{"id":157,"date":"2016-02-23T20:24:15","date_gmt":"2016-02-23T20:24:15","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/?p=157"},"modified":"2023-03-19T22:47:33","modified_gmt":"2023-03-19T22:47:33","slug":"la-premiere-version-de-caligula-du-texte-a-la-scene","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/la-premiere-version-de-caligula-du-texte-a-la-scene\/","title":{"rendered":"La premi\u00e8re version de Caligula : du texte \u00e0 la sc\u00e8ne"},"content":{"rendered":"

Sophie Bastien<\/strong>*<\/a><\/p>\n

\"1359916316\"<\/p>\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/p>\n

Le Caligula<\/em> d\u2019Albert Camus est dat\u00e9 de 1958 : c\u2019est l\u2019ann\u00e9e que porte l\u2019\u00e9dition de la pi\u00e8ce en format poche chez Gallimard, la seule \u00e9dition facilement accessible et bon march\u00e9. Ce n\u2019est pourtant pas ce texte-l\u00e0 que Gill Champagne a choisi de mettre en sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019hiver 2010 au Th\u00e9\u00e2tre du Trident, \u00e0 Qu\u00e9bec. Il a pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 plut\u00f4t puiser dans la premi\u00e8re version de la pi\u00e8ce, que Camus a achev\u00e9e en 1939, \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 25 ans (qui est aussi l\u2019\u00e2ge du h\u00e9ros au lever du rideau), et dont le processus cr\u00e9ateur s\u2019est enclench\u00e9 quand il n\u2019avait que 18 ans et qu\u2019il d\u00e9couvrit le personnage historique Caligula. Apr\u00e8s avoir \u00e9tabli les diff\u00e9rences essentielles entre la version primitive de la pi\u00e8ce et sa version d\u00e9finitive, cet article expose les raisons qui ont motiv\u00e9 le choix textuel de Gill Champagne. Il analyse ensuite quelques choix esth\u00e9tiques qu\u2019a effectu\u00e9s ce dernier dans sa mise en sc\u00e8ne, et examine en quoi ils font sentir une vision du monde et une psychologie propres \u00e0 la jeunesse.<\/p>\n

Abstract<\/strong><\/p>\n

The 1958 edition of Albert Camus\u2019s Caligula<\/em>, published in paperback by Gallimard, is the only cheap and readily available one. However, Gill Champagne preferred to use another text for his winter 2010 production at the Th\u00e9\u00e2tre du Trident in Quebec City: he sought out the first version of the play, completed by Camus in 1939 at the age of 25\u2014which is also the hero\u2019s age when the curtain rises. Camus\u2019s creative process had begun even earlier, at the age of 18, with his discovery of the historical figure Caligula. This article identifies the essential differences between the early version and the definitive version of the play and discusses the reasons behind Gill Champagne\u2019s choice of text. It then analyzes some of his esthetic choices regarding the staging and examines the ways in which they express a young man\u2019s psychology and vision of the world.Le Caligula<\/em> d\u2019Albert Camus est dat\u00e9 de 1958 : c\u2019est l\u2019ann\u00e9e que porte l\u2019\u00e9dition de la pi\u00e8ce en format poche chez Gallimard, la seule \u00e9dition facilement accessible et bon march\u00e9. Il s\u2019agit de la version d\u00e9finitive, de loin la plus connue des profanes, la plus jou\u00e9e au th\u00e9\u00e2tre et la plus analys\u00e9e par les sp\u00e9cialistes, qu\u2019ils soient camusiens ou th\u00e9\u00e2trologues. Ce n\u2019est pourtant pas ce texte-l\u00e0 que Gill Champagne, directeur artistique du Th\u00e9\u00e2tre du Trident \u00e0 Qu\u00e9bec[1]<\/sup><\/a>, a choisi de mettre en sc\u00e8ne, \u00e0 l\u2019hiver 2010[2]<\/sup><\/a>. Il a pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 puiser dans une version que Camus a \u00e9crite en 1939, soit une vingtaine d\u2019ann\u00e9es avant qu\u2019il n\u2019ach\u00e8ve le texte d\u00e9finitif. L\u2019auteur \u00e9tait alors \u00e2g\u00e9 de 25 ans, qui est aussi l\u2019\u00e2ge du h\u00e9ros au lever du rideau. Mais son processus cr\u00e9ateur s\u2019\u00e9tait enclench\u00e9 quand il n\u2019avait que 18 ans et qu\u2019il lut la biographie par Su\u00e9tone de l\u2019empereur romain Ca\u00efus Caligula[3]<\/sup><\/a>. La premi\u00e8re version de sa pi\u00e8ce rend compte de cette jeunesse, qui est \u00e0 la fois la sienne et celle du personnage. Pour ce dernier, l\u2019amour de la vie est une exp\u00e9rience charnelle et concr\u00e8te, et la mort de Drusilla, la s\u0153ur-amante, un \u00e9v\u00e9nement \u00e0 r\u00e9sonances affectives. La version mature, quant \u00e0 elle, estompe la charge \u00e9motionnelle pour privil\u00e9gier le drame philosophique. La mort de Drusilla est bel et bien survenue, mais n\u2019importe plus ; c\u2019est la mort comme fait universel qui provoque un choc[4]<\/sup><\/a>. Cette diff\u00e9rence n\u2019est pas mineure, entre la version de 1939 et le palimpseste de 1958.<\/p>\n

Le metteur en sc\u00e8ne Gill Champagne n\u2019a pas \u00e9limin\u00e9 celui-ci ; il a effectu\u00e9 un collage qui en reprend au contraire une grande partie. Mais les sc\u00e8nes qu\u2019il a retenues de la version primitive sont pr\u00e9cis\u00e9ment celles qui la distinguent le plus : c\u2019est-\u00e0-dire celles o\u00f9 il est question de Drusilla. En outre, elles sont capitales dans l\u2019\u00e9conomie du spectacle, car elles interviennent au d\u00e9but ; elles donnent le ton, en quelque sorte. Dans une entrevue qu\u2019il m\u2019a accord\u00e9e[5]<\/sup><\/a>, Champagne a expliqu\u00e9 les raisons qui ont motiv\u00e9 son travail textuel. Il d\u00e9sirait, a-t-il dit, que le spectateur rentre dans l\u2019\u00e2me du h\u00e9ros avant de d\u00e9couvrir son r\u00f4le social, qu\u2019il p\u00e9n\u00e8tre l\u2019homme avant le despote, qu\u2019il voie sa souffrance avant son sarcasme, pour mieux saisir l\u2019origine causale de ce dernier. Les arguments du metteur en sc\u00e8ne vont exactement dans le sens des observations de A. James Arnold, reconnu par les ex\u00e9g\u00e8tes camusiens comme le g\u00e9n\u00e9ticien de Caligula<\/em>[6]<\/sup><\/a>. Arnold consid\u00e8re que dans la premi\u00e8re version de la pi\u00e8ce, la folie tyrannique de l\u2019empereur est \u00ab plus humainement justifi\u00e9e \u00bb[7]<\/sup><\/a>. J\u2019ajouterais que cette justification s\u2019appuie sur des attributs propres \u00e0 la jeunesse.<\/p>\n

Ce n\u2019est donc pas un hasard si, dans son ensemble, la mise en sc\u00e8ne de Champagne fait ressortir la jeunesse du h\u00e9ros. Celle-ci devient un facteur d\u00e9terminant pour comprendre les exc\u00e8s de Caligula, tant\u00f4t dans l\u2019id\u00e9alisme, tant\u00f4t dans la destructivit\u00e9, mais toujours dans la r\u00e9volte. J\u2019ai tent\u00e9 de d\u00e9cortiquer les choix esth\u00e9tiques que le metteur en sc\u00e8ne a effectu\u00e9s et qui provoquent cette impression g\u00e9n\u00e9rale de jeunesse ; j\u2019ai distingu\u00e9 quatre proc\u00e9d\u00e9s. Le plus \u00e9vident est sans doute l\u2019importance in\u00e9dite que donne Champagne \u00e0 Drusilla, accrue par rapport \u00e0 celle que lui donne le texte de Camus, m\u00eame dans sa premi\u00e8re version. Un autre proc\u00e9d\u00e9 r\u00e9side dans le jeu, que je qualifierais de tr\u00e8s physique, de la part des com\u00e9diens interpr\u00e9tant de jeunes personnages, dont Caligula. Le troisi\u00e8me moyen consiste \u00e0 montrer chez Caligula des acc\u00e8s candides de vuln\u00e9rabilit\u00e9, m\u00eame en pr\u00e9sence d\u2019autres personnages. Le dernier moyen, enfin, se d\u00e9c\u00e8le dans l\u2019exploitation par Caligula d\u2019appareils modernes : comme accessoires de th\u00e9\u00e2tre, ceux-ci sugg\u00e8rent l\u2019\u00e9poque contemporaine (plut\u00f4t que l\u2019Antiquit\u00e9 romaine) ; mais de plus, l\u2019opinion courante associe d\u2019embl\u00e9e leur utilisation \u00e0 la jeunesse. J\u2019examinerai maintenant plus en d\u00e9tail comment s\u2019\u00e9labore chacun des quatre proc\u00e9d\u00e9s que je viens d\u2019\u00e9num\u00e9rer. Quelques photographies illustreront ici et l\u00e0 mon propos[8]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

I. DRUSILLA<\/strong><\/p>\n

Comment Gill Champagne s\u2019y prend-il pour accorder \u00e0 Drusilla une place qu\u2019elle n\u2019a pas du tout dans la version d\u00e9finitive de la pi\u00e8ce, et pour accentuer celle que la premi\u00e8re version ne faisait qu\u2019esquisser ? Il invente la pr\u00e9sence de Drusilla sur le plateau. Ce nouveau personnage y appara\u00eet m\u00eame \u00e0 plusieurs reprises. Champagne n\u2019ajoute certes pas de paroles au texte de Camus et sa Drusilla demeure muette. Mais elle n\u2019en est pas moins active. Elle se d\u00e9place beaucoup, bouge avec gr\u00e2ce et interagit physiquement avec Caligula. Sa jeunesse est mise en relief par cette grande mobilit\u00e9, mais aussi par son allure globale : elle se pr\u00e9sente pieds nus, dans une robe vaporeuse dont la blancheur, qui contraste avec ses cheveux noirs et longs, connote la fra\u00eecheur et la puret\u00e9.<\/p>\n

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Figure 1 : Linda Laplante (Patricien), Nicolas Letourneau (Mucius), Krystel Descary (Drusilla), Christian Michaud (Caligula)<\/figcaption><\/figure>\n

Figure 1 : Linda Laplante (Patricien), Nicolas L\u00e9tourneau (Mucius), Krystel Descary (Drusilla), Christian Michaud (Caligula)[9]<\/sup><\/a><\/p>\n

Sa premi\u00e8re apparition m\u00e9rite qu\u2019on s\u2019y arr\u00eate. Elle fait partie d\u2019un prologue cr\u00e9\u00e9 par Champagne pour ouvrir le spectacle avant que ne commence tout dialogue. Accompagn\u00e9s d\u2019une musique retentissante et rythm\u00e9e, Drusilla et Caligula traversent et retraversent l\u2019espace sc\u00e9nique en courant l\u2019un derri\u00e8re l\u2019autre, se poursuivent en riant et en criant d\u2019amusement. Ils se cachent parfois l\u2019un de l\u2019autre puis se rattrapent, et par moments, dansent en duo (fig. 1). Cette sc\u00e8ne non verbale a deux effets. Premi\u00e8rement, le public ne peut que percevoir la complicit\u00e9 charnelle et affective des deux personnages. Mais leur jeunesse aussi se d\u00e9gage : de leur course dynamique et de leur gestuelle preste, de leur voix joyeuse, de leur sensualit\u00e9 ludique. Le choix musical concourt \u00e9galement \u00e0 produire ce deuxi\u00e8me effet.<\/p>\n

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Figure 2 : Christian Michaud (Caligula), Krystel Descary (Drusilla)<\/figcaption><\/figure>\n

Le public comprendra que l\u2019action repr\u00e9sent\u00e9e dans l\u2019introduction, cr\u00e9\u00e9e par Champagne, se d\u00e9roule avant la mort de Drusilla, dont il sera question d\u00e8s la sc\u00e8ne suivante, soit la sc\u00e8ne inaugurale dans le texte de Camus. Les quelques fois o\u00f9 Drusilla reviendra sur le plateau, ce sera donc apr\u00e8s sa mort. Aussi le metteur en sc\u00e8ne fera-t-il bien sentir alors son caract\u00e8re irr\u00e9el. Tout d\u2019abord, ses arriv\u00e9es seront pr\u00e9c\u00e9d\u00e9es par une musique \u00e0 la fois douce et aigu\u00eb qui sugg\u00e9rera un climat onirique. Puis elle s\u2019approchera de Caligula tout en passant inaper\u00e7ue aupr\u00e8s des autres personnages. Sa pr\u00e9sence sc\u00e9nique figurera les r\u00e9miniscences dans l\u2019esprit chim\u00e9rique de Caligula (fig. 2). Un passage s\u2019av\u00e8re particuli\u00e8rement percutant, \u00e0 cet \u00e9gard : Caligula se d\u00e9bat \u00e0 corps perdu pour tenter de saisir Drusilla, dont on sait qu\u2019elle n\u2019est qu\u2019un souvenir fantasmatique. Ce passage th\u00e9\u00e2tralise la complexit\u00e9 psychique de celui dont la folie est th\u00e9matis\u00e9e dans la pi\u00e8ce (I, 4 et 11 ; II, 4) et tellement controvers\u00e9e chez la critique[10]<\/sup><\/a>. Il y a cependant une occurrence o\u00f9 l\u2019intervention de Drusilla rend son statut ambigu, implique un glissement de l\u2019illusion \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 : lorsqu\u2019elle met un manteau \u00e0 Caligula (fig. 3). On peut se demander si ce contact plus concret entre eux signifie que Caligula franchit un seuil et entre d\u00e9finitivement dans un \u00e9tat mental d\u00e9lirant \u2013 d\u2019autant plus que ce passage pr\u00e9c\u00e8de imm\u00e9diatement le dialogue crucial o\u00f9 il encourage Cherea \u00e0 mener \u00e0 terme la conjuration qui le tuera.<\/p>\n

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Figure 3 : Christian Michaud (Caligula), Krystel Descary (Drusilla)<\/figcaption><\/figure>\n

II. JEU PHYSIQUE<\/strong><\/p>\n

Le jeu d\u2019ordre physique, qu\u2019exhibe la mise en sc\u00e8ne de Champagne, survient non seulement entre Drusilla et Caligula, mais aussi entre ce dernier et Scipion. L\u00e0 encore, il remplit une double fonction. En premier lieu, il c\u00e9l\u00e8bre l\u2019\u00e9nergie de la jeunesse. Il est d\u2019ailleurs r\u00e9serv\u00e9 aux personnages de la pi\u00e8ce dont la jeunesse est connue : celle de Caligula et de Scipion est verbalis\u00e9e par eux-m\u00eames (I, 11 ; IV, 13) et plus d\u2019une fois comment\u00e9e par les autres personnages (I, 1 et 2 ; IV, 1 et 13), tandis que celle de Drusilla reste tacite. Le jeu physique sert, de plus, \u00e0 souligner la nature des rapports qu\u2019entretiennent les personnages impliqu\u00e9s. \u00c0 l\u2019int\u00e9rieur de leur long dialogue qui termine le deuxi\u00e8me acte de la pi\u00e8ce (sc. 14), Caligula et Scipion s\u2019adonnent ensemble \u00e0 un combat de lutte, dans la mise en sc\u00e8ne de Champagne. Ce corps \u00e0 corps paradoxal, qui conjugue une proximit\u00e9 et une adversit\u00e9, donne \u00e0 voir m\u00e9taphoriquement l\u2019ambivalence de leur relation, dont l\u2019\u00e9volution oscille entre deux sentiments. En effet, comme le r\u00e9v\u00e8le leur entretien, les deux jeunes hommes partagent une sensibilit\u00e9 po\u00e9tique et un amour lucide de la vie, tout en affirmant un net antagonisme dans la conduite que choisit chacun, dans la posture qu\u2019il adopte devant l\u2019absurde. Le d\u00e9chirement relationnel des amis se d\u00e9verse physiquement, dans la joute athl\u00e9tique (fig. 4).<\/p>\n

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Figure 4 : Steve Gagnon (Scipion), Christian Michaud (Caligula)<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 5 : Christian Michaud (Caligula)<\/figcaption><\/figure>\n

Il est une autre occasion o\u00f9 Champagne recourt \u00e0 un jeu de type physique qui met en \u00e9vidence l\u2019agilit\u00e9 du corps : c\u2019est la c\u00e9r\u00e9monie consacr\u00e9e \u00e0 V\u00e9nus, au d\u00e9but du troisi\u00e8me acte. Le d\u00e9guisement \u00ab grotesque \u00bb et clinquant de Caligula est d\u00e9j\u00e0 prescrit par une didascalie (III, 1[11]<\/sup><\/a>), mais le metteur en sc\u00e8ne lui ajoute des \u00e9chasses, sur lesquelles la pseudo-d\u00e9esse V\u00e9nus danse avec souplesse, sur un fond musical tr\u00e8s rythm\u00e9 (fig. 5). Comme avec Drusilla et comme avec Scipion, le jeu physique, dans ce passage, participe efficacement \u00e0 la production de sens, en plus de faire sentir la jeunesse. Il nourrit le style \u00ab forain \u00bb, pr\u00e9cis\u00e9 dans une didascalie (III, 1), et contribue ainsi \u00e0 d\u00e9grader la divinit\u00e9, \u00e0 la ravaler au rang d\u2019une curiosit\u00e9 de foire. Selon le texte camusien, la c\u00e9r\u00e9monie imite le mod\u00e8le liturgique et les patriciens rab\u00e2chent des pri\u00e8res, ce qui justifie une autre trouvaille de la mise en sc\u00e8ne : Caligula en vient \u00e0 prendre la position du Christ crucifi\u00e9 (fig. 6). La hauteur que lui procurent les \u00e9chasses assure la r\u00e9ussite visuelle de la parodie. \u00c9galement, toute cette repr\u00e9sentation loufoque du sacr\u00e9 donne plus de poids \u00e0 la d\u00e9nonciation dont se chargera Scipion, qui criera au blasph\u00e8me dans la sc\u00e8ne suivante (III, 2 \u2013 fig. 7).<\/p>\n

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Figure 6 : Ansie St-Martin (Caesonis), Christian Michaud (Caligula), Jean-Nicolas Marquis (H\u00e9licon)<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 7 : Steve Gagnon (Scipion), Christian Michaud (Caligula)<\/figcaption><\/figure>\n

III. TENDRESSE<\/strong><\/p>\n

Dans la version m\u00fbre de la pi\u00e8ce, s\u2019il arrive que Caligula exprime de la tendresse, on peut l\u00e9gitimement douter de son authenticit\u00e9, puisqu\u2019il se r\u00e9v\u00e8le en fin de compte un com\u00e9dien inv\u00e9t\u00e9r\u00e9 et un manipulateur fallacieux, comme en prend durement conscience Scipion apr\u00e8s s\u2019\u00eatre plong\u00e9 dans un \u00e9change po\u00e9tique avec lui[12]<\/sup><\/a>. Dans la premi\u00e8re version, par contre, ses propos s\u2019apparentent plus souvent \u00e0 des confidences, par leur ton et par leur contenu, surtout quand il parle de Drusilla \u00e0 Caesonia, et on peut davantage le croire sinc\u00e8re. Champagne s\u2019inspire de ce trait psychologique et fait voir chez Caligula une tendresse certaine. Celle-ci se manifeste avec Drusilla et, \u00e0 des moments inattendus, avec d\u2019autres personnages f\u00e9minins : elle provoque alors un effet de surprise qui d\u00e9route le public, et elle alimente la dualit\u00e9 contrast\u00e9e qui fait la richesse du protagoniste. L\u2019un de ces personnages avec qui Caligula d\u00e9voile sa vuln\u00e9rabilit\u00e9 est la femme du patricien Mucius, dans le deuxi\u00e8me acte. Selon la didascalie, Caligula l\u2019\u00ab entra\u00eene [\u2026] dans une pi\u00e8ce voisine \u00bb (II, 5). Et vu ce qui pr\u00e9c\u00e8de, on suppose \u00e0 juste titre qu\u2019il la viole, avec la cruaut\u00e9 sans scrupules qu\u2019on lui conna\u00eet. Au lieu de cela, dans la mise en sc\u00e8ne de Champagne, Caligula entra\u00eene la femme de Mucius \u00e0 l\u2019avant-sc\u00e8ne, s\u2019\u00e9tend par terre avec elle et fait preuve d\u2019une douceur extr\u00eame et chaste, comme si elle accusait une ressemblance avec Drusilla et lui rappelait son pass\u00e9 idyllique (fig. 8).<\/p>\n

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Figure 8 : Caroline Stephenson (Patricien), Olivier Normand (Cherea), Linda Laplante (Patricien), Jean-Nicolas Marquis (H\u00e9licon), Ansie St-Martin (Caesonis), Nicolas L\u00e9tourneau (Mucius), Denis Lamontagne (vieux Patricien), Christian Michaud (Caligula), Krystel Descary (femme de Mucius)<\/figcaption><\/figure>\n

Le m\u00eame registre \u00e9motionnel est sollicit\u00e9 ailleurs dans le spectacle. Apr\u00e8s l\u2019\u00e9tranglement de Caesonia, vers la fin du dernier acte, la didascalie souligne la n\u00e9gligence de Caligula : il est cens\u00e9 \u00ab la tra\u00eener sur le lit, [l\u2019y] laisser tomber [et] la regarder d\u2019un air \u00e9gar\u00e9 \u00bb (IV, 13). Champagne le montre infiniment plus attentionn\u00e9, en lui faisant recouvrir de son manteau, avec un respect affectueux, le corps mort de sa victime. Cependant, pour \u00e9voquer express\u00e9ment un affect associ\u00e9 \u00e0 la jeunesse, la position f\u0153tale, dans laquelle s\u2019installe parfois Caligula lorsqu\u2019il est seul, est encore plus \u00e9loquente. Ultimement, l\u2019\u00e9trange douceur dont il est capable lui sera rendue, comme en fait foi la mani\u00e8re troublante dont s\u2019effectue le meurtre final, o\u00f9 la violence n\u2019est que symbolique. Tandis qu\u2019H\u00e9licon est assassin\u00e9 par un coup de feu, tous les personnages appliquent sur Caligula de la peinture rouge, avec leurs mains gant\u00e9es de rouge (fig. 9). Les hommes le font plus vigoureusement ; les femmes, comme des caresses. Aussi le h\u00e9ros prononce ses r\u00e9pliques conclusives dans une tonalit\u00e9 apais\u00e9e \u2013 et non \u00ab en hurlant \u00bb, comme le veut le didascale : \u00ab \u00c0 l\u2019histoire, Caligula, \u00e0 l\u2019histoire. [\u2026] Je suis encore vivant ! \u00bb (IV, 14 \u2013 fig. 10).<\/p>\n

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Figure 9 : Krystel Descary (Drusilla), Christian Michaud (Caligula), Steve Gagnon (Scipion)<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 10 : Christian Michaud (Caligula)<\/figcaption><\/figure>\n

IV. INSTRUMENTS MODERNES<\/strong><\/p>\n

\u00c0 part l\u2019incarnation de Drusilla, le jeu physique \u00e9clat\u00e9, le c\u0153ur vuln\u00e9rable de Caligula, Champagne expose une quatri\u00e8me composante qui construit le motif de la jeunesse : c\u2019est l\u2019utilisation par le protagoniste d\u2019appareils modernes. L\u2019un de ces appareils est une cam\u00e9ra baladeuse. L\u2019empereur s\u2019en sert si souvent qu\u2019on dirait un r\u00e9flexe compulsif de sa part. Il fait penser aux jeunes dont l\u2019appareil \u00e9lectronique leur est ins\u00e9parable et occupe une place envahissante dans leur vie. En outre, l\u2019utilisation r\u00e9p\u00e9t\u00e9e qu\u2019il fait de la cin\u00e9 cam\u00e9ra remplit une autre fonction que cette esp\u00e8ce d\u2019affirmation identitaire. Toujours ostentatoire, elle exacerbe la domination cynique dans le rapport observant\/observ\u00e9. En voici des exemples. Caligula filme le patricien Mucius (plac\u00e9 entre sa femme et Caesonia), ce qui mat\u00e9rialise, pour le spectateur, le fait qu\u2019il l\u2019intimide et le nargue (II, 5 \u2013 fig. 11). Quand c\u2019est sur Cherea qu\u2019il braque sa cam\u00e9ra, les forces en pr\u00e9sence ne sont pas in\u00e9gales sur les plans intellectuel et psychologique, mais son arrogance ressort visuellement (III, 6 \u2013 fig. 12). Le dernier exemple souligne bien le pouvoir \u00e9crasant qu\u2019il peut exercer. Quand Caesonia annonce insidieusement qu\u2019il \u00ab souffre de l\u2019estomac \u00bb et vomit \u00ab du sang \u00bb, le patricien Cassius offre \u2013 trop l\u00e9g\u00e8rement \u2013 sa propre vie en \u00e9change de la sant\u00e9 de l\u2019empereur (IV, 9). Caligula le prend au mot, en se riant de lui, et le filme en train de se faire \u00e9touffer.<\/p>\n

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Figure 11 : Christian Michaud (Caligula), Ansie St-Martin (Caesonia), Nicolas L\u00e9tourneau (Mucius), Krystel Descary (femme de Mucius)<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 12 : Christian Michaud (Caligula), Olivier Normand (Cherea)<\/figcaption><\/figure>\n

Cette fois, on a l\u2019impression qu\u2019\u00e0 l\u2019aide de sa cam\u00e9ra, il tente de cerner la mort, d\u2019en d\u00e9construire le processus. On sait que la mort est une pr\u00e9occupation fondamentale chez lui : il appara\u00eet transform\u00e9 par un deuil au d\u00e9but de la pi\u00e8ce, puis s\u2019av\u00e8re un meurtrier notoire, autant qu\u2019un suicidaire m\u00e9thodique. Or, il porte une cam\u00e9ra d\u00e8s que se fomente un complot contre lui. Filmer obsessivement tant\u00f4t ses victimes, tant\u00f4t ses futurs assassins, r\u00e9pondrait \u00e0 son besoin personnel de d\u00e9mystifier ce qu\u2019il ne peut surmonter (fig. 13).<\/p>\n

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Figure 13 : Jean-Nicolas Marquis (H\u00e9licon), Denis Lamontagne (Cassius), Christian Michaud (Caligula)<\/figcaption><\/figure>\n

Le deuxi\u00e8me accessoire qui doit \u00eatre mentionn\u00e9 est la guitare \u00e9lectrique, dont il joue tapageusement en descendant des cintres par un c\u00e2ble (fig. 14). Ce num\u00e9ro est invent\u00e9 par le metteur en sc\u00e8ne pour remplacer celui pr\u00e9vu par Camus : les \u00ab quelques gestes ridicules de danse \u00bb que \u00ab mime \u00bb Caligula devant les patriciens (IV, 4). La substitution qu\u2019op\u00e8re Champagne pour le mini-spectacle interne, son investissement original de l\u2019espace, le genre musical qu\u2019il donne \u00e0 entendre, ont pour principal r\u00e9sultat de rajeunir Caligula (fig. 15).<\/p>\n

\"Figure
Figure 14 : Christian Michaud (Caligula)<\/figcaption><\/figure>\n
\"Figure
Figure 15 : Christian Michaud (Caligula)<\/figcaption><\/figure>\n

Cette vis\u00e9e, qui traverse en fait toute sa mise en sc\u00e8ne, d\u00e9coule de sa compr\u00e9hension de la pi\u00e8ce camusienne. Le h\u00e9ros, tel qu\u2019il le con\u00e7oit, est moins un empereur d\u00e9senchant\u00e9 et un philosophe d\u00e9sabus\u00e9, qu\u2019un \u00eatre en pleine jouissance de la vie, dans la fleur de l\u2019\u00e2ge, au z\u00e9nith de son potentiel, et en r\u00e9volte contre la mort parce que visc\u00e9ralement conscient de ce qu\u2019elle vient arracher. Non seulement ce parti pris interpr\u00e9tatif met-il en lumi\u00e8re un aspect essentiel de la premi\u00e8re version de la pi\u00e8ce, mais il oriente la cr\u00e9ativit\u00e9 d\u00e9brid\u00e9e de Champagne. Sa mise en forme esth\u00e9tique donne au th\u00e9\u00e2tre camusien un souffle r\u00e9solument novateur et assez puissant pour renverser la vision n\u00e9gative qui le d\u00e9finit comme trop litt\u00e9raire et lourd. L\u2019exemple que fournit Champagne, et que j\u2019ai analys\u00e9, prouve, s\u2019il en est besoin, que la densit\u00e9 litt\u00e9raire et la profondeur de la pens\u00e9e peuvent inspirer avec bonheur une pratique th\u00e9\u00e2trale parfaitement ancr\u00e9e dans la modernit\u00e9.<\/p>\n

\n

Notes de fin<\/b><\/p>\n

\n<\/a>[1] Com\u00e9dien issu des arts visuels, Champagne met en sc\u00e8ne depuis vingt-cinq ans des cr\u00e9ations originales d\u2019auteurs qu\u00e9b\u00e9cois, canadiens et europ\u00e9ens, autant que des pi\u00e8ces de r\u00e9pertoire. Il a remport\u00e9 en 2003 le prestigieux Prix de la critique, d\u00e9cern\u00e9 par l\u2019Association qu\u00e9b\u00e9coise des critiques de th\u00e9\u00e2tre, pour sa mise en sc\u00e8ne du Roi se meurt<\/em>. Il dirige le Th\u00e9\u00e2tre du Trident depuis cette ann\u00e9e-l\u00e0, une compagnie institutionnelle majeure de la ville de Qu\u00e9bec. Il a de plus enseign\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00c9cole nationale de th\u00e9\u00e2tre du Canada, \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Laval, l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Chicoutimi, ainsi qu\u2019\u00e0 l\u2019Institut des arts de diffusion (Belgique).
\n<\/a>[2] Du 9 mars au 3 avril. C\u2019est \u00e0 la repr\u00e9sentation du 3 avril que j\u2019ai assist\u00e9.
\n<\/a>[3] Voir Sophie Bastien, \u00ab Le Caligula de l\u2019Histoire : un empereur d\u00e9j\u00e0 camusien \u00bb, French Studies<\/em>, vol. 59, no<\/sup> 3, 2005, p. 351-363.
\n<\/a>[4] Voir Bastien, \u00ab Le th\u00e9\u00e2tre camusien en regard de la modernit\u00e9 \u00bb, La Revue des lettres modernes<\/em>, S\u00e9rie Albert Camus, \u00e9d. Raymond Gay-Crosier, no<\/sup> 21, 2007, p. 73-76.
\n<\/a>[5] Le 20 ao\u00fbt 2010 au Grand Th\u00e9\u00e2tre de Qu\u00e9bec.
\n<\/a>[6] Il a m\u00e9ticuleusement \u00e9dit\u00e9 la version de 1941 en fournissant les variantes de 1939 et un commentaire d\u00e9taill\u00e9 : \u00ab La po\u00e9tique du premier Caligula<\/em> \u00bb. Voir Albert Camus, Caligula \u2013 version de 1941<\/em>, Paris, Gallimard, coll. \u00ab Cahiers Albert Camus \u00bb, no 4, 1984.
\n<\/a>[7] A. James Arnold, \u00ab Autour de la premi\u00e8re mondiale du Caligula<\/em> de 1941 (Rome, 1983) \u00bb, dans La Passion du th\u00e9\u00e2tre. Camus \u00e0 la sc\u00e8ne<\/em>, dir. Sophie Bastien, Geraldine Montgomery et Mark Orme, Amsterdam\/NewYork, Rodopi, 2011, p. 176.
\n<\/a>[8] Le cr\u00e9dit des photos revient \u00e0 Louise Leblanc.
\n<\/a>[9] Les renseignements suivants valent pour toutes les photographies incluses dans cet article : Caligula<\/em>d\u2019Albert Camus. Mise en sc\u00e8ne : Gill Champagne, de la compagnie Le Th\u00e9\u00e2tre du Trident, au Grand Th\u00e9\u00e2tre de Qu\u00e9bec. Date de la premi\u00e8re : 9 mars 2010. Photographe : Louise Leblanc.
\n<\/a>[10] Voir Bastien, Caligula et Camus. Interf\u00e9rences transhistoriques<\/em>, Amsterdam \/ New York, Rodopi, 2006, p. 148-162.
\n<\/a>[11] Toutes les citations de Caligula<\/em> sont tir\u00e9es de l\u2019\u00e9dition \u00e9tablie par Pierre-Louis Rey (Paris, Gallimard, 1993).
\n<\/a>[12] \u00ab Oh ! le monstre, l\u2019infect monstre. Tu as encore jou\u00e9. Tu viens de jouer, hein ? \u00bb (II, 14)<\/p>\n

\n

\"1359916316\"<\/p>\n

<\/a>*Sophie Bastien<\/strong> est professeure agr\u00e9g\u00e9e au Coll\u00e8ge militaire royal du Canada. Son premier livre,Caligula et Camus. Interf\u00e9rences transhistoriques<\/em> (Amsterdam\/NewYork, Rodopi), a remport\u00e9 en 2007 le prix de l\u2019Association des professeurs de fran\u00e7ais des universit\u00e9s canadiennes. Elle dirige de plus un ouvrage collectif intitul\u00e9 la Passion du th\u00e9\u00e2tre. Camus \u00e0 la sc\u00e8ne<\/em>, dans le cadre de son projet de recherche subventionn\u00e9. En outre, elle a notamment travaill\u00e9 sur S\u00e9n\u00e8que, Shakespeare, Jarry, Sartre, Beckett, Ionesco et Michel Tremblay.<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2011 Sophie Bastien
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

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This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Sophie Bastien* R\u00e9sum\u00e9 Le Caligula d\u2019Albert Camus est dat\u00e9 de 1958 : c\u2019est l\u2019ann\u00e9e que porte l\u2019\u00e9dition de la pi\u00e8ce en format poche chez Gallimard, la seule \u00e9dition facilement accessible et bon march\u00e9. Ce n\u2019est pourtant pas ce texte-l\u00e0 que<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":173,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-157","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-essays","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-content\/uploads\/sites\/6\/2016\/02\/1359916316.png","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7j4tu-2x","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/157","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=157"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/157\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":806,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/157\/revisions\/806"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/media\/173"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=157"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=157"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=157"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}