et sc\u00e9nique qui reconfirme la singularit\u00e9 et l’originalit\u00e9 de la d\u00e9marche de Nicolas Lormeau.<\/p>\n

IR\u00c8NE SADOWSKA GUILLON: En sortant du Conservatoire National Sup\u00e9rieur d’Art Dramatique, vous entamez une double carri\u00e8re d’acteur et de metteur en sc\u00e8ne. D\u00e8s le d\u00e9part, vous abordez des genres et des formes sc\u00e9niques tr\u00e8s diff\u00e9rents. Quels sont les crit\u00e8res de vos choix de pi\u00e8ces ?<\/p><\/blockquote>\n

NICOLAS LORMEAU<\/strong>: Souvent, mes choix rel\u00e8vent du hasard. Par exemple, ma premi\u00e8re mise en sc\u00e8ne \u00e9tait Une femme qu’a le c\u0153ur trop petit<\/em> de Ferdinand Crommelynck, texte que j’ai d\u00e9couvert gr\u00e2ce \u00e0 Denise Bonal, mon professeur d’interpr\u00e9tation au Conservatoire qui \u00e9tait aussi auteur de th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n

Je me suis rendu compte que m\u00eame si mes choix de pi\u00e8ces peuvent para\u00eetre disparates, il y a une coh\u00e9rence entre eux. Premier crit\u00e8re: il s’agit de pi\u00e8ces qui racontent des histoires. C’est le cas de Poucette<\/em> de Charles Vildrac, de Ruy Blas<\/em> et Hernani<\/em> de Victor Hugo, de L’\u00e2ne et le ruisseau <\/em>d’Alfred de Musset, Ferdinande des abysses<\/em> de Karin Serres, et d’autres pi\u00e8ces que j’ai mont\u00e9es.<\/p>\n

Je fais partie depuis deux ans du comit\u00e9 de lecture de la Com\u00e9die-Fran\u00e7aise. Je lis beaucoup de textes d’auteurs diff\u00e9rents. Je suis frapp\u00e9 qu’on \u00e9crive aujourd’hui \u00e9norm\u00e9ment de textes qui sont une illustration d’un concept, d’une philosophie ou d’un projet arbitraire. Mais il y en a peu qui racontent une histoire.<\/p>\n

Deuxi\u00e8me crit\u00e8re pour moi, c’est le th\u00e9\u00e2tre dialogu\u00e9, qui n’est pas une suite de monologues et qui propose des personnages et des conflits forts. Le ma\u00eetre absolu de cela est Moli\u00e8re, qui a su de fa\u00e7on g\u00e9niale passer des id\u00e9es \u00e0 l’int\u00e9rieur du dialogue. Ce qui est tr\u00e8s rare dans nos pi\u00e8ces contemporaines. Enfin, le troisi\u00e8me crit\u00e8re de mes choix, c’est le style, qui est aussi une raret\u00e9.<\/p>\n

\"\u00ab
\u00ab Confession d\u2019un enfant du si\u00e8cle \u00bb de Musset que Nicolas Lormeau a mis en sc\u00e8ne en 2010, Com\u00e9die-Fran\u00e7aise \u00a9 Cosimo Mirco Magliocca, collection Com\u00e9die-Fran\u00e7aise<\/figcaption><\/figure>\n

Vous avez mont\u00e9 plusieurs pi\u00e8ces du XIXe<\/sup> s., en particulier de l’\u00e9poque romantique. S’agit-il d’une pr\u00e9f\u00e9rence ? En quoi ce th\u00e9\u00e2tre vous int\u00e9resse-t-il ?<\/p><\/blockquote>\n

Le XIXe<\/sup> s., et surtout l’\u00e9poque romantique (Hugo, Musset, etc.), regorge de pi\u00e8ces qui correspondent au th\u00e9\u00e2tre que j’aime monter. Mais je n’ai pas une pr\u00e9f\u00e9rence particuli\u00e8re pour cette \u00e9poque. Je trouve aussi souvent chez d’autres auteurs une mati\u00e8re formidable pour des mises en sc\u00e8ne. J’ai mont\u00e9 par exemple Poucette<\/em> de Charles Vildrac, qui appartenait au mouvement unanimiste des ann\u00e9es 1930, consistant \u00e0 faire incarner des id\u00e9es comme par exemple la justice, la vertu, par les personnages. Vildrac raconte dans ses pi\u00e8ces des histoires insens\u00e9es. Tout comme Karin Serres dont j’ai mont\u00e9 Ferdinande des abysses<\/em>, dont l’action se passe sous l’eau. J’ai mont\u00e9 aussi une pi\u00e8ce intitul\u00e9e Courteline au grand guignol<\/em> et des pi\u00e8ces en un acte de Tchekhov.<\/p>\n

En fabriquant du th\u00e9\u00e2tre avec ces textes-l\u00e0 je m’appuie toujours sur ce qu’ils proposent. Je ne les utilise jamais pour en faire des lectures d\u00e9tourn\u00e9es et y introduire des traces obsessionnelles de mon propre univers.<\/p>\n

Vous collaborez depuis plusieurs ann\u00e9es avec le compositeur Bertrand Maillot. Quelle est la fonction de la musique dans vos mises en sc\u00e8ne des textes dramatiques ?<\/p><\/blockquote>\n

Il y a une hi\u00e9rarchie dans mon travail sc\u00e9nique. C’est d’abord la prise en compte de l’espace, du volume de l’endroit o\u00f9 on va jouer. Comment on va symboliser cet endroit ? Ensuite viennent le son, la musique, la bande-son. C’est ce qui permet le plus de rajouter de la pens\u00e9e sans nuire \u00e0 la compr\u00e9hension du texte et d’unir l’\u00e9coute sans polluer la r\u00eaverie du spectateur.<\/p>\n

Le travail dramaturgique que j’ai fait avec le compositeur Bertrand Maillot est fondamental. Il assiste d\u00e8s le d\u00e9but aux lectures \u00e0 table, puis aux r\u00e9p\u00e9titions. La musique s’\u00e9crit au fur et \u00e0 mesure que je construis la mise en sc\u00e8ne. Bertrand Maillot fabrique une sorte de palette de sons, de couleurs, en fonction des rythmes du jeu que nous incrustons ensuite dans la trame dramaturgique. Il y a bien s\u00fbr des moments o\u00f9 la musique va intervenir pendant les changements de d\u00e9cor, de costumes, meubler les temps vides.<\/p>\n

Sa fonction principale est de colorer, renforcer l’\u00e9coute du spectateur, mais sans commenter ni souligner les \u00e9motions ou les moments dramatiques. Les spectateurs peuvent avoir un rapport au texte diff\u00e9rent, mais \u00e0 certains moments la musique a pour fonction de cr\u00e9er un lien entre eux, de les rassembler dans une \u00e9coute. La musique peut avoir aussi une fonction de coups de th\u00e9\u00e2tre, remplacer une action, cr\u00e9er un lieu, faire le d\u00e9cor.<\/p>\n

D’o\u00f9 vient votre int\u00e9r\u00eat pour le spectacle musical ?<\/p><\/blockquote>\n

Cela vient de ma passion pour la chanson. Pour moi la chanson est une petite histoire, une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre miniature. C’est un genre en soi. J’introduis souvent, quand je peux le faire, des chansons dans le spectacle. Quand on me passe des commandes de spectacles j’insiste pour que ce soient des spectacles musicaux avec des chansons.<\/p>\n

\"\u00ab
\u00ab Hernani \u00bb de Victor Hugo, mis en sc\u00e8ne par Nicolas Lormeau pour la Com\u00e9die-Fran\u00e7aise, Janvier 2013 \u00a9 Brigitte Engu\u00e9rand<\/figcaption><\/figure>\n

Apr\u00e8s avoir mont\u00e9 Ruy Blas<\/em> puis r\u00e9alis\u00e9 un montage des pr\u00e9faces de th\u00e9\u00e2tre de Victor Hugo, vous revenez aujourd’hui \u00e0 son th\u00e9\u00e2tre en montant Hernani<\/em>, sa pi\u00e8ce mythique. Pourquoi ?<\/p><\/blockquote>\n

Th\u00e9oriquement et chronologiquement, il faudrait d’abord monter Hernani<\/em> puis Ruy Blas<\/em>. Je pense que Hernani<\/em> est plus difficile \u00e0 monter parce que c’est une pi\u00e8ce plus abstraite. C’est un des premiers drames d\u2019Hugo. Il manque encore de ma\u00eetrise dans ce qu’il veut proposer comme une nouvelle \u00e9cole artistique. C’est pour cela; cette pi\u00e8ce est plus forte, plus int\u00e9ressante pour moi. Elle est plus al\u00e9atoire alors que Ruy Blas<\/em> est tr\u00e8s construit, chaque acte a sa couleur et un dosage \u00e9quilibr\u00e9 du tragique et du grotesque. C’est presque un th\u00e9\u00e2tre didactique sur ce que doit \u00eatre un drame romantique. Il y a huit ans de d\u00e9calage entre ces deux pi\u00e8ces. On voit d’ailleurs l’\u00e9volution de la pens\u00e9e philosophique d\u2019Hugo quand on lit \u00e0 la suite toutes ses pr\u00e9faces de th\u00e9\u00e2tre o\u00f9 il traite du th\u00e9\u00e2tre et de la politique, du th\u00e9\u00e2tre, de l’art et de la libert\u00e9, du r\u00f4le du th\u00e9\u00e2tre dans la cit\u00e9.<\/p>\n

J’ai \u00e9t\u00e9 attir\u00e9 par le c\u00f4t\u00e9 brut, audacieux, aust\u00e8re d’Hernani<\/em> dont l’action finalement peut \u00eatre resserr\u00e9e autour de quatre personnages principaux. J’ai eu tout de suite l’intuition d’un spectacle qui serait une sorte de rencontre du son, du geste et de l’espace vide.<\/p>\n

Faut-il selon vous transposer, r\u00e9actualiser aujourd’hui ce th\u00e9\u00e2tre ou au contraire conserver sa dimension historique ?<\/p><\/blockquote>\n

Victor Hugo \u00e9crit un th\u00e9\u00e2tre politique de son temps. Il se sert du th\u00e9\u00e2tre pour parler de ce qui se passe. Les allusions directes \u00e0 l’actualit\u00e9 politique de l’\u00e9poque sont nombreuses dans Hernani<\/em>.<\/p>\n

\"\u00ab
\u00ab Hernani \u00bb de Victor Hugo, mis en sc\u00e8ne par Nicolas Lormeau pour la Com\u00e9die-Fran\u00e7aise, Janvier 2013 \u00a9 Brigitte Engu\u00e9rand<\/figcaption><\/figure>\n

Il transpose tout cela dans une autre \u00e9poque historique, en 1519 en Espagne, \u00e0 la veille de l’av\u00e8nement de Carlos Ier<\/sup> \u00e0 la t\u00eate du Saint Empire sous le nom de Charles Quint. Ce qui donne \u00e0 Victor Hugo une sorte d’alibi politique alors que tout le monde comprend qu’il s’agit de la France des ann\u00e9es 1830. De plus le cadre historique de l’Espagne, de l’Europe, du d\u00e9but du XVIe<\/sup> s. est plut\u00f4t fantasm\u00e9 dans Hernani<\/em>. Essayer de passer cela au XXe<\/sup> s. ou au XXIe<\/sup> s. serait une erreur capitale. De m\u00eame que remettre les pi\u00e8ces de Moli\u00e8re dans le pr\u00e9sent d’aujourd’hui et ses personnages en blue-jeans. De mon point de vue, les jeans au temps des carrosses, cela ne peut pas fonctionner. Il faut que le personnage soit habill\u00e9 comme il parle, sinon il n’est pas cr\u00e9dible. J’ai mis Hernani<\/em> au XIXe<\/sup> s. parce que le langage des personnages et l’aspect politique de la pi\u00e8ce sont du XIXe<\/sup> s. En m\u00eame temps il n’y a dans le spectacle aucune reconstitution historique mais plut\u00f4t une touche intemporelle. De sorte que le spectateur en fait sa propre lecture et entend les r\u00e9sonances que la pi\u00e8ce peut avoir avec notre \u00e9poque.<\/p>\n

J’ai fait des coupes dans ma version sc\u00e9nique en retirant ce dont Victor Hugo avait besoin comme \u00ab habit historique \u00bb pour pouvoir parler de la situation politique de son temps, en recentrant la pi\u00e8ce autour des conflits des quatre personnages principaux: pouvoir, amour, vengeance, trahison, complot.<\/p>\n

Vous avez imprim\u00e9 au vers hugolien, \u00e0 son alexandrin tr\u00e8s particulier, une musicalit\u00e9 originale, tr\u00e8s contemporaine\u2026<\/p><\/blockquote>\n

L’alexandrin classique est un rapport rythmique et sonore entre des phrases de 12 syllabes qui riment. Mais Victor Hugo s’amuse \u00e0 perturber cette forme en introduisant des variations de rythmes et des variations sonores. D\u00e8s le premier vers d’Hernani<\/em> il n’y a plus le rapport rythmique classique de l’alexandrin et aller contre cela serait absurde.<\/p>\n

Ce bouleversement du principe de l’alexandrin qui a choqu\u00e9 les puristes \u00e9tait d’ailleurs un des points de la bataille d’Hernani<\/em>. Essayer de corriger, de d\u00e9structurer le vers, l’alexandrin hugolien, c’est comme si on d\u00e9coupait l’\u0153il dans le tableau de Picasso pour le remettre l\u00e0 o\u00f9 \u00ab normalement \u00bb il devrait \u00eatre. Cette musicalit\u00e9 nouvelle qui vient de ce rythme nouveau cr\u00e9\u00e9 par la contrainte de 12 syllabes et ses rimes qu’on entend sans les entendre, est r\u00e9solument voulue par Victor Hugo. Je n’ai pas un m\u00e9rite particulier \u00e0 faire entendre cette musicalit\u00e9 des vers, il suffit d’interpr\u00e9ter avec fid\u00e9lit\u00e9 la partition hugolienne.<\/p>\n

\"\u00ab
\u00ab Hernani \u00bb de Victor Hugo, mis en sc\u00e8ne par Nicolas Lormeau \u00e0 la Com\u00e9die-Fran\u00e7aise, Janvier 2013 \u00a9 Brigitte Engu\u00e9rand<\/figcaption><\/figure>\n

L’enseignement du th\u00e9\u00e2tre, de l’art dramatique \u00e0 la fois dans le milieu scolaire, au Conservatoire et \u00e0 l’Institut d’\u00c9tudes Th\u00e9\u00e2trales de l’Universit\u00e9 Paris III, tient une place importante dans votre travail. Qu’est-ce qui motive votre d\u00e9marche p\u00e9dagogique ?<\/p><\/blockquote>\n

Cela fait partie de mon engagement civique en tant qu’artiste. Mon engagement politique s’incarne dans des valeurs de l’\u00e9ducation, de l’\u00e9cole. C’est l\u00e0 o\u00f9 tout se noue quand on est adolescent. C’est l\u00e0 o\u00f9 l’in\u00e9galit\u00e9 devrait s’aplanir, o\u00f9 la tol\u00e9rance doit \u00eatre enseign\u00e9e, o\u00f9 l’on peut combattre tous les extr\u00e9mismes.<\/p>\n

Je pense que la pratique de l’art dramatique au sens large, de l’art d’\u00eatre spectateur, de s’entra\u00eener \u00e0 jouer, la rencontre avec des textes et des spectacles, a des vertus essentielles \u00e0 l’\u00e9cole o\u00f9 l’adolescent construit son rapport \u00e0 lui-m\u00eame et au monde. Je milite pour que le th\u00e9\u00e2tre, les artistes aient leur place \u00e0 l’\u00e9cole, qu’il y ait des ateliers, un baccalaur\u00e9at de th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n

J’ai fait moi-m\u00eame des ateliers de th\u00e9\u00e2tre dans les \u00e9coles et depuis dix ans j’anime au Conservatoire d’Art Dramatique des stages d’intervention en milieu scolaire pour entra\u00eener les acteurs \u00e0 s’y impliquer. Mais avant tout il faut \u00eatre honn\u00eate avec les \u00e9l\u00e8ves, ce travail \u00e0 l’\u00e9cole n’a pas pour objectif de former de futurs acteurs, mais de les sensibiliser \u00e0 l’art, de leur donner le go\u00fbt de la pratique artistique.<\/p>\n

Dans mon atelier de dramaturgie pratique \u00e0 l’Universit\u00e9 j’aime beaucoup le travail avec les \u00e9tudiants d’art dramatique qui ont souvent d’autres projets professionnels de journaliste, de critique d’art, etc. Ce travail va de l’\u00e9tude des textes au jeu dramatique.<\/p>\n

Ce qui va \u00eatre \u00e9valu\u00e9, c’est la capacit\u00e9 de chaque \u00e9tudiant \u00e0 d\u00e9gager un th\u00e8me dramaturgique dans un texte et \u00e0 le mettre en sc\u00e8ne. Dans cette d\u00e9marche, la dramaturgie sc\u00e9nique se construit en fonction de ce qu’on croit voir, comprendre, dans un texte et de ce qu’on veut produire comme effet sur sc\u00e8ne. L’inverse est une erreur courante chez des metteurs en sc\u00e8ne. Cette recherche, que nous faisons ensemble dans un cadre qui n’est pas celui de la production d’un spectacle, est bas\u00e9e sur un \u00e9change, une mise en question.<\/p>\n

\n

\"Guillon\"
\n<\/a>[1] Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon<\/strong> est critique dramatique et essayiste, sp\u00e9cialis\u00e9e dans le th\u00e9\u00e2tre contemporain et pr\u00e9sidente de \u00ab Hispanit\u00e9 Explorations \u00bb, \u00c9changes franco-hispaniques des dramaturgies contemporaines.<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2013 Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon[1] ABSTRACT Nicolas Lormeau, a French actor, director and theatre artist, is one of those men whose theatre is open to a diversity of genres and forms, and whose scenic approach is deeply rooted in an ethical conception of<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":91,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[3],"tags":[],"class_list":["post-86","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-interviews","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-content\/uploads\/sites\/10\/2016\/03\/1244659721.png","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7ojFg-1o","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/86","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=86"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/86\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":775,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/86\/revisions\/775"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/media\/91"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=86"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=86"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/8\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=86"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}