{"id":204,"date":"2016-03-01T18:39:27","date_gmt":"2016-03-01T18:39:27","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/?p=204"},"modified":"2022-05-29T08:20:17","modified_gmt":"2022-05-29T08:20:17","slug":"chroniques-de-la-societe-japonaise-theatre-danse-de-toshiki-okada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/chroniques-de-la-societe-japonaise-theatre-danse-de-toshiki-okada\/","title":{"rendered":"Chroniques de la soci\u00e9t\u00e9 japonaise : \u00ab Th\u00e9\u00e2tre dans\u00e9 \u00bb de Toshiki Okada"},"content":{"rendered":"

Ir\u00e8ne Sadowska Guillon<\/strong>[1]<\/sup><\/a><\/p>\n

\"1247626675\"<\/p>\n

Resum\u00e9<\/em><\/strong><\/p>\n

\"Toshiki
Toshiki Okada \u00a9 Nobutaka Sato<\/figcaption><\/figure>\n

Toshiki Okada, auteur et metteur en sc\u00e8ne des plus marquants dans la nouvelle dramaturgie japonaise, inventeur d\u2019une \u00e9criture et d\u2019un langage sc\u00e9nique tr\u00e8s physique, \u00ab dans\u00e9 \u00bb, revendique dans son th\u00e9\u00e2tre la notion du r\u00e9alisme et du quotidien. Il t\u00e9moigne dans ses pi\u00e8ces de l\u2019\u00e9tat et de la mutation de la soci\u00e9t\u00e9 japonaise actuelle dans sa confrontation avec la mondialisation, la crise et la d\u00e9faillance de son syst\u00e8me social et politique. Il aborde cette probl\u00e9matique \u00e0 travers l\u2019intime et le quotidien de jeunes adultes d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration post-prosp\u00e9rit\u00e9 au Japon, d\u00e9sempar\u00e9s, en perte de rep\u00e8res, d\u00e9couvrant la pr\u00e9carit\u00e9 du travail, l\u2019incertitude de l\u2019avenir et l\u2019effondrement de tout ce qui fondait leurs projets de vie. En relevant les divers aspects du traitement de cette th\u00e9matique dans les pi\u00e8ces successives de Toshiki Okada, je d\u00e9gage en m\u00eame temps l\u2019\u00e9volution de leur structure dramatique et des ses expressions sc\u00e9niques.<\/em><\/p>\n

Comment s\u2019est \u00e9labor\u00e9 le langage sc\u00e9nique du th\u00e9\u00e2tre d\u2019Okada, un jeu non r\u00e9aliste apparent\u00e9 au langage chor\u00e9graphique, bas\u00e9 sur la discordance entre le discours et les mouvements corporels, oscillants, r\u00e9p\u00e9titifs, \u00e9voquant les mouvements clich\u00e9s des jeunes que l\u2019on voit aussi bien dans les rues de Tokyo qu\u2019ailleurs ? Comment, partant d\u2019une situation intime, individuelle, concr\u00e8te, par des proc\u00e9d\u00e9s de variation, de collage, de fragmentation et de simultan\u00e9it\u00e9 spatiale et temporelle, Okada donne-t-il une vision \u00ab cubiste \u00bb, multiple, plus abstraite, d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration ?<\/em><\/p>\n

Figure saillante de la nouvelle dramaturgie et de la sc\u00e8ne japonaise, Toshiki Okada a cr\u00e9\u00e9 un th\u00e9\u00e2tre unique, un \u00ab th\u00e9\u00e2tre dans\u00e9 \u00bb, qui, nourri par Brecht et le courant du \u00ab th\u00e9\u00e2tre tranquille \u00bb de Oriza Hirata, puise sa mati\u00e8re premi\u00e8re dans les rues du Japon d\u2019aujourd\u2019hui. Prenant pour point de mire la jeunesse sans rep\u00e8res, au bord de la rupture, saisie par le prisme du quotidien et de l\u2019intime, Toshiki Okada chronique dans ses pi\u00e8ces la soci\u00e9t\u00e9 japonaise actuelle.<\/p>\n

L\u2019\u00e9criture et la pratique sc\u00e9nique de Toshiki Okada, n\u00e9 en 1973 \u00e0 Yokohama o\u00f9 il cr\u00e9e en 1997 sa compagnie \u00ab Chelfitsch \u00bb, s\u2019inscrit dans le sillage du nouveau courant du \u00ab th\u00e9\u00e2tre tranquille \u00bb initi\u00e9 par Oriza Hirata dans les ann\u00e9es 1990, revendiquant, en r\u00e9action au mouvement des \u00ab petits th\u00e9\u00e2tres \u00bb, la notion du r\u00e9alisme et du quotidien. Okada y adh\u00e8re \u00e0 sa mani\u00e8re, en recourant, comme Hirata, au langage parl\u00e9, populaire. Mais il radicalise la d\u00e9marche de son mod\u00e8le \u00e0 travers la recherche d\u2019un jeu \u00ab naturel \u00bb sur sc\u00e8ne et d\u2019une utilisation du langage qui, \u00e0 la diff\u00e9rence des r\u00e9pliques construites et d\u2019une gestuelle servant de support \u00e0 la parole chez Hirata, est improvis\u00e9 par les acteurs et dissoci\u00e9 de leur gestuelle.<\/p>\n

Toshiki Okada trouve les ressources de son \u00e9criture et de sa d\u00e9marche sc\u00e9nique dans sa propre exp\u00e9rience : les petits m\u00e9tiers qu\u2019il a exerc\u00e9s, et les transcriptions et r\u00e9sum\u00e9s des entretiens avec les jeunes. D\u2019o\u00f9 son int\u00e9r\u00eat pour le langage parl\u00e9, quotidien, l\u2019argot des jeunes, r\u00e9p\u00e9titif, \u00e0 la logique d\u00e9faillante, o\u00f9 le propos ne va pas toujours au fond du sujet.<\/p>\n

L\u2019expression physique : gestes, attitudes, postures propres \u00e0 la jeune g\u00e9n\u00e9ration japonaise, lui servent pour \u00e9laborer un langage gestuel o\u00f9 les corps \u00e9voluent entre le naturel et l\u2019artifice, une sorte de \u00ab th\u00e9\u00e2tre dans\u00e9 \u00bb. Le nom de sa compagnie, \u00ab Chelfitsch \u00bb, d\u00e9formation du mot d\u00e9signant une certaine infantilisation des jeunes adultes d\u00e9sar\u00e7onn\u00e9s, en rupture avec le syst\u00e8me, dont il transpose l\u2019expression verbale et corporelle, recouvre \u00e0 la fois la d\u00e9marche et la probl\u00e9matique centrale de son th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n

Remarqu\u00e9 d\u00e8s ses premiers spectacles pour la singularit\u00e9 de son langage sc\u00e9nique, Toshiki Okada est consacr\u00e9 en 2005 par le prestigieux Prix Kishida Drama pour sa pi\u00e8ce Cinq jours en mars<\/em>. La m\u00eame ann\u00e9e, sa pi\u00e8ce Air Conditioner<\/em> est finaliste du Prix Toyota de Chor\u00e9graphie. Le Prix Kenzaburo Oe pour son recueil de nouvelles The End of the Special Time we Were Allowed<\/em>, en 2007, contribue \u00e0 la reconnaissance de Okada comme artiste multiple : homme de th\u00e9\u00e2tre, chor\u00e9graphe, \u00e9crivain.<\/p>\n

Ses spectacles sont invit\u00e9s aujourd\u2019hui dans des th\u00e9\u00e2tres et les grands festivals de plusieurs pays d\u2019Europe et sur d\u2019autres continents. En 2006, il repr\u00e9sente le Japon au St\u00fccke 06 \/ International Literature Project \u00e0 Berlin et devient directeur de l\u2019\u00e9dition 2006 \/ 2007 du Festival Summit au Kamaba Agora Theater \u00e0 Tokyo.<\/p>\n

Ses spectacles Cinq jours en mars<\/em> et Freetime<\/em> ont \u00e9t\u00e9 invit\u00e9s en 2007 au Festival d\u2019Automne \u00e0 Paris qui, en 2010, l\u2019a r\u00e9invit\u00e9 avec ses nouvelles cr\u00e9ations, le triptyque Hot Pepper, Air Conditioner, The Farewell Speech<\/em> et We Are the Undamaged Others<\/em>. Ce triptyque a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 au Centre Dramatique National de Gennevilliers, dirig\u00e9 par Pascal Rambert, qui, depuis quatre ans, fait d\u00e9couvrir de nouvelles \u00e9critures th\u00e9\u00e2trales, en particulier celles des auteurs japonais comme Oriza Hirata ou Toshiki Okada.<\/p>\n

Les pi\u00e8ces de Toshiki Okada t\u00e9moignent de l\u2019\u00e9tat et de la mutation de la soci\u00e9t\u00e9 japonaise actuelle dans sa confrontation avec la mondialisation, la crise et la d\u00e9faillance de son syst\u00e8me social et politique. Cette probl\u00e9matique n\u2019est pas abord\u00e9e frontalement, mais \u00e0 travers l\u2019intime et le quotidien des individus d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration de post-prosp\u00e9rit\u00e9 du Japon, d\u00e9sar\u00e7onn\u00e9s, d\u00e9couvrant la pr\u00e9carit\u00e9 du travail, l\u2019incertitude de l\u2019avenir, l\u2019effondrement de tout ce qui fondait jusque-l\u00e0 leurs aspirations, leurs projets de vie. Un quotidien autiste dont la routine s\u00e9curisante n\u2019isole plus, ne prot\u00e8ge plus des cons\u00e9quences d\u2019\u00e9v\u00e9nements ext\u00e9rieurs, des s\u00e9ismes \u00e9conomiques et politiques, m\u00eame si les protagonistes des pi\u00e8ces d\u2019Okada tentent de les neutraliser, de les int\u00e9grer comme une normalit\u00e9.<\/p>\n

Dans Cinq jours en mars<\/em>, il aborde la question de la guerre comme normalit\u00e9 : quel genre de relations psychologiques, physiques, sociales, vivons-nous au moment d\u2019une crise mondiale ? La guerre change-t-elle quelque chose dans nos attitudes et dans nos habitudes ? Alors que la guerre d\u2019Irak \u00e9clate (le 20 mars 2003), \u00e0 Tokyo, deux jeunes, un gar\u00e7on et une fille, se rencontrent par hasard, s\u2019enferment et font l\u2019amour pendant cinq jours dans une chambre d\u2019h\u00f4tel, puis se quittent sans m\u00eame savoir leurs noms. Cette histoire banale sert \u00e0 Okada pour une radiographie de la soci\u00e9t\u00e9 japonaise.<\/p>\n

Elle est racont\u00e9e \u00e0 travers une structure extr\u00eamement complexe : discontinuit\u00e9 spatio-temporelle des s\u00e9quences, entrelacs des faits, des \u00e9v\u00e9nements, des personnages, tissage des relations et des co\u00efncidences, va-et-vient permanent entre le pr\u00e9sent et le pass\u00e9, entre le dialogue, le monologue et le r\u00e9cit. Les trois acteurs jouent les divers personnages ou deviennent tour \u00e0 tour le narrateur. Un plateau nu, pas de d\u00e9cor, juste un mur au fond. Le jeu non r\u00e9aliste qui s\u2019apparente au langage chor\u00e9graphique est bas\u00e9 sur la discordance entre le discours et les mouvements corporels, oscillants, balancements r\u00e9p\u00e9titifs, une quasi danse \u00e9voquant les mouvements clich\u00e9s des jeunes que l\u2019on voit aussi bien dans les rues de Tokyo qu\u2019ailleurs.<\/p>\n

\"We
We are the Undamaged Others, mise en sc\u00e8ne de Toshiki Okada \u00a9 Nobutaka Sato<\/figcaption><\/figure>\n

Plusieurs pi\u00e8ces de Toshiki Okada s\u2019articulent sur le th\u00e8me du travail abord\u00e9 sous des angles diff\u00e9rents. Dans Enjoy<\/em> (2006) il montre des freeters<\/em>, personnes sans profession stable. Freetime<\/em> (2007) est une r\u00e9flexion sur le travail et la libert\u00e9, abord\u00e9e par le biais de jeunes gens qui ne travaillent pas. Air Conditioner<\/em>, cr\u00e9\u00e9 en 2006 et compl\u00e9t\u00e9 en 2009 par deux autres volets, Hot Pepper<\/em> et The Farewell Speech<\/em>, constituant un triptyque, donne \u00e0 voir les relations humaines dans une entreprise \u00e0 travers trois situations en apparence banales. Dans Hot Pepper <\/em>des employ\u00e9s, pendant la pause, discutent du choix d\u2019un restaurant pour f\u00eater le d\u00e9part d\u2019une coll\u00e8gue, Erika, licenci\u00e9e. Air Conditioner<\/em> est un dialogue entre un homme et une femme, salari\u00e9s d\u2019une entreprise. Tandis qu\u2019elle se plaint de la climatisation qui se d\u00e9r\u00e8gle, il fait des remarques sur des questions politiques et sur les politiciens qu\u2019il a vus \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision.<\/p>\n

Dans The Farewell Speech<\/em>, Erika, licenci\u00e9e, face \u00e0 ses coll\u00e8gues, fait son discours d\u2019adieu dans lequel, \u00e0 travers ses inqui\u00e9tudes pour son avenir et ses angoisses quotidiennes, on per\u00e7oit celles d\u2019un pays. \u00c0 l\u2019origine de We Are the Undamaged Others<\/em> : un retournement politique au Japon, le d\u00e9saveu et le remplacement du parti politique au pouvoir depuis des d\u00e9cennies, aux \u00e9lections l\u00e9gislatives d\u2019ao\u00fbt 2009. Ce changement a mis au grand jour les fractures et les diff\u00e9rences de classes qui existaient bel et bien dans la soci\u00e9t\u00e9 japonaise, mais dont elle se croyait jusque-l\u00e0 exempte.<\/p>\n

Toshiki Okada aborde cette fracture par le biais d\u2019un jeune couple qui, poss\u00e9dant tout ce qui mat\u00e9riellement devrait faire son bonheur, assailli cependant par les doutes, cherche sans cesse \u00e0 se convaincre qu\u2019il est heureux. La pi\u00e8ce se d\u00e9roule quelques jours avant et la veille du vote du 30 ao\u00fbt 2009, o\u00f9 le couple re\u00e7oit la visite de Mitsuki, coll\u00e8gue de travail de la femme. Dans la routine autiste du quotidien des protagonistes, s\u2019insinuent la voix d\u2019un inconnu affirmant qu\u2019il n\u2019est pas heureux et insistant pour qu\u2019ils le sachent, ainsi que les \u00e9vocations des meurtres commis par un jeune homme en \u00e9chec social, et du vote du 30 ao\u00fbt r\u00e9v\u00e9lateur du malaise profond d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 en crise.<\/p>\n

En recourant au motif de la variation, du collage des fragments temporels, et faisant interpr\u00e9ter les protagonistes par des acteurs diff\u00e9rents, Okada r\u00e9fracte ses personnages, en donne une sorte de vision cubiste, multiple, en passant ainsi du r\u00e9el concret d\u2019un couple \u00e0 une vision plus g\u00e9n\u00e9rale, d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration.
\nDans We Are the Undamaged Others<\/em>, Okada va plus loin dans son interrogation de la repr\u00e9sentation de la r\u00e9alit\u00e9, de ses significations possibles et de sa relation avec le langage. En proc\u00e9dant par variation, reprise avec des modifications, des ajouts, des pr\u00e9cisions, des th\u00e8mes par des acteurs diff\u00e9rents, il multiplie \u00e0 la fois les unit\u00e9s spatio-temporelles et les points de vue.<\/p>\n

La repr\u00e9sentation est d\u00e9nonc\u00e9e d\u2019embl\u00e9e. S\u2019adressant au public, le narrateur dit : \u00ab Permettez-moi d\u2019expliquer de quoi parle We Are the Undamaged Others<\/em> que nous nous appr\u00eatons \u00e0 jouer maintenant. Il y a un homme quelque part, cet homme est heureux, un samedi cet homme se tient l\u00e0, au bord de la route. \u00bb Et le narrateur passe le relais \u00e0 un autre : \u00ab C\u2019est une autre personne qui va continuer maintenant, d\u2019une autre fa\u00e7on que la mienne. \u00bb<\/p>\n

Dans cette narration plurielle vont s\u2019ins\u00e9rer, cit\u00e9s par les narrateurs successifs, des fragments de conversations, des r\u00e9flexions des personnages, des descriptions des personnages et d\u2019endroits diff\u00e9rents. La narration circule dans le temps. Ainsi par exemple, le narrateur revient en arri\u00e8re, citant une situation qui a eu lieu : \u00ab l\u2019homme quelques jours plus t\u00f4t a eu cette discussion avec sa femme \u00bb, ou annonce ce qui va se passer : \u00ab la femme de cet homme est cette m\u00eame femme qui dans un instant va appara\u00eetre ici. Cette femme est actuellement assise sur le canap\u00e9. \u00bb Suit une description tr\u00e8s pr\u00e9cise du canap\u00e9 et du parquet cir\u00e9 de la pi\u00e8ce o\u00f9 se trouve la femme qui tout \u00e0 l\u2019heure doit appara\u00eetre.<\/p>\n

Un temps suspendu, marqu\u00e9 en permanence par des indications tr\u00e8s concr\u00e8tes, pr\u00e9cises : \u00ab aujourd\u2019hui samedi 29 ao\u00fbt \u00bb, \u00ab le trajet de l\u2019amie Mitsuki dure neuf minutes \u00bb, \u00ab sept heures du matin du 30 ao\u00fbt \u00bb, etc., jusqu\u2019\u00e0 l\u2019heure r\u00e9elle indiqu\u00e9e pendant le spectacle par une horloge sur la sc\u00e8ne.<\/p>\n

M\u00eame type de pr\u00e9cisions extr\u00eamement r\u00e9alistes quant aux lieux et aux objets qui n\u2019apparaissent jamais. Sur le plateau nu, avec un grand cube blanc au centre au fond, rien n\u2019est repr\u00e9sent\u00e9. C\u2019est la parole qui repr\u00e9sente. Pas d\u2019incarnation des personnages ni de repr\u00e9sentation r\u00e9aliste de leurs actions ou des situations. La gestuelle, les mouvements des acteurs, comme dans d\u2019autres pi\u00e8ces d\u2019Okada, sans relation directe avec le discours, mais plus condens\u00e9s, donnent parfois l\u2019impression du ressenti comme si une r\u00e9action \u00e9chappait aux com\u00e9diens.<\/p>\n

La musique, qui dans Hot Pepper<\/em> est un \u00e9l\u00e9ment dramaturgique fondamental, fait ici une apparition tr\u00e8s discr\u00e8te \u00e0 deux ou trois moments. Pas ou peu d\u2019\u00e9l\u00e9ments de d\u00e9cor dans les spectacles d\u2019Okada. Pas de costumes, les acteurs portent des v\u00eatements quotidiens des jeunes. Pas de projection d\u2019images, mais parfois des formes g\u00e9om\u00e9triques, abstraites, lumineuses, rouges, vertes, bleues, sont projet\u00e9es sur les murs ou sur le sol.<\/p>\n

Transcender la sc\u00e8ne Entretien avec Toshiki Okada<\/strong><\/h4>\n

Ir\u00e8ne Sadowska Guillon<\/strong> \u2013 Comment, pour passer au plateau votre \u00e9criture r\u00e9aliste, ancr\u00e9e dans le quotidien, avez vous \u00e9labor\u00e9 un langage gestuel particulier, propre \u00e0 votre th\u00e9\u00e2tre ?<\/p>\n

\"Hot
Hot Pepper, mise en sc\u00e8ne de Toshiki Okada \u00a9 Dieter Hartwig<\/figcaption><\/figure>\n

Toshiki Okada<\/strong> – Pour jouer mes textes, j\u2019ai cherch\u00e9 avec mes acteurs une forme de jeu o\u00f9 les gestes, les mouvements des corps qui se laissent aller n\u2019ont pas de rapport direct avec ce qui se dit. Une gestuelle qui en apparence n\u2019a pas de sens. Pour moi, le geste n\u2019est pas produit par le mot, mais il vient d\u2019images qu\u2019on a en soi. La relation dans l\u2019espace de distance ou de proximit\u00e9 entre le langage et le corps est tr\u00e8s importante dans mon travail. Quant au r\u00e9alisme il prend chez moi un sens tr\u00e8s diff\u00e9rent de son acception habituelle de reproduction ou de repr\u00e9sentation du r\u00e9el. Le r\u00e9el dans mes spectacles n\u2019est pas repr\u00e9sent\u00e9 directement mais trait\u00e9 de telle fa\u00e7on que le public a l\u2019impression de reconna\u00eetre quelque chose dans le discours et dans la gestuelle parfois exag\u00e9r\u00e9e des acteurs.<\/p>\n

I. S. G.<\/strong> – Le triptyque (Hot Pepper<\/em>, Air Conditioner, The Farewell Speech<\/em>) d\u2019une part et We Are the Undamaged Others<\/em> d\u2019autre part repr\u00e9sentent deux directions de la recherche que vous poursuivez actuellement. En quoi consiste-t-elle ?<\/p>\n

T. O.<\/strong> – Dans le triptyque, je poursuis l\u2019exploration de la relation de la parole et du geste en amplifiant l\u2019exag\u00e9ration, alors que dans We Are the Undamaged Others<\/em> je cherche \u00e0 aller plus loin vers l\u2019abstraction, en interrogeant la repr\u00e9sentation. Dans Hot Pepper<\/em>, j\u2019introduis la musique, contrainte suppl\u00e9mentaire qui rend plus complexe la relation entre la parole et les gestes, le rapport du corps et de la musique relevant de la danse et celui du corps au texte et \u00e0 l\u2019image du th\u00e9\u00e2tre. D\u2019o\u00f9 le sous-titre du spectacle, th\u00e9\u00e2tre \/ chor\u00e9graphie. J\u2019ai \u00e9crit pour Hot Pepper <\/em>des textes dont la dur\u00e9e correspond \u00e0 celle de divers morceaux de musique de John Cage : entre deux et trois minutes chacun. De sorte que les acteurs doivent produire des gestes \u00e0 la fois par rapport \u00e0 la parole et \u00e0 la musique.<\/p>\n

La seconde direction, dans laquelle s\u2019inscrit We Are the Undamaged Others,<\/em> part du questionnement du fondement du th\u00e9\u00e2tre et du constat que l\u2019acteur ne peut pas devenir le personnage qu\u2019il est en train de jouer. Dans ce sens, le r\u00e9alisme qui consiste en une recherche de l\u2019osmose entre l\u2019acteur et le personnage n\u2019est qu\u2019une illusion. D\u2019o\u00f9 la question : que signifie jouer sur sc\u00e8ne ?<\/p>\n

J\u2019ai compris que le public \u00e9tait un \u00e9l\u00e9ment essentiel et que la repr\u00e9sentation v\u00e9ritable ne se faisait pas sur sc\u00e8ne, mais dans le spectateur. Dans We Are the Undamaged Others<\/em>, j\u2019utilise la relation entre la parole et le geste pour faire advenir autre chose, \u00e0 savoir ce qui va se passer \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du spectateur qui voit le spectacle.<\/p>\n

\u00c0 partir de l\u00e0, mon \u00e9criture a chang\u00e9. J\u2019utilise des mots beaucoup plus simples dans ces textes destin\u00e9s \u00e0 \u00eatre improvis\u00e9s directement dans le spectacle. Les sc\u00e8nes sont improvis\u00e9es au sens o\u00f9 tout est fix\u00e9 \u00e0 l\u2019avance, mais on d\u00e9cide seulement trois minutes avant le spectacle quels acteurs vont les jouer. Je tiens \u00e0 ce que cette ouverture \u00e0 d\u2019autres possibilit\u00e9s, aux variations du jeu, soit ressentie par le public.<\/p>\n

I. S. G.<\/strong> – C\u2019est par cette recherche de la transcendance de la repr\u00e9sentation que vous vous rapprochez de Brecht ?<\/p>\n

T. O.<\/strong> – D\u2019une certaine fa\u00e7on, oui. Brecht a cherch\u00e9 une relation entre ce qui se passe sur sc\u00e8ne et le public, comment donner un r\u00f4le actif \u00e0 celui-ci. Il recourt \u00e0 la distanciation et \u00e0 la dialectique. Mais il n\u2019a pas essay\u00e9 de trouver une forme id\u00e9ale du spectacle pour transf\u00e9rer la repr\u00e9sentation dans le spectateur. Ce qui m\u2019int\u00e9resse dans le travail th\u00e9\u00e2tral, ce n\u2019est pas de perfectionner la repr\u00e9sentation de la pi\u00e8ce mais comment cr\u00e9er un lien entre le temps d\u2019interpr\u00e9tation et le public qui est en face.<\/p>\n

I. S. G.<\/strong> – Dans vos spectacles il n\u2019y a quasiment pas de d\u00e9cor, pas ou peu d\u2019objets, pas de projection d\u2019images, mais de formes lumineuses g\u00e9om\u00e9triques. S\u2019agit-il d\u2019un renoncement \u00e0 toute repr\u00e9sentation r\u00e9aliste ?<\/p>\n

T. O.<\/strong> – J\u2019essaye d\u2019aller le plus loin possible dans l\u2019abstraction, \u00e0 la fois dans le jeu en dissociant le discours et les mouvements du corps, et dans l\u2019espace, d\u00e9pouill\u00e9 au maximum de tout ce qui est figuratif, des significations pr\u00e9cises qui am\u00e8nent des images convenues, imm\u00e9diatement d\u00e9cryptables.<\/p>\n

Les \u00e9clairages, les projections lumineuses, les couleurs dans le triptyque participent de cette d\u00e9marche. J\u2019ai demand\u00e9 au cr\u00e9ateur de lumi\u00e8res, mon collaborateur de longue date, qu\u2019il y ait une synchronisation entre les projections des couleurs, qui n\u2019ont bien s\u00fbr ici aucune signification symbolique, les sc\u00e8nes et la musique.<\/p>\n

I. S. G<\/strong>. – La notion du temps est un \u00e9l\u00e9ment important dans votre travail th\u00e9\u00e2tral…<\/p>\n

T. O.<\/strong> – Le th\u00e9\u00e2tre permet de prolonger, r\u00e9duire, d\u00e9couper, isoler, r\u00e9fracter le temps qu\u2019on mesure d\u2019habitude de fa\u00e7on chronologique. On peut manipuler le temps, avancer l\u2019heure, ralentir le mouvement des aiguilles, etc.<\/p>\n

Il y a divers aspects du traitement du temps dans mes pi\u00e8ces. Par exemple, dans Cinq jours en mars<\/em>, histoire d\u2019un couple qui s\u2019enferme \u00e0 l\u2019h\u00f4tel pendant plusieurs jours, le temps est introduit dans la structure dramatique. C\u2019est un temps suspendu, d\u00e9coup\u00e9 de la r\u00e9alit\u00e9, de la vie quotidienne, dans lequel interviennent des \u00e9l\u00e9ments temporels diff\u00e9rents.<\/p>\n

Dans We Are the Undamaged Others<\/em>, il y a divers plans temporels dans la mise en sc\u00e8ne : des moments de temps fig\u00e9, le temps qui avance, le temps de la narration et finalement le temps r\u00e9el du spectacle.<\/p>\n

I. S. G.<\/strong> – Dans vos pi\u00e8ces, des \u00e9v\u00e9nements ext\u00e9rieurs, faits divers, conflits ou changements politiques, font souvent irruption dans le quotidien tranquille des protagonistes vivant dans des lieux ferm\u00e9s, isol\u00e9s, o\u00f9 ils se croient prot\u00e9g\u00e9s…<\/p>\n

T. O.<\/strong> – C\u2019est ce que je ressens profond\u00e9ment : la difficult\u00e9 de faire la relation entre soi et ce qui se passe autour de nous, dans la soci\u00e9t\u00e9. Cette sorte de repliement, de quasi autisme, d\u2019isolement, de refuge dans l\u2019illusion du bonheur, de la s\u00e9curit\u00e9. C\u2019est pourquoi je m\u2019attache \u00e0 d\u00e9crire ce genre d\u2019espace d\u00e9coup\u00e9 par rapport \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9.<\/p>\n

I S. G.<\/strong> – En exploitant dans votre th\u00e9\u00e2tre l\u2019argot des jeunes, le langage parl\u00e9, quotidien, d\u00e9cal\u00e9 du langage officiel qui impose une certaine vision de la r\u00e9alit\u00e9, et en recourant \u00e0 une gestuelle en rupture avec les codes pseudo naturels du discours normatif, vous subvertissez, voire cassez, les normes, les conventions, le statu quo d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 extr\u00eamement format\u00e9e. En ce sens, peut-on qualifier votre d\u00e9marche de politique ?<\/p>\n

T. O.<\/strong> – Ce qui m\u2019int\u00e9resse tout d\u2019abord, c\u2019est de trouver un lien entre le public et le plateau. J\u2019essaye de contredire les normes th\u00e9\u00e2trales car je pense qu\u2019elles emp\u00eachent la fusion du public et de la sc\u00e8ne.<\/p>\n

Il y a certainement dans le public des gens qui sont plus \u00e0 l\u2019aise dans la fiction de la repr\u00e9sentation d\u2019un th\u00e9\u00e2tre cod\u00e9. Le public qui m\u2019int\u00e9resse, c\u2019est celui qui se sent rejet\u00e9 et n\u2019arrive pas \u00e0 adh\u00e9rer \u00e0 ce genre de th\u00e9\u00e2tre normatif avec ses mises en sc\u00e8ne et ses gestuelles conventionnelles. Le d\u00e9fi de mon travail est : comment sortir du processus signifiant conventionnel du corps et du langage, supprimer cet obstacle qui s\u00e9pare ce public de la sc\u00e8ne ?<\/p>\n

D\u2019o\u00f9 le choix d\u2019un langage du corps, des gestes g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par des images, des sensations pr\u00e9c\u00e9dant les mots qui \u00e9chappent aux codes, aux conventions. C\u2019est pourquoi aussi je recours souvent \u00e0 l\u2019argot des jeunes ou \u00e0 l\u2019authenticit\u00e9, la sinc\u00e9rit\u00e9 du langage simple, pauvre, de la rue. Je cherche \u00e0 faire \u00e9prouver ce langage sur sc\u00e8ne dans sa relation avec le corps.<\/p>\n

C\u2019est aussi une fa\u00e7on de mettre sur sc\u00e8ne, dans le champ de notre vision, cette part de la soci\u00e9t\u00e9 qui pendant longtemps \u00e9tait ignor\u00e9e, invisible. En ce sens on peut consid\u00e9rer ma d\u00e9marche \u00e0 la fois comme esth\u00e9tique, politique ou simplement humaine.<\/p>\n

Actualit\u00e9 de Toshiki Okada<\/strong><\/p>\n

Apr\u00e8s les repr\u00e9sentations au Festival d\u2019Automne \u00e0 Paris, We Are the Undamaged Others<\/em> est jou\u00e9 en tourn\u00e9e, \u00e0 Modane et \u00e0 Berlin.<\/p>\n

Cinq jours en mars<\/em> en tourn\u00e9e aux Philippines, Australie et Tha\u00eflande.<\/p>\n

La nouvelle pi\u00e8ce de Toshiki Okada, A Sonic Life of Giant Tortoise<\/em>, sera cr\u00e9\u00e9e en f\u00e9vrier 2011 \u00e0 Yokohama.<\/p>\n

\n

\"1247626675\"<\/p>\n

<\/a>[1] Ir\u00e8ne Sadowska Guillon <\/strong>est critique dramatique et essayiste, sp\u00e9cialis\u00e9e dans le th\u00e9\u00e2tre contemporain et pr\u00e9sidente de \u00ab Hispanit\u00e9 Explorations \u00bb, \u00c9changes franco-hispaniques des dramaturgies contemporaines.<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2011 Ir\u00e8ne Sadowska Guillon
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ir\u00e8ne Sadowska Guillon[1] Resum\u00e9 Toshiki Okada, auteur et metteur en sc\u00e8ne des plus marquants dans la nouvelle dramaturgie japonaise, inventeur d\u2019une \u00e9criture et d\u2019un langage sc\u00e9nique tr\u00e8s physique, \u00ab dans\u00e9 \u00bb, revendique dans son th\u00e9\u00e2tre la notion du r\u00e9alisme et<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":205,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-204","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-essays","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2016\/03\/1247626675.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7j4p8-3i","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/204","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=204"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/204\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":696,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/204\/revisions\/696"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/media\/205"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=204"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=204"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/5\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=204"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}