{"id":132,"date":"2016-02-23T19:07:22","date_gmt":"2016-02-23T19:07:22","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/?p=132"},"modified":"2022-05-29T09:05:43","modified_gmt":"2022-05-29T09:05:43","slug":"un-theatre-de-la-geste-logoclaste-valere-novarina","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/un-theatre-de-la-geste-logoclaste-valere-novarina\/","title":{"rendered":"Un th\u00e9\u00e2tre de la geste logoclaste : Val\u00e8re Novarina"},"content":{"rendered":"

Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon<\/strong>[1]<\/sup><\/a><\/p>\n

\"1167868092\"<\/p>\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/p>\n

L’\u0153uvre de Val\u00e8re Novarina, auteur, metteur en sc\u00e8ne, peintre, est un ph\u00e9nom\u00e8ne unique dans le th\u00e9\u00e2tre fran\u00e7ais contemporain. L’invention des mots, d’expressions, la prolif\u00e9ration des r\u00e9f\u00e9rences litt\u00e9raires, bibliques, philosophiques, l’usage de la rh\u00e9torique savante et du parler populaire, la polyphonie des sens, la multiplication des personnages, l’accumulation des formes sc\u00e9niques diff\u00e9rentes sont des caract\u00e9ristiques de son \u00e9criture et de son univers sc\u00e9nique. Dans son th\u00e9\u00e2tre qu’il d\u00e9finit comme \u00ab exp\u00e9rience des paradoxes \u00bb l’acteur, dans un acte sacrificiel du langage, fait advenir le monde, insuffle la vie \u00e0 des \u00eatres \u00e9ph\u00e9m\u00e8res. Le chaos linguistique originel d\u00e9ploy\u00e9 dans l’espace, \u00e0 l’instar d’un univers cosmique, g\u00e9n\u00e9rateur du monde, s’ordonne selon une logique paradoxale tenant \u00e0 la fois d’une composition musicale et plastique.<\/p>\n

Les textes de Novarina ne peuvent \u00eatre abord\u00e9s ni \u00e0 travers le personnage ni \u00e0 travers la situation. Ils exigent de l’acteur un rapport physique, brut, au langage, hors de toute convention th\u00e9\u00e2trale.<\/p>\n

Apr\u00e8s Howard Barker (2008\/2009) et Dimitris Dimitriadis (2009\/2010), le th\u00e9\u00e2tre de Val\u00e8re Novarina \u00e9tait au c\u0153ur de la saison 2010\/2011 du Th\u00e9\u00e2tre de l’Od\u00e9on Th\u00e9\u00e2tre de l’Europe \u00e0 Paris, \u00e0 travers un cycle de spectacles, lectures, rencontres autour de l’auteur. La version hongroise, \u00e9tonnante et brillante, de l’Op\u00e9rette imaginaire<\/em> mise en sc\u00e8ne par Val\u00e8re Novarina a \u00e9t\u00e9 suivie de la cr\u00e9ation par l’auteur de son dernier texte, le Vrai Sang<\/em>.<\/p>\n

Un th\u00e9\u00e2tre total o\u00f9 l’on voit la parole \u00e0 l’\u0153uvre en train de faire advenir un monde peupl\u00e9 d’une multitude de figures. Un th\u00e9\u00e2tre mental, sans sc\u00e8ne, sans lieu, sans r\u00e9cit, o\u00f9 l’acteur accomplit un \u00e9trange rituel d’offrande du souffle, du langage, du vrai sang. Un spectacle brillantissime qui captive par sa cruaut\u00e9 comique, jubilatoire, avec laquelle il donne \u00e0 voir le drame de la vie et le myst\u00e8re de la cr\u00e9ation.<\/p>\n

I – Vers le chaos originel de la cr\u00e9ation<\/strong><\/p>\n

L’\u0153uvre de Val\u00e8re Novarina (n\u00e9 en 1947 en Suisse, dans le canton de Gen\u00e8ve), artiste multiple, \u00e9crivain, peintre, homme de th\u00e9\u00e2tre complet, est un ph\u00e9nom\u00e8ne unique dans le th\u00e9\u00e2tre fran\u00e7ais contemporain. Apr\u00e8s des \u00e9tudes de philosophie et de philologie \u00e0 la Sorbonne, \u00e0 Paris, il d\u00e9bute au th\u00e9\u00e2tre en 1974 avec sa premi\u00e8re pi\u00e8ce, l’Atelier volant<\/em>, mise en sc\u00e8ne par Jean-Pierre Sarrazac. Marcel Mar\u00e9chal lui commande une libre adaptation de Henri IV<\/em> de Shakespeare, cr\u00e9\u00e9e en 1976 sous le titre de Falstafe<\/em>.<\/p>\n

Suit le Babil des classes dangereuses<\/em>, publi\u00e9 en 1978, un roman th\u00e9\u00e2tral dont le tissu, alliant le r\u00e9cit, les interventions d’un didascaliste et les sc\u00e8nes dialogu\u00e9es, constitue une mosa\u00efque de th\u00e8mes qui s’entrecroisent. \u00c0 partir de ses premi\u00e8res \u0153uvres s’\u00e9labore l’\u00e9criture et l’univers cosmique novarinien, reli\u00e9s \u00e9troitement \u00e0 sa peinture. L’invention des mots, d’expressions, la prolif\u00e9ration verbale, la multiplication des personnages, seront d\u00e9sormais des caract\u00e9ristiques de son langage et de son univers dont l’extension semble infinie.<\/p>\n

Le discours aux animaux<\/em> (1987), le Monologue d’Adramalech<\/em> (1989) et Vous qui habitez le temps<\/em> (1989) consacrent le th\u00e9\u00e2tre de la parole de Novarina, affirmant en m\u00eame temps sa place particuli\u00e8re dans la cr\u00e9ation contemporaine et sur nos sc\u00e8nes. Paraissent de nouveaux textes : Je suis<\/em>, l’Animal du temps<\/em>, laChair de l’homme<\/em>, etc. Qualifi\u00e9 d’\u00e9litaire en raison de ses propres mises en sc\u00e8ne aust\u00e8res, avec une grande \u00e9conomie du jeu, donnant toute la place \u00e0 la parole, le th\u00e9\u00e2tre de Novarina tombe dans le \u00ab domaine du grand public \u00bb \u00e0 partir de la version sc\u00e9nique extr\u00eamement vive de Vous qui habitez le temps<\/em>donn\u00e9e par Claude Buchwald, insufflant une extraordinaire dynamique \u00e0 la parole dans l’espace et une \u00e9nergie au jeu des acteurs.<\/p>\n

Cette approche sc\u00e9nique tr\u00e8s th\u00e9\u00e2trale, que Claude Buchwald reconfirme magistralement dans ses mises en sc\u00e8ne inoubliables du Repas<\/em> et de l’Op\u00e9rette imaginaire<\/em>, contamine le travail sc\u00e9nique de Novarina (par exemple dans la Chair de l’homme<\/em> \u2013 1995, l’Origine rouge<\/em> \u2013 2000, l’Acte inconnu<\/em> \u2013 2007) et am\u00e8ne de nouveaux publics \u00e0 son th\u00e9\u00e2tre. Sa mise en sc\u00e8ne de l’Espace furieux<\/em> \u00e0 la Com\u00e9die-Fran\u00e7aise en 2006, op\u00e9rant une vraie magie de jaillissement fulgurant de la parole, d’apparition d’acteurs, jongleurs du verbe, acrobates de l’espace, d\u00e9multipliant les personnages, \u00e9tait un immense succ\u00e8s public.<\/p>\n

Les spectacles de Val\u00e8re Novarina, programm\u00e9s r\u00e9guli\u00e8rement au Festival d’Avignon, au Festival d’Automne et dans de grands th\u00e9\u00e2tres en France, ont entam\u00e9 depuis quelques ann\u00e9es une carri\u00e8re \u00e0 l’\u00e9tranger avec pas moins de succ\u00e8s. Ainsi par exemple la cr\u00e9ation en 2009 de l’Op\u00e9rette imaginaire<\/em> par l’auteur dans une version hongroise avec une excellente troupe d’acteurs chanteurs, \u00e0 Debrecen, en Hongrie. Ce spectacle, int\u00e9gr\u00e9 dans le cycle de Novarina, \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9 en novembre 2010 au Th\u00e9\u00e2tre de l’Od\u00e9on \u00e0 Paris.<\/p>\n

\"Olivier
Olivier Martin-Salvan, Myrto Procopiou, Dominique Parent, Val\u00e8re Vinci, Manuel Le Li\u00e8vre dans l\u2019Op\u00e9rette imaginaire (en hongrois), mise en sc\u00e8ne de Val\u00e8re Novarina \u00a9 Math\u00e9 Andras.<\/figcaption><\/figure>\n

II – La geste d\u00e9miurgique<\/strong><\/p>\n

L’activit\u00e9 de peintre de Novarina ne cesse de nourrir et d’interf\u00e9rer sur son travail th\u00e9\u00e2tral, tout comme la musique qui en fait partie int\u00e9grante. Val\u00e8re Novarina appelle son \u00e9criture \u00ab une litt\u00e9rature pari\u00e9tale \u00bb, parlant de son processus de cr\u00e9ation o\u00f9 le texte est d\u00e9pli\u00e9 dans l’espace, d\u00e9roul\u00e9 sur le mur, devenant ainsi une sorte de sc\u00e8ne primitive d’o\u00f9 va germer la mise en sc\u00e8ne proprement dite.<\/p>\n

Le texte-partition, d\u00e9ploy\u00e9 dans l’espace, peut \u00eatre compar\u00e9 \u00e0 une port\u00e9e musicale o\u00f9 les corps des acteurs \u00ab se fixent tout de suite en place comme des notes \u00bb. Une \u00e9criture d\u00e9miurgique qui veut contenir la totalit\u00e9 du langage avec tout ce qui est nomm\u00e9 par les mots, y compris le n\u00e9ant, le vide. Le th\u00e9\u00e2tre devient ainsi une sc\u00e8ne de cr\u00e9ation o\u00f9 le dieu Parole fait advenir les choses, insuffle la vie \u00e0 des \u00eatres \u00e9ph\u00e9m\u00e8res qui, aussit\u00f4t le souffle retir\u00e9, meurent, disparaissent. Leur condition est de passer sans cesse de la vie \u00e0 la mort. Ainsi l’acteur, ou plus g\u00e9n\u00e9ralement l’\u00eatre parlant, est travers\u00e9 par le langage qui cr\u00e9e et contient le monde. D’o\u00f9 la prolif\u00e9ration chez Novarina de n\u00e9ologismes, l’accumulation de sentences, de r\u00e9f\u00e9rences litt\u00e9raires, th\u00e9ologiques, savantes, populaires etc.<\/p>\n

Tout na\u00eet de ce chaos linguistique g\u00e9n\u00e9rateur, polyphonique, d\u00e9ploy\u00e9 dans l’espace, s’ordonnant non pas selon une logique syntaxique ou s\u00e9mantique, mais selon une logique paradoxale, tenant \u00e0 la fois de la composition musicale et picturale, plastique. Elle proc\u00e8de par associations, souvent contradictoires, r\u00e9p\u00e9titions de motifs, variations sur des th\u00e8mes, accumulation et imbrication de rythmes diff\u00e9rents et de plusieurs registres du jeu.<\/p>\n

\u00ab Mes textes, dit Novarina, sont des partitions extr\u00eamement complexes, difficiles du point de vue technique, respiratoire. \u00bb Leurs formes varient. Vous qui habitez le temps<\/em>, par exemple, est construit en dialogues et monologues avec des entr\u00e9es et des sorties, et des gens qui, sans \u00eatre les personnages habituels, sont assez dessin\u00e9s. Dans le Repas<\/em>, en revanche, il y a une composition chorale, les acteurs et les musiciens restent tout le temps en sc\u00e8ne, conf\u00e9rant tous au ch\u0153ur une coh\u00e9rence d’ensemble, tout en \u00e9tant chacun lui-m\u00eame.<\/p>\n

Dans l’Avant-Dernier des hommes, <\/em>on a affaire \u00e0 un acteur seul qui en contient des milliers et fait le ch\u0153ur \u00e0 lui tout seul, passant sans cesse du monologue au dialogue et \u00e0 l’apart\u00e9. Ainsi, l’acteur seul, par la parole, fait-il appara\u00eetre la multitude, faisant de la sorte que l’invisible soit r\u00e9el.<\/p>\n

III – L’acte sacrificiel<\/strong><\/p>\n

On peut parler de ce th\u00e9\u00e2tre de la repr\u00e9sentation du souffle, du passage permanent de l’aspiration \u00e0 l’expiration, de la vie \u00e0 la mort, puis \u00e0 la renaissance et de nouveau \u00e0 la mort, comme d’un acte sacrificiel o\u00f9 s’accomplit la transmutation de la chair de l’\u00e9criture en voix et o\u00f9 l’acteur fait l’offrande de la parole. Une offrande christique en quelque sorte o\u00f9 la parole serait \u00ab le vrai sang \u00bb.<\/p>\n

La musique, le chant ouvrant \u00e0 la parole de nouveaux espaces, toujours pr\u00e9sents dans les spectacles de Novarina, arrivent \u00e0 un point culminant dans son Op\u00e9rette imaginaire<\/em> o\u00f9 il se r\u00e9f\u00e8re aux diverses formes du th\u00e9\u00e2tre musical populaire : op\u00e9rette, cabaret, music-hall, spectacle de chansonniers, op\u00e9ra de troisi\u00e8me zone, vari\u00e9t\u00e9s. Il appelle cette \u0153uvre \u00ab un th\u00e9\u00e2tre d\u00e9graiss\u00e9 \u00bb, ramen\u00e9 \u00e0 l’essentiel.<\/p>\n

En revenant \u00e0 la notion du personnage relativement dessin\u00e9, Novarina lui donne en m\u00eame temps une ambigu\u00eft\u00e9 de personne, cr\u00e9ant une sorte de \u00ab personnage en creux \u00bb. Tous les textes novariniens repr\u00e9sentent pour les acteurs une mise \u00e0 l’\u00e9preuve exigeant d’eux un rapport physique, brut, \u00e0 la langue. L’homme novarinien, l’acteur, est en mouvement, en combat constant avec les mots, arpenteur et explorateur de l’espace. Il ne cesse de se mettre en danger, affrontant, comme les personnages du cin\u00e9ma muet de Buster Keaton et de Chaplin, ou encore ceux incarn\u00e9s par Louis de Fun\u00e8s, avec un naturel et une innocente inconscience, tous les risques : il bute contre les mots, d\u00e9rape, s’emp\u00eatre dans des phrases et dans une rh\u00e9torique sentencieuse contradictoires. Le comique est inh\u00e9rent \u00e0 l’\u00e9criture de Novarina, il se produit dans la polyphonie des sens qui s’entrechoquent, r\u00e9sistent les uns aux autres, \u00e9chappant ainsi \u00e0 la logique rationnelle.<\/p>\n

L’acteur s’avance dans cet univers, pr\u00eat \u00e0 toute \u00e9ventualit\u00e9, \u00e0 toutes les transmutations, \u00e0 tous les \u00e9carts, tous les impr\u00e9vus op\u00e9r\u00e9s par le langage. Louis de Fun\u00e8s, l’acteur id\u00e9al pour Novarina, incarnait cette capacit\u00e9-l\u00e0. Il est une coquille vide travers\u00e9e par la parole. En ce sens il ne peut \u00eatre identifi\u00e9 comme un individu, comme une personne, mais plut\u00f4t comme personne, \u00e0 la fois un et plusieurs, sans qu’une distinction soit possible entre ces deux termes. D’o\u00f9 la question hantant obsessionnellement le th\u00e9\u00e2tre de Novarina : qu’est-ce que l’homme ? Puisqu’il n’est pas r\u00e9ductible \u00e0 l’image de l’homme ni \u00e0 une cat\u00e9gorie quelle qu’elle soit : sociale, psychologique, psychanalytique…<\/p>\n

En somme, cet \u00ab homme hors de l’homme \u00bb n’est pas repr\u00e9sentable, ou peut-\u00eatre seulement par un ch\u0153ur, par le mouvement permanent de la parole. En prenant \u00e0 son compte la phrase de Saint Augustin : \u00ab le langage s’entend, la pens\u00e9e se voit \u00bb, Val\u00e8re Novarina d\u00e9finit son th\u00e9\u00e2tre comme \u00ab l’exp\u00e9rience des paradoxes \u00bb. \u00ab Aucune sc\u00e8ne, dit-il, mais seulement des faits et figures du drame, sans lieu, sans r\u00e9cit, car c’est le vide qui raconte. \u00bb Un espace dans lequel se produit \u00ab l’\u00e9cart\u00e8lement du langage \u00bb, \u00e0 la fois \u00ab captif de l’espace et d\u00e9livr\u00e9 par lui \u00bb.<\/p>\n

\"Le
Le Vrai Sang, mise en sc\u00e8ne de Val\u00e8re Novarina (1\/11), Th\u00e9\u00e2tre de l’Od\u00e9on Alain Fonteray<\/figcaption><\/figure>\n

IV – Le Vrai Sang<\/em>, derni\u00e8re cr\u00e9ation de Val\u00e8re Novarina, en janvier 2011 au Th\u00e9\u00e2tre de l’Od\u00e9on \u2013 Th\u00e9\u00e2tre de l’Europe, \u00e0 Paris<\/strong><\/p>\n

En paraphrasant \u00ab au commencement \u00e9tait le verbe \u00bb, on pourrait dire du Vrai Sang<\/em> : au commencement il y a eu le livre, un roman th\u00e9\u00e2tral, un texte pluriel foisonnant de personnages, dont une partie seulement constitue la partition du spectacle. Une partition dans laquelle s’int\u00e8grent des souvenirs d’unFaust<\/em> forain vu par Novarina enfant \u00e0 Thonon, des emprunts aux textes pr\u00e9c\u00e9dents et des noms de personnages d\u00e9j\u00e0 apparus sur la sc\u00e8ne de l\u2019\u0153uvre novarinienne o\u00f9 chaque spectacle est une pi\u00e8ce d\u2019un puzzle.<\/p>\n

Car son \u0153uvre se r\u00e9invente en se ressour\u00e7ant dans sa mati\u00e8re originelle verbale, picturale et musicale. Ainsi, une des peintures inspir\u00e9es du Livre de Daniel<\/em> de la Bible<\/em>, que Novarina a peint il y a quelques ann\u00e9es, est int\u00e9gr\u00e9e dans la sc\u00e9nographie o\u00f9 apparaissent d\u2019autres r\u00e9f\u00e9rences bibliques comme des mots projet\u00e9s sur le rideau transparent dans le prologue ou des mots trac\u00e9s par des mains invisibles rappelant \u00ab Mane, thecel, phares \u00bb.<\/p>\n

Philippe Marioge, dont c\u2019est d\u00e9j\u00e0, apr\u00e8s l\u2019Espace furieux<\/em> et l\u2019Op\u00e9rette imaginaire<\/em>, la troisi\u00e8me collaboration avec Val\u00e8re Novarina, en multipliant les plans, les perspectives, a cr\u00e9\u00e9 \u00e0 travers une structure \u00ab en cristal \u00bb du d\u00e9cor, une vision kal\u00e9idoscopique de l\u2019espace dans lequel les corps des acteurs d\u00e9compos\u00e9s, r\u00e9fract\u00e9s par les effets d\u2019\u00e9clairages, apparaissent tels des formes humaines ou des signes graphiques.<\/p>\n

L\u2019espace est une machine \u00e0 jouer. Les formes g\u00e9om\u00e9triques : toiles triangulaires peintes et deux grandes demi-bo\u00eetes sur roulettes repr\u00e9sentant l\u2019une un salon bourgeois, l\u2019autre un int\u00e9rieur avec des tableaux aux murs \u00e0 travers lesquels les acteurs, tels des marionnettes, passent la t\u00eate et les bras, permettent de d\u00e9multiplier les plans du jeu, les apparitions et les disparitions instantan\u00e9es des acteurs. Quelques objets : planches, tabourets, trois grands d\u00e9s, un petit tr\u00e9teau de cirque, une demi-sph\u00e8re en plastique remplie d\u2019eau, apparaissent \u00e0 certains moments, apport\u00e9s soit par les machinistes int\u00e9gr\u00e9s dans le jeu, soit par les acteurs.<\/p>\n

On reconna\u00eet dans le spectacle quelques signes et proc\u00e9d\u00e9s r\u00e9currents dans le vocabulaire sc\u00e9nique de Novarina, comme par exemple les r\u00e9f\u00e9rences au repas sacrificiel, \u00e0 l\u2019offrande, ou encore le recours aux couleurs fortes, vives, avec beaucoup de rouge dans les costumes (cr\u00e9\u00e9s par Renato Bianchi), contrastant avec le bleu, le jaune, le noir des toiles du d\u00e9cor. La perception des couleurs, de l\u2019image, agit ainsi sur la perception du langage d\u00e9ploy\u00e9 dans l\u2019espace, architectur\u00e9 sur le mode musical, en soli, duo, trio, ch\u0153urs. Les r\u00e9pliques glissent dans le chant, se prolongent dans la musique de Christian Paccoud (accord\u00e9on) et de Mathias Levy (violon), tant\u00f4t accompagnant les acteurs qui chantent, tant\u00f4t intervenant seule.<\/p>\n

La partition textuelle organis\u00e9e sur le mode des variations musicales, de reprise des th\u00e8mes, de leitmotive, est redistribu\u00e9e entre neuf acteurs, chacun se d\u00e9multipliant en plusieurs personnages, tous virtuoses et danseurs de la langue novarinienne dont ils lib\u00e8rent \u00e0 la fois l\u2019incroyable \u00e9nergie et la force po\u00e9tique.
\nPas de r\u00e9cit dans la pi\u00e8ce, mais une constellation de th\u00e8mes, certains r\u00e9currents sur la sc\u00e8ne novarinienne : temps, espace, dieu, cr\u00e9ation, mort, langage, parole, corps, th\u00e9\u00e2tre, acteur, mati\u00e8re, vide, animal, homme, etc. Des faits, des \u00e9v\u00e9nements, de brefs dialogues se croisent, se t\u00e9lescopent. Sur un ton comique, parfois de d\u00e9rision, Novarina aborde des th\u00e8mes sociaux et politiques : la \u00ab r\u00e9formation \u00bb de la d\u00e9mocratie, le vote, le sondage, la soci\u00e9t\u00e9 soci\u00e9tale, \u00e9quitable, le progr\u00e8s technologique, les machines \u00e0 communiquer des nouvelles du langage et du monde, etc.<\/p>\n

Par rapport aux spectacles pr\u00e9c\u00e9dents, dans le Vrai Sang<\/em>, Novarina \u00e9tend \u00e0 la fois le champ th\u00e9matique et le registre des tons, du jeu et des formes sc\u00e9niques, se r\u00e9f\u00e9rant au cirque, \u00e0 l\u2019op\u00e9ra parodi\u00e9, au music-hall, \u00e0 l\u2019op\u00e9rette et \u00e0 la chanson populaire. La parole fuse, on est pris dans un feu d\u2019artifice du langage et frustr\u00e9 parfois de ne pas pouvoir retenir des mots, des phrases qui s\u2019envolent trop vite.<\/p>\n

Dans la sc\u00e8ne finale, les acteurs, apr\u00e8s avoir accompli le don du souffle, l\u2019acte sacrificiel de la parole, du vrai sang, retrouvent leurs propres noms, deviennent des spectateurs et retournent au silence.<\/p>\n

Novarina offre avec le Vrai Sang<\/em> un vrai festin de la parole, une orgie carnavalesque du th\u00e9\u00e2tre qui tient \u00e0 la fois de Rabelais et de Rimbaud.<\/p>\n

Le Vrai Sang <\/em>de Val\u00e8re Novarina est publi\u00e9 aux \u00c9ditions POL \u00e0 Paris, o\u00f9 sont parus tous ses textes.<\/p>\n

\n

\"1067702142\"
\n<\/a>[1] Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon <\/strong>est critique dramatique et essayiste, sp\u00e9cialis\u00e9e dans le th\u00e9\u00e2tre contemporain et pr\u00e9sidente de \u00ab Hispanit\u00e9 Explorations \u00bb, \u00c9changes franco-hispaniques des dramaturgies contemporaines.<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2011 Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

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Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon[1] R\u00e9sum\u00e9 L’\u0153uvre de Val\u00e8re Novarina, auteur, metteur en sc\u00e8ne, peintre, est un ph\u00e9nom\u00e8ne unique dans le th\u00e9\u00e2tre fran\u00e7ais contemporain. L’invention des mots, d’expressions, la prolif\u00e9ration des r\u00e9f\u00e9rences litt\u00e9raires, bibliques, philosophiques, l’usage de la rh\u00e9torique savante et du parler<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":135,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-132","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-essays","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-content\/uploads\/sites\/6\/2016\/02\/1167868092.png","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7j4tu-28","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/132","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=132"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/132\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":711,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/132\/revisions\/711"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/media\/135"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=132"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=132"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/4\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=132"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}