{"id":41,"date":"2016-03-15T16:17:36","date_gmt":"2016-03-15T16:17:36","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/?p=41"},"modified":"2023-03-22T20:41:43","modified_gmt":"2023-03-22T20:41:43","slug":"le-point-de-vue-du-spectateur","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/le-point-de-vue-du-spectateur\/","title":{"rendered":"Le point de vue du spectateur"},"content":{"rendered":"<p><strong>Patrice Pavis<\/strong><a href=\"#end1\">*<\/a><\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"alignnone size-medium wp-image-18\" src=\"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-content\/uploads\/sites\/9\/2016\/03\/Pavis-199x300.jpg\" alt=\"Pavis\" width=\"199\" height=\"300\" srcset=\"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-content\/uploads\/sites\/9\/2016\/03\/Pavis-199x300.jpg 199w, https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-content\/uploads\/sites\/9\/2016\/03\/Pavis.jpg 531w\" sizes=\"auto, (max-width: 199px) 100vw, 199px\" \/><br \/>\nUn fant\u00f4me hante l\u2019Europe et le monde des th\u00e9\u00e2tres : le fant\u00f4me du spectateur. Cette notion \u00ab nouvelle \u00bb obs\u00e8de \u00e0 ce point la r\u00e9flexion des universitaires et l\u2019administration des th\u00e9\u00e2tres que de nombreux livres et de savantes \u00e9tudes lui sont partout consacr\u00e9s. Cette fausse bonne notion, qui para\u00eet \u00e9vidente \u00e0 chacun et facile d\u2019acc\u00e8s \u00e0 tous, devient malheureusement vite le cauchemar du th\u00e9oricien, tant l\u2019\u00e9vidence, souvent, ne d\u00e9bouche sur aucune v\u00e9ritable d\u00e9couverte. L\u2019analyse des spectacles a pourtant besoin de mieux conna\u00eetre l\u2019extr\u00e9mit\u00e9 de la cha\u00eene th\u00e9\u00e2trale : la personne humaine \u00e0 qui tout ce travail insens\u00e9 \u00e9tait d\u2019entr\u00e9e et finalement destin\u00e9.<\/p>\n<p>Cette mise au point et cette synth\u00e8se critique n\u2019ont d\u2019autre ambition que de fournir au \u2018lecteur\u2019 (autre terme bien vague !) quelques cl\u00e9s pour acc\u00e9der plus rapidement \u00e0 cette probl\u00e9matique et \u00e0 quelques \u00e9tudes r\u00e9centes qui l\u2019accompagnent.<\/p>\n<p><strong>1. <em>Le spectateur en question<\/em><\/strong><\/p>\n<p><strong>1.1. <\/strong><strong>Le spectateur est un sujet<\/strong><\/p>\n<p>Ce sujet \u00ab spectatorial \u00bb est \u00e0 constituer. On ne sait presque rien de lui, sinon qu\u2019il \u2018regarde\u2019 un objet : une sc\u00e8ne, une repr\u00e9sentation, un acteur, un \u00e9v\u00e9nement, et bien d\u2019autres choses encore, souvent imaginaires. Le sujet classique, cart\u00e9sien par exemple, c\u2019est celui qui pense et qui se convainc ainsi de son existence. Du point de vue marxiste, le sujet est le sujet du langage, des codes culturels, des conventions sociales, des institutions ; un sujet interpell\u00e9 par ce qu\u2019Althusser nomme les appareils id\u00e9ologiques d\u2019Etat. Pour Freud, le sujet confront\u00e9 aux h\u00e9ros tragiques de la sc\u00e8ne, voit tout en les niant les parties lib\u00e9r\u00e9es de son moi dans les \u00ab personnages psychopathiques de la sc\u00e8ne \u00bb (1905). Ce sujet intensifi\u00e9 plus qu\u2019unifi\u00e9 projette ses d\u00e9sirs sur ce qu\u2019il voit et parvient ainsi \u00e0 les identifier. De la m\u00eame mani\u00e8re que l\u2019enfant, au stade du miroir (Lacan, 1966) entre dans l\u2019ordre symbolique en se constituant en sujet distinct de sa m\u00e8re, le spectateur ne devient lui-m\u00eame qu\u2019en identifiant tous les niveaux de ce qu\u2019il per\u00e7oit. Selon ce stade du miroir lacanien, un miroir quasi haml\u00e9tien, et selon la conception poststructuraliste, le sujet est \u00e0 la fois constitu\u00e9 et constituant, effet et agent du spectacle sur lequel il exerce un droit de regard.<\/p>\n<p><strong>1.2. <\/strong><strong>Le spectateur au c\u0153ur des sciences sociales<\/strong><\/p>\n<p>A peine constitu\u00e9, le spectateur, qu\u2019il le veuille ou non, est invit\u00e9 \u00e0 profiter des conqu\u00eates des sciences humaines, \u00e0 se faire tour \u00e0 tour ou simultan\u00e9ment sociologue, s\u00e9miologue, anthropologue, politologue, expert interculturel, etc. Toute la question est de savoir comment il acc\u00e8de \u00e0 ces savoirs \u00e0 partir des spectacles, comment il les combine ; interpr\u00e8te leur r\u00e9sultante, il entre dans le conflit des interpr\u00e9tations. Les perceptions et leur interpr\u00e9tation se succ\u00e8dent en lui avec une rapidit\u00e9 et une labilit\u00e9 prodigieuses. Tout n\u2019est que flux, suite illusoire d\u2019images, impressions fugitives.<\/p>\n<p><strong>1.3. <\/strong><strong>Le spectateur dans l\u2019histoire<\/strong><\/p>\n<p>Pour le spectateur et <em>a fortiori<\/em> pour le th\u00e9oricien, la seule issue pour surnager dans ce flot continu serait de proc\u00e9der de mani\u00e8re historique, voire historicisante : en v\u00e9rifiant dans quels contextes historique, culturel, socio-\u00e9conomique le spectacle est donn\u00e9 et en quoi le questionnement est en constante mutation. On devra donc faire l\u2019histoire des th\u00e9ories implicites du spectateur, ne serait-ce que pour comprendre comment le sujet voit diff\u00e9remment \u00e0 des \u00e9poques distinctes des spectacles polymorphes qui eux aussi varient du tout au tout.<\/p>\n<p><strong>2. <em>Rep\u00e8res historiques<\/em><\/strong><\/p>\n<p>Gr\u00e2ce aux travaux de chercheurs comme Marie-Madeleine Mervant-Roux<a href=\"#end2\"><sup>[1]<\/sup><\/a> ou Florence Naugrette<a href=\"#end3\"><sup>[2]<\/sup><\/a>, on comprend mieux la mani\u00e8re dont chaque \u00e9poque con\u00e7oit le r\u00f4le critique de ses spectateurs.<\/p>\n<div align=\"justify\">\n<ul>\n<li>Ann\u00e9es 1950 : Pour des philosophes comme Henri Gouhier ou des metteurs en sc\u00e8ne comme Jean Vilar, la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale tient d\u2019une c\u00e9r\u00e9monie ou d\u2019une communion capable de rapprocher les gens. Le public populaire est encore \u00e0 convaincre et \u00e0 gagner : \u00ab en regardant, il (le spectateur) n\u2019agit pas en tant que tel mais en repr\u00e9sentant du monde d\u2019o\u00f9 il vient<a href=\"#end4\"><sup>[3]<\/sup><\/a> \u00bb, \u00ab dans le cadre d\u2019une identification g\u00e9n\u00e9rale du th\u00e9\u00e2tre \u00e0 un espace politique classique<a href=\"#end5\"><sup>[4]<\/sup><\/a> \u00bb.<\/li>\n<li>Ann\u00e9es 60 : Le spectateur \u2018actif\u2019, voire \u2018r\u00e9actif\u2019, est parfois promu activiste politique. Il est invit\u00e9 \u00e0 participer \u00e0 l\u2019action sc\u00e9nique (happening, intervention en sc\u00e8ne). Le th\u00e9\u00e2tre est autant c\u00e9r\u00e9monie ou f\u00eate populaire que manifestation politique ou syndicale, intervention publique, invitation \u00e0 changer la vie. Le spectateur s\u2019identifie au corps tourment\u00e9 de l\u2019acteur, un acteur davantage inspir\u00e9 par Artaud que par Brecht. Le spectateur prend son sens dans l\u2019\u00e9v\u00e9nement spontan\u00e9, unique, non r\u00e9p\u00e9table, indicible du jeu, tentant lui aussi d\u2019\u00e9chapper \u00e0 ce que Derrida, en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Artaud, nommait la \u00ab cl\u00f4ture de la repr\u00e9sentation \u00bb.<\/li>\n<li>Ann\u00e9es 70 : Elles font coexister une sociologie de la culture d\u2019inspiration marxiste (Bourdieu, Lotman) et une s\u00e9miologie de la communication, sans toujours assurer la jonction. La sociologie de Bourdieu enqu\u00eate sur les habitudes culturelles, le capital symbolique, les marques de distinction du spectateur consid\u00e9r\u00e9 surtout comme consommateur culturel. La s\u00e9miologie le voit plut\u00f4t (mais la nuance reste souvent imperceptible) comme un d\u00e9codeur, un pr\u00e9leveur, un descripteur, un d\u00e9crypteur de signes et de r\u00e9seaux, un m\u00e9canicien de la structure. Au moins le spectateur prend-il l\u2019habitude d\u2019interpr\u00e9ter globalement les signes du spectacle, d\u2019entrer avec lui dans une \u00ab relation th\u00e9\u00e2trale \u00bb, une union presque mystique. Cette interaction deviendra un sujet in\u00e9puisable de r\u00e9flexions et de publications<a href=\"#end6\"><sup>[5]<\/sup><\/a>.<\/li>\n<li>Ann\u00e9es 80 : Elles marquent le sommet de l\u2019analyse dramaturgique brechtienne et de la mise en sc\u00e8ne \u2018autonome\u2019 (non soumise \u00e0 un texte ou \u00e0 une quelconque trace ant\u00e9rieure). Le spectateur est incit\u00e9 \u00e0 tout percevoir, d\u00e9chiffrer puis noter dans un grand \u00ab cahier sc\u00e9nique \u00bb, comme si la mise en sc\u00e8ne livrait alors son m\u00e9tatexte, voire son questionnaire<a href=\"#end7\"><sup>[6]<\/sup><\/a>. L\u2019esth\u00e9tique de la r\u00e9ception allemande (Jauss, Iser) prend le relais de la s\u00e9miologie : elle reformule l\u2019\u00e9change \u00e9mission-r\u00e9ception en termes de production-r\u00e9ception, tandis que la th\u00e9orie des \u00e9changes interculturels examine la circulation entre culture-source et culture-cible. Pour l\u2019esth\u00e9tique de la r\u00e9ception, le lecteur ou le spectateur entretient un dialogue avec l\u2019\u0153uvre : dialogue d\u2019un sujet pr\u00e9sent et d\u2019un discours pass\u00e9 ou question pos\u00e9e par le sujet contemporain \u00e0 l\u2019\u0153uvre pass\u00e9e pour mieux entendre le pr\u00e9sent. Ces ann\u00e9es \u2018dramaturgiques\u2019 sont aussi celles des recherches empiriques sur les publics et sur les r\u00e9actions des spectateurs avant, pendant et apr\u00e8s la r\u00e9ception proprement dite<a href=\"#end8\"><sup>[7]<\/sup><\/a>. Les <em>mass media<\/em> utilisent les donn\u00e9es objectives empiriques, mesurables des <em>reception results. <\/em>Ces r\u00e9sultats et ces donn\u00e9es quantitatives ne concernent pas l\u2019\u00e9tude qualitative de la r\u00e9ception par les sujets. Les publics de th\u00e9\u00e2tre se diff\u00e9rencient de plus en plus, ils se sp\u00e9cialisent et forment des groupes qui ne communiquent pas beaucoup entre eux : fans, amateurs cultiv\u00e9s, professionnels du spectacle remplacent le public g\u00e9n\u00e9raliste d\u2019autrefois. Ce public d\u2019antan butinait, les spectateurs sp\u00e9cialis\u00e9s d\u2019\u00e0 pr\u00e9sent se contentent de papillonner. L\u2019id\u00e9ologie du relativisme culturel, du \u00ab tout culturel \u00bb ou du multiculturalisme ach\u00e8ve de semer le doute dans l\u2019esprit du public. Les <em>cultural<\/em> <em>studies<\/em>, nouvellement institu\u00e9es, ont bien du mal \u00e0 cerner la personnalit\u00e9 et l\u2019activit\u00e9 symbolique de ces groupes et de ces publics h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes. Dans les exp\u00e9riences induites par la performance ou le th\u00e9\u00e2tre de l\u2019\u00e9poque postmoderne, qui allaient plus tard recevoir le doux nom de \u00ab th\u00e9\u00e2tre post-dramatique \u00bb, le spectateur se sent un peu \u00e0 la d\u00e9rive. Son r\u00f4le change et se complexifie. L\u2019analyse des spectacles devient probl\u00e9matique, la th\u00e9orie entre en r\u00e9cession.<\/li>\n<li>Ann\u00e9es 90 : Le tournant historique de 1989-90 (fin du communisme europ\u00e9en) accentue la d\u00e9politisation de la vie th\u00e9\u00e2trale et, par contrecoup, du spectateur. Les th\u00e9ories \u00ab anti-th\u00e9oriques \u00bb du moment &#8211; postmoderne, postdramatique, \u00ab<em> Against Interpretation <\/em>\u00bb (Susan Sontag<a href=\"#end9\"><sup>[8]<\/sup><\/a>) &#8211; insistent sur l\u2019exp\u00e9rience personnelle, la sensation, la jouissance du et sur le moment, l\u2019interactivit\u00e9 du spectateur qui est plus un passager (clandestin) ou un visiteur du soir qu\u2019un analyste. L\u2019impression d\u2019\u00eatre lui-m\u00eame d\u00e9sorient\u00e9 dans ses go\u00fbts, le sentiment de ne plus pouvoir saisir le spectacle procurent au spectateur un sentiment \u00e0 la fois de d\u00e9sillusion et de libert\u00e9 illimit\u00e9e. Il n\u2019escompte plus aucune aide des sciences humaines pour le d\u00e9chiffrage des spectacles con\u00e7us pour \u00eatre irr\u00e9ductibles, voire illisibles, mais il a volontiers recours aux le\u00e7ons de la philosophie et de l\u2019\u00e9thique pour situer l\u2019\u0153uvre dans un cadre esth\u00e9tique plus g\u00e9n\u00e9ral.<\/li>\n<li>Ann\u00e9es 2000 : le spectateur est de plus en plus \u00ab philosophe \u00bb, au sens populaire de celui qui se fait une raison et renonce \u00e0 protester. Il est de plus en plus consommateur et isol\u00e9, alors m\u00eame qu\u2019il est constamment entour\u00e9 d\u2019artistes et de commentateurs en tous genres qui font de l\u2019\u0153uvre un terrain d\u2019exp\u00e9rimentations multim\u00e9dia. Mais son activisme, son interactivit\u00e9 et sa cr\u00e9ativit\u00e9 se contentent d\u2019une protestation superficielle et formelle. Les sociologues ne sont plus gu\u00e8re \u00e9cout\u00e9s, ni m\u00eame consult\u00e9s. Les philosophes leur opposent des concepts qui sont plut\u00f4t des mots d\u2019ordre ou des v\u0153ux pieux : assembl\u00e9e ou communaut\u00e9 th\u00e9\u00e2trale, \u00ab partage du sensible \u00bb (Ranci\u00e8re), recherche du \u00ab commun \u00bb (et non plus de l\u2019 \u00ab espace public \u00bb ) : autant de notions mal ancr\u00e9es dans l\u2019histoire et inscrites dans un d\u00e9bat politique. Mervant-Roux voit l\u00e0 une d\u00e9rive n\u00e9oritualiste et elle contre-attaque en faisant du spectateur moins celui qui fait une exp\u00e9rience communautaire, aussi forte soit-elle, que celui qui transformera cette exp\u00e9rience en un souvenir agr\u00e9g\u00e9 \u00e0 bien d\u2019autres qui lui donneront r\u00e9trospectivement sa port\u00e9e : \u00ab Le spectateur est moins celui qui regarde un spectacle que celui qui, beaucoup plus tard, y aura assist\u00e9, il est une figure faite de strates de m\u00e9moire<a href=\"#end10\"><sup>[9]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb. Cet appel \u00e0 m\u00e9moire, des philosophes comme Myriam Revault d\u2019Allonnes ou Marie-Jos\u00e9e Mondzain le partagent d\u2019ailleurs avec Marie-Madeleine Mervant-Roux, ce qui donc relativise la critique de cette derni\u00e8re contre la philosophie<a href=\"#end11\"><sup>[10]<\/sup><\/a>. Pour elles, l\u2019assembl\u00e9e n\u2019est ni n\u00e9cessairement fusionnelle (comme le serait plus facilement une communaut\u00e9) ni atomis\u00e9e \u00ab parce qu\u2019envisag\u00e9e \u00e0 partir du rassemblement momentan\u00e9 des individus s\u00e9par\u00e9s<a href=\"#end12\"><sup>[11]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb. Le spectateur est alors cet \u00eatre incertain, d\u00e9chir\u00e9 entre communaut\u00e9 \u00e9touffante et solitude d\u00e9vorante, il se r\u00e9duit \u00e0 une \u00ab foule solitaire \u00bb (Daniel Riesman).<\/li>\n<\/ul>\n<\/div>\n<p>Ce survol des positions changeantes du spectateur m\u00e9riterait une v\u00e9ritable histoire du spectateur et des publics. Cette t\u00e2che d\u00e9passe le cadre de l\u2019analyse des spectacles, elle nous obligerait \u00e0 \u00e9valuer les possibilit\u00e9s et l\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019une th\u00e9orie du spectacle en rapport avec la production et les attentes d\u2019une \u00e9poque<a href=\"#end13\"><sup>[12]<\/sup><\/a>. Il est utile auparavant de revenir sur l\u2019herm\u00e9neutique du spectateur, en la comparant \u00e0 celle du lecteur.<\/p>\n<p><strong>3. <em>Lecture d\u2019un texte, r\u00e9ception d\u2019un spectacle<\/em><\/strong><\/p>\n<p>Depuis que le Plaisir du texte a \u00e9t\u00e9 si magistralement c\u00e9l\u00e9br\u00e9 par Roland Barthes<a href=\"#end14\"><sup>[13]<\/sup><\/a>, la th\u00e9orie de la lecture est presque devenue une discipline \u00e0 part enti\u00e8re et l\u2019on en sait beaucoup plus sur les habitudes et les strat\u00e9gies du lecteur. Nathalie Pi\u00e9gay-Gros<a href=\"#end15\"><sup>[14]<\/sup><\/a> a rassembl\u00e9 des textes fondamentaux sur le lecteur et a elle-m\u00eame propos\u00e9 une remarquable \u00e9tude introductive au lecteur. Son \u00e9tude nous servira de base pour comparer lecture et\u2026 ? Le mot manque pour dire la r\u00e9ception d\u2019un spectacle : \u2018spectaclecture\u2019 serait un n\u00e9ologisme peu \u00e9l\u00e9gant quoique propre \u00e0 sugg\u00e9rer la diff\u00e9rence entre lire et voir, entre \u2018\u00e9-lire\u2019 et \u2018in-specter\u2019<a href=\"#end16\"><sup>[15]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<ol>\n<li>\n<div align=\"justify\">De m\u00eame qu\u2019il y a de nombreux types de lecteurs, les types de spectateurs sont innombrables : il n\u2019y a pas de lecteur id\u00e9al ou universel ou mod\u00e8le ! La lecture du dramaturge (le conseiller du metteur en sc\u00e8ne et non l\u2019auteur) est la plus compl\u00e8te, puisqu\u2019elle part du texte, mais dans la perspective d\u2019une mise en sc\u00e8ne<a href=\"#end17\"><sup>[16]<\/sup><\/a>. Elle n\u2019est toutefois pas la seule possible : on doit toujours se demander : quel lecteur lira cette pi\u00e8ce ou ce texte ? Comment r\u00e9agira le spectateur? Quelles sont ses habitudes de r\u00e9ception : culturelles, politiques, psychologiques, etc. ? Est-on aussi attentif comme spectateur que comme lecteur ? Le lecteur peut faire des pauses, avec toutefois le risque de \u2018hacher\u2019 la lecture, d\u2019en perdre le fil. Au th\u00e9\u00e2tre, on n\u2019a pas droit \u00e0 d\u2019autres pauses que celles m\u00e9nag\u00e9es par la mise en sc\u00e8ne ou par les entractes et les brefs moments de r\u00e9pit entre les actes, les tableaux, les sc\u00e8nes.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Les mises en sc\u00e8ne, pas plus que les textes, ne sauraient pr\u00e9voir et programmer leur interpr\u00e9tation. On voit ou on lit toujours autre chose que ce qu\u2019ils avaient pr\u00e9vu pour nous. Aucune cl\u00e9 d\u2019interpr\u00e9tation n\u2019est livr\u00e9e avec l\u2019\u0153uvre. Tout n\u2019est pas pr\u00e9visible, ni \u2018pr\u00e9lisible\u2019. On lit, on regarde toujours \u2018\u00e0 c\u00f4t\u00e9\u2019.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Le spectateur, comme le lecteur, est confront\u00e9 \u00e0 une \u0153uvre plus ou moins ouverte et ind\u00e9termin\u00e9e, avec des \u2018lieux d\u2019ind\u00e9termination\u2019, des blancs, des trous, des lieux du texte o\u00f9 l\u2019interpr\u00e9tation peut h\u00e9siter. Ces lieux ne sont pas exactement les m\u00eames pour chacun<a href=\"#end18\"><sup>[17]<\/sup><\/a>. La sc\u00e8ne et ses composantes multiplient la possibilit\u00e9 de ces lieux, mais elles sont aussi en mesure de combler ces vides, que ce soit par un d\u00e9tail du d\u00e9cor, du costume, de l\u2019\u00e9clairage. Le spectateur a donc besoin d\u2019une large connaissance des codes de divers ordres. Le lecteur de textes difficiles, crypt\u00e9s ou \u00e9sot\u00e9riques a lui aussi besoin de savoirs ou de talents vari\u00e9s, dont la ma\u00eetrise est plus intellectuelle que celle des diff\u00e9rents langages artistiques des spectacles.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Pi\u00e9gay-Gros parle de l\u2019 \u00ab art du lecteur \u00bb, Brecht de l\u2019 \u00ab art du spectateur \u00bb. Cette m\u00e9taphore insiste sur la part de fantaisie et de cr\u00e9ativit\u00e9 qu\u2019exige l\u2019\u0153uvre d\u2019art (notamment l\u2019\u0153uvre ouverte) pour sa r\u00e9ception autant que pour sa cr\u00e9ation. L\u2019exigence artistique implique une interpr\u00e9tation, toujours risqu\u00e9e, et non une simple technique applicable sans grande imagination. La multiplication potentiellement infinie des mat\u00e9riaux et des syst\u00e8mes sc\u00e9niques augmente les hypoth\u00e8ses d\u2019interpr\u00e9tation et les combinatoires des syst\u00e8mes de signes.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Comme le lecteur face au texte, le spectateur s\u2019efforce de comprendre comment le spectacle a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u, puis r\u00e9alis\u00e9, selon quelle \u00ab intention de l\u2019\u0153uvre \u00bb (et non intention de l\u2019auteur, pour reprendre la distinction de Eco). Il reconstitue le syst\u00e8me de la mise en sc\u00e8ne, que ce syst\u00e8me soit clairement explicite et lisible, ou bien introuvable, cach\u00e9, voire contradictoire ou al\u00e9atoire. Il s\u2019efforce \u00e9galement, au-del\u00e0 des r\u00e9sultats et des choses observables, d\u2019imaginer le processus de travail, la m\u00e9thode de pr\u00e9paration et la strat\u00e9gie de mise en place. On imagine ais\u00e9ment la complexit\u00e9 de ces op\u00e9rations, puis de leur interpr\u00e9tation par le spectateur.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Dans les ann\u00e9es 60 et 70, les th\u00e9oriciens du structuralisme et du poststructuralisme ont proclam\u00e9 la \u00ab mort de l\u2019auteur \u00bb (Barthes) et acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 la promotion du lecteur (qui doit tout r\u00e9inventer, ou presque). Pour les gens de th\u00e9\u00e2tre, la mort de l\u2019auteur remonte \u00e0 la fin du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, puisque le metteur en sc\u00e8ne s\u2019est impos\u00e9 pour devenir le nouvel auteur sc\u00e9nique, en s\u2019adjoignant, voire en se substituant \u00e0 lui, afin de proposer sa propre interpr\u00e9tation textuelle et sc\u00e9nique. Le spectateur peut \u00e0 son tour d\u00e9fier la posture d\u2019auteur adopt\u00e9e par le metteur en sc\u00e8ne, pour choisir son propre chemin \u00e0 travers l\u2019\u0153uvre sc\u00e9nique. Le metteur en sc\u00e8ne le sait bien, conscient que sa seule chance de survie est d\u2019effacer ses traces d\u2019effraction dans l\u2019\u0153uvre, d\u2019ouvrir celle-ci \u00e0 des lectures plurielles, voire de rendre la mise en sc\u00e8ne intentionnellement illisible, seulement d\u00e9chiffrable, ou plut\u00f4t consommable, individuellement.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Le texte \u00e9crit, remarque Pi\u00e9gay-Gros, ne dit pas tout : le lecteur doit imaginer, \u00e9tablir, oser des liaisons entre des parties du texte (ou du spectacle). Ceci vaut pour la fable, le r\u00e9cit, comme pour l\u2019organisation des parties du texte ou de la repr\u00e9sentation. \u00ab Le r\u00f4le du lecteur consiste donc \u00e0 \u00e9tablir telle ou telle liaison, \u00e0 combiner tels ou tels segments du texte \u2014 et \u00e0 laisser d\u2019autres dans l\u2019ombre \u00bb (p.16). Il en va de m\u00eame pour le spectateur, lequel effectue mentalement ce travail dramaturgique de recoupement, reconstituant ce que furent les choix du metteur en sc\u00e8ne, mais risquant aussi son propre parcours dramaturgique \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du spectacle. La libert\u00e9 du lecteur ou du spectateur est limit\u00e9e par la contrainte des signes imposant un certain parcours. Cette marge de man\u0153uvre n\u2019est ni pr\u00e9visible ni d\u00e9terminable \u00e0 l\u2019avance et avec pr\u00e9cision. Lire, c\u2019est lier. Voir, c\u2019est avoir en vue.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Lire le texte ou voir le spectacle, ce n\u2019est pas seulement en reconstituer la fable, s\u2019adonner aux joies du <em>storytelling<\/em>, c\u2019est aussi s\u2019int\u00e9resser \u00e0 ce que texte ou spectacle ont \u00e0 nous dire et \u00e0 voir avec notre monde, quelle textualit\u00e9 et quelle texture ils ont choisies pour le faire.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Selon Pi\u00e9gay-Gros, le lecteur est pris entre co\u00efncidence avec soi-m\u00eame et exp\u00e9rience de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9. Le spectateur retrouve lui aussi des situations, des gestes familiers qui confirment ce qu\u2019il entrevoyait. Il d\u00e9couvre parfois aussi des choses inconnues ou qu\u2019il ne soup\u00e7onnait pas en lui.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Le lecteur a besoin de s\u2019isoler pour lire, le spectateur a lui aussi besoin de concentration, mais il doit sentir autour de lui la pr\u00e9sence d\u2019un public, qui n\u2019est pas toujours une communaut\u00e9 r\u00e9elle, mais au moins imaginaire et rassurante. Le lecteur, nous dit Pi\u00e9gay-Gros, peut s\u2019arr\u00eater de lire, lever la t\u00eate. Le spectateur est au contraire entra\u00een\u00e9 dans une temporalit\u00e9, une suite d\u2019actions dont il ne ma\u00eetrise pas le cours. Le spectacle th\u00e9\u00e2tral n\u2019est malgr\u00e9 tout jamais solidifi\u00e9 comme l\u2019enregistrement d\u2019un film et le spectateur profitera des moindres espaces m\u00e9nag\u00e9s par la respiration du spectacle pour souffler et penser.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Qu\u2019est-ce que \u00ab bien lire \u00bb ? C\u2019est une \u00ab affaire autant de sagesse que de savoir, de travail sur soi que de travail sur la litt\u00e9rature \u00bb (p.46)? Qu\u2019est-ce que bien regarder\/\u00e9couter\/sentir, etc. ? C\u2019est, en plus de ce double travail, \u00eatre sans cesse pr\u00e9sent, pr\u00eater son corps et ses affects aux personnages et aux situations, se situer \u00e0 la fois en dedans et au dehors.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\">Les troubles de la lecture sont encore plus fr\u00e9quents que les troubles du sommeil. Habitu\u00e9 d\u00e8s le berceau \u00e0 surfer sur le Net, le cybernaute n\u2019a plus ni le temps ni l\u2019envie ni la facult\u00e9 de ralentir pour se concentrer en un \u00ab <em>deep reading<\/em> \u00bb (lecture approfondie) d\u2019une \u0153uvre litt\u00e9raire ou philosophique. Quant au spectateur, il n\u2019est en mesure de pratiquer une sorte de \u00ab <em>deep<\/em> <em>watching \u00bb<\/em> (observation approfondie) que si le rythme du spectacle n\u2019est pas trop rapide et si les \u00e9l\u00e9ments extratextuels de la<br \/>\nrepr\u00e9sentation se laissent facilement distinguer. Il lui faut percevoir ce que Jan Lauwers nomme \u2018image limite\u2019 : \u00ab une image qui re\u00e7oit le temps d\u2019impr\u00e9gner le cerveau de l\u2019observateur par le fait qu\u2019 (on) allonge le temps normal de perception<a href=\"#end19\"><sup>[18]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb.<\/div>\n<\/li>\n<\/ol>\n<p>Ce parall\u00e8le entre lecteur et spectateur, pour sch\u00e9matique qu\u2019il soit, nous aide \u00e0 ramener la probl\u00e9matique du spectateur dans le giron de l\u2019herm\u00e9neutique, science, ou plut\u00f4t art, de l\u2019interpr\u00e9tation. Ce qui nous autorise \u00e0 tirer quelques conclusions g\u00e9n\u00e9rales.<\/p>\n<p>Tout spectateur est un herm\u00e9neute. Sa t\u00e2che d\u00e9pend en grande partie du type de spectacle auquel il est confront\u00e9. Cette t\u00e2che est si variable qu\u2019il est vain d\u2019\u00e9tablir des lois g\u00e9n\u00e9rales. Non seulement, il ne pourra rep\u00e9rer tous les lieux d\u2019ind\u00e9termination, ni m\u00eame ceux des autres spectateurs, mais il en ajoutera n\u00e9cessairement de nouveaux. La lisibilit\u00e9 d\u00e9pend non seulement de sa perspicacit\u00e9, mais de la mise en sc\u00e8ne, de son \u00e9criture, comme on dirait pour le texte, l\u2019\u00e9criture. Comme le lecteur, le spectateur suit un parcours interpr\u00e9tatif, qu\u2019il reconstitue en partie \u00e0 travers la strat\u00e9gie que la mise en sc\u00e8ne lui para\u00eet avoir adopt\u00e9e. Ce parcours, \u00e0 la diff\u00e9rence du saut d\u2019obstacles pour les chevaux, n\u2019est pas fl\u00e9ch\u00e9, c\u2019est au spectateur de rep\u00e9rer les haies, et aussi d\u2019en ajouter d\u2019autres, afin de donner un tour personnel \u00e0 son interpr\u00e9tation.<\/p>\n<p>Sans la validation par le spectateur du parcours possible de l\u2019\u0153uvre, le th\u00e9\u00e2tre n\u2019existe pas, car il doit absolument atteindre son public, toucher le spectateur d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre.<\/p>\n<p><strong><em>4.<\/em><\/strong><strong><em> L<\/em><\/strong><strong><em>a multiplication des objets et le regard du spectateur<\/em><\/strong><\/p>\n<p>Tout comme la lecture d\u00e9pend en grande partie de l\u2019objet lu et n\u2019ob\u00e9it donc \u00e0 aucune m\u00e9thode universelle, la vision-observation du spectacle d\u00e9pend aussi de l\u2019objet analys\u00e9, et pas uniquement des caprices du spectateur. Or cet objet prend les formes les plus diverses, s\u2019\u00e9tendant m\u00eame \u00e0 toutes les <em>cultural performances<\/em> imaginables. On ne mentionnera que quelques exemples typiques.<\/p>\n<ol>\n<li>\n<div align=\"justify\"><ins>La danse<\/ins> : au-del\u00e0 des signes, la danse existe dans l\u2019exp\u00e9rience du mouvement qu\u2019en fait le spectateur. Par une identification au mouvement (<em>kinesthetic empathy<\/em>), le spectateur absorbe et \u00ab \u00e9prouve \u00bb la danse. Cette identification au mouvement ne se limite bien s\u00fbr pas \u00e0 la chor\u00e9graphie, elle vaut pour tous les arts du corps.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\"><ins>Le parcours<\/ins> : le public n\u2019est pas, ou pas constamment assis, il passe d\u2019un lieu \u00e0 l\u2019autre, selon un ordre d\u00e9cid\u00e9 par la mise en sc\u00e8ne, ou bien d\u2019une sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019autre. Cette mobilit\u00e9 est souvent confondue avec l\u2019interactivit\u00e9 et l\u2019engagement du spectateur, ce qui suppose implicitement et erron\u00e9ment que le spectateur assis serait passif. Les d\u00e9placements du public ne signifient pas davantage la fin du \u00ab th\u00e9\u00e2tre assis \u00bb, assimil\u00e9 <em>ipso facto<\/em> \u00e0 une exp\u00e9rience communautaire, comme certains critiques semblent le penser.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\"><ins>Le th\u00e9\u00e2tre de rue<\/ins> (Gonon, 2011). Voir le compte rendu ci-dessous.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\"><em><ins>L\u2019event<\/ins><\/em>, au sens de Merce Cunningham: \u00ab Pr\u00e9sent\u00e9 sans entracte, un <em>event <\/em>consiste en un assemblage d\u2019extraits du r\u00e9pertoire, ancien ou r\u00e9cent, auxquels viennent souvent se combiner des s\u00e9quences sp\u00e9cialement con\u00e7ues pour cr\u00e9er un lieu et une repr\u00e9sentation qui ne se donnera qu\u2019une fois. Il s\u2019agit de cr\u00e9er davantage une exp\u00e9rience de danse qu\u2019une soir\u00e9e de danse<a href=\"#end20\"><sup>[19]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb. Le spectateur doit s\u2019adapter \u00e0 cette demande, ne pas exiger de r\u00e9sultats d\u00e9finitifs, \u00eatre attentif au processus de travail. L\u2019id\u00e9al serait qu\u2019il puisse tester ces hypoth\u00e8ses lui-m\u00eame en entrant dans la danse \u00e0 un moment donn\u00e9 de <em>l\u2019event<\/em>. La notion d\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral est devenue r\u00e9cemment l\u2019outil d\u2019une nouvelle r\u00e9flexion sur l\u2019int\u00e9gration de la production et de la r\u00e9ception d\u2019un spectacle.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\"><ins>La performance<\/ins> : la performance (ou le <em>Live Art<\/em>, terme utilis\u00e9 plut\u00f4t en Grande Bretagne) procure \u00e0 ses spectateurs des \u00e9motions fortes, une exp\u00e9rience unique, plaisante ou traumatisante, \u00e0 laquelle ils sont invit\u00e9s \u00e0 participer. Le <em>Live Art<\/em>, selon Reason, se sp\u00e9cialise dans la pr\u00e9sentation du vivant et du direct (\u2018<em>live\u2019<\/em>) : \u00ab Avec le live, emball\u00e9 et pr\u00e9sent\u00e9 comme ce qui est d\u00e9sirable, sa signification devient la facilit\u00e9 \u00e0 vendre des exp\u00e9riences aux publics \u2013ou faut-il dire aux consommateurs ? \u2014 dans ce qu\u2019on a pu nommer une \u2018\u00e9conomie de l\u2019exp\u00e9rience\u2019 \u00bb <a href=\"#end21\"><sup>[20]<\/sup><\/a>.<\/div>\n<\/li>\n<li>\n<div align=\"justify\"><ins>Les m\u00e9dias<\/ins> : ils influent sur l\u2019activit\u00e9 cognitive et \u00e9motionnelle du spectateur, sa facult\u00e9 d\u2019absorption et de r\u00e9silience est constamment mise \u00e0 l\u2019\u00e9preuve. La dramaturgie des \u00e9missions \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, les jeux vid\u00e9o, les t\u00e9l\u00e9films modifient et dispersent l\u2019attention du spectateur. Les m\u00e9dias, leur constante transformation, obligent le spectateur \u00e0 se demander o\u00f9 il se situe dans cette perp\u00e9tuelle transformation, cette \u00ab rem\u00e9diation \u00bb.<\/div>\n<\/li>\n<\/ol>\n<p><strong><em>5. <\/em><\/strong><strong><em>Le spectateur et la vision du spectacle<\/em><\/strong><\/p>\n<p><strong>5.1. <\/strong><strong>La figure d\u00e9plac\u00e9e du spectateur<\/strong><\/p>\n<p>Le spectateur d\u2019aujourd\u2019hui est \u00ab une figure d\u00e9plac\u00e9e \u00bb : \u00ab Au spectateur comme figure d\u00e9plac\u00e9e du lecteur s\u2019ajoute le spectateur comme figure d\u00e9plac\u00e9e du t\u00e9l\u00e9spectateur, du cin\u00e9phile, de l\u2019internaute, du lecteur hypertextuel, du cin\u00e9phile, ou encore du joueur de jeux vid\u00e9o<a href=\"#end22\"><sup>[21]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb. Ce n\u2019est pas tant le spectateur qui est d\u00e9plac\u00e9 que son regard qui est manipul\u00e9 par l\u2019ensemble de ces m\u00e9dias.<\/p>\n<p><strong>5.2. <\/strong><strong>La mise en sc\u00e8ne de la vision<\/strong><\/p>\n<p>Ce d\u00e9placement n\u2019est pas d\u2019ordre technique ou physiologique, mais symbolique : il est li\u00e9 \u00e0 la mani\u00e8re de \u00ab regarder le regard \u00bb, de le mettre en sc\u00e8ne. Les \u00e9tudes du spectateur ont besoin d\u2019\u00eatre relay\u00e9es par les <em>visual studies<\/em>. Maaike Bleeker d\u00e9finit par exemple le th\u00e9\u00e2tre et sa repr\u00e9sentation comme \u00ab a practice of staging vision (une pratique de mettre en sc\u00e8ne la vision)<a href=\"#end23\"><sup>[22]<\/sup><\/a> \u00bb. Il s\u2019agit pour le th\u00e9\u00e2tre (pour tous les collaborateurs du spectacle) de mettre en sc\u00e8ne l\u2019acte de regarder, la fa\u00e7on dont le spectateur d\u00e9couvre le spectacle. Sa vision, sa <em>visuality<\/em> ont \u00e9t\u00e9 organis\u00e9es par la mise en sc\u00e8ne. Le r\u00f4le du spectateur est donc \u00e9troitement li\u00e9 \u00e0 la mise en sc\u00e8ne en tant que syst\u00e8me esth\u00e9tique et strat\u00e9gique, tel que le spectateur les reconna\u00eet. A lui de comprendre, plus ou moins consciemment, comment le metteur en sc\u00e8ne a manipul\u00e9 et mis en sc\u00e8ne ce regard spectatorial. Nous sommes pass\u00e9s de la mise en sc\u00e8ne comme vision individuelle d\u2019un metteur en sc\u00e8ne au processus de mise en sc\u00e8ne comme mani\u00e8re de voir. Beaucoup d\u2019\u0153uvres ou de spectacles postmodernes ou postdramatiques th\u00e9matisent l\u2019acte de voir, le \u2018<em>spectating\u2019<\/em>. Ils comptent sur la prise de conscience du regard du spectateur pour \u00e9lucider la fabrique et la r\u00e9ception de la mise en sc\u00e8ne. Le spectateur fait plus que participer \u00e0 la construction du sens, il constitue l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame en th\u00e9matisant son fonctionnement et son sens : \u00ab Les spectateurs et les publics ne sont pas des r\u00e9cepteurs passifs d\u2019une exp\u00e9rience ni par le fait d\u2019\u00eatre manipul\u00e9s involontairement par une repr\u00e9sentation ni par le fait de recevoir une signification prescrite ou un affect. Au lieu d\u2019\u00eatre la dupe du m\u00e9dia ou de son message, les spectateurs (individuellement et collectivement) interpr\u00e8tent et \u00e9valuent ce qu\u2019ils voient et ce dont ils font l\u2019exp\u00e9rience. Ce faisant, ils construisent activement ce que la repr\u00e9sentation (et ce que le fait de participer \u00e0 un \u00e9v\u00e9nement) signifie pour eux culturellement et socialement<a href=\"#end24\"><sup>[23]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb. Cette mise au point de M. Reason indique bien que l\u2019activit\u00e9 cognitive, mais aussi culturelle et sociale, est un moyen pour chaque individu de se construire et de se reconstruire.<\/p>\n<p>Le spectateur herm\u00e9neute construit tout \u00e0 la fois le sens, l\u2019\u0153uvre et lui-m\u00eame en tant que sujet percevant. Il ne s\u2019agit toutefois pas de partager une vision avec les autres spectateurs, car \u00ab voir ensemble \u00bb ne signifie pas voir la m\u00eame chose : \u00ab Voir ensemble ce n\u2019est pas partager une vision car jamais personne ne verra ce que l\u2019autre voit<a href=\"#end25\"><sup>[24]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb. Cette formule que Mondzain d\u00e9rive de celle de Jean Desanti ( \u00ab Nous ne voit rien \u00bb ) ne nie pas la possibilit\u00e9 de voir mais ruine la pr\u00e9tention d\u2019interpr\u00e9ter le texte ou l\u2019image de mani\u00e8re \u00e0 mettre tout le monde d\u2019accord. (Sur cette formule, voir plus bas la discussion du livre sur <em>L\u2019Assembl\u00e9e th\u00e9\u00e2trale<\/em>, 2002).<\/p>\n<p>L\u2019essentiel r\u00e9side dans le dialogue des regards, notamment ceux des artistes et des spectateurs, dans la dialectique entre spectacle et spectateur. Ce dialogue implicite est aussi celui entre la volont\u00e9 de s\u00e9duire le public et celle de lui donner sans rien attendre en retour: \u00ab L\u2019\u0153uvre se construit dans la dialectique avec le public, et c\u2019est la synth\u00e8se qui est r\u00e9v\u00e9latrice. La pi\u00e8ce prend forme dans la tension entre l\u2019\u0153uvre et le public. Si l\u2019\u0153uvre ne se soucie pas du public, elle devient herm\u00e9tique et si l\u2019\u0153uvre est totalement tourn\u00e9e vers le public, alors il se produit quelque chose qui est de l\u2019ordre de la d\u00e9magogie<a href=\"#end26\"><sup>[25]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb.<\/p>\n<p>Nous, spectateurs, n\u2019en avons pas fini avec nous-m\u00eames : nous courons encore apr\u00e8s notre ombre. Mais ne serait-ce pas mieux que ce soit notre ombre qui nous coure apr\u00e8s ? Pouvons-nous encore nous identifier ?<\/p>\n<p><strong>6. <\/strong><strong><em>L<\/em><\/strong><strong><em>es nouvelles identit\u00e9s du spectateur<\/em><\/strong><\/p>\n<p><strong>6.1. <\/strong><strong>Promotion r\u00e9cente du spectateur<\/strong><\/p>\n<p>Nous pouvons de moins en moins parler du spectateur en g\u00e9n\u00e9ral, m\u00eame \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une aire culturelle sp\u00e9cifique. Mais, dans le m\u00eame temps, bien des spectacles et bien des \u00e9tudes d\u00e9couvrent le spectateur comme rem\u00e8de miracle, comme derni\u00e8re instance capable d\u2019aborder les spectacles contemporains. Le spectateur en effet n\u2019est plus le r\u00e9cepteur d\u2019un message nouveau et radical, auquel, apr\u00e8s la surprise, il pourrait encore faire face et r\u00e9agir. D\u2019o\u00f9 sa promotion au rang de cr\u00e9ateur, par exemple dans la performance (<em>Performance Art<\/em>, ou <em>Live Art<\/em>) : \u00ab Le <em>Live Art<\/em> (qui) a la possibilit\u00e9 d\u2019inclure le spectateur dans un \u00e9v\u00e9nement et une situation au lieu de les laisser contempler un cosmos fictif diff\u00e9rent<a href=\"#end27\"><sup>[26]<\/sup><\/a> \u00bb. Les spectateurs postdramatiques ainsi inclus dans l\u2019\u00e9v\u00e9nement h\u00e9sitent et alternent entre r\u00e9el et fiction, ils se situent dans des cadres \u00e0 chaque fois diff\u00e9rents. Le spectateur postmoderne ou postdramatique est vu comme un consommateur de haut niveau, en perp\u00e9tuelle recherche de sensations et de m\u00e9dicaments intellectuels de confort. Plaisir \u00e9ph\u00e9m\u00e8re mais intense, consommation rapide mais superficielle, jouissance garantie, mais effet d\u2019accoutumance probable.<\/p>\n<p><strong>6.2. <\/strong><strong>L\u2019exp\u00e9rience, mais non l\u2019exp\u00e9rimentation<\/strong><\/p>\n<p>Le terme fran\u00e7ais d\u2019exp\u00e9rience (<em>Experience<\/em> en anglais, <em>Erfahrung<\/em> en allemand) devient le mot cl\u00e9 du spectateur contemporain : non pas l\u2019exp\u00e9rience professionnelle, le fruit d\u2019ann\u00e9es de travail, ni l\u2019exp\u00e9rimentation en laboratoire o\u00f9 l\u2019on invente de nouvelles formules, mais l\u2019exp\u00e9rience, la jouissance individuelle. Ce terme d\u2019exp\u00e9rience traduit et trahit le transfert de la production du sens depuis la mise en sc\u00e8ne vers la seule r\u00e9ception, la subjectivit\u00e9 individuelle. Ce vocable ne pr\u00e9juge pas en soi de la mani\u00e8re, positive ou n\u00e9gative selon le point de vue, de \u00ab faire une exp\u00e9rience \u00bb. Pour un auteur d\u2019avant-garde comme Jo\u00ebl Pommerat, l\u2019exp\u00e9rience est ce que le spectateur doit \u00e9prouver au th\u00e9\u00e2tre : \u00ab Nous pouvons traverser, vivre, ressentir, \u00e9prouver certaines extr\u00e9mit\u00e9s de l\u2019existence. C\u2019est une exp\u00e9rience mais c\u2019est aussi un jeu<a href=\"#end28\"><sup>[27]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb. Selon un critique d\u2019art contemporain comme Yves Michaud, l\u2019exp\u00e9rience se substitue \u00e0 la production de l\u2019\u0153uvre, elle en remplace la r\u00e9alit\u00e9 solide par une exp\u00e9rience comparable \u00e0 un art \u00e0 l\u2019\u00e9tat gazeux. L\u2019art contemporain \u2014 et on pourrait ajouter : le th\u00e9\u00e2tre postmoderne ou postdramatique \u2014 privil\u00e9gie non plus l\u2019\u0153uvre concr\u00e8te, mais le c\u00f4t\u00e9 \u00e9v\u00e9nementiel, informe de l\u2019exp\u00e9rience, laquelle n\u2019a plus besoin de forme solide et stable, pr\u00e9f\u00e9rant l\u2019\u00e9tat gazeux, beaucoup plus insaisissable.<\/p>\n<p>Appliqu\u00e9 au th\u00e9\u00e2tre, cela voudrait dire que la mise en sc\u00e8ne consiste d\u00e9sormais \u00e0 \u00ab vendre \u00bb une exp\u00e9rience sensible, voire sensuelle, comme on vendrait une croisi\u00e8re sur la Meuse ou une visite \u00e0 Disneyland. Le spectateur n\u2019est plus un juge brechtien ou une victime artaudienne de la cruaut\u00e9 du th\u00e9\u00e2tre, mais un jouisseur, un amateur de sensations fortes, d\u2019exp\u00e9riences in\u00e9dites. D\u2019o\u00f9 la th\u00e8se de Michaud, facilement transposable au th\u00e9\u00e2tre : l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique tend \u00e0 remplacer l\u2019\u0153uvre d\u2019art. Jusqu\u2019aux ann\u00e9es 1950-1960, la culture et l\u2019art pouvaient faire l\u2019objet d\u2019une appropriation culturelle par le spectateur ou le visiteur de mus\u00e9e, d\u2019une accumulation de capital symbolique (Bourdieu). Depuis les ann\u00e9es 80, tout se vaut, tout est culturel, mais plus au sens normatif ; depuis les ann\u00e9es 90, seule compte l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique. Le spectateur est somm\u00e9 de tout appr\u00e9cier comme une exp\u00e9rience personnelle, de ne juger de rien sur le plan esth\u00e9tique, ou th\u00e9orique : \u00ab Il n\u2019est pas indispensable que le dispositif soit ais\u00e9ment identifiable comme \u2018de l\u2019art\u2019 : ce qui est de l\u2019art, c\u2019est l\u2019effet produit<a href=\"#end29\"><sup>[28]<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n<p>Certes, la notion d\u2019exp\u00e9rience peut se d\u00e9cliner diff\u00e9remment et avec infiniment plus de nuances. Lehmann distingue par exemple \u00ab <em>\u00e4sthetische Erfahrung<\/em> \u00bb et \u00ab <em>ethische-politische Erfahrung<\/em><a href=\"#end30\"><sup>[29]<\/sup><\/a> \u00bb (exp\u00e9rience esth\u00e9tique et exp\u00e9rience \u00e9thico-politique). Souvent, cependant, la notion d\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique est aujourd\u2019hui un moyen de dire qu\u2019on ne peut plus analyser objectivement, ni m\u00eame commenter, l\u2019\u0153uvre postmoderne ou postdramatique et qu\u2019il suffit donc de se placer au lieu d\u2019arriv\u00e9e de sensations \u00e9prouv\u00e9es par le spectateur individuel, donc difficilement analysables.<\/p>\n<p><strong>6.3. <\/strong><strong>Le spectateur, nouveau souverain et nouvel arbitre ?<\/strong><\/p>\n<p>On parle beaucoup du spectateur, beaucoup trop estime Marie-Madeleine Mervant-Roux, qui lui a pourtant elle-m\u00eame consacr\u00e9 de nombreuses et brillantes ann\u00e9es de sa recherche ! On a tendance \u00e0 tout faire reposer d\u00e9sormais sur les \u00e9paules du spectateur, \u00e0 tout ramener \u00e0 ses impressions, ses attitudes, ses cat\u00e9gories (au risque d\u2019 \u00ab \u00e9tiqueter l\u2019impalpable \u00bb <a href=\"#end31\"><sup>[30]<\/sup><\/a>), \u00e0 tout expliquer par l\u2019atmosph\u00e8re, l\u2019impression, le \u2018feeling\u2019. En art contemporain, ce sont les attitudes \u00ab qui deviennent formes \u00bb, \u00ab qui font art et bient\u00f4t seulement esth\u00e9tique, ce sont les attitudes qui font exp\u00e9rience sensible<a href=\"#end32\"><sup>[31]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb.<\/p>\n<p>On en est revenu \u00e0 un impressionnisme critique, dont la th\u00e9orie postdramatique est le plus beau fleuron, \u00e0 une explication par l\u2019atmosph\u00e8re : \u00ab Communiquer, \u00e9lever, \u00e9difier, \u00e9quilibrer, faire comprendre, troubler : ces composantes classiques de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique n\u2019ont ici plus beaucoup d\u2019importance<a href=\"#end33\"><sup>[32]<\/sup><\/a> \u00bb. Ce qui vaut pour l\u2019art contemporain vaut aussi pour la mise en sc\u00e8ne.<\/p>\n<p>Par une sorte de \u00ab pr\u00e9sentisme \u00bb (une fixation sur le seul pr\u00e9sent \u00e0 l\u2019exclusion du pass\u00e9 ou de l\u2019avenir), le spectateur fait l\u2019exp\u00e9rience d\u2019un oubli imm\u00e9diat de ses sensations et impressions : impossible de se souvenir du spectacle, sinon comme quelque chose d\u2019agr\u00e9able ou de fort sur le moment. Nathalie Heinisch note la diff\u00e9rence entre \u00ab le th\u00e9\u00e2tre de la sensation et du jeu sur l\u2019espace et le temps, contre le th\u00e9\u00e2tre de la parole et du jeu sur la signification : physique contre m\u00e9taphysique \u00bb <a href=\"#end34\"><sup>[33]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<p>Il est plaisant de constater que ce sont souvent les anciens s\u00e9miologues<a href=\"#end35\"><sup>[34]<\/sup><\/a> des ann\u00e9es 1970 qui pr\u00f4nent \u00e0 pr\u00e9sent l\u2019ouverture maximum chez le spectateur, comme s\u2019ils \u00e9taient soudain touch\u00e9s par le \u00ab Plaisir du texte<a href=\"#end36\"><sup>[35]<\/sup><\/a> \u00bb (Barthes), la gr\u00e2ce postmoderne et post-dramatique, la subtilit\u00e9 de la d\u00e9construction et l\u2019efficacit\u00e9 de la performativit\u00e9.<\/p>\n<p>Faut-il faire une typologie de l\u2019 \u00ab impalpable \u00bb (Michaud), du sujet spectateur \u00e9clat\u00e9, ce partenaire et ce double de l\u2019acteur<a href=\"#end37\"><sup>[36]<\/sup><\/a> ? \u00ab Le public ne repr\u00e9sente plus seulement cette sorte de t\u00e9moin ext\u00e9rieur, mais un partenaire, partie prenante du th\u00e9\u00e2tre, qui d\u00e9cide du succ\u00e8s de la communication<a href=\"#end38\"><sup>[37]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb.<\/p>\n<p><strong>6.4. <\/strong><strong>Le spectateur et ses doubles<\/strong><\/p>\n<p>Le spectateur devenu partie prenante de la cr\u00e9ation th\u00e9\u00e2trale, et donc cr\u00e9ateur de plein droit du spectacle, est-il encore un spectateur ? Ne doit-il pas changer de nom et d\u2019identit\u00e9 ? La liste des noms et des identit\u00e9s est d\u00e9j\u00e0 longue : chaque artiste, chaque th\u00e9oricien y va de sa d\u00e9nomination et de sa m\u00e9taphore, cens\u00e9e qualifier l\u2019activit\u00e9 de l\u2019<em>homo spectator<\/em><a href=\"#end39\"><sup>[38]<\/sup><\/a>. Les anthropologues, charm\u00e9s par nos spectacles, parlent d\u2019observateur, de participant, d\u2019observateur participant, officialisant la place subjective de l\u2019ethnologue. Les metteurs en sc\u00e8ne ironiquement \u00ab scientifiques \u00bb (comme Jean-Fran\u00e7ois Peyret) proposent ce terme aux vrais hommes de science venus t\u00e9moigner dans ses spectacles. Les \u00ab enqu\u00eateurs \u00bb et les \u00ab experts \u00bb apportent leur t\u00e9moignage dans certains spectacles de Stefan Kaegi et de son groupe Rimini Protokoll. Tandis que les spectateurs sont assimil\u00e9s par un dramaturge comme Fran\u00e7ois Regnault \u00e0 des visiteurs. Le terme de fl\u00e2neur, introduit dans les ann\u00e9es 1930 par Walter Benjamin, ne conviendrait-il pas tout autant \u00e0 ces illumin\u00e9s qui fr\u00e9quentent les th\u00e9\u00e2tres ? \u00ab Le lecteur, le penseur, l\u2019homme qui attend, le fl\u00e2neur sont des types d\u2019illumin\u00e9 tout autant que le fumeur d\u2019opium, le r\u00eaveur, l\u2019homme pris d\u2019ivresse \u00bb. (\u0152uvres, II, 2000, p.131) Nous ne sommes pas loin du grand pr\u00eatre, du shaman, qualificatifs appliqu\u00e9s aux artistes et, par extension, aux spectateurs qui se risquent \u00e0 les suivre. La cha\u00eene des m\u00e9taphores r\u00e9centes pour d\u00e9signer le spectateur est infinie : \u00ab spectacteur \u00bb autrefois chez Boal ; \u00ab pr\u00e9cipit\u00e9 lors d\u2019une r\u00e9action chimique \u00bb chez Herbert Blau<a href=\"#end40\"><sup>[39]<\/sup><\/a> ; \u00ab amateur de l\u2019art subtil du rendez-vous \u00bb chez Ethis<a href=\"#end41\"><sup>[40]<\/sup><\/a> ; \u00ab spetracteur \u00bb chez Sibony<a href=\"#end42\"><sup>[41]<\/sup><\/a> ; \u00ab voyageur en travers\u00e9e \u00bb pour Wajdi Mouawad et le festival d\u2019Avignon ; spectatrice \u00e9mancip\u00e9e, \u00ab partant \u00e0 la d\u00e9couverte de nouvelles contr\u00e9es artistiques \u00bb selon Florence March<a href=\"#end43\"><sup>[42]<\/sup><\/a>. Autant de d\u00e9nominations qui sont une d\u00e9clinaison de la m\u00e9taphore ind\u00e9racinable de la \u00ab relation th\u00e9\u00e2trale \u00bb, dont il est difficile mais peut-\u00eatre n\u00e9cessaire de s\u2019\u00e9loigner.<\/p>\n<p><strong>6.5. <\/strong><strong>Le t\u00e9moin<\/strong><\/p>\n<p>Mais nul terme n\u2019est actuellement aussi populaire que celui de t\u00e9moin. Ce n\u2019est plus le t\u00e9moin d\u2019un accident de la route, qui dans la c\u00e9l\u00e8bre parabole de Brecht, expliquait les causes et les circonstances de l\u2019accident comme devrait le faire un sociologue critique soucieux de changer le monde. Ce t\u00e9moin, c\u2019est plut\u00f4t l\u2019ethnographe charg\u00e9 de d\u00e9crire le fonctionnement d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 \u00ab primitive \u00bb, \u00ab arri\u00e9r\u00e9e \u00bb comme dit Sartre : \u00ab Il faut que le spectateur soit dans la situation de l\u2019ethnographe qui s\u2019installe parmi les paysans d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 arri\u00e9r\u00e9e. (\u2026) C\u2019est lui-m\u00eame qu\u2019il \u00e9tudie<a href=\"#end44\"><sup>[43]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb. Dans les dix premi\u00e8res ann\u00e9es du mill\u00e9naire, le t\u00e9moin, notamment au sens du <em>witness<\/em> des anglophones, est en g\u00e9n\u00e9ral impliqu\u00e9 dans l\u2019\u00e9v\u00e9nement, quasiment forc\u00e9 d\u2019intervenir lorsque le performer met sa vie en danger (ainsi Gomez-Pena) ou menace une autre personne. Il s\u2019agit de tester sa passivit\u00e9. Spectateur, un mot obsc\u00e8ne disait Boal. Beaucoup d\u2019artistes font appel aux spectateurs comme t\u00e9moins. C\u2019est m\u00eame devenu un genre nouveau, \u00e0 l\u2019image du groupe anglais <em>Forced Entertainment<\/em> : \u00ab L\u2019\u0153uvre d\u2019art qui fait de nous des t\u00e9moins, nous laisse avant tout incapables de cesser de penser et de rapporter ce que nous avons vu<a href=\"#end45\"><sup>[44]<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n<p>Le t\u00e9moignage et le devoir de m\u00e9moire sont devenus des sujets de r\u00e9flexion des historiens au cours des derni\u00e8res ann\u00e9es, comme on a pu r\u00e9cemment le constater lors de la pol\u00e9mique autour du roman de Yannick Haenel, <em>Jan Karski<\/em><a href=\"#end46\"><sup>[45]<\/sup><\/a>. Haenel affirmait que le t\u00e9moin est celui qui prend la parole : \u00ab Est-ce la souffrance qui fait le t\u00e9moin ? Plut\u00f4t la parole, l\u2019usage de la parole<a href=\"#end47\"><sup>[46]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb.<\/p>\n<p>Le d\u00e9bat entre les termes de \u2018public\u2019 ou \u2018de spectateur\u2019 se retrouve dans la distinction entre m\u00e9moire et souvenir : \u00ab La m\u00e9moire est collective. Les souvenirs sont individuels<a href=\"#end48\"><sup>[47]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb.<\/p>\n<p>Bien d\u2019autres termes sont en usage pour d\u00e9signer le spectateur contemporain. L\u2019important n\u2019est pas le mot utilis\u00e9, mais ce que son usage implique. Ainsi celui de <em>watcher<\/em> (observateur, mais aussi guetteur) employ\u00e9 par Rachel Fensham<a href=\"#end49\"><sup>[48]<\/sup><\/a> (2009) lui permet de r\u00e9examiner la fonction spectatrice, de prolonger l\u2019analyse classique des spectacles par l\u2019observation, l\u2019attention, la diff\u00e9rence du regard, notamment selon les sexes, car il y a, selon elle, \u00ab une dimension de l\u2019observation li\u00e9e \u00e0 l\u2019identit\u00e9 sexuelle \u00bb <a href=\"#end50\"><sup>[49]<\/sup><\/a>, m\u00eame si elle omet de nous pr\u00e9ciser les crit\u00e8res de la mani\u00e8re d\u2019 \u00ab observer le th\u00e9\u00e2tre en tant que femme<a href=\"#end51\"><sup>[50]<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n<p><strong>6.6. <\/strong><strong>La place du spectateur dans l\u2019espace public<\/strong><\/p>\n<p>Longtemps, on a limit\u00e9 la situation du spectateur \u00e0 sa place physique dans l\u2019espace : g\u00e9n\u00e9ralement assis face au plateau, en retrait par rapport \u00e0 la sc\u00e8ne. Cette position servait souvent \u00e0 d\u00e9finir la relation th\u00e9\u00e2trale \u00ab comme fond\u00e9e sur la copr\u00e9sence de spectateurs et de performers qui \u00e9changent des \u00e9nergies dans une boucle en circuit r\u00e9troactif<a href=\"#end52\"><sup>[51]<\/sup><\/a> \u00bb. Chris Balme s\u2019\u00e9tonne, \u00e0 juste titre, que \u00ab la recherche actuelle sur le th\u00e9\u00e2tre postdramatique, m\u00eame parmi ses fondateurs et ses avocats, continue \u00e0 op\u00e9rer avec une conception des spectateurs et des publics dans une relation de face \u00e0 face avec les acteurs<a href=\"#end53\"><sup>[52]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb.<\/p>\n<p>On ne saurait toutefois comprendre ces changements des limites du public et du r\u00f4le du spectateur, sans recourir \u00e0 la notion d\u2019espace public (<em>Offentlichkeit<\/em>) de J\u00fcrgen Habermas. L\u2019espace public est un espace politique commun. C\u2019est aussi un lieu public, \u00ab un lieu o\u00f9 on d\u00e9voile, o\u00f9 on d\u00e9balle, devant tous, les secrets des puissants. Donc c\u2019est un lieu de d\u00e9voilement, o\u00f9 des gens qui sont \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur trahissent en quelque sorte les leurs et am\u00e8nent l\u2019information\u2026 (\u2026) Or, aujourd\u2019hui, nous entrons dans une phase de quasi disparition de l\u2019espace public, non parce que des formes autoritaires de mise au secret, de mise sous scell\u00e9s, l\u2019emporteraient, mais parce que la fronti\u00e8re entre l\u2019int\u00e9rieur des institutions et leur ext\u00e9rieur tend \u00e0 s\u2019effacer, de sorte que l\u2019op\u00e9ration de d\u00e9voilement elle-m\u00eame perd de son mordant ou devient impossible<a href=\"#end54\"><sup>[53]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00bb. Cette th\u00e8se de Boltanski, on pourrait la v\u00e9rifier dans le domaine du public et du spectateur de th\u00e9\u00e2tre. Le spectateur tend \u00e0 ne plus \u00ab adh\u00e9rer \u00bb \u00e0 la sc\u00e8ne, dans un regard frontal et en perspective ; il tend \u00e0 s\u2019\u00e9loigner de la sc\u00e8ne r\u00e9elle du crime, pour se r\u00e9fugier dans la sc\u00e8ne abstraite du monde. Les m\u00e9dias distribuent<a href=\"#end55\"><sup>[54]<\/sup><\/a> l\u2019espace et le temps diff\u00e9remment : ils permettent au spectateur de percevoir l\u2019\u00e9v\u00e9nement \u00e0 distance, en <em>live<\/em>, mais de tr\u00e8s loin. Ce qui entra\u00eene \u00e9galement l\u2019incertitude sur son lieu r\u00e9el : dans l\u2019institution spatiale, temporelle, id\u00e9ologique, ou bien \u00e0 distance, sans r\u00e9el investissement, isol\u00e9, incertain quant \u00e0 sa place (craignant de perdre sa place, d\u00e9localis\u00e9 et amovible) ? Une incertitude qui est aussi celle sur son avenir, sa situation temporelle du moment : est-il en <em>live<\/em>, en diff\u00e9r\u00e9, en prise avec le pr\u00e9sent ou bien neutralis\u00e9 dans un <em>no man\u2019s land <\/em>qui est aussi un <em>no man\u2019s time <\/em>? Ainsi le spectateur postmoderne fait-il l\u2019exp\u00e9rience de la d\u00e9localisation, \u00e0 la fois spatiale et temporelle, autant dire aussi culturelle et existentielle. Ni dehors ni dedans, ni avant ni apr\u00e8s, la place du spectateur est d\u00e9cid\u00e9ment devenue inconfortable. Plus d\u00e9sorient\u00e9 et d\u00e9localis\u00e9 que jamais, en d\u00e9phasage perp\u00e9tuel par rapport au monde et \u00e0 l\u2019art, gageons que le spectateur n\u2019a pourtant pas encore dit son dernier mot.<\/p>\n<p><strong>REPERES BIBLIOGRAPHIQUES<\/strong><\/p>\n<p><strong>2002. Gildas Milin (<em>et al<\/em>.). <em>L\u2019assembl\u00e9e th\u00e9\u00e2trale<\/em>. Les Editions de l\u2019Amandier.<\/strong><\/p>\n<p>Cet ouvrage collectif convient bien \u00e0 une premi\u00e8re sensibilisation \u00e0 la probl\u00e9matique du spectateur. Le lecteur y est invit\u00e9 \u00e0 \u00e9couter des philosophes et des metteurs en sc\u00e8ne converser \u00e0 b\u00e2tons rompus au cours de quatre s\u00e9ances consacr\u00e9es \u00e0 la notion d\u2019assembl\u00e9e th\u00e9\u00e2trale.<\/p>\n<p>L\u2019auteur dramatique Enzo Corman consid\u00e8re comme une des particularit\u00e9s de l\u2019assembl\u00e9e th\u00e9\u00e2trale \u00ab d\u2019\u00eatre constitu\u00e9e simultan\u00e9ment des spectateurs et des acteurs \u00bb (p.16). Pour le metteur en sc\u00e8ne Alain Fran\u00e7on, les r\u00e9p\u00e9titions sont un autre exemple d\u2019assembl\u00e9e, puisque chacun tente d\u2019y \u00ab maintenir un horizon de sens, une possibilit\u00e9 de sens et la possibilit\u00e9 de sa circulation. \u00bb (p.28). Cette possibilit\u00e9 est li\u00e9e \u00e0 la notion de \u00ab bien commun \u00bb et de \u00ab vivre ensemble \u00bb, donc \u00e0 \u00ab la d\u00e9mocratie. \u00bb (p.28). Une philosophe comme Myriam Revault d\u2019Allonnes se demande en revanche s\u2019il \u00ab existe encore quelque chose comme un &#8216;bien commun&#8217; \u00bb (p.22), sugg\u00e9rant que ce serait alors \u00ab la matrice \u00e0 partir de laquelle il faudrait d\u00e9fendre l\u2019espace public \u00bb (p.22). Pour une autre philosophe, Marie-Jos\u00e9e Mondzain, sur la sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale se joue, par analogie avec l\u2019incarnation chr\u00e9tienne, la question \u00ab de la pr\u00e9sence et de l\u2019absence du corps et de l\u2019image, c\u2019est-\u00e0-dire une gestion imm\u00e9diate, par le corps de l\u2019acteur, d\u2019un espace partag\u00e9 avec le public, donc une r\u00e9publique, une chose publique \u00bb (p.39). Pareille comparaison est inacceptable pour des th\u00e9oriciens comme Guy Walter qui refusent \u00ab cette id\u00e9e de la \u2018communaut\u00e9 th\u00e9\u00e2trale\u2019 \u00bb, de la \u2018communion th\u00e9\u00e2tre\u2019, et cette esp\u00e8ce de transfiguration qu\u2019on demanderait au spectateur \u00bb(p.44)<em>. <\/em>Walter r\u00e9clame ainsi que \u00ab la politique artistique soit r\u00e9articul\u00e9e en termes politiques \u00bb (p.44). Mondzain ne lui r\u00e9pond pas directement, mais elle prend la \u00ab d\u00e9fense de l\u2019affect dans la transmission du sens \u00e0 partir du moment o\u00f9 on est sur la sc\u00e8ne des pulsions, du d\u00e9sir et du partage politique. \u00bb (p.67).<\/p>\n<p>Quel regard le spectateur pose-t-il sur le spectacle ? Le point de d\u00e9part commun des interlocuteurs est la formule de Jean Toussaint Desanti : \u00ab \u2018Nous ne voit rien\u2019. Mais du coup, qu\u2019est-ce que nous voyons pr\u00e9cis\u00e9ment ? Non pas quelque chose que chacun voit et sur quoi tout le monde tombe d\u2019accord. On tombe d\u2019accord, sur le hors champ de ce que chacun voit. \u00bb (pp.71-72) Traduit par le metteur en sc\u00e8ne Michel Didym en termes de participation au spectacle en pr\u00e9paration, cela signifie que le metteur en sc\u00e8ne, les acteurs, les collaborateurs, mais aussi les spectateurs constituent une n\u00e9cessaire multitude de \u2018je\u2019, et non \u00ab pas une sorte de &#8216;nous&#8217;, globalisant, consensuel. \u00bb (p.75). La question du spectateur se compl\u00e8te dans celle de la mise en sc\u00e8ne, plus ou moins \u00ab autor-is\u00e9e \u00bb par un artiste, donc un \u00ab auteur \u00bb du spectacle, le metteur en sc\u00e8ne, celui qui a un regard sur le spectacle, un regard \u00ab attach\u00e9 \u00e0 une certaine id\u00e9e de la cr\u00e9ation, de la souverainet\u00e9, de la souverainet\u00e9 de l\u2019artiste \u00bb (Revault d\u2019Allonnes, p.78).<\/p>\n<p>Prolongeant Desanti, Mondzain compl\u00e8te sa formule : \u00ab le nous ne voit rien mais c\u2019est l\u2019entre-nous qui voit. \u00bb (p.85). Mais qu\u2019y a-t-il entre nous ? Les participants au dialogue se r\u00e9f\u00e8rent, sans le nommer, \u00e0 Derrida et \u00e0 sa notion de diss\u00e9mination. Le spectateur contemporain, postmoderne ou postdramatique, passe pour \u00eatre tr\u00e8s dispers\u00e9 dans ses perceptions. Mais, nous avertit Revault d\u2019Allonnes, \u00ab ces pens\u00e9es de la diss\u00e9mination ont \u00e9t\u00e9 des pens\u00e9es ruineuses pour la question du sens de la communaut\u00e9 ; on est pass\u00e9 d\u2019une position globalisante, unificatrice, \u00e0 son sym\u00e9trique invers\u00e9, autrement dit \u00e0 une pens\u00e9e de la dispersion, de l\u2019\u00e9parpillement, qui nous interdit elle aussi d\u2019appr\u00e9hender et de situer les probl\u00e8mes. Et c\u2019est la raison pour laquelle, aujourd\u2019hui, nous avons tant de mal \u00e0 penser la question du commun. Nous sommes enferm\u00e9s dans une alternative ruineuse : celle du &#8216;nous fusionnel&#8217; ou de la dispersion et de la diss\u00e9mination. \u00bb (pp.87-88). Entre Copeau et Derrida, pourrait-on dire.<\/p>\n<p>La discussion continue \u00e0 se resserrer sur le spectateur, surtout lors de la derni\u00e8re rencontre, lorsque l\u2019\u00e9change sur la modernit\u00e9 conduit \u00e0 s\u2019interroger sur la l\u00e9gitimation du th\u00e9\u00e2tre dans l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9 de sa r\u00e9ception. C\u2019est ce que Guy Walter d\u00e9signe comme \u00ab l\u2019espace actif de la r\u00e9ception : le fait que le public construit l\u2019\u00e9v\u00e9nement de la repr\u00e9sentation. \u00bb (p.112). Comment d\u00e8s lors penser cette assembl\u00e9e dont chacun ici et ailleurs, se r\u00e9clame ? G\u00e9n\u00e9reusement, l\u2019auteur Corman affirme \u00ab que la question est plus de constituer l\u2019assembl\u00e9e (autour d\u2019un objet), que de produire un objet (susceptible de provoquer l\u2019assembl\u00e9e). \u00bb (p.118). Le metteur en sc\u00e8ne Fisbach ne semble pas se r\u00e9soudre \u00e0 ce que \u00ab le nous \u00bb \u2014 ses collaborateurs et ses spectateurs \u2014 \u00ab ne voit pas \u00bb. Il pr\u00e9f\u00e8re supposer une \u00ab histoire de juxtaposition, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019\u00e0 la fois le \u00ab nous ne voit pas \u00bb, \u00ab l\u2019entre-nous voit \u00bb et \u00ab le nous finit par voir. \u00bb (p.119). Cette suite de temps juxtapos\u00e9s nous invite \u00e0 r\u00e9introduire la dimension temporelle, \u00e0 \u00ab consid\u00e9rer l\u2019assembl\u00e9e th\u00e9\u00e2trale comme un mode d\u2019\u00eatre historique ou temporel, pas seulement comme une r\u00e9union dans l\u2019espace \u00bb, constate Revault d\u2019Allonnes (p.120). Ce qui pousse Claude R\u00e9gy, le Doyen et le Prince de nos metteurs en sc\u00e8ne, \u00e0 reconsid\u00e9rer les limites du spectacle et donc de l\u2019intervention du spectateur, \u00e0 \u00ab sortir de l\u2019id\u00e9e que le spectacle c\u2019est ce qu\u2019on voit pendant un temps donn\u00e9 \u00bb (p.121). Reste \u00e0 savoir si cette extension de l\u2019espace du public et de l\u2018espace public va jusqu\u2019\u00e0 l\u2019espace de la communaut\u00e9 o\u00f9 s\u2019ins\u00e8re la repr\u00e9sentation, voire, comme le suppose Fisbach, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019esp\u00e8ce humaine (p.123). Cette discussion sur la dimension et l\u2019identit\u00e9 de la communaut\u00e9 est \u00e0 poursuivre, d\u2019autant plus que, comme le conc\u00e8de Mondzain, le th\u00e9\u00e2tre ne cesse de se demander \u00ab comment produire de la communaut\u00e9, cette communaut\u00e9 \u00e9tant toujours une fiction&nbsp;\u00bb (p.129). Ces vifs et brillants \u00e9changes intellectuels ne donnent pas de solution simple, mais ils aident le lecteur \u00e0 prendre conscience du caract\u00e8re volatile du spectateur et des enjeux pour comprendre l\u2019\u00e9volution future du th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n<p><strong>2002. Florence Naugrette. <em>Le plaisir du spectateur de th\u00e9\u00e2tre.<\/em> Rosny-sous-Bois, Editions Br\u00e9al.<\/strong><\/p>\n<p>Ce livre est une introduction g\u00e9n\u00e9rale au th\u00e9\u00e2tre, toujours lisible, malgr\u00e9 la complexit\u00e9 du sujet. Il contient beaucoup de remarques utiles et fines sur le r\u00f4le du spectateur, prouvant ainsi que la question du spectateur est pr\u00e9sente \u00e0 toutes les \u00e9tapes de la cr\u00e9ation th\u00e9\u00e2trale et de la production d\u2019une mise en sc\u00e8ne. Dans le chapitre 3, \u00ab Th\u00e9ories du plaisir th\u00e9\u00e2tral \u00bb, les notions de catharsis, d\u2019identification ou de distanciation sont expliqu\u00e9es et replac\u00e9es dans le cadre de l\u2019histoire du th\u00e9\u00e2tre. Une premi\u00e8re et salutaire introduction \u00e0 la probl\u00e9matique dans l\u2019ensemble des \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales.<\/p>\n<p><strong>2006. Marie-Madeleine Mervant-Roux. <em>Figurations du spectateur. Une<\/em> <em>r\u00e9flexion par l\u2019image sur le th\u00e9\u00e2tre et sur sa th\u00e9orie<\/em>. Paris, L\u2019Harmattan.<\/strong><\/p>\n<p>Ce livre constitue une suite, et parfois un correctif, \u00e0 <em>L\u2019assise du th\u00e9\u00e2tre. Pour une \u00e9tude du<\/em> <em>spectateur<\/em> (CNRS Editions, 1998). Ces deux livres sont une tr\u00e8s bonne introduction critique \u00e0 la probl\u00e9matique du spectateur. Mervant-Roux fait un historique de la question depuis les ann\u00e9es 1950. Elle met en doute la soi-disant passivit\u00e9 du spectateur assis autant que l\u2019activit\u00e9 pr\u00e9sum\u00e9e du public invit\u00e9 \u00e0 d\u00e9ambuler dans l\u2019espace du spectacle. Elle met aussi en doute le dogme selon lequel \u00ab la nature du rapport entre le public et le th\u00e9\u00e2tre serait fondamentalement relationnelle et r\u00e9alis\u00e9e pour l\u2019essentiel dans l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9 de la rencontre \u00bb (p.11). Elle explique ce changement dans la conception du spectateur par la fin du mod\u00e8le th\u00e9\u00e2trologique du dialogue, assez rapidement abandonn\u00e9 dans sa version s\u00e9miologique \u00bb (p.11), mais resurgissant dans \u00ab un privil\u00e8ge octroy\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement, \u00e0 l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9, au corps expressif\u2026 \u00bb (p.11). Curieusement, elle attribue toutefois ce surgissement au \u00ab r\u00e8gne de la mise en sc\u00e8ne \u00bb, alors qu\u2019il s\u2019explique de toute \u00e9vidence par l\u2019arriv\u00e9e de la performance, du happening ou du th\u00e9\u00e2tre postdramatique dans les ann\u00e9es 1960 et 70, la mise en sc\u00e8ne existant alors depuis au moins 70 ou 80 ans. Selon elle \u00ab le monstre th\u00e9orique du &#8216;spectateur&#8217; (du spectateur en soi) \u00bb (p.21), provient \u00ab du r\u00eave \u00e9labor\u00e9 par certains autour du th\u00e9\u00e2tre populaire, dans le cadre d\u2019une identification g\u00e9n\u00e9rale du th\u00e9\u00e2tre \u00e0 un espace politique classique. \u00bb (p.21). Elle d\u00e9nonce la grande tentation ritualiste qui fait des spectateurs et des acteurs des officiants r\u00e9unis en une communaut\u00e9 et qui remplace les notions critiques et politiques par des termes trop vaguement philosophiques. Toutes ces positions seront encore confirm\u00e9es, nuanc\u00e9es et d\u00e9velopp\u00e9es dans ses articles plus r\u00e9cents et dans sa contribution \u00e0 <em>About<\/em> <em>Performance<\/em> (2010).<\/p>\n<p><strong>2008. Jacques Ranci\u00e8re. <em>Le spectateur \u00e9mancip\u00e9<\/em>, Paris, La Fabrique \u00e9ditions.<\/strong><\/p>\n<p>Il ne faut pas attendre de cet essai philosophique des pr\u00e9cisions sur le spectateur de th\u00e9\u00e2tre dans l\u2019acte concret de la r\u00e9ception, mais une r\u00e9flexion philosophique de haut niveau sur la position et l\u2019 \u00ab activit\u00e9 \u00bb du spectateur, une mise au point salutaire \u00e0 propos de quelques mythes contemporains sur l\u2019activit\u00e9, la communaut\u00e9 des spectateurs, sur le diagnostic na\u00eff et erron\u00e9 selon lequel \u00ab \u00eatre spectateur, c\u2019est \u00eatre s\u00e9par\u00e9 tout \u00e0 la fois de la capacit\u00e9 de conna\u00eetre et du pouvoir d\u2019agir. \u00bb (p.8). Le th\u00e9\u00e2tre, ne serait-ce que depuis Rousseau, voudrait parfois \u00e9liminer les spectateurs, ou du moins la position de spectateur, pour en faire un participant \u00e0 une c\u00e9r\u00e9monie ou un membre d\u2019une communaut\u00e9 regroupant acteurs et spectateurs d\u00e9sormais confondus. Cette critique s\u2019adresse autant \u00e0 Brecht pour qui le th\u00e9\u00e2tre est \u00ab une assembl\u00e9e o\u00f9 les gens prennent conscience de leur situation et discutent leurs int\u00e9r\u00eats \u00bb qu\u2019\u00e0 Artaud selon qui le th\u00e9\u00e2tre est \u00ab un rituel purificateur o\u00f9 une collectivit\u00e9 est mise en possession de ses \u00e9nergies propres. \u00bb (p.12). Tout le probl\u00e8me vient de cette volont\u00e9 actuelle de supprimer la s\u00e9paration entre spectateur et acteur, de r\u00e9duire l\u2019activit\u00e9 du spectateur \u00e0 sa mobilit\u00e9 physique. A cela s\u2019ajoute une conception d\u00e9pass\u00e9e o\u00f9 les spectateurs \u00e9taient cens\u00e9s comprendre exactement les explications donn\u00e9es par l\u2019auteur puis le metteur en sc\u00e8ne. On est l\u00e0, estime Ranci\u00e8re, dans la \u00ab logique du p\u00e9dagogue abrutissant, la logique de la transmission droite \u00e0 l\u2019identique \u00bb (p.20). A quoi il oppose \u00ab le paradoxe du ma\u00eetre ignorant : l\u2019\u00e9l\u00e8ve apprend du ma\u00eetre quelque chose que le ma\u00eetre ne sait pas lui-m\u00eame \u00bb (p.20). Transpos\u00e9 \u00e0 la relation metteur en sc\u00e8ne\/spectateur, cela veut dire que le metteur en sc\u00e8ne ne sait la plupart du temps pas ce qu\u2019il fait, ni m\u00eame ce qu\u2019il essaie de faire comprendre : \u00ab L\u2019artiste, lui, ne veut pas instruire le spectateur. Il se d\u00e9fend aujourd\u2019hui d\u2019utiliser la sc\u00e8ne pour imposer une le\u00e7on ou faire passer un message. Il veut produire une forme de conscience, une intensit\u00e9 de sentiment, une \u00e9nergie pour l\u2019action. \u00bb (p.20). Ranci\u00e8re semble ici d\u00e9crire l\u2019artiste et le spectateur postmodernes, lesquels ne visent plus \u00e0 \u00e9tablir ou r\u00e9tablir un sens. Aussi s\u2019\u00e9tonne-t-on que dans la phrase suivante, l\u2019auteur, par m\u00e9connaissance de la production th\u00e9\u00e2trale actuelle, retire \u00e0 l\u2019artiste cette libert\u00e9 de \u00ab ne pas imposer au spectateur le sens qu\u2019il aurait mis dans sa dramaturgie ou sa performance. \u00bb (p.20). Ceci est d\u2019autant plus regrettable que l\u2019auteur, m\u00eame sans entrer dans le d\u00e9tail des mises en sc\u00e8ne et des performances contemporaines, esquisse une typologie pertinente des pratiques interartistiques de l\u2019art contemporain, en prenant soin d\u2019inclure tous les arts, notamment plastiques, dans son corpus et en distinguant \u00ab trois mani\u00e8res de comprendre et de pratiquer ce m\u00e9lange des genres \u00bb (p.27). Ranci\u00e8re distingue : 1) la mani\u00e8re qui \u00ab r\u00e9actualise la forme de l\u2019\u0153uvre d\u2019art totale \u00bb. 2) \u00ab ensuite l\u2019id\u00e9e d\u2019une hybridation des moyens de l\u2019art propre \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 postmoderne de l\u2019\u00e9change incessant des r\u00f4les et des identit\u00e9s, du r\u00e9el et du virtuel, de l\u2019organique et des proth\u00e8ses m\u00e9caniques et informatiques \u00bb. 3) une troisi\u00e8me mani\u00e8re qui nous para\u00eet la mieux appropri\u00e9e pour endiguer ce retour du communautaire n\u00e9o-ritualiste et du spectateur actif au point de devenir l\u2019\u00e9gal des cr\u00e9ateurs du spectacle. Cette \u00ab troisi\u00e8me mani\u00e8re ne vise plus l\u2019amplification des effets mais la remise en cause du rapport cause-effet lui-m\u00eame et du jeu des pr\u00e9suppositions qui soutient la logique de l\u2019abrutissement. \u00bb (p.28). Cette derni\u00e8re mani\u00e8re con\u00e7oit la sc\u00e8ne \u00ab comme une nouvelle sc\u00e8ne de l\u2019\u00e9galit\u00e9 avec la narration d\u2019une histoire, la lecture d\u2019un livre ou le regard pos\u00e9 sur une image \u00bb (p.28).<\/p>\n<p>Ce livre, d\u2019un abord difficile, a le m\u00e9rite de replacer la probl\u00e9matique du spectateur et de l\u2019interpr\u00e9tation dans le contexte d\u2019une r\u00e9flexion philosophique sur ce que le spectateur peut savoir ou ferait mieux au contraire d\u2019ignorer. Il sera mieux compr\u00e9hensible apr\u00e8s lecture des autres ouvrages.<\/p>\n<p><strong>2008. B\u00e9n\u00e9dicte Louvat-Molozay et Franck Sala\u00fcn. (\u00e9ds.) <em>Le Spectateur de<\/em> <em>th\u00e9\u00e2tre \u00e0 l\u2019\u00e2ge classique. XVII\u00b0 et XVIII\u00b0 si\u00e8cles<\/em>. Montpellier. L\u2019Entretemps.<\/strong><\/p>\n<p>Les directeurs de ce pr\u00e9cieux ouvrage montrent bien dans leurs introductionscomment \u00ab l\u2019invention de la \u2018condition spectatrice\u2019, sinon sa mise en \u0153uvre effective, co\u00efncide avec l\u2019av\u00e8nement de la dramaturgie classique et avec l\u2019effort th\u00e9orique qui l\u2019accompagne. \u00bb (p.23). Selon eux, dans cette \u00ab \u2018arch\u00e9ologie du spectateur \u00e0 l\u2019\u00e2ge classique\u2019, deux faits s\u2019imposent : d\u2019une part l\u2019importance croissante d\u00e9volue, \u00e0 partir de 1630, \u00e0 la r\u00e9ception du spectacle th\u00e9\u00e2tral dans la th\u00e9orie dramatique ; d\u2019autre part l\u2019instabilit\u00e9 du lexique charg\u00e9 de nommer l\u2019instance de r\u00e9ception, \u00ab spectateur(s) \u00bb n\u2019apparaissant que comme l\u2019une de ses d\u00e9signations possibles, aux c\u00f4t\u00e9s de \u00ab peuple \u00bb et surtout d\u2019 \u00ab auditeur(s) \u00bb (p.23). Les auteurs montrent que \u00ab le spectateur est donc un concept d\u2019\u00e9poque, qui s\u2019inscrit dans le champ th\u00e9orique fran\u00e7ais \u00e0 partir des ann\u00e9es 1630 \u00bb. Ce terme coexiste avec celui plus fr\u00e9quent alors d\u2019 \u00ab auditeur \u00bb, notion qui renvoie \u00e0 la rh\u00e9torique, \u00e0 l\u2019art oratoire et \u00e0 la d\u00e9clamation qui dominent encore au XVII\u00b0 si\u00e8cle le jeu de l\u2019acteur. \u00ab On peut consid\u00e9rer que la victoire du \u2018spectateur\u2019 s\u2019explique par l\u2019autonomisation de la pratique et du lexique dramatiques \u00e0 l\u2019\u00e9gard du champ de la rh\u00e9torique auquel ils \u00e9taient auparavant adoss\u00e9s autant que par l\u2019importance qu\u2019acquiert le paradigme pictural et avec lui le sens de la vue dans la r\u00e9flexion th\u00e9orique classique \u00bb (p.27). Le terme et le concept de spectateur s\u2019imposent au XVIII \u00b0 si\u00e8cle : \u00ab Il permet de tenir compte d\u2019au moins trois types de relation, selon que l\u2019on consid\u00e8re les spectateurs concrets, le spectateur pr\u00e9suppos\u00e9, ou le spectateur transform\u00e9 par le spectacle \u00bb (p.29). Notons que cette troisi\u00e8me fonction, qui \u00ab exige une th\u00e9orie de l\u2019effet durable du th\u00e9\u00e2tre sur le spectateur \u00bb ( p.30), est celle qui nous int\u00e9resse particuli\u00e8rement quand nous examinons l\u2019effet produit sur le spectateur et sommes \u00e0 la recherche d\u2019une th\u00e9orie des affects, inspir\u00e9e de celle des passions, mais surtout li\u00e9e \u00e0 celle de la <em>kinesthetic empathy<\/em> (identification par le mouvement), la fa\u00e7on dont nous identifions et refaisons en nous un mouvement que nous percevons en tant que spectateur.<\/p>\n<p>Une vingtaine de belles \u00e9tudes de cas affinent et pr\u00e9cisent ces hypoth\u00e8ses et nous donnent une excellente vue d\u2019ensemble. Il est n\u00e9cessaire de fonder la r\u00e9flexion contemporaine sur de telles \u00e9tudes historiques concr\u00e8tes. Notre connaissance des salles de th\u00e9\u00e2tre, de la dramaturgie, des genres et des styles de jeu en sort renforc\u00e9e et mieux \u00e0 m\u00eame d\u2019expliquer les mutations r\u00e9centes de la fonction du spectateur.<\/p>\n<p><strong>2008.Th. Hunkeler, C. Fournier Kiss et A. L\u00fcthi (\u00e9ds). <em>Place au public. Les<\/em> <em>spectateurs du th\u00e9\u00e2tre contemporain<\/em>. Gen\u00e8ve, M\u00e9tis Presses.<\/strong><\/p>\n<p>Ce volume est bienvenu pour le public uniquement francophone, car il contient des contributions d\u2019auteurs reconnus, peu traduits en fran\u00e7ais ou accessibles surtout en anglais, comme, Erika Fischer-Lichte, Malgozata Sugiera, Hans-Thies Lehmann ou Andreas Kotte.<\/p>\n<p>Malheureusement, la qualit\u00e9 des articles est tr\u00e8s in\u00e9gale. On y trouve une excellente mise au point de Marie-Madeleine Mervant-Roux, qui revient sur tout son parcours de chercheuse confront\u00e9e \u00e0 l\u2019analyse du public. Lehmann y donne des pr\u00e9cisions \u00e9clairantes sur le spectateur pr\u00e9- et postdramatique et une analyse soigneuse de la notion <em>d\u2019anagnorisis<\/em>, ce qui permet de mieux comprendre les m\u00e9tamorphoses actuelles du spectateur. En revanche, Fischer-Lichte, voulant prouver l\u2019activit\u00e9 du spectateur \u2014&nbsp;comme si elle venait l\u00e0 de faire une d\u00e9couverte \u2014&nbsp;se borne \u00e0 citer quelques metteurs en sc\u00e8ne de l\u2019avant-garde europ\u00e9enne du d\u00e9but du XX\u00b0 si\u00e8cle, partisans de l\u2019activation du spectateur, et \u00e0 r\u00e9p\u00e9ter sans argumenter combien le spectateur est un \u00ab cr\u00e9ateur d\u2019un nouveau sens \u00bb&nbsp;(p.74), quelqu\u2019un pour qui \u00ab regarder un spectacle signifie toujours agir, et dans le meilleur des cas, agir de mani\u00e8re cr\u00e9ative. \u00bb (p.83).<\/p>\n<p>On trouvera une excellente r\u00e9flexion de Marco Baschera, \u00ab Le spectateur face \u00e0 la naissance des signes. \u00bb En quelques pages, l\u2019auteur resitue la probl\u00e9matique du spectateur percevant sur sc\u00e8ne des choses \u00ab \u00e0 la fois r\u00e9elles et irr\u00e9elles \u00bb (p.105). Le spectateur se d\u00e9finit \u00ab en tant que centre d\u00e9centr\u00e9 du th\u00e9\u00e2tre : son attention se porte loin de lui sur les acteurs et sur leur jeu sc\u00e9nique. Du point de vue de la sc\u00e8ne, c\u2019est qu\u2019elle <em>s\u2019expose<\/em>. Ainsi s\u2019ouvre-t-elle au regard d\u2019un autre, du spectateur. Elle ne saurait tenir debout toute seule. L\u2019acteur <em>la dresse<\/em> devant les yeux du spectateur. De la sorte, l\u2019action parl\u00e9e ou gestuelle cr\u00e9e un vide que le spectateur est appel\u00e9 \u00e0 combler partiellement par sa pr\u00e9sence muette et par son attente. Il y va du probl\u00e8me de l\u2019adresse de cette action qui vise le public, mais sans qu\u2019il y ait ni communication ni \u00e9change directs. \u00bb (p.107). Analysant le d\u00e9but de <em>La Sc\u00e8ne<\/em> de Novarina, Baschera se r\u00e9f\u00e8re aux travaux de Mondzain. Pour celle-ci, \u00ab voir ensemble ce n\u2019est pas partager une vision car jamais personne ne verra ce que l\u2019autre voit. On ne partage que ce qu\u2019on ne voit pas. C\u2019est cela l\u2019invisible. Voir ensemble, c\u2019est partager l\u2019invisibilit\u00e9 d\u2019un sens \u00bb (<em>Voir ensemble<\/em>, 2003, p.140), Baschera formule l\u2019hypoth\u00e8se, selon laquelle il existe un rapport, difficile \u00e0 cerner, qui relie l\u2019invisible sur sc\u00e8ne \u00e0 la pr\u00e9sence muette des spectateurs : ce serait par <em>l\u2019oreille<\/em> que le spectateur <em>voit<\/em> et vice versa. \u00bb (p.114). En quelques phrases, les deux auteurs font plus pour notre compr\u00e9hension du spectateur que bien des livres qui lui sont explicitement consacr\u00e9s.<\/p>\n<p><strong>2009. Dennis Kennedy. <em>The Spectator and the Spectacle. Audiences in<\/em> <em>Modernity and Postmodernity<\/em>. <\/strong><strong>Cambridge University Press.<\/strong><\/p>\n<p>Une tr\u00e8s belle \u00e9tude qui aborde la question du spectateur du point de vue historique des d\u00e9buts de la mise en sc\u00e8ne, avec des exemples emprunt\u00e9s aux mises en sc\u00e8ne de Shakespeare, notamment dans une perspective interculturelle, mais qui poursuit l\u2019enqu\u00eate jusqu\u2019\u00e0 la participation de croyants et de non-croyants \u00e0 des rituels dans une culture diff\u00e9rente de la leur. Le corps, la subjectivit\u00e9, la m\u00e9moire et la foi du spectateur sont soigneusement abord\u00e9s, de mani\u00e8re coh\u00e9rente, m\u00eame si le livre reprend des articles d\u00e9j\u00e0 publi\u00e9s et donne parfois<\/p>\n<p>l\u2019impression d\u2019un kal\u00e9idoscope postmoderne.<\/p>\n<p><strong>2009. Rachel Fensham.<em> To Watch Theatre<\/em>. <\/strong><strong>Bruxelles, Peter Lang.<\/strong><\/p>\n<p>Cet ouvrage, actuellement le plus ambitieux sur la question, se donne pour mission de \u00ab regarder le th\u00e9\u00e2tre en tant qu\u2019activit\u00e9 incarn\u00e9e \u00bb (p.11). Le spectateur a \u00e9t\u00e9 presque toujours consid\u00e9r\u00e9 comme un d\u00e9codeur sans corps, n\u2019utilisant que son cerveau et sa facult\u00e9 de penser, oubliant que les corps ne sont pas seulement sur la sc\u00e8ne, mais dans la salle. La notion d\u2019incarnation (d\u2019incorporation, au sens de <em>embodiment<\/em>) a \u00e9t\u00e9 appliqu\u00e9e aux acteurs, aux danseurs ou aux performers, mais rarement aux spectateurs. C\u2019est \u00e0 quoi s\u2019emploie l\u2019auteur en proposant une \u00ab s\u00e9miotique corporelle \u00bb. Son livre montre l\u2019interaction de trois concepts cl\u00e9s : \u00ab Le <em>genre<\/em>, ce terme formel qui structure la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9, comprenant la grammaire textuelle d\u2019une \u0153uvre dramatique, son style de jeu, le cadre th\u00e9\u00e2tral et le mode d\u2019adresse rh\u00e9torique ; la <em>corporalit\u00e9<\/em>, cet assemblage du travail physique troublant des acteurs, les formes figuratives dans le texte et les corps ambivalents des spectateurs ; et la <em>repr\u00e9sentation<\/em> (<em>performance<\/em>), la pr\u00e9sentation du th\u00e9\u00e2tre comme action symbolique dans le monde social \u00bb (p.1).<\/p>\n<p>Cherchant l\u2019origine et les applications de la notion de \u00ab to watch \u00bb, Fensham constate que traditionnellement les hommes \u00ab montent la garde \u00bb, tandis que les femmes gardent et surveillent leurs \u00ab enfants malades ou endormis \u00bb (p.11). \u00ab <em>Watching theatre<\/em> \u00bb, regarder le th\u00e9\u00e2tre, en le surveillant autant qu\u2019en le gardant, c\u2019est \u00ab ressentir, reconna\u00eetre et r\u00e9agir \u00e0 ce qui se passe entre deux corps \u00bb (p.11), ce qui nous rend conscients des corps en mouvement et de la relation de notre corps \u00e0 celui des autres. L\u2019auteur se propose de d\u00e9terminer en quoi regarder quelque chose avec des personnes est une exp\u00e9rience qui fait appel aux affects, \u00e0 la cognition et \u00e0 l\u2019assembl\u00e9e th\u00e9\u00e2trale \u00bb (p.1). Il constate que de nombreux chercheurs dans la mouvance postdramatique ont recours aux outils et aux notions des <em>Visual Studies<\/em> : ils renoncent \u00e0 d\u00e9crire la repr\u00e9sentation en termes psychologiques et recourent \u00ab \u00e0 des mots clefs comme l\u2019autor\u00e9f\u00e9rence, le non-figural ; l\u2019art abstrait ou concret, l\u2019autonomisation des signifiants, la s\u00e9rialit\u00e9 ou l\u2019art al\u00e9atoire \u00bb (Lehmann,<em> Postdramatic Theatre<\/em>, London, Routledge, 2006, p. 94).<\/p>\n<p>Fensham rel\u00e8ve l\u2019obsession de la critique, \u00ab dans l\u2019\u00e8re post-Peter Brook et Grotowski \u00bb (p.14), pour la notion de t\u00e9moignage, qu\u2019elle distingue de sa propre notion de regarder\/observer. Son livre explore trois voies principales, correspondant aux trois concepts cl\u00e9s \u00e9voqu\u00e9s plus haut : 1) \u00ab L\u2019affect de la repr\u00e9sentation sur le spectateur \u00bb (p.14), un impact que les recherches futures devront encore davantage \u00e9lucider ; 2) \u00ab les \u00e9l\u00e9ments discrets dans la mise en sc\u00e8ne \u00bb (p.15) et dans l\u2019inconscient de cette mise en sc\u00e8ne. Le \u00ab <em>watcher<\/em> \u00bb, ce spectateur observateur, doit \u00ab \u00eatre quelque part entre le sommeil et l\u2019\u00e9tat de veille \u00bb (p.14). Il s\u2019agit donc d\u2019\u00eatre attentif \u00e0 ces \u00e9l\u00e9ments de la mise en sc\u00e8ne et non aux notions de personnage ou de texte : \u00ab Nous avons une conscience aigu\u00eb des effets mat\u00e9riels d\u2019une repr\u00e9sentation non pas avec des unit\u00e9s de sens comme le personnage ou un discours, mais avec des \u00e9l\u00e9ments discrets de la mise en sc\u00e8ne \u00bb (p.15). Cette observation confirme la volont\u00e9 d\u2019analyser le r\u00f4le du spectateur face au syst\u00e8me global de la mise en sc\u00e8ne, et non d\u2019\u00e9l\u00e9ments isol\u00e9s de la structure dramatique ; 3) quant \u00e0 la troisi\u00e8me voie explor\u00e9e, c\u2019est celle de la th\u00e9orie des genres litt\u00e9raires et th\u00e9\u00e2traux. Ce recours au genre, une notion que la s\u00e9miologie avait un peu trop vite \u00e9cart\u00e9e comme trop normative, marque pour Fensham un retour \u00e0 la dramaturgie comme principe directeur d\u2019analyse du texte ou de la repr\u00e9sentation. On comprend bien alors la strat\u00e9gie de sa recherche sur le spectateur : \u00ab tracer un chemin entre la th\u00e9orisation plut\u00f4t formelle du genre et les modes d\u2019observation visc\u00e9raux, sensoriel et critiques que requiert une relation incarn\u00e9e \u00bb (p.15). C\u2019est \u00e0 quoi s\u2019emploie brillamment le livre en analysant quatre mises en sc\u00e8ne contemporaines de trag\u00e9dies tout en observant les r\u00e9actions du spectateur contemporain. L\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique consistant \u00e0 regarder une trag\u00e9die aujourd\u2019hui nous permet d\u2019affronter notre sombre \u00e9poque, voire d\u2019 \u00ab ajouter quelque chose \u00e0 la dimension collective de ce genre le plus civique, m\u00eame s\u2019il est aussi tr\u00e8s incivil \u00bb (p.167). Le grand m\u00e9rite de cette recherche est donc de r\u00e9\u00e9valuer le r\u00f4le du spectateur non pas de mani\u00e8re abstraite et non historique, comme d\u2019ordinaire, mais de mani\u00e8re engag\u00e9e, tant dans l\u2019analyse des affects et du th\u00e9\u00e2tre en train de se faire que dans la compr\u00e9hension de notre \u00e9poque en train de s\u2019analyser.<\/p>\n<p><strong>2010. Matthew Reason.<em> The Young Audience. Exploring and Enhancing Children\u2019s Experiences of Theatre<\/em>. Trentham Books, London.<\/strong><\/p>\n<p>Peut-\u00eatre le premier livre consacr\u00e9 enti\u00e8rement \u00e0 la r\u00e9ception du th\u00e9\u00e2tre par le jeune public. Livre remarquable par sa r\u00e9flexion m\u00e9thodologique autant que par sa description des conversations avec les enfants apr\u00e8s un spectacle et l\u2019utilisation de leurs dessins comme moyen de prolonger l\u2019exp\u00e9rience th\u00e9\u00e2trale. Le livre est une m\u00e9ditation raisonn\u00e9e sur le plaisir de regarder non pas comme un consommateur passif, mais comme un participant actif. \u00ab L\u2019activit\u00e9 du public est multiple, l\u2019activit\u00e9 des plaisirs et des engagements ainsi que des processus avec lesquels les spectateurs r\u00e9agissent aux spectacles en le regardant et apr\u00e8s l\u2019\u00e9v\u00e9nement. L\u2019activit\u00e9 du public a \u00e9t\u00e9 au centre de ce livre qui a cherch\u00e9 \u00e0 d\u00e9crire et \u00e0 analyser comment les enfants regardent le th\u00e9\u00e2tre. Il a examin\u00e9 la double vision avec laquelle les jeunes publics se confrontent \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019illusion, du r\u00e9cit et du personnage et en m\u00eame temps \u00e0 l\u2019apparence de la mise en sc\u00e8ne, de la technique et de la repr\u00e9sentation. \u00bb (p.171). Voir l\u2019article de Matthew Reason dans ce dossier.<\/p>\n<p><strong>2010. Laura Ginters, Gay McAuley. <em>About Performance<\/em>, n\u00b010.<\/strong><\/p>\n<p>Ce num\u00e9ro sp\u00e9cial de la revue du <em>Department of Performance Studies<\/em>, University of Sydney, donne une bonne vue d\u2019ensemble des principales interrogations actuelles \u00e0 propos du spectateur contemporain, du point de vue britannique et australien, essentiellement. Le spectateur y appara\u00eet bien \u00e0 la crois\u00e9e des enqu\u00eates actuelles sur le th\u00e9\u00e2tre d\u2019aujourd\u2019hui, avec quelques \u00e9chapp\u00e9es vers des performances comme les courses de v\u00e9lo cross-country en montagne (Kath Bicknell) ou la mani\u00e8re dont les Balinais abordent, en tant que \u2018sujets observants\u2019, leur exp\u00e9rience et leur pratique de spectateur (Mark Hobart).<\/p>\n<p>Plusieurs auteurs se r\u00e9f\u00e8rent au spectateur comme t\u00e9moin \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une communaut\u00e9, mais ces deux notions ne sont gu\u00e8re critiqu\u00e9es, sinon d\u2019un point de vue continental, voire fran\u00e7ais, par Marie-Madeleine Mervant-Roux, laquelle reste de tous les auteurs la plus critique, car \u00ab dans ce contexte marqu\u00e9 par des valeurs n\u00e9o-rituelles de communion ou d\u2019op\u00e9ration collective, nous avons assist\u00e9 au retour de la vieille id\u00e9e du spectateur \u2014 th\u00e8me r\u00e9current depuis les ann\u00e9es 1960 \u2014 qui assimile immobilit\u00e9 physique \u00e0 passivit\u00e9 \u00bb (p.229). Autre \u2018outsider\u2019, Wilmar Sauter livre un bilan nuanc\u00e9 de trente ann\u00e9es de<em>Reception Studies<\/em> et des avanc\u00e9es empiriques, m\u00e9thodologiques et th\u00e9oriques. Bilan \u00e0 la fois satisfait et encore insatisfaisant : \u00ab La notion que les publics font int\u00e9gralement partie des \u00e9v\u00e9nements th\u00e9\u00e2traux a pris fermement racine au cours de ces d\u00e9cennies mais les chercheurs en \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales doivent encore int\u00e9grer ces \u00e9vidences th\u00e9oriques dans leur recherche historique et empirique \u00bb (p.261).<\/p>\n<p>Pour l\u2019ensemble des auteurs de ce volume, c\u2019est fait depuis longtemps. Parmi eux, Matthew Reason, qui red\u00e9finit patiemment l\u2019exp\u00e9rience du spectateur, tente de la prolonger par des discussions d\u2019apr\u00e8s-spectacle ou des ateliers o\u00f9 les spectateurs sont invit\u00e9s \u00e0 dessiner leur souvenir du spectacle qu\u2019ils ont vu r\u00e9cemment : \u00ab le d\u00e9sir de parler se fonde sur le besoin d\u2019affirmer sa propre m\u00e9moire de l\u2019\u00e9v\u00e9nement dont il vient d\u2019\u00eatre t\u00e9moin \u00bb. Il s\u2019agit donc, poursuit Reason, \u00ab d\u2019un d\u00e9sir urgent de parler (et par l\u00e0 de se souvenir) des spectacles dont (le spectateur) a fait l\u2019exp\u00e9rience \u00bb (p.27). \u00ab L\u2019exp\u00e9rience devient quelque chose de construit par nous-m\u00eames pour les autres, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un contexte social\/culturel, lorsque nous cherchons \u00e0 comprendre et \u00e0 rendre intelligible le monde autour de nous \u00bb (p.32).<\/p>\n<p>Parmi les \u00e9tudes de cas, toutes pertinentes, de ce volume, signalons l\u2019\u00e9tude remarquable de Heather Lilley, qui parvient \u00e0 faire la jonction entre l\u2019esth\u00e9tique de la r\u00e9ception d\u2019un Jauss ou d\u2019un Gadamer et la notion de communaut\u00e9 : \u2018communaut\u00e9 imagin\u00e9e\u2019, emprunt\u00e9e \u00e0 Benedict Anderson, et \u2018communaut\u00e9 interpr\u00e9tative\u2019, propos\u00e9e par Stanley Fish. Cette jonction inesp\u00e9r\u00e9e aide le chercheur \u00e0 retrouver le lien manquant dans bien des \u00e9tudes contemporaines du spectateur : le lien \u00e0 la dramaturgie et \u00e0 la po\u00e9tique du spectacle, donc \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation de l\u2019\u0153uvre par le spectateur. Lilley distingue trois principaux domaines de la dramaturgie qui influencent consid\u00e9rablement la r\u00e9ception de la repr\u00e9sentation par le public : \u00ab (1)La reconnaissance partag\u00e9e de symboles culturels qui fa\u00e7onnent les processus psychiques de l\u2019interpr\u00e9tation ; (2)le contact public-repr\u00e9sentation comme moyen de cr\u00e9er un sens d\u2019appartenance (<em>fellowship<\/em>) ainsi qu\u2019une exp\u00e9rience sociale festive ; et (3) le partage du temps et de l\u2019espace en tant qu\u2019ils influencent les r\u00e9ponses sensorielles, corporelles et imaginatives \u00e0 l\u2019\u0153uvre et permettent une fois encore une appr\u00e9ciation partag\u00e9e de l\u2019\u00e9v\u00e9nement consid\u00e9r\u00e9 comme une exp\u00e9rience festive et collective \u00bb (p.45). Gr\u00e2ce \u00e0 cette po\u00e9tique et \u00e0 cette dramaturgie, l\u2019auteur red\u00e9finit le spectateur comme celui qui est \u00ab entra\u00een\u00e9 dans l\u2019action par la transformation syst\u00e9matique du public en une communaut\u00e9 interpr\u00e9tative temporairement unie \u00bb (p.48). Son approche, bien loin de m\u00e9taphoriser encore un peu plus l\u2019instance spectatoriale, de la r\u00e9duire \u00e0 quelques vagues fonctions mal d\u00e9finies, prend soin au contraire de replacer le spectateur dans le cadre de la production de sens. Il suffisait d\u2019y penser !<\/p>\n<p><strong>2010. Florence March. <em>Relations th\u00e9\u00e2trales<\/em>. Montpellier, L\u2019Entretemps.<\/strong><\/p>\n<p>Ce petit ouvrage (90 pages) contenant de tr\u00e8s fines analyses de spectacles vus \u00e0 Avignon a le grand m\u00e9rite de partir d\u2019exemples r\u00e9cents et concrets pour encourager, une fois lues les analyses, une future m\u00e9ditation th\u00e9orique et une r\u00e9\u00e9valuation du spectateur en tenant compte \u00e0 la fois des travaux des philosophes (Mondzain, Didi-Huberman, Baudrillard) et des mises en sc\u00e8ne les plus provocantes et ambitieuses. Il est dommage que Florence March n\u2019ait pas poursuivi sa r\u00e9\u00e9valuation jusqu\u2019\u00e0 Lehmann ou Balme en passant par Habermas et M. Reason et qu\u2019elle se contente de reprendre la conception de la relation th\u00e9\u00e2trale h\u00e9rit\u00e9e des ann\u00e9es 50 et 60, celles de Vilar, Dort, Banu, Brook ou Grotowski ; il est tout aussi dommageable qu\u2019elle ne replace pas syst\u00e9matiquement la pratique actuelle du th\u00e9\u00e2tre dans un cadre et un expos\u00e9 th\u00e9orique plus vaste : celui des m\u00e9dias et de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9, des <em>performances studies<\/em> et de l\u2019interculturalit\u00e9. Fort heureusement, elle est pourtant tout \u00e0 fait consciente de la n\u00e9cessit\u00e9 de promouvoir \u00ab ce spectateur en action (qui) fait voler en \u00e9clats le cadre conventionnel de la repr\u00e9sentation \u00bb (p.45), puisqu\u2019elle d\u00e9crit tr\u00e8s judicieusement les efforts du Groupe Miroir, cette rencontre de spectateurs r\u00e9fl\u00e9chissant sur \u00ab l\u2019exp\u00e9rience spectatorielle \u00bb, qui \u00ab repousse syst\u00e9matiquement les limites spatio-temporelles, s\u2019attachant \u00e0 d\u00e9montrer que le public existe en dehors du spectacle \u00bb (p.46). Ses micro-analyses de <em>CNN (Chartreuse<\/em> <em>News Network)<\/em> d\u00e9construisent \u2014 ni vu ni connu, <em>tongue in<\/em> <em>cheek <\/em>\u2014 les anciennes th\u00e9ories de ses propres r\u00e9f\u00e9rences et (mauvaises) fr\u00e9quentations th\u00e9oriques ?<\/p>\n<p>Ses analyses ouvrent la voie aux futures r\u00e9alisations du th\u00e9\u00e2tre confront\u00e9 aux m\u00e9dias ainsi qu\u2019\u00e0 une r\u00e9flexion th\u00e9orique d\u00e9j\u00e0 \u00e9bauch\u00e9e par les travaux de McLuhan, Reason, Auslander et Balme : \u00ab Cette recherche des interactions possibles entre th\u00e9\u00e2tre et m\u00e9dias interroge n\u00e9cessairement la nature de la relation th\u00e9\u00e2trale tout autant que notre rapport aux nouvelles technologies et \u00e0 l\u2019information \u00bb. (p.66)<\/p>\n<p><strong>2011. Anne Gonon. <em>In vivo. Les figures du spectateur des arts de la rue.<\/em> Montpellier, L\u2019Entretemps.<\/strong><\/p>\n<p>Ouvrage pr\u00e9cieux, car il donne une image assez pr\u00e9cise des types de spectateur dans un genre de plus en plus important, num\u00e9riquement et symboliquement : le spectacle de rue. Gr\u00e2ce \u00e0 une tr\u00e8s bonne connaissance pratique du milieu, Anne Gonon identifie selon des crit\u00e8res assez fins les diff\u00e9rents types de spectateur. Elle en propose une cat\u00e9gorisation, avec le risque que les cat\u00e9gories tr\u00e8s fines soient aussi un peu subjectives et trop psychologiques, qu\u2019elles ne tiennent pas suffisamment compte des attentes des spectateurs ni de la particularit\u00e9 des spectacles. Il y aurait trois \u00e9tats de spectateur de rue : le spectateur d\u00e9termin\u00e9, en puissance, accidentel. L\u2019auteur distingue ensuite des param\u00e8tres selon 1) les contextes de diffusion, 2) les temporalit\u00e9s, 3) la th\u00e9\u00e2tralisation du spectateur, 4) sa dramatisation. Les sous-cat\u00e9gories les plus sp\u00e9cifiques concernent l\u2019espace, avec le risque de distinctions parfois artificielles ou peu pertinentes. L\u2019auteur est conscient que le spectateur des rues est \u00ab expos\u00e9 \u00bb, \u00ab engag\u00e9 corporellement \u00bb, \u00ab chahut\u00e9 \u00bb, mais qu\u2019il reste tout de m\u00eame \u00ab au c\u0153ur de la partition \u00bb (p.169).<\/p>\n<p>Acteurs et spectateurs sont toujours \u00ab main dans la main \u00bb (p.172), voire \u00ab les yeux dans les yeux \u00bb (p.173) \u2014 ici s\u2019arr\u00eate l\u2019intimit\u00e9. L\u2019auteur regrette le temps o\u00f9 le spectacle de rue s\u2019adressait \u00e0 \u00ab l\u2019habitant \u00bb, \u00e0 des passants r\u00e9els issus de la population en g\u00e9n\u00e9ral, et non \u00e0 des sp\u00e9cialistes. Elle compte sur le th\u00e9\u00e2tre de rue pour \u00ab l\u2019irrigation des territoires et les \u00e9volutions de la cr\u00e9ation contemporaine \u00bb (p.186) ainsi que pour la restitution aux spectateurs-habitants d\u2019une part vive de cette cr\u00e9ation. <em>In vivo veritas.<\/em><\/p>\n<hr>\n<p><strong>Notes de fin<\/strong><\/p>\n<p style=\"font-size: 13px\">\n<a name=\"end2\"><\/a>[1] Marie-Madeleine Mervant-Roux, <em>Figurations du spectateur. Une r\u00e9flexion par l\u2019image sur le th\u00e9\u00e2tre et sur sa<\/em> <em>th\u00e9orie<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 2006. Voir plus le compte rendu plus loin. Voir \u00e9galement du m\u00eame auteur : <em>L\u2019Assise du th\u00e9\u00e2tre. Pour une \u00e9tude du spectateur<\/em>, Paris, CNRS, 1998.<br \/>\n<a name=\"end3\"><\/a>[2] Florence Naugrette, <em>Le Plaisir du spectateur de th\u00e9\u00e2tre<\/em>, Paris, Br\u00e9al, 2002. Voir plus bas le compte rendu.<br \/>\n<a name=\"end4\"><\/a>[3] Marie-Madeleine Mervant-Roux, <em>Figurations du spectateur. Une r\u00e9flexion par l\u2019image sur le th\u00e9\u00e2tre et sur sa<\/em> <em>th\u00e9orie<\/em>, p.17.<br \/>\n<a name=\"end5\"><\/a>[4] <em>Ibid.<\/em><em>,<\/em> p.21.<br \/>\n<a name=\"end6\"><\/a>[5] R\u00e9gis Durand (Ed.), <em>La Relation th\u00e9\u00e2trale<\/em><em>,<\/em> Presses de l\u2019Universit\u00e9 de Lille, 1980.<br \/>\n<a name=\"end7\"><\/a>[6] Patrice Pavis, <em>Voix et Images de la sc\u00e8ne<\/em>, Presses de l\u2019Universit\u00e9 de Lille, 1982.<br \/>\n<a name=\"end8\"><\/a>[7] Voir les ouvrages de Willmar Sauter et plus r\u00e9cemment : <em>The Theatrical Event : Dynamics of Performance and<\/em> <em>Perception<\/em>, University of Iowa Press, 2000.<br \/>\n<a name=\"end9\"><\/a>[8] Titre de son essai de 1964.<br \/>\n<a name=\"end10\"><\/a>[9] Marie-Madeleine Mervant-Roux, <em>Op. cit.<\/em><em>,<\/em> p.30.<br \/>\n<a name=\"end11\"><\/a>[10] <em>Ibid.,<\/em> pp.64-67.<br \/>\n<a name=\"end12\"><\/a>[11] Revault d\u2019Allonnes, <em>L\u2019Assembl\u00e9e th\u00e9\u00e2trale<\/em>, op.cit., p.126.<br \/>\n<a name=\"end13\"><\/a>[12] On trouvera une excellente vue d\u2019ensemble sur \u00ab Spectators and Audiences \u00bb, dans Balme, 2008. Voir bibliographie finale.<br \/>\n<a name=\"end14\"><\/a>[13] Paris, Seuil, 1973.<br \/>\n<a name=\"end15\"><\/a>[14] Nathalie Pi\u00e9gay-Gros, <em>Le Lecteur<\/em>, Paris, Flammarion, 2002.<br \/>\n<a name=\"end16\"><\/a>[15] \u00ab E-lire \u00bb au sens de : sortir une lecture de, \u00ab ramasser \u00bb (<em>auflesen<\/em>, dit l\u2019allemand). \u00ab In-specter \u00bb au sens de p\u00e9n\u00e9trer du regard.<br \/>\n<a name=\"end17\"><\/a>[16] Patrice Pavis, <em>Le Th\u00e9\u00e2tre contemporain<\/em>, Paris, Armand Colin, (2002), 2011.<br \/>\n<a name=\"end18\"><\/a>[17] \u00ab Ils ne sont pas uniquement des \u00ab &#8216;vides s\u00e9mantiques&#8217; \u00bb, des d\u00e9fauts du sens, mais ils sont aussi des possibilit\u00e9s d\u2019assemblage et de combinaison toujours en suspens. Ils sont donc suspendus (plut\u00f4t que \u00ab remplis \u00bb ) lorsque telle liaison est \u00e9tablie, telle signature pr\u00e9cis\u00e9e. \u00bb (Pi\u00e9gay-Gros, p.229)<br \/>\n<a name=\"end19\"><\/a>[18] Jan Lauwers, Editorial, <em>Bulletin de la Needcompany<\/em>, d\u00e9cembre 2011.<br \/>\n<a name=\"end20\"><\/a>[19] <em>Le Monde<\/em>, 25 Juin 1995.<br \/>\n<a name=\"end21\"><\/a>[20] Matthew Reason, \u00ab Audience \u00bb, <em>Performance Research<\/em>, Volume 11, n\u00b03, September 2006, p.8.<br \/>\n<a name=\"end22\"><\/a>[21] Franck Bauchard, <em>Bulletin du CNES<\/em>, Villeneuve, 2001, p.3.<br \/>\n<a name=\"end23\"><\/a>[22] Maaike Bleeker, <em>Visuality in the Theatre. The Locus of Looking. Palgrave<\/em>, 2008, p.16.<br \/>\n<a name=\"end24\"><\/a>[23] Matthew Reason, \u00ab Audience \u00bb, <em>Performance Research<\/em>, Volume 11, n\u00b03, September 2006, (A Lexikon), p.9.<br \/>\n<a name=\"end25\"><\/a>[24] Marie-Jos\u00e9 Mondzain, <em>Le commerce des regards<\/em>, Seuil, 2003, p.140.<br \/>\n<a name=\"end26\"><\/a>[25] Emilio Garcia, \u00ab Interview \u00bb, <em>Buenos Aires, g\u00e9n\u00e9ration th\u00e9\u00e2tre ind\u00e9pendant<\/em>, Les Solitaires Intempestifs, 2010, pp.71-72.<br \/>\n<a name=\"end27\"><\/a>[26] Hans-Thies Lehmann, <em>Postdramatic Theatre<\/em>, London, Routledge, 2006, p.43.<br \/>\n<a name=\"end28\"><\/a>[27] Jo\u00ebl Pommerat, Jo\u00eblle Gayot, <em>Troubles<\/em>. <em>Un th\u00e9\u00e2tre du doute<\/em>, Actes Sud, 2009, p.65.<br \/>\n<a name=\"end29\"><\/a>[28] Yves Michaud, <em>L\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9tat gazeux : essai sur le triomphe de l\u2019esth\u00e9tique<\/em>, Paris, Editions Stock, 2009, p.35.<br \/>\n<a name=\"end30\"><\/a>[29] Hans-Thies Lehmann, <em>Das postdramatische Theater<\/em>, Verlag der Autoren, 1999, p.471.<br \/>\n<a name=\"end31\"><\/a>[30] Yves Michaud, <em>Op. cit.,<\/em> p.167.<br \/>\n<a name=\"end32\"><\/a>[31] <em>Ibid.,<\/em> p.167.<br \/>\n<a name=\"end33\"><\/a>[32] <em>Ibid.,<\/em> p.171.<br \/>\n<a name=\"end34\"><\/a>[33] Article \u00ab avant-garde \u00bb, <em>Encyclop\u00e9die th\u00e9matique de la culture<\/em>, Encyclopaedia Universalis, 2004, p.508.<br \/>\n<a name=\"end35\"><\/a>[34] Par exemple Erika Fischer-Lichte<em>, Aesthetik des Performativen<\/em>, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004.<br \/>\n<a name=\"end36\"><\/a>[35] Roland Barthes, <em>Le Plaisir du texte<\/em>, Paris, Seuil, 1973.<br \/>\n<a name=\"end37\"><\/a>[36] \u00adMarie-Madeleine Mervant-Roux, <em>Figuration du spectateur<\/em>, Op.cit., p.34.<br \/>\n<a name=\"end38\"><\/a>[37] Hans-Thies Lehmann, <em>Le Th\u00e9\u00e2tre postdramatique<\/em>, Paris, L\u2019Arche, p.220.<br \/>\n<a name=\"end39\"><\/a>[38] Voir Marie-Jos\u00e9e Mondzain, <em>Homo spectator. De la fabrication \u00e0 la manipulation des images<\/em>, Editions Bayard, 2007.<br \/>\n<a name=\"end40\"><\/a>[39] Herbert Blau, <em>The Audience<\/em>, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1990, p.25.<br \/>\n<a name=\"end41\"><\/a>[40] Emmanuel Ethis, \u00ab Le cin\u00e9ma, cet art subtil du rendez-vous \u00bb, <em>Communication et langage<\/em>, n\u00b0154, d\u00e9cembre 2007.<br \/>\n<a name=\"end42\"><\/a>[41] Daniel Sibony, \u00ab Spectateur, Spectracteur \u00bb, La position du spectateur aujourd\u2019hui dans la soci\u00e9t\u00e9 et dans le th\u00e9\u00e2tre, <em>Du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>, n\u00b05, mars 1996, pp.45-52.<br \/>\n<a name=\"end43\"><\/a>[42] Florence March, <em>Relations th\u00e9\u00e2trales<\/em>, Montpellier, l\u2019Entretemps, 2011. Les d\u00e9signations ci-dessus sont cit\u00e9es par F. March dans son ouvrage, pp.20-25. Voir le compte rendu dans la bibliographie raisonn\u00e9e, plus bas.<br \/>\n<a name=\"end44\"><\/a>[43] Jean-Paul Sartre, <em>Vers un th\u00e9\u00e2tre de situations<\/em>, Paris, 1992, p.349.<br \/>\n<a name=\"end45\"><\/a>[44] Tim Etchell, <em>Certain fragments<\/em>, pp.17-18.<br \/>\n<a name=\"end46\"><\/a>[45] Paris, Gallimard, 2009.<br \/>\n<a name=\"end47\"><\/a>[46] Karski, <em>Ibid.<\/em><em>,<\/em> p.31.<br \/>\n<a name=\"end48\"><\/a>[47] Emmanuel Hoog, <em>M\u00e9moires ann\u00e9es z\u00e9ro<\/em>, Paris, Seuil, p.24. Voir aussi le livre d\u2019Annette Wieworka, <em>L\u2019Ere du<\/em> <em>t\u00e9moin<\/em>, Paris, Plon, 1998.<br \/>\n<a name=\"end49\"><\/a>[48] Rachel Fensham, <em>To Watch Theatre<\/em>, Peter Lang Verlag, 2009. Voir le compte rendu plus loin.<br \/>\n<a name=\"end50\"><\/a>[49] <em>Ibid<\/em>., p.19.<br \/>\n<a name=\"end51\"><\/a>[50] <em>Ibid<\/em>., p.19.<br \/>\n<a name=\"end52\"><\/a>[51] Erika Fischer-Lichte. <em>The Transformative Power of Performance<\/em>. Routledge, 2008.<br \/>\n<a name=\"end53\"><\/a>[52] Christopher Balme, \u00ab Distributed aesthetics : performance, media and the public sphere \u00bb, <em>Theatrical Blends<\/em>, Jerzy Limon and Agnieska Zukowska, eds. Gdansk, 2010, p.147.<br \/>\n<a name=\"end54\"><\/a>[53] Luc Boltanski, Intervention lors de la rencontre du 21 mai 2001, <em>L\u2019Assembl\u00e9e th\u00e9\u00e2trale<\/em>, <em>op.cit<\/em>., p.13.<br \/>\n<a name=\"end55\"><\/a>[54] Sur la notion de \u00ab distributed aesthetics \u00bb, voir l\u2019article de Christopher Balme in <em>Theatrical Blends<\/em>, <em>op.cit<\/em>., pp.138-148, ainsi que sa r\u00e9f\u00e9rence aux travaux de Anna Munster et Geert Lovink, \u00ab Theses on Distributed Aesthetics : or What a Network is Not \u00bb, <em>Fibreculture<\/em>, n\u00b07, <a href=\"http:\/\/journal.fibreculture.org\/issue7_munster_lovink.html\" target=\"_blank\" rel=\"noopener\">http:\/\/journal.fibreculture.org\/issue7_munster_lovink.html<\/a>.<\/p>\n<p><strong><em>Autres publications r\u00e9centes portant en partie sur le spectateur<\/em><\/strong><\/p>\n<p>La r\u00e9f\u00e9rence au spectateur est tr\u00e8s fr\u00e9quente dans les \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales et \u00ab performatives \u00bb de ces vingt derni\u00e8res ann\u00e9es. Il est donc conseill\u00e9 de s\u2019y reporter, car les remarques isol\u00e9es y sont souvent tr\u00e8s \u00e9clairantes. Signalons les ouvrages suivants :<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2001, Marvin Carlson. <em>The Haunted Stage: the Theatre as Memory Machine<\/em>. Ann Arbor, University of Michigan Press.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2004, Vicky Cremona, Peter Eversmann et al. <em>Theatrical Events: Borders,<\/em> <em>Dynamics<\/em>, Frames. Amsterdam, Rodopi.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2004, Erika Fischer-Lichte. <em>Asthetik des Performativen<\/em>. Frankfurt, Suhrkamp. (<em>The Transformative Power of Performance: a New Aesthetics<\/em>, London, Routledge, 2008.)<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2006, Matthew Reason, \u201cAudience\u201d, <em>Performance Research. A Lexikon<\/em>,Volume 11, n\u00b03, September.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2006, Nicolas Ridout. <em>Stage fright, Animals and Other Theatrical Problems<\/em>, Cambridge University Press.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2006, Susan Hayward. Articles \u201caudience\u201d, \u201cspectator\u201d, \u201cagency\u201d, <em>Cinema Studies.<\/em> <em>The Key Concepts<\/em>. London, Routledge.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2007, Christoper Balme. <em>Pacific Performances<\/em>. Palgrave.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2008, Christopher Balme. \u201cSpectators and Audiences\u201d, <em>The Cambridge<\/em> <em>Introduction to Theatre Studies<\/em>, Cambridge University Press.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2008, Jan Deck, Angelika Sieburg (Hg.) <em>Paradoxien des Zuschauens<\/em>, Bielefeld, Transkript.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2008, Jens Roselt. <em>Ph\u00e4nomenologie des Theaters<\/em>, M\u00fcnchen, Wilhem Fink Verlag.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2008, Maaike Bleeker. <em>Visuality in the Theatre<\/em>, London, Palgrave.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2008, Peter Rabinowitz, \u201c Audience\u201d, <em>Routledge Encyclopedia of Narrative<\/em> <em>Theory<\/em>. Edited by D. Herman, M. Jahn and Marie-Laure Ryan, London.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2009, Helen Freshwater. <em>Theatre and Audience<\/em>, London, Palgrave.<\/p>\n<p class=\"hangingindent\">2010, Erin Hurley. <em>Theatre and Feeling<\/em>, London, Palgrave.<\/p>\n<hr>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"alignnone size-thumbnail wp-image-18\" src=\"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-content\/uploads\/sites\/9\/2016\/03\/Pavis-150x150.jpg\" alt=\"Pavis\" width=\"150\" height=\"150\" srcset=\"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-content\/uploads\/sites\/9\/2016\/03\/Pavis-150x150.jpg 150w, https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-content\/uploads\/sites\/9\/2016\/03\/Pavis-270x270.jpg 270w, https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-content\/uploads\/sites\/9\/2016\/03\/Pavis-230x230.jpg 230w\" sizes=\"auto, (max-width: 150px) 100vw, 150px\" \/><\/p>\n<p><a name=\"end1\"><\/a>*<strong>Patrice Pavis<\/strong> was professor of theatre studies at the University of Paris (1976-2007) and the University of Kent at Canterbury. Educated in the Ecole normale sup\u00e9rieure de Saint-Cloud (1968-1972), where he studied German and French literature, he has published a <em>Dictionary of theatre<\/em> (translated into thirty languages), and books on Performance analysis, Contemporary French dramatists and Contemporary mise-en-sc\u00e8ne. He is an Honorary Fellow at the University of London (Queen Mary) and <em>Honoris Causa<\/em> <em>Doctor<\/em> at the University of Bratislava. His most recent publication is <em>La Mise en sc\u00e8ne contemporaine<\/em>, Armand Colin, 2007; English translation by Routledge, 2012. In 2011-2012, he is a visiting professor at the Korea National University of the Arts, Seoul.<\/p>\n<p style=\"text-align: center; font-size: 14px;\">Copyright <strong>\u00a9<\/strong> 2012 Patrice Pavis<br \/>\n<em>Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\"><a href=\"https:\/\/creativecommons.org\/licenses\/by-nc-nd\/4.0\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"alignnone\" src=\"https:\/\/www.critical-stages.org\/wp-content\/uploads\/2021\/03\/88x31.png\" alt=\"\" width=\"88\" height=\"31\"><\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: center; font-size: 14px;\">This work is licensed under the<br \/>\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Patrice Pavis* Un fant\u00f4me hante l\u2019Europe et le monde des th\u00e9\u00e2tres : le fant\u00f4me du spectateur. Cette notion \u00ab nouvelle \u00bb obs\u00e8de \u00e0 ce point la r\u00e9flexion des universitaires et l\u2019administration des th\u00e9\u00e2tres que de nombreux livres et de savantes<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":18,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[2],"tags":[],"class_list":["post-41","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-special-topics","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-content\/uploads\/sites\/9\/2016\/03\/Pavis.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7moa7-F","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/41","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=41"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/41\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":958,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/41\/revisions\/958"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/media\/18"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=41"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=41"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=41"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}