Irène Sadowska-Guillon[1]
ABSTRACT
Nicolas Lormeau, a French actor, director and theatre artist, is one of those men whose theatre is open to a diversity of genres and forms, and whose scenic approach is deeply rooted in an ethical conception of theatrical practice.
A resident actor of the Comédie-Française since 1996, Lormeau studied at the National Conservatory of Dramatic Art, taking classes with actors Denise Bonnal, Daniel Mesguich and Jean-Pierre Vincent. He has continued to work outside of the revered French institutions, often working in unusual creations of musical, choreographic and theatrical works, as well as theatre for young audiences. He was the French voice of the British actor Colin Firth in the film Bridget Jones’s Diary.
Some of his most famous roles include major roles in plays by Lope de Vega; the Monkey in Fables de la Fontaine, directed by Robert Wilson; Thomas Diafoirus in The Imaginary Invalid, by Molière; Précieux in Cyrano de Bergerac, by Edmond Rostand; Bobinet in La Vie parisienne, by Jacques Offenbach (directed by Daniel Mesguich); Pancrace in Le Mariage forcé, by Molière and Lully, among many others.
The first production Lormeau directed was in 2002: Courteline au Grand Guignol, based on Un client sérieux by Georges Courteline, and La Tueuse by André-Paul Antoine at the Studio-Théâtre. His second (and most recent) directorial work, the mythical drama Hernani, by Victor Hugo, was staged in February 2013 at Théâtre du Vieux-Colombier. In the following interview, Irène Sadowska-Guillon praises the challenges of excessive passions in Lormeau’s staging of Hernani. With “a brilliant mise en scène,” Sadowska-Guillon writes, “clear in both its dramatic and scenic design,” the production “confirms the uniqueness and originality of the approach of Nicolas Lormeau.”
Nicolas Lormeau, acteur, metteur en scène et créateur de spectacles, fait partie de ces hommes de théâtre dont la démarche ouverte à la diversité des genres et formes scéniques est profondément ancrée dans une conception éthique de la pratique théâtrale.
Sorti en 1988 du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique il joue et met en scène, avance par des chemins de traverse, passant des grandes œuvres du répertoire classique aux auteurs et aux textes modernes peu connus ou récents qu’il fait découvrir et aux créations de théâtre musical.
Il rejoint en 1996 la troupe de la Comédie-Française tout en continuant à s’investir à l’extérieur de cette honorable institution dans des créations souvent atypiques de spectacles musicaux, chorégraphiques ou pour jeune public, comme La magnifique histoire de Praline, commande de la Cité des Sciences et de l’Industrie.
Dans sa dernière création à la Comédie-Française en février 2013, il relève le défi de l’excès, de la démesure des passions du théâtre de Victor Hugo en montant son drame mythique Hernani. Une mise en scène brillante, exemplaire, limpide à la fois dans sa conception dramaturgique et scénique qui reconfirme la singularité et l’originalité de la démarche de Nicolas Lormeau.
IRÈNE SADOWSKA GUILLON: En sortant du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique, vous entamez une double carrière d’acteur et de metteur en scène. Dès le départ, vous abordez des genres et des formes scéniques très différents. Quels sont les critères de vos choix de pièces ?
NICOLAS LORMEAU: Souvent, mes choix relèvent du hasard. Par exemple, ma première mise en scène était Une femme qu’a le cœur trop petit de Ferdinand Crommelynck, texte que j’ai découvert grâce à Denise Bonal, mon professeur d’interprétation au Conservatoire qui était aussi auteur de théâtre.
Je me suis rendu compte que même si mes choix de pièces peuvent paraître disparates, il y a une cohérence entre eux. Premier critère: il s’agit de pièces qui racontent des histoires. C’est le cas de Poucette de Charles Vildrac, de Ruy Blas et Hernani de Victor Hugo, de L’âne et le ruisseau d’Alfred de Musset, Ferdinande des abysses de Karin Serres, et d’autres pièces que j’ai montées.
Je fais partie depuis deux ans du comité de lecture de la Comédie-Française. Je lis beaucoup de textes d’auteurs différents. Je suis frappé qu’on écrive aujourd’hui énormément de textes qui sont une illustration d’un concept, d’une philosophie ou d’un projet arbitraire. Mais il y en a peu qui racontent une histoire.
Deuxième critère pour moi, c’est le théâtre dialogué, qui n’est pas une suite de monologues et qui propose des personnages et des conflits forts. Le maître absolu de cela est Molière, qui a su de façon géniale passer des idées à l’intérieur du dialogue. Ce qui est très rare dans nos pièces contemporaines. Enfin, le troisième critère de mes choix, c’est le style, qui est aussi une rareté.
Vous avez monté plusieurs pièces du XIXe s., en particulier de l’époque romantique. S’agit-il d’une préférence ? En quoi ce théâtre vous intéresse-t-il ?
Le XIXe s., et surtout l’époque romantique (Hugo, Musset, etc.), regorge de pièces qui correspondent au théâtre que j’aime monter. Mais je n’ai pas une préférence particulière pour cette époque. Je trouve aussi souvent chez d’autres auteurs une matière formidable pour des mises en scène. J’ai monté par exemple Poucette de Charles Vildrac, qui appartenait au mouvement unanimiste des années 1930, consistant à faire incarner des idées comme par exemple la justice, la vertu, par les personnages. Vildrac raconte dans ses pièces des histoires insensées. Tout comme Karin Serres dont j’ai monté Ferdinande des abysses, dont l’action se passe sous l’eau. J’ai monté aussi une pièce intitulée Courteline au grand guignol et des pièces en un acte de Tchekhov.
En fabriquant du théâtre avec ces textes-là je m’appuie toujours sur ce qu’ils proposent. Je ne les utilise jamais pour en faire des lectures détournées et y introduire des traces obsessionnelles de mon propre univers.
Vous collaborez depuis plusieurs années avec le compositeur Bertrand Maillot. Quelle est la fonction de la musique dans vos mises en scène des textes dramatiques ?
Il y a une hiérarchie dans mon travail scénique. C’est d’abord la prise en compte de l’espace, du volume de l’endroit où on va jouer. Comment on va symboliser cet endroit ? Ensuite viennent le son, la musique, la bande-son. C’est ce qui permet le plus de rajouter de la pensée sans nuire à la compréhension du texte et d’unir l’écoute sans polluer la rêverie du spectateur.
Le travail dramaturgique que j’ai fait avec le compositeur Bertrand Maillot est fondamental. Il assiste dès le début aux lectures à table, puis aux répétitions. La musique s’écrit au fur et à mesure que je construis la mise en scène. Bertrand Maillot fabrique une sorte de palette de sons, de couleurs, en fonction des rythmes du jeu que nous incrustons ensuite dans la trame dramaturgique. Il y a bien sûr des moments où la musique va intervenir pendant les changements de décor, de costumes, meubler les temps vides.
Sa fonction principale est de colorer, renforcer l’écoute du spectateur, mais sans commenter ni souligner les émotions ou les moments dramatiques. Les spectateurs peuvent avoir un rapport au texte différent, mais à certains moments la musique a pour fonction de créer un lien entre eux, de les rassembler dans une écoute. La musique peut avoir aussi une fonction de coups de théâtre, remplacer une action, créer un lieu, faire le décor.
D’où vient votre intérêt pour le spectacle musical ?
Cela vient de ma passion pour la chanson. Pour moi la chanson est une petite histoire, une pièce de théâtre miniature. C’est un genre en soi. J’introduis souvent, quand je peux le faire, des chansons dans le spectacle. Quand on me passe des commandes de spectacles j’insiste pour que ce soient des spectacles musicaux avec des chansons.
Après avoir monté Ruy Blas puis réalisé un montage des préfaces de théâtre de Victor Hugo, vous revenez aujourd’hui à son théâtre en montant Hernani, sa pièce mythique. Pourquoi ?
Théoriquement et chronologiquement, il faudrait d’abord monter Hernani puis Ruy Blas. Je pense que Hernani est plus difficile à monter parce que c’est une pièce plus abstraite. C’est un des premiers drames d’Hugo. Il manque encore de maîtrise dans ce qu’il veut proposer comme une nouvelle école artistique. C’est pour cela; cette pièce est plus forte, plus intéressante pour moi. Elle est plus aléatoire alors que Ruy Blas est très construit, chaque acte a sa couleur et un dosage équilibré du tragique et du grotesque. C’est presque un théâtre didactique sur ce que doit être un drame romantique. Il y a huit ans de décalage entre ces deux pièces. On voit d’ailleurs l’évolution de la pensée philosophique d’Hugo quand on lit à la suite toutes ses préfaces de théâtre où il traite du théâtre et de la politique, du théâtre, de l’art et de la liberté, du rôle du théâtre dans la cité.
J’ai été attiré par le côté brut, audacieux, austère d’Hernani dont l’action finalement peut être resserrée autour de quatre personnages principaux. J’ai eu tout de suite l’intuition d’un spectacle qui serait une sorte de rencontre du son, du geste et de l’espace vide.
Faut-il selon vous transposer, réactualiser aujourd’hui ce théâtre ou au contraire conserver sa dimension historique ?
Victor Hugo écrit un théâtre politique de son temps. Il se sert du théâtre pour parler de ce qui se passe. Les allusions directes à l’actualité politique de l’époque sont nombreuses dans Hernani.
Il transpose tout cela dans une autre époque historique, en 1519 en Espagne, à la veille de l’avènement de Carlos Ier à la tête du Saint Empire sous le nom de Charles Quint. Ce qui donne à Victor Hugo une sorte d’alibi politique alors que tout le monde comprend qu’il s’agit de la France des années 1830. De plus le cadre historique de l’Espagne, de l’Europe, du début du XVIe s. est plutôt fantasmé dans Hernani. Essayer de passer cela au XXe s. ou au XXIe s. serait une erreur capitale. De même que remettre les pièces de Molière dans le présent d’aujourd’hui et ses personnages en blue-jeans. De mon point de vue, les jeans au temps des carrosses, cela ne peut pas fonctionner. Il faut que le personnage soit habillé comme il parle, sinon il n’est pas crédible. J’ai mis Hernani au XIXe s. parce que le langage des personnages et l’aspect politique de la pièce sont du XIXe s. En même temps il n’y a dans le spectacle aucune reconstitution historique mais plutôt une touche intemporelle. De sorte que le spectateur en fait sa propre lecture et entend les résonances que la pièce peut avoir avec notre époque.
J’ai fait des coupes dans ma version scénique en retirant ce dont Victor Hugo avait besoin comme « habit historique » pour pouvoir parler de la situation politique de son temps, en recentrant la pièce autour des conflits des quatre personnages principaux: pouvoir, amour, vengeance, trahison, complot.
Vous avez imprimé au vers hugolien, à son alexandrin très particulier, une musicalité originale, très contemporaine…
L’alexandrin classique est un rapport rythmique et sonore entre des phrases de 12 syllabes qui riment. Mais Victor Hugo s’amuse à perturber cette forme en introduisant des variations de rythmes et des variations sonores. Dès le premier vers d’Hernani il n’y a plus le rapport rythmique classique de l’alexandrin et aller contre cela serait absurde.
Ce bouleversement du principe de l’alexandrin qui a choqué les puristes était d’ailleurs un des points de la bataille d’Hernani. Essayer de corriger, de déstructurer le vers, l’alexandrin hugolien, c’est comme si on découpait l’œil dans le tableau de Picasso pour le remettre là où « normalement » il devrait être. Cette musicalité nouvelle qui vient de ce rythme nouveau créé par la contrainte de 12 syllabes et ses rimes qu’on entend sans les entendre, est résolument voulue par Victor Hugo. Je n’ai pas un mérite particulier à faire entendre cette musicalité des vers, il suffit d’interpréter avec fidélité la partition hugolienne.
L’enseignement du théâtre, de l’art dramatique à la fois dans le milieu scolaire, au Conservatoire et à l’Institut d’Études Théâtrales de l’Université Paris III, tient une place importante dans votre travail. Qu’est-ce qui motive votre démarche pédagogique ?
Cela fait partie de mon engagement civique en tant qu’artiste. Mon engagement politique s’incarne dans des valeurs de l’éducation, de l’école. C’est là où tout se noue quand on est adolescent. C’est là où l’inégalité devrait s’aplanir, où la tolérance doit être enseignée, où l’on peut combattre tous les extrémismes.
Je pense que la pratique de l’art dramatique au sens large, de l’art d’être spectateur, de s’entraîner à jouer, la rencontre avec des textes et des spectacles, a des vertus essentielles à l’école où l’adolescent construit son rapport à lui-même et au monde. Je milite pour que le théâtre, les artistes aient leur place à l’école, qu’il y ait des ateliers, un baccalauréat de théâtre.
J’ai fait moi-même des ateliers de théâtre dans les écoles et depuis dix ans j’anime au Conservatoire d’Art Dramatique des stages d’intervention en milieu scolaire pour entraîner les acteurs à s’y impliquer. Mais avant tout il faut être honnête avec les élèves, ce travail à l’école n’a pas pour objectif de former de futurs acteurs, mais de les sensibiliser à l’art, de leur donner le goût de la pratique artistique.
Dans mon atelier de dramaturgie pratique à l’Université j’aime beaucoup le travail avec les étudiants d’art dramatique qui ont souvent d’autres projets professionnels de journaliste, de critique d’art, etc. Ce travail va de l’étude des textes au jeu dramatique.
Ce qui va être évalué, c’est la capacité de chaque étudiant à dégager un thème dramaturgique dans un texte et à le mettre en scène. Dans cette démarche, la dramaturgie scénique se construit en fonction de ce qu’on croit voir, comprendre, dans un texte et de ce qu’on veut produire comme effet sur scène. L’inverse est une erreur courante chez des metteurs en scène. Cette recherche, que nous faisons ensemble dans un cadre qui n’est pas celui de la production d’un spectacle, est basée sur un échange, une mise en question.
[1] Irène Sadowska-Guillon est critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et présidente de « Hispanité Explorations », Échanges franco-hispaniques des dramaturgies contemporaines.
Copyright © 2013 Irène Sadowska-Guillon
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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