Sophocle, avec ou sans Bertrand Cantat

Louise Vigeant*

Abstract

When it was announced that the singer Bertrand Cantat – who was sentenced for the death of Marie Trintignant in 2004 but is now living freely in France – would participate in Wajdi Mouawad’s trilogy of Sophocle in Montreal, there was a strong outcry. How could the public be invited to applaud a murderer? This article raises questions around that “affair”: is WM offering “redemption” to BC, in a Christian sense? What is rehabilitation for an artist? Is it not indecent to ask a man who killed his lover to be the chorus in Greek tragedies where women are victims of violence? Are we facing here a moral or an artistic question? What is the role of theatre here?

En conférence de presse à Montréal, le 4 avril 2011, Lorraine Pintal, la directrice du Théâtre du Nouveau Monde, annonce sa saison 2011-2012, dont un projet hors norme, une trilogie de pièces de Sophocle montées par Wajdi Mouawad, intitulée Des femmes : Les Trachiniennes, Antigone et Électre. À sa grande surprise, l’intérêt pour le projet est évacué alors que plusieurs retiennent surtout le fait que le metteur en scène a demandé à Bertrand Cantat de non seulement écrire la musique du spectacle mais aussi de l’interpréter sur scène. Un tollé suivra l’annonce du spectacle, prévu en mai 2012.

En 2004, en Lituanie, Bertrand Cantat a été reconnu coupable d’homicide involontaire pour avoir frappé mortellement (en 2003) sa compagne Marie Trintignant et condamné à huit ans de prison. Après avoir purgé sa peine, il a été relâché en 2007 et vit librement en France depuis. Comment pouvait-on associer un homme qui a tué une femme à des tragédies dont les héroïnes sont des femmes ? On y a vu une insulte à la mémoire de la victime ; on a parlé d’indécence. On a demandé le retrait de Bertrand Cantat du projet.

Lorraine Pintal a soutenu le choix de Wajdi Mouawad évoquant la liberté de l’artiste. Pour plusieurs, la discussion s’arrête d’ailleurs là. Mais la directrice avouera plus tard avoir mal évalué l’effet dans la société québécoise de la présence de Bertrand Cantat dans un spectacle. Quand la décision du gouvernement canadien de déclarer Bertrand Cantat persona non grata parce que dix ans ne s’étaient pas encore écoulés depuis sa condamnation, condition avant d’admettre un ex-détenu au pays, comme le stipule la loi^[1], le Théâtre du Nouveau Monde et Wajdi Mouawad se sont pliés, bien entendu, à la décision. Avouons cependant que, d’une certaine manière, cela a réglé l’affaire à leur place…

L’objectif, ici, n’est pas de faire une critique du spectacle – je ne l’ai pas encore vu – ni de refaire la chronologie des événements. Rappelons seulement que la création a eu lieu le 28 juin à Cenon, en périphérie de Bordeaux, et que, depuis, le spectacle a été joué ici, interdit là. À Avignon, le spectacle a eu lieu, mais sans Bertrand Cantat, qui avait décidé par pudeur et par respect pour Jean-Louis Trintignant, le père de la défunte, aussi présent au festival, de ne pas monter sur scène. À plusieurs endroits, la présence de Bertrand Cantat a suscité commentaires, émois, voire condamnations. Ailleurs, peu de réactions ! Comment comprendre cette situation ? Que s’est-il passé au Québec ? Qu’est-ce qui a posé problème ? Sur quel plan situer la discussion ? L’ampleur qu’a prise cette « affaire » au Québec provoque la réflexion : la situation ne concerne-t-elle que la liberté d’expression de l’artiste ? Y a-t-il indécence à puiser dans la vie d’un homme pour qu’éclatent les émotions ? N’est-ce pas ça faire de l’art ? Finalement, cette « affaire » n’interroge-t-elle pas le rôle même du théâtre dans notre société ?

De quoi parlons-nous ? D’un malaise. Celui de se voir imposer d’applaudir le travail d’un artiste qui soit aussi un meurtrier. On entendra dire que Wajdi Mouawad a voulu offrir à Bertrand Cantat la possibilité de se racheter – sa participation au spectacle jouant le rôle d’une sorte de rédemption – et qu’en agissant ainsi le metteur en scène impose au spectateur le pardon de la faute. Étrangement, dans une sorte de glissement difficilement contrôlable, la discussion ne s’est pas faite autour de la création artistique mais bien sur le plan moral. On a vu en Bertrand Cantat, d’abord et avant tout, le responsable de la mort d’une femme. Au Québec, le souvenir est encore vif de la tuerie survenue à l’École Polytechnique en 1989 alors que quatorze jeunes femmes ont été criblées de balles par un homme qui, avant de se tuer lui-même, a spécifiquement dit agir contre des « féministes »^[2]. Le débat donc a porté sur la « décence » de la démarche. Comment pouvait-on inviter des spectateurs à applaudir à la fin d’un spectacle quand, sur scène, se tiendrait un homme qui a battu à mort sa femme ? Plusieurs se sont dit incapables de dissocier l’homme de son geste. Toutefois, comme cet homme est un musicien, d’aucuns ont aussi évoqué la liberté d’expression et d’abord celle du metteur en scène qui l’a choisi pour participer à son spectacle. Les réactions négatives ont fusé. On a parlé de banalisation de la violence, d’aveuglement, du risque de voyeurisme ; plus perfidement, certains flaireront même un certain mercantilisme chez le metteur en scène…

Dans une entrevue accordée sur les ondes de Radio-Canada à la journaliste Anne-Marie Dussault, deux semaines après la levée de boucliers^[3], Wajdi Mouawad a associé cette attitude à un choix moral. Selon lui, en refusant à Bertrand Cantat le droit de monter sur scène, les gens donneraient plus d’importance au symbole qu’à la justice. Parce que Bertrand Cantat est devenu le symbole de la violence faite aux femmes (ce que son statut de vedette a aiguillonné, sans compter celui de sa victime), il ne doit pas, ne peut pas monter sur une scène. Par contre, si on se place du côté de la justice, comme Bertrand Cantat a purgé sa peine pour le crime qu’il a commis, on doit accepter que la même justice qui l’a condamné l’ait libéré. C’est là qu’il se situe. Pour reprendre les mots de Wajdi Mouawad : « Si on n’est pas pour la peine de mort, on doit être pour la peine de vie ». Le metteur en scène pense qu’empêcher Bertrand Cantat de reprendre son travail – en l’occurrence, faire de la musique –, c’est lui infliger une seconde peine. La justice ayant été rendue, si nous la respections, nous devrions accepter ses décisions. Mais les détracteurs de répondre qu’on lui souhaite de retrouver, en autant que cela soit possible, une vie normale… mais qu’ils ne sont pas tenus de l’applaudir… Et voilà que c’est le symbole Bertrand Cantat qui refait surface.

Est-ce qu’il fallait soulever la question de la réhabilitation ? Les comparaisons n’ont pas manqué de fuser : un ex-détenu plombier peut retrouver son travail, qu’en serait-il d’un médecin, à qui on attribue le rôle de sauver des vies… et qu’en est-il d’un artiste ? A-t-il un statut à part, sous prétexte qu’il s’adresse à la foule ? Oui, sûrement. Une personne publique a tout de même plus d’impact qu’un travailleur de l’ombre. Et l’artiste est bien placé pour exprimer publiquement la détresse…

Offrir à un homme à tout jamais marqué par le geste brutal qui a occasionné la mort de celle qu’il disait aimer d’être le chœur dans une tragédie grecque portant sur la violence était pour Wajdi Mouawad un geste qui ne pouvait que contribuer à la force d’impact du spectacle et à une sorte de réconciliation. Voir un homme dont la vie a basculé à la suite d’une « erreur tragique » jouer un rôle aussi important allait susciter une réflexion sur la place du tragique dans nos vies, privées et collectives. Il misait donc lui-même sur le « personnage »… Il ne faut pas s’étonner alors que le public biffe lui aussi la distance entre le réel et le fictif.

Wajdi Mouawad a dit ne pas viser la rédemption de Bertrand Cantat en l’invitant à participer au spectacle. Toutefois, le mot vient forcément à l’esprit. Le metteur en scène québécois offre au chanteur la possibilité d’unir sa voix à celle de Sophocle dans la dénonciation de la violence. Il y a là une démarche certainement rédemptrice. D’ailleurs, pourquoi Bertrand Cantat a-t-il accepté ? Je ne crois pas qu’il voyait là une occasion de se racheter : il sait très bien que cela est fondamentalement impossible. Wajdi Mouawad a demandé à un homme détruit de participer à l’expression d’une douleur infinie, un homme ayant connu la douleur, de surcroît par sa propre faute, un homme ayant connu une chute vertigineuse… comme bien des personnages de tragédies grecques. Certes, dans ces circonstances, on peut penser que ses talents de musicien peuvent contribuer à l’expression de cette souffrance.

Rappelons que nous tentons de comprendre pourquoi l’annonce de la participation de Bernard Cantat à un spectacle a soulevé un tel tollé. Si la question n’avait été que de donner la possibilité à un ex-détenu de renouer avec sa profession après avoir purgé sa peine, je ne crois pas que les réactions auraient été les mêmes. C’est précisément parce que les pièces parlent de la violence et mettent en scène principalement des femmes que la polémique s’est déclenchée. En effet, comme l’invitation à participer à un spectacle théâtral portait précisément sur ces tragédies de Sophocle, et non sur un quelconque autre texte dramatique^[4], le rapprochement entre le passé récent de Bertrand Cantat et le contenu de l’œuvre ne s’impose-t-il pas de lui-même ?

Wajdi Mouawad aurait-il tenté de substituer au mythe antique l’histoire d’un homme d’aujourd’hui, pour susciter « crainte et pitié » comme dans les temps anciens ? Selon la théorie aristotélicienne de la catharsis, la terreur serait provoquée par le fait que le spectateur, se reconnaissant dans le personnage, peut craindre d’un jour être entraîné dans une pareille aventure, tandis que la pitié serait engendrée par le fait que le personnage, somme toute, n’a pas mérité son malheur. Va pour la crainte, mais la pitié ? Il semble que certains en soient incapables. Mais voilà justement peut-être pourquoi il vaut la peine de soulever la question au théâtre.

Depuis les existentialistes, l’homme se fait dire qu’il est responsable de lui-même et du monde dans lequel il vit. Il doit donc consentir à sa propre liberté et l’assumer. Or l’homme libre peut devenir un homme coupable. Sur cette base, il ne peut s’en prendre qu’à lui-même pour ses fautes. Peut-être avons-nous de la réticence à accepter la présence de Bertrand Cantat parce qu’on le voit comme un homme ayant manqué à son devoir d’homme libre, donc responsable, et non comme un héros tragique qui se défend contre plus fort que lui ou contre qui soutient des positions aussi légitimes que les siennes. Bertrand Cantat n’est pas vu comme un jouet du destin. Il est jugé comme un homme ayant provoqué sa propre déchéance. La question de la responsabilité est au cœur des tragédies, il aurait peut-être fallu attendre d’entendre la voix de Sophocle avant de commencer la discussion…

La tragédie aujourd’hui

Nous n’avons pas fini de discourir sur la tragédie et le tragique. Devant ce qui s’est produit autour non pas de ce spectacle de Sophocle mais de l’annonce d’un spectacle à venir, on peut se demander si le trouble causé par la présence de Bertrand Cantat ne vient pas justement du fait que le public, aujourd’hui, entretient un rapport fort différent avec le théâtre, et avec le tragique, que le public antique.

Le renoncement à l’espoir – ou l’acceptation du destin – fait partie de l’essence même de la tragédie. Aussi plusieurs penseurs croient-ils que la tragédie n’est plus possible depuis le XVIIIe siècle, soit depuis que les différentes révolutions – en premier lieu les américaine (1677) et française (1789) – ont fait naître l’idée de progrès. D’où, très souvent, la sensation d’étrangeté que ressent le spectateur contemporain devant les grandes pièces tragiques, qu’elles soient antiques (Eschyle, Sophocle, Euripide), élisabéthaines (Marlowe, Shakespeare) ou classiques (Racine, Corneille). L’homme moderne, nourri de rationalisme, a voulu s’affranchir non pas des dieux (car ceux-ci n’ont que faire des hommes), mais de Dieu, celui que l’on qualifie de miséricordieux et salvateur. Il n’écrit donc plus de tragédies… Beckett… peut-être s’en est le plus rapproché, renouant avec cette idée fondamentale de la tragédie à savoir que l’homme est parfaitement seul et ne doit rien attendre des dieux… ce qui ne veut pas dire qu’ils n’existent pas. Là-dessus l’œuvre de Beckett est parfaitement troublante car elle peut tout autant nourrir l’espoir que le désespoir. Quand elle relance l’espoir, on peut y voir la « preuve » de l’existence de Dieu, mais comme le doute rôde toujours, on peut aussi y voir la « preuve » de l’inexistence de Dieu. Mais voilà que je m’égare…

Pourquoi parler de Bertrand Cantat comme s’il était un personnage de ce spectacle alors qu’il n’en est qu’un des artisans ? Peut-être parce que le metteur en scène lui a confié un rôle démesuré, soit celui du chœur – entité représentant le peuple. Le chœur, sorte de trait d’union entre les personnages et le public, interroge le protagoniste au nom du peuple, jauge les raisons qui animent les uns et les autres, voire juge leurs actions. Wajdi Mouawad a dit avoir cherché l’équivalent contemporain de ce qui pouvait provoquer dans une foule une « vague émotive puissante » et l’avoir trouvé dans le spectacle rock. D’où l’invitation à Bertrand Cantat. Mais, comme c’est le chœur, d’une certaine manière, qui guide le spectateur dans sa lecture du spectacle et si « la présence du chœur signifie la possibilité et l’importance de la communication entre le protagoniste et l’ensemble social^[5]», il peut être embêtant de faire jouer ce rôle par un artiste qui a commis un crime…

Selon moi, une des raisons à l’origine de la controverse dont nous parlons réside dans le fait que Wajdi Mouawad a voulu faire jouer à son spectacle un rôle que le théâtre aujourd’hui n’est plus en mesure d’assumer. Il a dit vouloir remettre Sophocle au cœur de la Cité, lui faire jouer un rôle éminemment politique. Sophocle montre des personnages qui agissent de façon héroïque devant un choix difficile à faire : pensons à Antigone qui préfère mourir plutôt que de laisser l’âme de son frère défunt errer à jamais faute de rites funéraires, alors que sa sœur, elle, choisit, certains diraient de manière plus « sage », de se plier aux lois du plus fort, en l’occurrence Créon, son oncle et roi, qui a précisément interdit les rites en question sous prétexte que Polynice avait monté ses armées contre sa ville. On parle alors de « justices ennemies », chacune semblant irréprochable, ou du moins justifiée. Les tragédies antiques, comme cette pièce où l’on débat des lois divines et des lois des hommes, suscitent encore l’intérêt puisqu’elles soulèvent des questions touchant des sujets névralgiques de la vie en société comme la justice. Autant Antigone est devenue le symbole par excellence de la révolte des jeunes contre des lois jugées iniques, autant on peut conclure que ce qui cause la perte de Créon – car non seulement Antigone meurt-elle mais aussi son amant Hémon et la mère de celui-ci, Euridyce, le fils et l’épouse de Créon – c’est son orgueil et son entêtement à ne pas vouloir écouter la voix du chœur qui lui prédisait le malheur s’il n’écoutait pas la rumeur de la ville favorable à Antigone. Le spectateur contemporain ne peut qu’admirer le courage et la pugnacité d’Antigone en même temps qu’il la prend en pitié. Par contre, contrairement au spectateur antique, il a certainement de la difficulté à vraiment comprendre son geste tellement il perçoit qu’elle paie cher son attachement à des valeurs que bien peu, aujourd’hui, partagent, soit l’obéissance à une loi divine qui entraîne la mort. Le spectateur peut aussi avoir pitié de Créon, tout en reconnaissant sa part de responsabilité dans son malheur. Sophocle dit que le malheur vient de l’homme. Bertrand Cantat l’a vécu.

Finalement, les réactions négatives (mais elles n’étaient pas unanimes) laissent croire que le public n’était pas prêt à voir sur scène un homme meurtri plutôt qu’un meurtrier. Wajdi Mouawad voudrait que le théâtre ait encore le même rôle qu’en Grèce antique, qu’il soit un lieu de réflexion pour tous^[6], provoquant des réactions devant des dilemmes autour de questions essentielles concernant la passion, le pouvoir, la violence, la justice, la vengeance. Toutefois, dans notre société, comme le théâtre est associé le plus souvent à un divertissement, il semble que le public ait plus de difficulté à aborder de front des questions aussi troublantes.

Notes de fin

[1] Ceci étant dit, certains, dont Wajdi Mouawad lui-même, n’ont pas manqué de rappeler que des génocidaires rwandais se sont retrouvés en sol canadien plutôt facilement…
[2] Il y a eu aussi, quelques années plus tard, une autre tuerie, dans une autre institution scolaire, le Collège Dawson.
[3] Il a expliqué ce délai à intervenir par le « bruit » des opinions qui aurait empêché qu’on entende sa voix. On peut entendre cet entretien sur le site de Radio-Canada : http://www.radio-canada.ca/emissions/24_heures_en_60_minutes/2010-2011/Entrevue.asp?idDoc=147859
[4] Bertrand Cantat avait d’ailleurs participé à un spectacle antérieur de Wajdi Mouawad, Ciels, sans que sa présence ne soit critiquée.
[5] Alexandre Lazaridès, « Tragique et tragédie », Cahiers de théâtre Jeu, numéro 68, 1993.3, p. 38. Cet article peut être lu sur le site www.erudit.org: http://www.erudit.org/culture/jeu1060667/jeu1071473/29264ac.pdf
[6] Le théâtre était en Grèce antique un « service » public gratuit auquel toute la population assistait certains jours déterminés de l’année.

*Docteur en sémiologie théâtrale, Louise Vigeant a été professeure au Québec de 1979 à 2011. Elle collabore régulièrement à Jeu, revue de théâtre dont elle a été membre de la rédaction (puis rédactrice en chef et directrice) de 1988 à 2003.Elle a publié de nombreux articles dans plusieurs revues ainsi que deux ouvrages : La Lecture du spectacle théâtral (Mondia, 1989) et Une étude de À toi, pour toujours, ta Marie-Lou (Boréal, 1998). De plus, elle a collaboré à des ouvrages collectifs : Le Monde de Michel Tremblay (Éditions Jeu et Lansmann 1993) et Le Théâtre québécois 1975-1995 (Fides, 2001). Elle a également conçu un CD-ROM intitulé L’Histoire du théâtre en Occident, de l’Antiquité grecque au XVIIIe siècle (CCDMD) en 2006. Louise Vigeant, qui a aussi été critique de théâtre à la radio, a présidé l’Association québécoise des critiques de théâtre de 1996 à 1999. De 2004 à 2007, elle a travaillé à la Délégation générale du Québec à Paris où elle était responsable de la Bibliothèque Gaston-Miron et où elle a fait partie de l’équipe qui a donné des stages d’Introduction à la littérature et au cinéma québécois à des professeurs français.

Copyright © 2011 Louise Vigeant
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

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