Patrice Pavis*
Photographer: Yong, Seong Jeon
Translator: Lee, Soo
Comment écrire sur le passé d’un pays asiatique mal connu, peut-être imaginaire, depuis la perspective d’un pays récemment entré dans l’hyper-modernité comme la Corée ? Telle est la gageure qu’a dû relever KIM Kwang Lim, un des grands noms de la dramaturgie coréenne contemporaine, dans sa dernière pièce, A Batyr Mamaï, dont la première aura le 9 octobre 2011 au théâtre Arko de Séoul, dans la mise en scène de Yoon, Jeongseop.
Ces notes sont écrites quelques jours avant la première, sur la seule foi de la traduction anglaise de la pièce. Il me semble, en effet, que ce nouveau texte, quelles que soient ses futures mises en scène, mérite toute notre attention, car il cristallise bon nombre de questions sur l’identité d’un pays, d’une époque, d’une société, mais aussi d’un auteur, puisqu’il s’agit-– ne l’oublions pas – d’une fiction. Cette fiction tient autant du mythe personnel que de la mythologie d’une contrée comme le Kazakhstan, ressentie comme exotique, même vue depuis la Corée.
Cette fiction est elle-même l’objet d’une commande bien réelle par l’organisation du ministère de la culture coréen : ‘2011 Asian Arts Theatre Residency Gwangjiu’. En choisissant une légende kazakhe, accessible en résumé en coréen et en russe, KIM Kwang Lim a gardé toute liberté d’écrire sur son époque et sur le contexte socio-économique de la Corée. Il réussit l’exploit de partir de tous les épisodes de la légende kazakhe, tout en greffant sur ce récit l’histoire encadrante du businessman Jung, voyageant jusqu’au lointain Kazakhstan, grâce à un Orient Express TGV qui relie Séoul à Istanbul, en traversant la Corée du Nord, la Chine, et tous les pays jusqu’à Almati, capitale du Kazakhstan. Accompagné de sa ‘secrétaire’ (notez les guillemets) et du poète Kim, lui-même invité par le Guerrier Moussa Mamaï, Jung espère conclure avec ce dernier un juteux contrat pour l’exploitation des richesses pétrolières du vieux guerrier pendant vingt ans (le temps de vider le sous-sol et de remplir les caisses). Mais les choses ne se passent pas comme prévu. Le père de Mamaï a autrefois offensé Jezternakh, mi monstre mi femme d’une grande beauté aux longs ongles acérés. Lorsqu’il a pénétré sur son territoire, celle-ci l’a tué (scène 3). Mamaï décide de se venger à son tour. En compagnie de ses trois invités, il abat la femme à la beauté extraordinaire, venue l’attaquer (scène 4). Hélas, le mari veuf de celle-ci tente à son tour de lui faire payer ce meurtre et il est tué par la fille de Mamaï, Bikeshi, laquelle devient aux yeux de son père un véritable héros, aussi valeureux qu’un fils (scène 5). Mamaï semble rajeunir grâce aux jeunes filles qui l’entourent très efficacement, mais il ne parvient tout de même pas à surmonter l’épreuve que la Princesse Perry, la Reine des Cieux, jeune beauté d’une vingtaine d’années, lui a imposé : rester éveiller toute une nuit. Face au feu, en effet, il a retrouvé son âge et son visage de vieillard. La princesse renonce alors à l’épouser. Mamaï se demande si tout ceci n’a pas été qu’un rêve (scène 6). Sur le chemin du retour, l’entrepreneur et entreprenant Monsieur Jung succombe aux mêmes fantasmes érotiques que Mamaï : il a l’impression, lui aussi, d’avoir rêvé. Il constate en tout cas que sa valise peine de dollars est restée chez le Guerrier Mamaï, sans qu’il ait terminé les négociations avec lui. Ruse de Mamaï ou acte manqué de Jung, conquis par la beauté sauvage kazakhe ? C’est à ce moment-là, dans le train vers Séoul, que déferle un tsunami et qu’une onde de pétrole provoque un tremblement de terre. Au loin, Mamaï et la secrétaire disparaissent à cheval, saluant le businessman au dos brisé et le poète au cœur joyeux, laissés tous deux au bord de la route (scène 7).
L’art de KIM Kwang Lim conteur est d’entremêler habilement cette légende ancestrale et l’histoire d’un voyage d’affaires. La légende n’est bien sûr qu’un prétexte pour parler de notre époque et de ses mœurs commerciales à l’ère du capitalisme sauvage dans un monde globalisé. L’auteur dramatique y ajoute d’ailleurs une autre histoire, marginale et parallèle : celle du garçon et de Natasha (dans les scènes 2, 3, 5). Ces brèves parenthèses en contrepoint sont une allusion à la folie du téléphone. Un jeune garçon, dont la mère n’a d’autre ressource que d’aller travailler à Séoul, se plaint de ne pas posséder le dernier modèle de téléphone portable. Contrarié dans son amour pour Natasha, il la poignarde. Cette fois encore, c’est la femme qui séduit l’homme avant d’être elle-même assassinée par lui. Ces histoires parallèles et similaires (celles de Mamaï, du jeune garçon et, d’un point de vue symbolique, du poète et du businessman) trahissent un rapport trouble et troublé entre les hommes et les femmes. A chaque fois, les conclusions sont les mêmes : les femmes, mélange de beauté absolue et de cruauté indicible, sont ‘naturellement’ séductrices, donc dangereuses, donc à éliminer, physiquement ou symboliquement. C’est en tout cas le scénario qui se répète et la structure inconsciente qui émerge, lorsqu’on superpose[1] les quatre conflits (Mamaï, Boy, le Poète Kim, Jung). Le fantasme inconscient est le même : la femme belle et séductrice est tuée, par vengeance familiale ou par dépit amoureux, par peur ou par incapacité à séduire.
La fable, en tout cas, est claire, presque trop claire ; les allusions à la situation économique sont transparentes. Seules les relations humaines demeurent masquées. La mise en scène devra compliquer les choses, leur conférer l’ambiguïté de la scène et du jeu. Il sera sûrement trop tard pour clarifier ou spécifier les conditions économiques dont il est question de manière très générale et allusive dans le texte : quels capitaux, quelles compagnies participent à l’exploitation des richesses dans ces pays asiatiques frères ? A qui profite le vol ? Y a-t-il une différence avec l’expansionnisme chinois ? Quel régime tient les ficelles de l’économie dans le Kazakhstan actuel ? Y a-t-il des propriétaires terriens, des mafias locales? Comment traitent-elles avec les investisseurs étrangers ? Ces interrogations paraitront certainement quelque peu oiseuses ou déplacées à propos de cet innocent conte. Mais la transposition moderne de la pièce ne les justifie-t-elle pas ? Dès lors qu’on évoque la Bourse à Séoul, la valse des chiffres, on a envie de connaître aussi la situation dans le pays étranger, sauf à en faire une contrée mythique, comme dans la légende originale.
Le conflit central, sur lequel repose la pièce, réside dans la différence culturelle et existentielle entre le guerrier kazakhe, sauvage et indomptable, et l’entrepreneur coréen, pusillanime et médiocre. Malgré les évidentes différences entre ces deux conceptions, la fable suggère (avec l’aide du poète-commentateur KIM) que les deux hommes ont la même soif de domination, l’un sur les terres ancestrales et les jeunes filles, l’autre sur les champs de pétrole et les jeunes secrétaires.
La fable s’incarne peut-être dans la figure ironique et désabusée du poète KIM. Le poète — c’est là un thème éternel dans la littérature — est impuissant à changer le monde. A quoi bon alors des poètes dans une société fondée sur le seul profit ? A nous servir de guide entre les cultures, à nous expliquer, assez lourdement, le monde, ses coutumes, sa poésie et sa beauté ? A nous prévenir de la catastrophe du tsunami, quand elle est déjà arrivée ? Le poète au théâtre n’est le plus souvent qu’une figure comique ou parodique, un peu ridicule, parfois sarcastique et cruelle.
Or, c’est bien là un des principaux enjeux de la pièce et de la commande interculturelle. Y a-t-il une identité asiatique commune aux pays de cette zone du monde ? Telle semble être la question implicite et délicate, dont la réponse dépend en quelque sorte de la personne qui la pose. L’identité culturelle de ces différents états-nations ne fait pas de doute, où n’en faisait pas jusqu’à peu, jusqu’à la globalisation. Mais qu’en est-il d’une identité asiatique globale? N’y a-t-il pas deux Asie : celle de la famine et celle des exploits technologiques et économiques ? La pièce semble vouloir établir un pont entre la Corée et le Kazakhstan, mais ce n’est qu’une façade : ce qui les réunit, c’est avant tout l’intérêt économique de la Corée pour sa recherche de matières premières dans les pays asiatiques pauvres. Les autres similarités entre les peuples concernent plutôt les caractères, elles suggèrent que les hommes comme les femmes se ressemblent d’un pays ou d’une époque à l’autre, qu’ils possèdent donc une identité, une essence commune : thèse essentialiste pour le moins discutable.
Sous des dehors poétiques, obéissant à la commande ‘inter-asiatique’, la pièce pose des questions dérangeantes à la société coréenne, elle s’amuse des contraintes que la société impose aux artistes : obéir à la commande interculturelle, mais dans quel but ? Pour faciliter la compréhension entre les peuples ou bien pour mieux exporter des œuvres déjà globalisées dès leur conception ? La pièce reprend, sans en avoir l’air, les stéréotypes de la société coréenne, en commençant par mettre en doute son identité culturelle, en se moquant des clichés de la culture managériale coréenne : la seule identité visible est en effet socio-économique.
Y a-t-il donc une identité asiatique ? Ou bien est-elle purement imaginaire, imposée par les politiques culturelles du moment, des politiques indexées sur la situation économique ? S’agit-il de contrebalancer par la culture le nivèlement économique ? Ou bien, dans l’esprit des politiciens, de placer la Corée au centre de cet ensemble de cultures asiatiques ? On espère que la politique culturelle n’aura pas cette naïveté et se contentera d’aider plutôt les artistes asiatiques à travailler en paix.
Quand bien même les différences culturelles entre les pays asiatiques existeraient et seraient préservées, dans un effort louable pour éviter tout nivèlement globalisant, on peut parier que, sans intervention politique, le capitalisme de conquête, post- ou plutôt néocolonial les nivèlerait ou les balaierait tel un tsunami. Il n’est qu’à observer la manière dont des pays comme la Chine exploitent de manière éhontée les richesses des pays pauvres comme l’Afrique, saccagent leur environnement, pillent leurs ressources naturelles, imposent des contrats léonins qui mènent à la ruine les pays qui les reçoivent dans l’espoir d’un mince avantage économique. Et la Corée de Jung et Kim ?
Avant même de voir comment ce texte sera transformé, d’aucuns diraient créé, par la mise en scène, rêvons un instant, nous aussi, à quelques interprétations potentielles. Cette mise en scène saura-t-elle démontrer l’imbrication des enjeux personnels (fantasmatiques) et des réalités politiques, économiques, philosophiques ? Le rôle de la mise en scène sera très délicat : masquer ou démasquer ? Illustrer ou créer ? Esthétiser ou dénoncer ?
Avant de tester cette pièce par l’épreuve de la mise en scène, il faudrait dire un mot de son écriture, extrêmement maîtrisée. La dramaturgie en est plutôt classique, aristotélicienne, dramatique. Il y a une tension entre les protagonistes, des personnages représentant des idées ou des tendances bien définies, des conflits perceptibles, des oppositions tranchées. Les différents fils narratifs se rejoignent in fine. La ‘chute’ en est assez claire : Mamaï, plus rusé, a gagné : il a gardé l’argent sans signer le contrat et en prime, il embarque la fille : chapeau ! Pourtant les conséquences, la vengeance du pétrole ne se fait pas attendre : elle frappe les Coréens avant même leur retour à Séoul. La catastrophe touche la Corée, telle une punition pour avoir enfreint les lois de l’autre culture. Etait-ce un rêve, comme dans La vie est un songe de Calderon ou L’Illusion comique de Corneille ? Peu importe. La dernière image montre la victoire du guerrier Mamaï ; il enlève la secrétaire à Jung et à KIM, retourne au pays, où l’attend une caisse bien pleine. Le vieux guerrier étranger gardant la fille, la caisse, sa terre et ses traditions ? On a tout de même du mal à y croire, mais nous sommes en pleine légende où l’on prend ses désirs pour des réalités. Cette conclusion ironique et désabusée marque la fin d’un rêve, d’une charmante légende qui punit le héros trop gourmand et trop capitaliste. Habilement, la dramaturgie refuse de trancher. Elle se borne à distribuer récompenses et punitions : Jung a les reins brisés (image pour une ruine financière), KIM applaudit au départ du couple triomphant : n’avait-il pas tout prévu ? Les intrigues, les styles, les expériences et les conclusions finissent par coïncider. Synthèse interculturelle ?
Ce n’est pas si sûr ! A première vue, oui : tous les ingrédients d’une œuvre interculturelle semblent réunis : légende fantastique, exotisme, légèreté et rapidité des allusions culturelles, métaphores sur la nature inviolée –forêt, haute montagne, prairies, vierges innombrables, distances infinies, obstacles infranchissables. La forme et l’atmosphère interculturelles sont donc convoquées, mais ce n’est là qu’un habillage de surface, une forme que les contes philosophiques, comme ceux d’un Voltaire ou d’un Montesquieu, utilisent pour mieux faire passer leurs idées politiques trop dangereuses pour le pouvoir en place. La pièce est plus globalisée qu’interculturelle.
KIM, Kwang Lim utilise la mode interculturelle, la commande pan-asiatique pour la détourner malicieusement du discours habituel sur la sagesse des nations et l’amitié entre les peuples. Il ne va (malheureusement) pas jusqu’à choisir une forme politique militante, il ne s’aventure guère au-delà du constat de l’exploitation des pays émergents. En revanche, on ne peut nier que ce conte vu depuis la Corée oblige le public à repenser ses liens face à sa propre culture qui elle aussi disparaît dans l’exploitation forcenée des richesses naturelles des autres pays asiatiques.
Telles étaient les grandes lignes de ma lecture de la pièce.
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Ma surprise fut grande en constatant que la mise en scène du texte est faite avec des marionnettes et des projections visuelles. Le spectacle utilise deux types de marionnettes, manipulées à vue par cinq à six personnes : à fil pour les séquences du début, du milieu et de la fin centrées sur les trois Coréens ; marionnettes beaucoup plus grandes, du type du Bunraku japonais, pour l’histoire de Moussa Mamaï. Sur les deux côtés de la scène frontale, deux panneaux accueillent des projections de dessins et peintures animées. Latéralement, un petit orchestre (flûte, percussions, piano synthétique, harmonica) assure harmonieusement les transitions ou suggère discrètement une atmosphère kazakhe, ou ’orientale’. Un travail impressionnant, en amont, a probablement consisté, pour le compositeur et les musiciens, à s’imprégner de la musique traditionnelle kazakhe, à emprunter, en les modifiant peut-être légèrement, les instruments kazakhes, pour produire des mélodies accompagnant les actions scéniques.
On peut parler de mise en scène de ces différents foyers de sens, dans la mesure où les scènes se succèdent en passant d’un lieu, d’une atmosphère, d’un type de jeu à l’autre, avec les subtilités d’une mise en scène de théâtre à acteurs vivants. Le dispositif est autant physique-concret que symbolique-abstrait. Il prend en charge l’énonciation dramatique du texte tout en imposant sa propre logique visuelle et sonore. Il maîtrise les nombreux niveaux de narration, tout en les subordonnant à l a narration globale de la mise en scène, l’histoire d’un voyage aller-retour au Kazakhstan. Les différents sous-espaces sont autant de plans selon la profondeur et la latéralité : le passage de l’un à l’autre rythme le spectacle et clarifie le récit. Ce récit est proche de celui du texte dramatique de KKL, mais il s’autorise, à juste titre, quelques simplifications : certaines scènes (celles de vierges blanches, ou celle, suggérée par la didascalie, du tsunami) sont rendues par l’image animée et sonorisée : ainsi l’évocation, assez lourde dans le texte, des vierges consolant le Guerrier Mamaï ou l’entreprenant Jung, est magnifiquement et poétiquement rendue par leurs silhouettes animées et leurs piailleries d’oiseaux enfantins (seul moment où les voix humaines ont été retravaillées au mixage).
Globalement, les marionnettes servent très bien la pièce de KIM, Kwang Lim. Elles transcendent le schématisme du texte dramatique, le justifient a posteriori comme un scénario indispensable pour construire un spectacle. Elles en donnent nécessairement une certaine interprétation, ne serait-ce qu’en figurant les divers personnages, en leur attribuant des caractères d’autant plus prégnants qu’ils sont figés et stylisés. On peut regretter que la fin de l’histoire soit un peu escamotée : si l’épisode de la Princesse Perry, extérieur à l’intrigue principale, ne souffre pas d’avoir été réduit à une évocation visuelle et sonore, la dernière scène paraît un peu précipitée et simplifiée : le tsunami, le tremblement de terre et surtout l’image finale des Coréens ‘au sol’ ne sont ni joués ni dessinés. La narration (le storytelling) souffre un peu de s’arrêter si brusquement, sans une image finale récapitulative, comme le suggère la longue dernière didascalie de la pièce. Hormis ce détail, la manière de narrer propre à KIM, Kwang Lim se prête bien aux marionnettes et aux images animées. L’ordre et le contenu des scènes y sont respectés. La voix off, au début et à la fin, sert de commentaire, résume, concentre les actions de longue durée, lesquelles forment la base historique de cette légende et de sa narration coréenne d’aujourd’hui.
Les marionnettes servent également l’aspect schématique du conte, elles donnent une image immédiate et plastique des actions légendaires. Les personnages y sont figés comme des caricatures pour toute la représentation : le poète est un petit gros alcoolique à lunettes ; le patron est élégant, du genre ‘vieux beau’ un peu collant ; la secrétaire est souriante, sexy et stéréotypée.
Les marionnettes, de manière générale et celles-ci en particulier, ‘rabotent’ les subtilités et les ambiguïtés psychologiques et linguistiques du texte dramatique. Elles ne peuvent pas rendre, par exemple, l’ambivalence des sentiments (comme cet amour-haine pour les femmes). Toutes les informations sur la physionomie des personnages d’une pièce jouée par des acteurs disparaissent ou se figent dans la marionnette sans nuance ni subtilité. Lorsque la psychologie se mue en art plastique, il y a nécessairement une réduction, ou, à tout le moins, un changement d’échelle. La mémorisation et l‘appréhension mentale et émotionnelle par le spectateur est alors très différente. L’archétype et le mythe personnel que nous avons cru repérer dans le texte et sa fable sont encore plus inaccessibles, dans la mesure où ils ne semblent pas avoir été particulièrement soulignés par le jeu et la mise en scène des marionnettes. La stylisation des visages et des gestes, l’exagération des traits physionomiques et caractériels transforme la psychologie et l’identification en valeurs plastiques dont l’impact émotionnel est tout autre. Le rapport du spectateur au personnage et à l’univers représenté devient tout autre. Comme dans le Bunraku, les manipulateurs sont visibles ; mais ils travaillent ici à visage découvert, ce qui nous procure le plaisir supplémentaire de suivre leurs mouvements corporels et leur expression faciale. Le visage de certains manipulateurs semble ‘imiter’ et reproduire celui de leur marionnette. L’acteur est ainsi réintroduit, alors que la marionnette vient de nous libérer de l’acteur[2]. La marionnette nous débarrasse de la psychologie et d’une mauvaise maîtrise des émotions et du corps. Elle nous permet surtout ce que Barthes, à propos du Bunraku, désignait comme une « abstraction sensible » : « ce n’est pas la simulation du corps qu’il recherche c’est, si l’on peut dire, son abstraction sensible[3]. »
Cette « abstraction sensible », cette idée artaudienne que le théâtre « doit devenir une sorte de démonstration expérimentale de l’identité profonde du concret et de l‘abstrait[4] », le spectacle de Yoon et les marionnettes de Moon, Jaehee l’illustrent à tout moment. L’abstraction des figures n’exclut pas le réalisme vocal des paroles. A deux reprises apparaissent des acteurs-danseurs, comme pour nous redonner un goût de chair fraîche. De profil et d’assez loin, pour la femme-léopard, engluée, semble-t-il, dans le mazout, privée désormais de son aura d’invincibilité ; de très près, pour l’acteur dénudé, qui pourrait être son mari ou le corps du mari, un corps humain défiant le corps inerte des marionnettes. Les figures abstraites que propose cette chair bien humaine sont aux antipodes des gestes toujours figuratifs et fonctionnels des pantins.
On aurait pu espérer que l’abstraction sensible vaille également pour les voix préenregistrées. Mais ici, l’alliance de l’abstrait et du sensible ne fonctionne pas bien : les voix, très dramatiquement proférées et parfaitement enregistrées, ressemblent trop aux voix d’un dessin animé, d’un film réaliste, voire d’un reportage radiophonique. Elles sont trop naturalistes et psychologiques, elles n’ont pas été stylisées et retravaillées par l’acteur-locuteur ou par la technologie électro-acoustique de façon à correspondre aux corps abstraits et plastiques des marionnettes. Alors que la musique a été magnifiquement adaptée et indexée aux besoins dramaturgiques, les voix des dialogues sont d’une trop parfaite ‘lisibilité’/audibilité, ce qui peut gêner la perception artistique des figures plastiques stylisées. Cette concession au théâtre parlé, aux voix, à la psychologie du drame ne remet toutefois pas en question la prépondérance, dans ce spectacle, des arts plastiques et des marionnettes[5]. Les arts plastiques tendent toujours par leur force expressive et leur caractère non verbal à masquer l’historicité, la politique et l’histoire. Les marionnettes crées par Lim Eunjo, dirigées par Moon Jaehee, la mise en espace de Yoon Jeongseop tirent la pièce vers le merveilleux, le monde de l’enfance et la pièce de KIM, Kwang Lim devient un spectacle tous publics. Elle n’acquiert pas une dimension politique qu’elle n’a pas explicitement dans sa version textuelle. Grâce à sa nouvelle dimension plastique et musicale, elle aide les spectateurs à faire une expérience directe et sensuelle de la culture et du voyage. Elle donne du corps à la pièce trop schématique et réflexive, voire autoréflexive. La musique, enregistrée ou live, les couleurs chaudes, les images animées aussi par la musique accompagnante, aident à suggérer, plus qu’à reconstituer la culture kazakhe. L’autre, Mamaï ou Jezternakh, est montré comme sauvage et effrayant, inconnu et indomptable. Les cheveux de Mamaï font l’effet de tresses, chevelure de Gorgone ou de Méduse. Est-ce là une manière très exotique et orientaliste de figurer l’autre ? L’autre est toujours un inconnu, un étrange et un étranger qui n’est pas ‘de la maison’ (Heim), qui reste donc unheimlich(Freud) : un être d’une inquiétante étrangeté. Par opposition, les trois Coréens font l’effet de touristes occidentaux caricaturaux : sorte de ménage à trois de la comédie bourgeoise ! La pièce reproduit avec ironie le schéma idéologique orientaliste d’antan. A une différence près : autrefois, c’était l’Occident qui était représenté par un homme agressif, l’Orient étant une femme belle et soumise, que l’on n’hésitait pas à violer ou à tuer si elle résistait à la conquête. A présent, ce sont les Coréens qui sont en position occidentale (ou faut-il dire : capitaliste ?) : ils partent à la recherche de marchés, comme les Européens au dix-neuvième siècle. On est toujours l’Occidental de quelqu’un.
Quoi qu’il en soit, l’ancienne opposition Occident vs. Orient ou celle, plus récente, d’Amérique/Europevs. Asie, n’a plus grand sens. Le capitalisme dans sa phase avancée s’est chargé de la mettre en question. Tout comme la question du fantasme inconscient d’être séduit, puis abandonné et menacé par une femme belle et sauvage — la belle étrangère, en somme–, ne cesse de resurgir et de nous interroger, la question de la politique, de l’intrusion du capitalisme coréen et international dans la vie et la survie des pays asiatiques frères n’arrête pas non plus de nous sauter au visage, quel que soit le masque que nous imposent les marionnettes. Tel est peut-être le message implicite de cette réécriture scénique de la légende venue du Kazakhstan.
Notes de fin
[1] Selon Charles Mauron. Des Métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique. Paris, Corti, 1963.
[2] « Le Bunraku ne signe pas l’acteur, il nous en débarrasse. »(Roland Barthes. L’Empire des signes, Paris, Skira, 1970. Repris dans : Œuvres complètes, p.788).
[3] Ibid., p. 789.
[4] Antonin Artaud. Le Théâtre et son double. Paris, Gallimard, 1964, p.164.
[5] Il eût été intéressant qu’elles vinssent d’une autre source que des haut-parleurs : des marionnettistes, par exemple, même si ceux-ci ne sont pas acteurs. Ou bien d’acteurs visibles ou masqués disant le texte en direct, selon une Sprachregie, comme disent les Allemands, une mise en scène de la voix et de la langue.
*Patrice Pavis was professor of theatre studies at the University of Paris (1976-2007). He is currently professor in the department of Drama at the University of Kent at Canterbury. Educated in the Ecole normale supérieure de Saint-Cloud (1968-1972), where he studied German and French literature, he has published aDictionary of theatre (translated in thirty languages), and books on Performance analysis, Contemporary French dramatists and Contemporary mise-en-scène. He is an Honorary Fellow at the University of London (Queen Mary) and Honoris Causa Doctor at the University of Bratislava. His most recent publication is: La Mise en scène contemporaine, Armand Colin, 2007. In 2011-2012, he is a visiting professor at the Korea National University of the Arts, Seoul.
Copyright © 2011 Patrice Pavis
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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