{"id":38,"date":"2016-03-15T16:09:09","date_gmt":"2016-03-15T16:09:09","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/?p=38"},"modified":"2023-03-22T20:42:16","modified_gmt":"2023-03-22T20:42:16","slug":"reflexions-sur-le-spectateur-dans-le-theatre-pre-et-postdramatique","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/reflexions-sur-le-spectateur-dans-le-theatre-pre-et-postdramatique\/","title":{"rendered":"R\u00e9flexions sur le spectateur dans le th\u00e9\u00e2tre pr\u00e9- et postdramatique"},"content":{"rendered":"

Hans-Thies Lehmann<\/strong>*<\/a><\/p>\n

\"1335091269\"<\/p>\n

Le th\u00e9\u00e2tre est en qu\u00eate de son public, et de nombreux dramaturges s\u2019inqui\u00e8tent : le th\u00e9\u00e2tre est-il \u00e0 m\u00eame, aujourd\u2019hui mais plus encore demain, de trouver un public ? Et si oui, comment ?<\/p>\n

Pour sa part, le public est \u00e9galement en qu\u00eate \u2014 mais, plut\u00f4t que du public, il vaudrait mieux parler des spectateurs, car l\u2019homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 du public, si relative soit-elle, rel\u00e8ve d\u00e9sormais de la fiction. Le public qui jouait autrefois le r\u00f4le de partenaire du th\u00e9\u00e2tre, est aujourd\u2019hui divis\u00e9 en de nombreuses factions et communaut\u00e9s de go\u00fbt, et c\u2019est d\u00e9j\u00e0 \u00e0 ce type d\u2019observateurs \u00e0 disposition essentiellement solipsiste que s\u2019adressait le th\u00e9\u00e2tre d\u2019un Robert Wilson. Certaines formules courantes de la critique, telle celle qui pr\u00e9tend que le th\u00e9\u00e2tre n\u00e9gligerait \u00ab le \u00bb public, apparaissenta priori<\/em> comme m\u00e9prisantes, alors qu\u2019elles ne servent en r\u00e9alit\u00e9 qu\u2019\u00e0 l\u00e9gitimer un conformisme de fond ou de forme. Il n\u2019en reste pas moins que spectateurs et th\u00e9\u00e2tre se cherchent et qu\u2019ils se heurtent dans cette qu\u00eate \u00e0 des difficult\u00e9s grandissantes. Jusqu\u2019\u00e0 quand se trouveront-ils ?<\/p>\n

Une chose est \u00e9vidente : de nos jours, il est de plus en plus rare que le spectateur potentiel d\u2019une repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale, chor\u00e9graphique, ou d\u2019une performance, ait, pour s\u2019y rendre, abandonn\u00e9 la lecture d\u2019un classique. Il se sera plut\u00f4t rem\u00e9mor\u00e9 une visite au cin\u00e9ma, aura surf\u00e9 sur Internet ou visionn\u00e9 un film vid\u00e9o, n\u2019aura peut-\u00eatre pas su se d\u00e9cider entre les nombreuses cha\u00eenes de t\u00e9l\u00e9vision, aura r\u00e9cemment vu une installation vid\u00e9o, ou r\u00e9fl\u00e9chi \u00e0 l\u2019achat d\u2019une cam\u00e9ra digitale. Le spectateur actuel n\u2019est plus ce qu\u2019il \u00e9tait. Cependant, c\u2019est avec lui que le th\u00e9\u00e2tre doit compter. Ceux qui travaillent au th\u00e9\u00e2tre vivent dans un monde habit\u00e9 par ce spectateur, et dans ce monde, le statut de l\u2019\u0153uvre, particuli\u00e8rement de l\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire et donc aussi du drame, va en se d\u00e9t\u00e9riorant. Se lamenter \u00e0 ce propos s\u2019av\u00e8re aussi peu efficace que de prendre des airs bien intentionn\u00e9s ou d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9s pour d\u00e9fendre le th\u00e9\u00e2tre comme un genre \u00ab d\u00e9mod\u00e9 \u00bb et, pour cette raison pr\u00e9cis\u00e9ment, digne de respect. L\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire elle-m\u00eame, dans le cadre d\u2019une culture de la communication qui ne cesse de s\u2019\u00e9largir tout en subissant un aplatissement consid\u00e9rable, doit de plus en plus souvent passer \u00e0 travers le trou d\u2019aiguille de la performance ou de l\u2019\u00e9v\u00e9nement pour atteindre son public. Le poids de plus en plus grand pris par le performatif dans toutes les mani\u00e8res de jouer ne signifie aucunement la mort du texte ou du th\u00e9\u00e2tre qu\u2019on ne cesse de pr\u00e9dire avec angoisse. Le th\u00e9\u00e2tre ne peut pas et n\u2019a pas non plus besoin d\u2019\u00eatre prot\u00e9g\u00e9 comme on prot\u00e8ge la nature. Au contraire, les spectateurs continueront \u00e0 demander du th\u00e9\u00e2tre, et m\u00eame de mani\u00e8re plus intense encore. Notamment, en d\u00e9pit de formes tr\u00e8s marqu\u00e9es visuellement et tr\u00e8s proches de la performance, ils continueront \u00e0 percevoir le th\u00e9\u00e2tre aussi comme un lieu du texte, comme une mani\u00e8re sp\u00e9cifique de lire un texte. Le th\u00e9\u00e2tre du texte reste bien vivant, de m\u00eame que le th\u00e9\u00e2tre dramatique. L\u2019expression de \u00ab th\u00e9\u00e2tre postdramatique \u00bb est certes d\u2019abord r\u00e9serv\u00e9e \u00e0 la caract\u00e9risation des tendances du th\u00e9\u00e2tre contemporain, et seulement accessoirement \u00e0 celles des mani\u00e8res d\u2019\u00e9crire contemporaines, une \u00e9dition r\u00e9cente de la revue Text und Kritik <\/em>portant le titre de Th\u00e9\u00e2tre<\/em> pour le 21\u00b0 si\u00e8cle<\/em> (Arnold, 2004) montre cependant que le concept de th\u00e9\u00e2tre \u00ab postdramatique \u00bb et certains de ses aspects sont \u00e9galement un leitmotiv des d\u00e9bats sur le nouveau drame. Si l\u2019on assiste dans le champ culturel \u00e0 un bouleversement des fa\u00e7ons traditionnelles de repr\u00e9senter, le th\u00e9\u00e2tre du texte et de la litt\u00e9rature ne sont cependant pas en voie de disparition. Ce bouleversement doit faire r\u00e9fl\u00e9chir sans pour autant favoriser l\u2019\u00e9closion d\u2019un pessimisme culturel.<\/p>\n

Le th\u00e9\u00e2tre et l\u2019art de la performance sont des processus sociaux, en tant qu\u2019activit\u00e9 de repr\u00e9sentation aussi bien qu\u2019en tant qu\u2019activit\u00e9 d\u2019observation. L\u2019art et le style de la repr\u00e9sentation sont \u00e9troitement li\u00e9s \u00e0 l\u2019art et au style du regard pos\u00e9 par le spectateur sur cette m\u00eame repr\u00e9sentation. L\u2019horizon d\u2019attente, les connaissances pr\u00e9alables, l\u2019attention r\u00e9serv\u00e9e \u00e0 tel ou tel aspect de ce qui est per\u00e7u, une accentuation \u00e0 chaque fois sp\u00e9cifique \u2014 tout cela impr\u00e8gne le style de la perception et devient, par l\u2019exercice, \u00ab un art d\u2019\u00eatre spectateur \u00bb dont Brecht, comme on le sait, pensait qu\u2019il \u00e9tait aussi n\u00e9cessaire pour le th\u00e9\u00e2tre que l\u2019art d\u2019\u00eatre acteur. L\u2019esth\u00e9tique de la r\u00e9ception a approfondi l\u2019id\u00e9e que la concr\u00e9tisation d\u2019un texte destin\u00e9 \u00e0 \u00eatre jou\u00e9, se r\u00e9alise \u00e0 travers le lecteur ou le spectateur qui devient co-auteur. N\u00e9anmoins, ce type de critique \u00e9tait tant pr\u00e9occup\u00e9 par la question de la \u00ab constitution du sens \u00bb au moyen du texte et de ses r\u00e9cepteurs qu\u2019elle n\u2019a pu contribuer que mod\u00e9r\u00e9ment \u00e0 la compr\u00e9hension de l\u2019activit\u00e9 spectatrice. C\u2019est que la perception du th\u00e9\u00e2tre, \u00e0 cause du caract\u00e8re particuli\u00e8rement charnel de ses signifiants (corps humain, espace, temps, rythme, etc.) ob\u00e9it \u00e0 d\u2019autres lois que la lecture de caract\u00e8res imprim\u00e9s. La th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 en tant que telle est le fondement de toute constitution de sens ne serait-ce qu\u2019\u00e0 cause de son \u00ab mat\u00e9riau \u00bb de signes vivants et parce qu\u2019elle est action r\u00e9elle \u2013 et non pas seulement \u00e0 travers ce maniement sp\u00e9cifique des signes qui, dans la modernit\u00e9 et postmodernit\u00e9, conduit \u00e0 une probl\u00e9matisation accrue, voire m\u00eame \u00e0 une perte de sens du texte litt\u00e9raire. De surcro\u00eet, au th\u00e9\u00e2tre, voir est toujours un voir-avec (Mit<\/em>–Sehen<\/em>), comprendre est toujours un comprendre-avec (Mit-Verstehen<\/em>), ce qui repr\u00e9sente une cat\u00e9gorie esth\u00e9tique encore insuffisamment \u00e9tudi\u00e9e. Regarder ensemble avec d\u2019autres personnes transforme en profondeur la compr\u00e9hension d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne. De la m\u00eame mani\u00e8re, la transmission des affects qui se produit de la sc\u00e8ne vers les spectateurs s\u2019\u00e9largit et se modifie \u00e0 travers la transmission r\u00e9ciproque entre les spectateurs. Cette diff\u00e9rence entre comprendre et comprendre-avec reste toujours pertinente, m\u00eame si l\u2019on doit souligner que telle activit\u00e9 spectatrice n\u2019\u00e9quivaut pas \u00e0 telle autre, car chacun regarde diff\u00e9remment que son voisin.<\/p>\n

L\u2019attitude (Haltung<\/em>) et la pr\u00e9-compr\u00e9hension font fonction de ferments dans l\u2019activit\u00e9 spectatrice. Ce \u00ab r\u00e9glage \u00bb du regard, cela s\u2019entend, est sensiblement diff\u00e9rent dans le cas d\u2019une com\u00e9die, d\u2019un op\u00e9ra, d\u2019une chor\u00e9graphie ou d\u2019une trag\u00e9die. La question du type de regard se pose avec autant plus d\u2019acuit\u00e9 d\u00e8s lors que les spectateurs ne peuvent \u00eatre s\u00fbrs que le \u00ab th\u00e9\u00e2tre \u00bb auquel ils se rendent les impliquera (par exemple) dans une atmosph\u00e8re festive et divertissante, ou leur pr\u00e9sentera plut\u00f4t une narration ou une chor\u00e9graphie abstraite, rigoureusement formalis\u00e9e, elle se pose davantage encore d\u00e8s lors que les spectateurs ne savent pas si le th\u00e9\u00e2tre va leur pr\u00e9senter une danse d\u2019images sc\u00e9niques sans action propre qui s\u2019adresse plus, du c\u00f4t\u00e9 du spectateur, \u00e0 l\u2019amateur d\u2019art qu\u2019\u00e0 l\u2019habitu\u00e9 du th\u00e9\u00e2tre de la vieille \u00e9cole ; ou bien au contraire une repr\u00e9sentation dans laquelle le texte est r\u00e9cit\u00e9 avec une pr\u00e9cision hyperbolique, exigeant par l\u00e0-m\u00eame \u2014 sans devenir un th\u00e9\u00e2tre textuel conventionnel \u2014 de focaliser toute son attention sur l\u2019acte pur du langage. Qu\u2019un acteur nu accueille un nombre r\u00e9duit de visiteurs dans une chambre d\u2019h\u00f4tel devenue sc\u00e8ne, ou que la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale fasse office de visite guid\u00e9e \u00e0 travers la maison du th\u00e9\u00e2tre, il en est du th\u00e9\u00e2tre comme de la culture g\u00e9n\u00e9rale : aucun \u00ab cadre \u00bb n\u2019est plus certain, chaque cadre doit \u00eatre ren\u00e9goci\u00e9. La difficult\u00e9 \u00e9prouv\u00e9e par nombre de spectateurs face aux formes actuelles du th\u00e9\u00e2tre et de la repr\u00e9sentation r\u00e9side d\u2019ailleurs pour l\u2019essentiel dans le fait que le th\u00e9\u00e2tre et la pratique performative contemporaine de l\u2019art accentuent et exploitent cette ouverture et cette incertitude, et les renforcent sciemment au lieu de les adoucir et de les d\u00e9passer. Tout n\u2019est pas facile pour le spectateur. En revanche, il jouit d\u2019une libert\u00e9 inhabituelle, m\u00eame si celle-ci n\u2019est pas appr\u00e9ci\u00e9e par tout le monde. On peut consid\u00e9rer comme une r\u00e8gle que dans le th\u00e9\u00e2tre postdramatique ou dans l\u2019art de la performance de l\u2019\u00e9poque actuelle, on offre aux spectateurs la chance et l\u2019inconv\u00e9nient de faire l\u2019exp\u00e9rience de d\u00e9terminer, de constituer eux-m\u00eames leur position et leur pr\u00e9-disposition, ainsi que de d\u00e9cider eux-m\u00eames comment se comporter face \u00e0 ce qui leur est pr\u00e9sent\u00e9, et avec quelle orientation de l\u2019attention, \u00e0 quel niveau et avec quelle intensit\u00e9 de participation d\u00e9finir leur propre position.<\/p>\n

La situation devient particuli\u00e8rement virulente quand, plut\u00f4t que d\u2019\u00eatre \u00e9vacu\u00e9s, ces doutes se voient accentu\u00e9s : les spectateurs ont-ils affaire \u00e0 une invention esth\u00e9tique ou \u00e0 une action tout \u00e0 fait r\u00e9elle ? Les acteurs veulent-ils \u00eatre consid\u00e9r\u00e9s en tant qu\u2019interpr\u00e8tes d\u2019un r\u00f4le (tels les acteurs classiques) ou bien en tant qu\u2019individus r\u00e9els (tels les artistes de performance) qui ex\u00e9cutent des actions d\u00e9termin\u00e9es dans leur litt\u00e9ralit\u00e9 ? Les mouvements et gestes \u00e9loquents sont-ils des jeux de r\u00f4le, des \u00ab signes de \u00bb quelque chose, ou bien plut\u00f4t des actions qui veulent \u00eatre prises pour ce qu\u2019elles sont, dans leur r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle, et qui renvoient pour ainsi dire la perception au percevant lui-m\u00eame, au cadre de la manifestation, \u00e0 sa situation dans ce cadre et aux circonstances accessoires ? Il ne s\u2019agit pas, comme certains critiques conservateurs le font volontiers, d\u2019exclure de telles alternatives hors du champ de l\u2019artistique dont l\u2019identit\u00e9 aurait \u00e9t\u00e9 d\u00e9finie une fois pour toutes. Depuis Duchamp au moins, la confrontation avec la question de savoir si<\/em> l\u2019on a bien affaire \u00e0 une \u0153uvre d\u2019art est consubstantielle \u00e0 l\u2019art. A cet \u00e9gard (mais pas \u00e0 cet \u00e9gard seulement), la fonction de l\u2019activit\u00e9 spectatrice a subi des modifications dans le contexte du th\u00e9\u00e2tre postdramatique. Pour donner encore un exemple : le \u00ab cadre \u00bb mis en place par la fiction du drame dans le th\u00e9\u00e2tre dramatique bourgeois permet d\u2019exposer l\u2019intimit\u00e9 comme s\u2019il n\u2019y avait pas de spectateurs. Cela a notamment \u00e9t\u00e9 rendu possible gr\u00e2ce au principe du quatri\u00e8me mur. Mais dans Quizoola<\/em>, une performance de six heures r\u00e9alis\u00e9e par le groupe th\u00e9\u00e2tral anglais Forced<\/em> Entertainment<\/em>, un espace intime (ou en tout cas qui para\u00eet intime) d\u2019interaction se constitue \u00e0 travers le jeu de questions-r\u00e9ponses de deux acteurs, de telle sorte que la pr\u00e9sence des spectateurs comme co-auditeurs et co-connaisseurs autoris\u00e9s \u00e0 quitter et \u00e0 r\u00e9int\u00e9grer l\u2019espace \u00e0 leur gr\u00e9, devient partie int\u00e9grante de cet espace. L\u2019originalit\u00e9 r\u00e9side ici dans le caract\u00e8re public \u00e0 la fois r\u00e9el et th\u00e9\u00e2tral de l\u2019auto-d\u00e9voilement effectif ou jou\u00e9 des acteurs. Cette esth\u00e9tique de l\u2019ind\u00e9cidabilit\u00e9 soul\u00e8ve nombre de questions sur l\u2019identit\u00e9, l\u2019authenticit\u00e9 et le jeu de r\u00f4le ; le cadre est trou\u00e9 et n\u2019assure plus de la m\u00eame fa\u00e7on que de coutume la fronti\u00e8re entre fiction et r\u00e9alit\u00e9. Une telle situation est rendue possible, entre autres, par le truchement de l\u2019esth\u00e9tique durative du jeu ainsi que par celui de l\u2019abandon d\u2019une fiction dramatique homog\u00e8ne. Ce n\u2019est pas par hasard si les acteurs dans Quizoola<\/em> sont maquill\u00e9s comme des clowns, \u00e0 l\u2019aide de couleurs criardes et grossi\u00e8res, et qu\u2019ils rappellent le cirque en tant que \u00ab spectacle vivant \u00bb : au cirque, il y va plus d\u2019une pr\u00e9sence vivante et fascinante que d\u2019une repr\u00e9sentation d\u2019\u00e9v\u00e9nements feints ; au cirque, la fronti\u00e8re entre monde r\u00e9el et monde fictif, entre danger r\u00e9el et jou\u00e9, est floue, et c\u2019est justement ce flottement qui fait tout le charme de la pi\u00e8ce. Par ailleurs, le jeu th\u00e9\u00e2tral se rapproche aussi d\u2019une authentique situation sociale \u00e0 travers l\u2019art de l\u2019interaction avec les spectateurs. A chaque fois, dans les spectacles de Forced Entertainment<\/em>, l\u2019isolement du jeu sc\u00e9nique est d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment rompu par le contact visuel, par l\u2019apostrophe de certaines personnes, par un jeu frontal. C\u2019est l\u00e0 quelque chose de fort diff\u00e9rent de l\u2019inclusion occasionnelle du spectateur op\u00e9r\u00e9e par le biais de monologues, tels ceux par exemple o\u00f9 Richard III s\u2019unit avec le public pour mieux comploter. Dans le th\u00e9\u00e2tre dramatique, de telles ruptures de cadres ne rompent pas vraiment le contrat de la fiction, elles le suspendent, l\u2019espace d\u2019un instant, pour revenir ensuite, de mani\u00e8re plus s\u00fbre et plus profonde encore \u00e0 l\u2019identification avec le cosmos dramatique r\u00e9clam\u00e9e par le th\u00e9\u00e2tre. Dans les formes th\u00e9\u00e2trales postdramatiques, on joue par contre sans cesse sur cette fronti\u00e8re et autour de cette fronti\u00e8re qui, dans le th\u00e9\u00e2tre dramatique traditionnel, \u00e9tait constitutive du processus esth\u00e9tique.<\/p>\n

Dans une production r\u00e9cente de Jan Fabre, The Crying Body<\/em>, les \u00ab pleurs \u00bb du corps sont pris \u00e0 la lettre : transpiration, larmes, urine. Si l\u2019on tient compte de l\u2019horizon d\u2019attente du public, l\u2019on peut dire que cette repr\u00e9sentation d\u00e9passe largement toutes les attentes. Tabous, pudeur, savoir-vivre, biens\u00e9ance et religiosit\u00e9, tous ces sentiments sont impun\u00e9ment transgress\u00e9s \u2014 mais en m\u00eame temps, ces transgressions sont maintenues en bride par des formes fortes, elles s\u2019op\u00e8rent sous le sceau d\u2019une discipline et d\u2019une responsabilit\u00e9 esth\u00e9tique rigoureuses. Paradoxalement, c\u2019est justement dans la corporalit\u00e9 extr\u00eamement agressive, dans l\u2019autod\u00e9gradation et l\u2019autod\u00e9nudement des acteurs r\u00e9els, qu\u2019une spiritualit\u00e9 appara\u00eet pour entra\u00eener le spectateur sur un nouveau territoire frontalier dans lequel ses cat\u00e9gories habituelles ne fonctionnent plus. Dans un tel cas, la zone interm\u00e9diaire entre pr\u00e9sentation re-pr\u00e9sentante et pr\u00e9sence est plus physique que psychologique, mais le d\u00e9fi lanc\u00e9 en faveur d\u2019une activit\u00e9 spectatrice diff\u00e9rente n\u2019en est pas moins valable ici aussi. Ce n\u2019est pas seulement le spectateur qui, comme dans chaque \u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral, devient partie int\u00e9grante de la repr\u00e9sentation, mais encore ses r\u00e9actions mentales et r\u00e9elles qui, bien que d\u2019une mani\u00e8re diff\u00e9rente que dans Forced<\/em> Entertainment<\/em>, font figure de composante \u00e0 part enti\u00e8re de cette m\u00eame repr\u00e9sentation. Car ici, l\u2019exp\u00e9rience<\/em> esth\u00e9tique r\u00e9side justement dans l\u2019interruption<\/em> de la seule exp\u00e9rience esth\u00e9tique. La destruction de la distance esth\u00e9tique \u00e0 laquelle conduit l\u2019inauguration d\u2019un territoire exp\u00e9riment\u00e9 en commun, territoire du risque et de la d\u00e9cision sur le comportement \u00e0 adopter, aiguise l\u2019ins\u00e9curit\u00e9 et l\u2019incertitude de l\u2019attitude perceptrice[1]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Traduction de l\u2019allemand : Corinne Fournier Kiss<\/p>\n

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Note de fin<\/strong><\/p>\n

\n<\/a>[1] Extrait d\u2019un texte paru dans Th. Hunkeler, C.Fournier Kiss et A. L\u00fcthi (eds.) Place au Public. Les spectateurs du<\/em> th\u00e9\u00e2tre contemporain<\/em>. Gen\u00e8ve, M\u00e9tis Presses, 2008, pp.21-26.<\/p>\n

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\"1335091269\"<\/p>\n

<\/a>*Hans-Thies Lehmann<\/strong> was Professor of Theatre Studies at the University of Frankfurt. He has coined the notion of “postdramatic theatre,” which is now used worldwide. He lives in Berlin.<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2012 Hans-Thies Lehmann
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Hans-Thies Lehmann* Le th\u00e9\u00e2tre est en qu\u00eate de son public, et de nombreux dramaturges s\u2019inqui\u00e8tent : le th\u00e9\u00e2tre est-il \u00e0 m\u00eame, aujourd\u2019hui mais plus encore demain, de trouver un public ? Et si oui, comment ? Pour sa part, le<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":39,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[2],"tags":[],"class_list":["post-38","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-special-topics","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-content\/uploads\/sites\/9\/2016\/03\/1335091269.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7moa7-C","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/38","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=38"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/38\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":959,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/38\/revisions\/959"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/media\/39"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=38"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=38"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/7\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=38"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}