Daria Dimiu[1]
Albert Camus : Caligula, traduction d’Alice Georgescu, mise en scène László Bocsárdi, scénographie Joséph Bartha, costumes Judith Dobre-Kothay, éclairages Bányai Tamás, musique : Iosif Herţea, première au Théâtre National « Marin Sorescu » de Craiova, en Roumanie, en mars 2011.
Dans les cercles théâtraux roumains, on dit que, lorsqu’ils répétaient Hamlet dans un théâtre bucarestois, le comédien Sorin Leoveanu (qui faisait Claudius) et le metteur en scène Lázsló Bocsárdi songeaient déjà à une deuxième collaboration, mais ils ne savaient pas laquelle. Alors, chacun prit un bout de papier et y écrivit le titre du projet rêvé :Caligula de Camus.
Même si la légende est fausse (comme le sont beaucoup de légendes), la rigueur et la minutie que l’acteur et le metteur en scène n’auraient pu atteindre l’un sans l’autre la rendent crédible. Au Théâtre National « Marin Sorescu » de Craiova, l’œuvre dramatique de Camus ne considère plus le tyran, le pouvoir déchaîné, et encore moins le personnage historique, mais la vérité. Leoveanu et Bocsárdi possédaient déjà un bagage important relatif à la vérité, à la réception et aux facettes qu’une même réalité comporte : Leoveanu avait déjà interprété le prince danois (mise en scène : Vlad Mugur), et Bocsárdi frisa le thème de la vérité, de ses limites et de ses inconvénients dans le Misanthrope de Molière. Il était écrit que ces deux artistes, inquisiteurs par profession, se rencontreraient et qu’ils s’entraideraient pour créer leur propre version.
Camus écrivit son Caligula pendant la Seconde Guerre Mondiale et le révisa après la Libération. En partant de Caius Julius Cæsar Germanicus, surnommé par ses contemporains Caligula, l’écrivain français essaya d’amalgamer la réalité (le régime totalitaire Hitler-Mussolini) et les accents patriotiques (la Résistance réduite à l’impuissance et décimée), tout en y intégrant ses propres convictions politiques et philosophiques. Le résultat est difficile à la lecture et encore plus difficile à transporter sur les planches. Pourtant, Caligula attire périodiquement les metteurs en scène, incités á dévoiler – par l’intermédiaire d’un empereur mort jadis – la réalité qui palpite.
Bocsárdi met de côté le contexte historique (qui sur les planches aurait été anachronique), celui de la datation de l’œuvre ou quelque parallèle forcé avec l’actualité politique, pour se concentrer sur la dimension morale et philosophique du personnage central, voire sur sa capacité d’être compris par la société.
À l’aide des scénographes Jóseph Bartha (décors) et Judith Dobre-Kóthay (costumes), Bocsárdi construit un spectacle puissant et intense, vif et pénétrant, calculé et poignant à la fois, où l’ardeur des sentiments et des actions est continuellement compensée par la froideur recherchée des couleurs et des textures utilisées.
Les paravents clairs-obscurs placés au fond de la scène à la fois reflètent et cachent les profondeurs, en fonction de la lumière. Au premier plan, une caisse rectangulaire métallique portant des dizaines de chandelles partiellement consumées constitue la crypte de Drusille, sœur de Caligula. L’air pieux et sombre initialement obtenu par la multitude de bougies pâles change dès qu’on apprend que la défunte était aussi son amante. La cire blanchâtre, s’écoulant incessamment en d’étranges vagues, transforme la crypte en lit de noce morbide.
Des chaises installées sur la scène rapprochent plus que d’habitude le public de l’action. Assis dans l’espace de jeu, les gens de la salle assistent au déroulement de la pièce sans s’apercevoir de la manipulation que le théâtre en général et spécialement cette manière-ci de clore la boîte à l’italienne leur inflige.
Émises par divers personnages, les répliques parcimonieusement découpées jalonnent le spectacle et guident le public.
Pour sa première apparition, sortant de la tombe, le personnage principal, le visage couvert de boue, endosse une robe de chambre soyeuse. Armé d’un haut-parleur, il envahit la scène, puis éteint les chandelles comme si elles étaient les bougies d’un gâteau anniversaire. Pour lui, le monde s’est effondré avec la mort de sa bien-aimée : chose que les autres ne veulent et ne peuvent comprendre. On est mis en garde : « Il aimait Drusille. Mais faut-il maintenant renverser Rome pour sa mort ? ». Ce qui engendrera tout le reste.
Photo by Constantin Pădureanu.
En dehors de ses gestes et de ses paroles, le protagoniste est caractérisé par le frappant fossé qui, visuellement, le distingue des autres. Les détails vestimentaires changent rapidement, tandis que la situation empire. Si la boue couvrant ses joues aurait pu être signe de douleur et d’un accident, le rouge à lèvres – qui devient évident vers le milieu du spectacle – ou la peinture faciale rappelant les flammes fréquentes sur les motos marquent son dérapage. Ensuite, sa chemise ressemble de dos à celle de malades mentaux. Les patriciens, vêtus au début en hommes d’affaires, ont maintenant des vêtements de tissu blanc, non repassés, semblables aux uniformes de gardiens d’hospice. Même l’amante Cessonia (Gabriela Baciu) renonce aux vêtements coquets habituels pour un uniforme d’infirmière. La dernière tenue de Caligula – tutu en plumes blanches, maillot gris acier, au décolleté plongeant – indique sa rupture complète (et volontaire !) avec la réalité.
Après l’entracte, une fois enlevés les paravents métalliques, les spectateurs se reflètent dans les miroirs. Autre référence hamletienne : ayant le miroir de face, le public (re)devient personnage collectif, et donc, coupable.
Au fond de la scène, une autre caisse blanche semblable au tombeau de Drusille sert d’autel à Caligula/Vénus. La prière qu’il se fait adresser (à la structure de Notre Père) semble indiquer que la folie du protagoniste est définitive, et que les patriciens ont raison de comploter contre, pour le bien du peuple.
Pendant les agapes, lorsqu’il agresse sexuellement une femme sous les yeux de son mari, mentionne le meurtre du père d’un invité, du fils de l’autre, dit avoir pris la fortune d’un tel et supprimé tel autre, personne ne réagit ; quoique foncièrement mécontents et sidérés, les convives continuent de s’empiffrer de saucissons.
Tel que voulu par l’auteur, le protagoniste semble orchestrer son assassinat : tous ses faits et gestes croissent en intensité dans le seul but de se faire tuer. Au fond, susciter son propre meurtre est l’acte discrétionnaire maximal. Avant d’étrangler son épouse, il lui en confie la raison : «Vivre, Cæsonia, est le contraire d’aimer. » Du point de vue de la morale, un personnage qui s’applique la punition ultime par les mains d’autrui ne peut pas être entièrement négatif. D’autant plus qu’il désirait et invoquait lui-même la mort. Si les dieux sont sourds ou absents. Il faut s’en servir des humains.
L’empereur force toujours les limites (de la morale, de la croyance, du bon sens) et y fonce, en quête d’une réaction égale, d’un pareil. Il cherche, provoque et conjure Scipio (Vlad Popescu) qui est trop jeune pour lui résister, et Chérea (Ilie Gheorghe) qui s’échappe à force de mots à double sens. Mal à l’aise parmi les siens, qui le craignent sans essayer de le comprendre, convoitant la lune si la Terre n’a plus rien à lui offrir, Caligula se positionne en dehors du bien et du mal. Apparemment, s’adjugeant l’état de surhomme, il trouve finalement la sanction par l’assassinat.
La foule évolue aussi. Amorphe au début, elle est munie dans la seconde partie de masques à gaz et de tabliers de bouchers. Retenus au fond de la scène, se taisant tout le temps, les gens entourent l’empereur mourant et le piquent avec les fourchettes dont les patriciens se sont servis pendant le repas.
En dépit de ses actions abominables ou insensées (inceste doublé de nécrophilie, vêtements en désordre, tentative de s’identifier à la déesse), Caligula reste d’une lucidité frappante et fait preuve d’un pouvoir magnétique hors du commun. Il n’est plus un scélérat (comme l’histoire l‘a retenu), mais un homme déraciné, décidé par le désespoir à forcer les limites.
Caligula régna brièvement. Suite à son élimination, les patriciens soumirent sa figure au damnatio memoriæ. Mais l’interdiction augmente toujours la valeur des choses.
[1] Daria Dimiu is a PhD, theatre critic, and editor with “Teatrul azi” (Theatre today) magazine in Romania.
Copyright © 2011 Daria Dimiu
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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