{"id":384,"date":"2026-05-01T19:29:48","date_gmt":"2026-05-01T19:29:48","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/?p=384"},"modified":"2026-06-22T18:15:55","modified_gmt":"2026-06-22T18:15:55","slug":"epuiser-lacceleration-une-performance-du-groupe-bresilien-teatro-da-vertigem","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/epuiser-lacceleration-une-performance-du-groupe-bresilien-teatro-da-vertigem\/","title":{"rendered":"\u00c9puiser l\u00b4acc\u00e9l\u00e9ration\u00a0: une performance du groupe br\u00e9silien Teatro da Vertigem<\/em>"},"content":{"rendered":"\n

Annita Costa Malufe<\/strong>*<\/a> et Eduardo Reis Silva<\/strong>**<\/a><\/p>\n\n\n\n

Abstract<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

This article proposes to analyze acceleration in the urban scenic intervention A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima 2.0<\/font> [The Last Word Is the Penultimate 2.0] (2014), by the Brazilian group Teatro da Vertigem<\/font>, drawing on the concept of exhaustion as developed by Gilles Deleuze in his study of Samuel Beckett, L\u2019\u00c9puis\u00e9<\/font> (The Exhausted). The aim is to examine the imagistic and perceptual effects produced by the exhaustion of acceleration in scene composition. It shows that the actor\u2019s body becomes a field of unstable forces, often situated at the limits of exhaustion, repetition, tension, or collapse. The body incorporates contradictory rhythms, oscillating between frenzy and paralysis, and turns its own exasperation into performative material. From this perspective, acceleration appears both as a theme and as a form, directly reflecting the condition of the contemporary subject immersed in ever faster flows of information and movement. Faced with the logic of the hypermodern world\u2014marked by montage, media simultaneity, and intense visual and auditory stimulation\u2014the artists of Teatro da Vertigem<\/font> no longer seek merely to represent the exhaustion of acceleration, but to make it felt and experienced by the audience. In this sense, the theatrical experience becomes a critical and immersive dispositif: it invites spectators to confront the discomfort of excess, the speed of time, and the disorganization of the senses, while questioning the very place of art in an era dominated by permanent acceleration.

Keywords:<\/strong> acceleration, exhaustion, performance, urban intervention, Teatro da Vertigem<\/font><\/p>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Cet article se propose d\u2019analyser l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration dans l\u2019intervention urbaine sc\u00e9nique A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima 2.0<\/font> [Le dernier mot est le p\u00e9nulti\u00e8me 2.0] (2014), du groupe br\u00e9silien Teatro da Vertigem<\/font> [Th\u00e9\u00e2tre du Vertigo], \u00e0 partir du concept d\u2019\u00e9puisement, tel qu\u2019il est d\u00e9velopp\u00e9 par Gilles Deleuze dans son \u00e9tude consacr\u00e9e \u00e0 Samuel Beckett, L\u2019\u00c9puis\u00e9<\/font>. Il s\u2019agit d\u2019interroger les effets imag\u00e9tiques et perceptifs produits par l\u2019\u00e9puisement de l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration dans la composition des sc\u00e8nes. On verra que le corps de l\u2019acteur devient un champ de forces instables, souvent situ\u00e9 \u00e0 la limite de l\u2019\u00e9puisement, de la r\u00e9p\u00e9tition, de la tension ou de l\u2019effondrement. Il incorpore des rythmes contradictoires, oscillant entre la fr\u00e9n\u00e9sie et la paralysie, et fait de sa propre exasp\u00e9ration une mati\u00e8re de jeu. Dans cette perspective, l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration appara\u00eet \u00e0 la fois comme th\u00e8me et comme forme, renvoient directement \u00e0 la condition du sujet contemporain, plong\u00e9 dans des flux d\u2019informations et de d\u00e9placements de plus en plus rapides. Face \u00e0 la logique du monde hypermoderne, marqu\u00e9 par ses collages, ses simultan\u00e9it\u00e9s m\u00e9diatiques et ses hyperstimulations visuelles et auditives, les artistes du Teatro da Vertigem<\/font> ne cherchent plus \u00e0 simplement repr\u00e9senter l\u2019\u00e9puisement de l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration, mais \u00e0 l\u2019\u00e9prouver et \u00e0 le faire vivre au spectateur. En ce sens, l\u2019exp\u00e9rience th\u00e9\u00e2trale devient un dispositif critique et immersif : elle invite le public \u00e0 se confronter \u00e0 l\u2019inconfort de l\u2019exc\u00e8s, \u00e0 la vitesse du temps et \u00e0 la d\u00e9sorganisation des sens, tout en interrogeant la place m\u00eame de l\u2019art dans une \u00e9poque domin\u00e9e par l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration permanente.

Mots-cl\u00e9s :<\/strong> acc\u00e9l\u00e9ration, epuisement, performance, intervention urbaine, Teatro da Vertigem<\/font><\/p>\n\n\n\n

L\u2019\u00e9puisement : concept et m\u00e9thode de cr\u00e9ation<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

L\u2019intervention sc\u00e9nique A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima 2.0<\/em> [Le dernier mot est le p\u00e9nulti\u00e8me 2.0] a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e en 2008 \u00e0 partir d\u2019un \u00e9change artistique entre les groupes br\u00e9siliens Teatro da Vertigem<\/em> [Th\u00e9\u00e2tre du Vertigo],[1]<\/sup><\/a> de S\u00e3o Paulo, le Zikzira, de Belo Horizonte, et le groupe LOT, du P\u00e9rou, avec la conception de Eliana Monteiro, en prenant pour base le texte L\u2019\u00c9puis\u00e9<\/em> du philosophe Gilles Deleuze (1992). La performance a alors connu une deuxi\u00e8me version, en 2014, dans le centre de S\u00e3o Paulo, dans le passage souterrain de la Rua Xavier de Toledo (ferm\u00e9 depuis 1998) \u00e0 l\u2019invitation de la 31\u1d49 Biennale d\u2019Art de S\u00e3o Paulo. C\u2019est cette deuxi\u00e8me version, dirig\u00e9e par Eliana Monteiro et Antonio Ara\u00fajo et perform\u00e9e uniquement par le Teatro da Vertigem<\/em>, qui sert de base \u00e0 la pr\u00e9sente \u00e9tude. Inspir\u00e9e par le concept d\u2019\u00e9puisement, formul\u00e9 par Deleuze \u00e0 partir de sa lecture de Samuel Beckett, l\u2019intervention nous permet de penser l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration \u00e0 partir de la dynamique de l\u2019\u00e9puisement. Comme nous pr\u00e9tendons le montrer, la performance invite le public \u00e0 se confronter \u00e0 l\u2019inconfort de l\u2019exc\u00e8s, \u00e0 la vitesse du temps et \u00e0 la d\u00e9sorganisation des sens, tout en interrogeant la place m\u00eame de l\u2019art dans une \u00e9poque domin\u00e9e par l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration permanente.<\/p>\n\n\n\n

Premi\u00e8rement, revenons au concept deleuzien, d\u00e9velopp\u00e9 dans l\u2019essai L\u2019\u00c9puis\u00e9<\/em>, publi\u00e9 dans un volume qui r\u00e9unit quatre pi\u00e8ces de Beckett \u00e9crites pour la t\u00e9l\u00e9vision. L\u2019\u00e9puisement sera pour Deleuze une dynamique propre \u00e0 la cr\u00e9ation beckettienne, sp\u00e9cialement dans la derni\u00e8re phase, dans laquelle l\u2019auteur irlandais rapproche le langage du silence. Selon Deleuze, \u00e0 partir de l\u2019\u00e9puisement de la repr\u00e9sentation, Beckett aurait cr\u00e9\u00e9 trois types de langues \u2013 les langues I, II et III \u2013, chacune visant \u00e0 \u00e9puiser un aspect distinct du possible.<\/p>\n\n\n\n

Pour Deleuze, la langue I, celle des premiers romans de Beckett, comme Murphy<\/em> (1938) ou Molloy<\/em> (1951), est une \u00ab langue des noms \u00bb, compos\u00e9e d\u2019\u00e9num\u00e9rations et de combinaisons syntaxiques qui cherchent \u00e0 \u00e9puiser le sens des mots \u00e0 travers des s\u00e9ries exhaustives. Pour sa part, la langue II, ou \u00ab langue des voix \u00bb, d\u00e9passe les combinaisons de noms et fonctionne comme des flux qui dirigent et distribuent les \u00e9l\u00e9ments linguistiques. Lorsque les mots sont \u00e9puis\u00e9s, un espace de silence s\u2019ouvre, qui n\u2019est ni fatigue ni acte de se taire. Des \u0153uvres comme L\u2019Innommable<\/em> (1953) et Comment c\u2019est<\/em> (1961) illustrent cette langue, dans laquelle Deleuze souligne le risque de l\u2019aporie \u2013 des s\u00e9ries apparemment infinies d\u2019\u00e9puisements \u2013, dont la limite peut \u00eatre trouv\u00e9e dans les intervalles entre voix ou termes. La langue III, \u00e0 son tour, est celle qui d\u00e9passe les combinaisons et les voix, atteignant les limites immanentes du langage, pr\u00e9sentes dans des hiatus, des trous et des d\u00e9chirures, o\u00f9 Beckett parvient \u00e0 \u00ab faire l\u2019image \u00bb. Cette langue appara\u00eet dans les \u0153uvres en prose plus tardives, depuis Comment c\u2019est<\/em>, les pi\u00e8ces br\u00e8ves et les pi\u00e8ces pour la t\u00e9l\u00e9vision, et constitue le centre de l\u2019\u00e9tude L\u2019\u00c9puis\u00e9<\/em>, car elle se rapporte \u00e0 l\u2019\u00e9puisement des potentialit\u00e9s de l\u2019espace et de l\u2019image.<\/p>\n\n\n\n

Ce qui nous int\u00e9resse ici est la tension entre l\u2019\u00e9puisement du possible et la d\u00e9composition du moi, qui atteint sa limite dans la langue 3, o\u00f9 la po\u00e9tique beckettienne se caract\u00e9rise pour un type d\u2019image impersonnelle et non repr\u00e9sentative : l\u2019image comme \u00ab un souffle, une haleine, mais expirante, en voie d\u2019extinction \u00bb, ou encore : \u00ab L\u2019image est ce qui s\u2019\u00e9teint, se consume, une chute \u00bb, dira Deleuze (1992, p. 66). Cette image \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, \u00e9vanescente, devient centrale pour comprendre comment la performance du Teatro da Vertigem<\/em> recompose, sur sc\u00e8ne, le concept deleuzien d\u2019\u00e9puisement. Dans ce contexte, la combinatoire appara\u00eet comme une technique privil\u00e9gi\u00e9e pour r\u00e9v\u00e9ler et produire l\u2019\u00e9puisement, puisqu\u2019elle \u00e9tablit des s\u00e9ries et variations qui, tout en multipliant les possibilit\u00e9s, mettent en \u00e9vidence l\u2019\u00e9puisement du sujet cr\u00e9ateur lui-m\u00eame.<\/p>\n\n\n\n

Comme l\u2019explique la metteuse en sc\u00e8ne Eliana Monteiro : \u00ab chez Deleuze [\u2026] l\u2019\u00e9puis\u00e9 a \u00e9puis\u00e9 toutes les possibilit\u00e9s d\u2019un \u00e9v\u00e9nement quelconque. L\u2019\u00e9puis\u00e9 \u00e9puise les possibilit\u00e9s de telle sorte que le sens de l\u2019action se perd \u00bb (2018, p. 21). \u00c0 partir de cette inspiration, elle raconte que, dans le processus cr\u00e9atif de la version 2.0, les exercices ont explor\u00e9 les quatre fa\u00e7ons de l\u2019\u00e9puisement d\u00e9crites par Deleuze pour cr\u00e9er les sc\u00e8nes de la performance. Ces exercices sont exp\u00e9riment\u00e9s lors des r\u00e9p\u00e9titions selon les quatre modes d\u2019\u00e9puisement du possible que Deleuze d\u00e9veloppe \u00e0 propos de Beckett :[2]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Former des s\u00e9ries exhaustives de choses : mouvements r\u00e9p\u00e9titifs conditionn\u00e9s par le flux urbain ; bloquer les flux de la voix : le manque d\u2019oxyg\u00e8ne qui emp\u00eache l\u2019\u00e9nonciation ; \u00e9puiser les possibilit\u00e9s de l\u2019espace : \u00e9puiser toutes les possibilit\u00e9s spatiales. Par exemple, \u00e9puiser l\u2019espace avec des mouvements r\u00e9p\u00e9titifs ; dissiper les puissances de l\u2019espace afin qu\u2019il ne prenne pas le dessus sur le travail (Monteiro, 2018, p. 21).<\/p>\n\n\n\n

Monteiro pr\u00e9cise que ces exercices propos\u00e9s aux acteurs-performers ont jou\u00e9 un r\u00f4le important pour exp\u00e9rimenter l\u2019\u00e9puisement de l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration dans cette \u00ab recherche sc\u00e9nique et comme provocations pour inciter les acteurs \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir au corps dans l\u2019espace urbain, un corps avec peu d\u2019oxyg\u00e8ne, en \u00e9tat d\u2019asphyxie \u00bb (2018, p. 21-22). \u00c0 la fin, le sc\u00e9nario a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u \u00e0 partir des combinaisons propos\u00e9es par les acteurs, cherchant diverses associations possibles. Ainsi, la r\u00e9p\u00e9tition devient une proc\u00e9dure centrale. Les gestes se r\u00e9p\u00e8tent et se recombinent, et les r\u00e9p\u00e9titions des actions performatives, comme le raconte Monteiro (2023, p. 63), engendrent des diff\u00e9rences.<\/p>\n\n\n\n

Dans le parcours presque chronologique que Deleuze d\u00e9crit chez Beckett, la langue III serait celle des derni\u00e8res \u0153uvres en prose et des pi\u00e8ces pour la t\u00e9l\u00e9vision, sp\u00e9cialement Quad<\/em>, con\u00e7ue et mise en sc\u00e8ne par Samuel Beckett lui-m\u00eame, pour une cha\u00eene de t\u00e9l\u00e9vision allemande. Pour Deleuze, Quad<\/em> serait la \u00ab langue III, langue des images et des espaces. Tant\u00f4t elle op\u00e8re en silence, tant\u00f4t elle se sert d\u2019une voix enregistr\u00e9e qui la pr\u00e9sente et, bien plus que cela, elle force les mots \u00e0 devenir image, mouvement, chanson, po\u00e8me \u00bb (1992, p. 54). On peut dire que l\u2019intervention A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima 2.0,<\/em> en s\u2019inspirant de la m\u00e9thodologie de Deleuze, explore principalement cette langue des espaces et des images, la langue III, de sorte que dans ce contexte, nous pouvons penser que le Teatro da Vertigem<\/em>, sp\u00e9cifiquement dans ce travail, d\u00e9veloppe des images en utilisant des m\u00e9canismes de cr\u00e9ation qui ont \u00e9t\u00e9 essay\u00e9s de mani\u00e8re novatrice par Beckett.[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

D\u2019autre part, on dirait que cette double inspiration, beckettienne et deleuzienne, conduit la performance vers une corporification de ce que Peter P\u00e1l Pelbart sugg\u00e8re en se demandant, \u00e0 propos de l\u2019essai de Deleuze : \u00ab serait-ce sur l\u2019\u00e9puisement du temps ? \u00bb (Pelbart, 2009, p. 32). C\u2019est-\u00e0-dire, on aurait ici une pens\u00e9e qui prend en compte la question du temps, sp\u00e9cifiquement en ce qui concerne l\u2019apparition du nouveau, de l\u2019\u00e9ruption du futur, lequel serait \u2013 pour Deleuze, mais aussi pour Henri Bergson \u2013 li\u00e9 au concept de virtuel. Le virtuel ici, bien entendu, concernant le r\u00e9el et l\u2019immanence, un virtuel qui se d\u00e9tache de la cat\u00e9gorie du \u00ab possible \u00bb (ici compris comme appartenant \u00e0 la transcendance, aux id\u00e9alisations\/projections qu\u2019on peut avoir du futur). En ce sens, l\u2019\u00e9puis\u00e9 \u00e9puise le possible pour rendre in\u00e9vitable le virtuel, le nouveau. Comme le remarque Pelbart, Deleuze commence par \u00ab postuler la diff\u00e9rence entre le fatigu\u00e9 et l\u2019\u00e9puis\u00e9, du point de vue de la relation des deux avec la cat\u00e9gorie du possible \u00bb (Pelbart, 2009, p. 32), et cette diff\u00e9rence est le centre d\u2019une pens\u00e9e sur le temps en tant que cr\u00e9ation, devenir.<\/p>\n\n\n\n

Ces conceptualisations nous aident \u00e0 comprendre le processus cr\u00e9atif de l\u2019intervention.<\/em> Dans un deuxi\u00e8me temps, il y avait quatre \u00e9l\u00e9ments d\u2019\u00e9tude qui ont \u00e9t\u00e9 propos\u00e9s aux acteurs par la direction, \u00ab cette fois avec un biais po\u00e9tique et de mani\u00e8re analogue \u00e0 ceux qui correspondent aux phases du processus d\u2019asphyxie dans le corps humain \u00bb (Monteiro, 2018, p. 22). De mani\u00e8re que l\u2019\u00e9puisement va jusqu\u2019\u00e0 \u00e9puiser la vie du corps, \u00e0 partir des \u00e9l\u00e9ments suivants : \u00ab phase c\u00e9r\u00e9brale : apparition de naus\u00e9es, vertiges, sensation d\u2019angoisse et lipothymies (\u00e9vanouissements) en environ une minute \u00bb ; le deuxi\u00e8me \u00e9l\u00e9ment consiste \u00e0 analyser l\u2019\u00e9tat de convulsion, qui g\u00e9n\u00e8re \u00ab une contraction des muscles respiratoires et faciaux, ainsi qu\u2019un rel\u00e2chement des sphincters \u00bb ; vient ensuite l\u2019\u00e9tat respiratoire, o\u00f9 \u00ab on constate un ralentissement et une superficialit\u00e9 des mouvements respiratoires et une insuffisance ventriculaire directe, ce qui contribue \u00e0 acc\u00e9l\u00e9rer le processus de mort \u00bb ; et enfin, la phase cardiaque, qui visait \u00e0 v\u00e9rifier les \u00e9tats d\u2019arythmie (Monteiro, 2018, p. 22). Les \u00e9tudes de ces \u00e9l\u00e9ments ont \u00e9t\u00e9 orient\u00e9es vers la pratique comme une provocation, comme un moyen de \u00ab penser le corps dans la ville \u00bb, comme l\u2019explique Monteiro :<\/p>\n\n\n\n

La provocation faite aux acteurs avait pour objectif de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la mani\u00e8re dont l\u2019intervention \u00e9puise l\u2019id\u00e9e de ville-corps et, en m\u00eame temps, \u00e9puise les corps des passants. Ainsi, la proposition consistait \u00e0 \u00e9tudier, \u00e0 travers le corps des acteurs, comment cette manifestation interrompt le flux de la ville-corps dans la perspective de la production artistique, \u00e9tant donn\u00e9 que dans la ville, l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 est une configuration plurielle, hybride et contradictoire. En effet, divers antagonismes s\u2019inscrivent dans des personnages collectifs et individuels, qui se caract\u00e9risent par un groupe de voix d\u00e9sarticul\u00e9es, li\u00e9es par une logique diff\u00e9rente de l\u2019unisson et du massif. Autrement dit, ces voix d\u00e9sarticul\u00e9es renvoient au concept de choralit\u00e9, car elles agissent dans la ville pr\u00e9cis\u00e9ment l\u00e0 o\u00f9 les conflits s\u2019expriment de mani\u00e8re plus ou moins bruyante (Monteiro, 2018, p. 22).<\/p>\n\n\n\n

Pour la metteuse en sc\u00e8ne, ce concept de chorale aide \u00e0 clarifier l\u2019id\u00e9e de personnage collectif. C\u2019est dans les \u00e9tudes organis\u00e9es par le th\u00e9\u00e2trologue Jean-Pierre Sarrazac (2010) que Monteiro trouve cette premi\u00e8re conceptualisation, dans le texte \u00ab Ch\u0153ur\/Chorale \u00bb de Martin M\u00e9gevand, qui en m\u00eame temps la renvoie au ch\u0153ur grec et \u00e0 la polyphonie qui y est impliqu\u00e9e. De sorte que, dans les cr\u00e9ations contemporaines, le ch\u0153ur peut servir de dispositif de construction des personnages collectifs caract\u00e9ris\u00e9s par un groupe de voix multiples qui sont d\u00e9sarticul\u00e9es et qui peuvent ou non provenir de plusieurs identit\u00e9s diff\u00e9rentes. Cette id\u00e9e de personnage collectif peut contenir \u00e0 la fois une composition de diff\u00e9rentes voix et une figure unique impr\u00e9gn\u00e9e de discours divers. Ainsi, il est possible d\u2019orienter ce concept vers le produit final, qui dans ce cas est l\u2019image d\u2019une myriade de discours visuels pluriels, lesquels peuvent appara\u00eetre dans la composition visuelle totale, ou dans l\u2019unit\u00e9, qui porte sa multiplicit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Ce r\u00e9cit visuel \u00e0 travers le personnage collectif est tr\u00e8s clair dans A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima 2.0, <\/em>car il n\u2019y a pas de composition de personnages bien d\u00e9limit\u00e9s, au sens d\u2019une approche sc\u00e9nique formelle, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il n\u2019y a pas de personnages, mais plut\u00f4t des compositions d\u2019images qui donnent une id\u00e9e de personnage, comme par exemple un homme en costume, une femme en robe, un homme mal habill\u00e9, etc.<\/p>\n\n\n\n

La composition visuelle renvoie \u00e0 l\u2019id\u00e9e de personnes qui transitent par le centre-ville de S\u00e3o Paulo, o\u00f9 l\u2019intervention a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e. Cependant, la performativit\u00e9 s\u2019installe en d\u00e9crivant les types humains uniquement par le biais de l\u2019image. Ces types humains ne se fixent pas sur un personnage rigoureusement dessin\u00e9, et leurs identit\u00e9s ne sont pas d\u00e9crites. Au contraire, ils se d\u00e9composent rapidement \u00e0 tout moment, laissant place \u00e0 d\u2019autres collectivit\u00e9s, qui se reconfigurent en permanence dans l\u2019intervention. Pour la metteuse en sc\u00e8ne, l\u2019intervention urbaine pr\u00e9sente :<\/p>\n\n\n\n

Cette potentialit\u00e9, renforc\u00e9e par son \u00e9largissement, une augmentation \u00ab surabondante \u00bb des \u00e9l\u00e9ments m\u00eames du discours et de la repr\u00e9sentation, jusqu\u2019au point o\u00f9 ceux-ci se d\u00e9sint\u00e8grent. Face \u00e0 la ville, l\u2019artiste part de sa condition d\u2019\u00e9tranger et de l\u2019impact que la m\u00e9tropole provoque sur son corps pour chercher des cl\u00e9s dans l\u2019art et tenter ainsi de d\u00e9coder les \u00e9nigmes que l\u2019urbain offre (Monteiro, 2018, p. 23).<\/p>\n\n\n\n

Cet exc\u00e8s de discours et de repr\u00e9sentation, dont parle la r\u00e9alisatrice, est pr\u00e9sent dans la vie contemporaine, laquelle est travers\u00e9e sans interruption par une multitude acc\u00e9l\u00e9r\u00e9e de points de vue et par leurs clich\u00e9s. Cependant, plut\u00f4t que servir de puissance au discours, cette abondance finit par provoquer une fatigue, au point d\u2019aboutir \u00e0 la propre d\u00e9sint\u00e9gration du discours et de la repr\u00e9sentation. \u00c0 ce point, comme l\u2019indique Deleuze, il est important de diff\u00e9rencier le fatigu\u00e9 de l\u2019\u00e9puis\u00e9 :<\/p>\n\n\n\n

Le fatigu\u00e9 ne dispose plus d\u2019aucune possibilit\u00e9 (subjective) \u2013 il ne peut donc r\u00e9aliser la moindre possibilit\u00e9 (objective). Mais celle-ci demeure, parce qu\u2019on ne r\u00e9alise jamais tout le possible, on en fait m\u00eame na\u00eetre \u00e0 mesure qu\u2019on en r\u00e9alise. Le fatigu\u00e9 a seulement \u00e9puis\u00e9 la r\u00e9alisation, tandis que l\u2019\u00e9puis\u00e9 \u00e9puise tout le possible (Deleuze, 1992, p. 42).<\/p>\n\n\n\n

Ainsi, les concepts de fatigu\u00e9 et d\u2019\u00e9puis\u00e9 de Deleuze prennent corps dans les images de l\u2019intervention sc\u00e9nique, dont la force motrice est les exc\u00e8s provoqu\u00e9s par les acc\u00e9l\u00e9rations que la vie dans la ville nous impose quotidiennement. Dans les villes, la v\u00e9locit\u00e9 excessive r\u00e9sulte paradoxalement en l\u2019immobilisme, donc, comme l\u2019observe Monteiro dans son travail de recherche sur la performance, il y a une violence invisible dans cette dynamique :<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 chaque instant, nous sommes bombard\u00e9s d\u2019informations, mitraill\u00e9s de mots sans avoir le temps de les re-signifier, de les probl\u00e9matiser, de les dig\u00e9rer. Une violence invisible qui nous \u00e9puise, une soci\u00e9t\u00e9 dans laquelle nous courons contre le temps sans savoir vers o\u00f9 (Monteiro, 2023, p. 53).<\/p>\n\n\n\n

L\u2019intervention urbaine avait ainsi pour objectif de provoquer le fait que les corps du public se rendent compte de cette situation excessive de la vie contemporaine avec ses automatismes et ses anesth\u00e9sies : \u00ab Notre objectif \u00e9tait de rechercher, dans la cit\u00e9-corps, des mani\u00e8res d\u2019\u00e9puisement, de surmonter les r\u00e9p\u00e9titions du m\u00eame<\/em> \u00bb, affirme Monteiro (2023, p. 50). \u00c0 cette fin, les m\u00e9canismes et les voies de cr\u00e9ation de l\u2019intervention 2.0 exp\u00e9rimentent de mani\u00e8re exhaustive les concepts du penseur fran\u00e7ais, en explorant esth\u00e9tiquement l\u2019image d\u2019une humanit\u00e9 qui s\u2019inscrit dans une \u00e9poque o\u00f9 l\u2019on per\u00e7oit l\u2019\u00e9chec des utopies, le m\u00e9pris des politiques publiques et l\u2019absence de dignit\u00e9 dans la planification d\u2019une ville \u00e9touff\u00e9e comme S\u00e3o Paulo. La question qui demeure pendant toute la performance est donc la suivante : sommes-nous suffisamment \u00e9puis\u00e9s pour produire une nouvelle r\u00e9alit\u00e9 possible ou restons-nous dans la simple fatigue ?<\/p>\n\n\n\n

Images d\u2019exc\u00e8s et fatigue<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

R\u00e9alis\u00e9e dans un passage public souterrain de la plus grande ville de l\u2019Am\u00e9rique Latine, A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima 2.0 <\/em>n\u2019aurait pas pu choisir un lieu plus appropri\u00e9 pour dramatiser l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration de la vie contemporaine. Elle n\u2019aurait pas non plus pu choisir une image d\u2019ensemble plus \u00e9vocatrice que celle des personnes passant rapidement, sans arr\u00eat, comme des fourmis dans les rues. Revenons une fois de plus au travail de la metteuse en sc\u00e8ne Eliana Monteiro qui, en \u00e9tudiant th\u00e9oriquement l\u2019intervention qu\u2019elle a dirig\u00e9e, mentionne l\u2019\u00e9tude de Hissa et Nogueira lorsqu\u2019ils affirment que \u00ab La vie devient seulement passage \u00bb :<\/p>\n\n\n\n

La vitesse inscrite dans le tissu des villes, dans leurs avenues et dans le quotidien de leurs relations, indique que l\u2019urbain est l\u2019expression d\u2019un temps social dont la face mortif\u00e8re produit et exp\u00e9rimente une seule vitesse : l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration. [\u2026] L\u2019acc\u00e9l\u00e9ration ne permet ni de ressentir ni m\u00eame de percevoir l\u2019autre, ni le flux des temps. [\u2026] La vie devient seulement passage ; il reste peu de chaque jour, de chaque exp\u00e9rience, de chaque d\u00e9sir (Hissa ; Nogueira, 2016, p. 70-71).<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 la recherche de l\u2019exp\u00e9rience immersive,[4]<\/sup><\/a> l\u2019intervention plonge le public dans une acc\u00e9l\u00e9ration vertigineuse, avec une profusion de personnages, couleurs, v\u00e9locit\u00e9s, rythmes, mouvements, en cr\u00e9ant tout un univers multiple d\u2019images qui s\u2019interp\u00e9n\u00e8trent et s\u2019alternent \u2013 donc, pour aider \u00e0 exposer notre analyse, nous avons s\u00e9lectionn\u00e9 des cadrages tir\u00e9s directement de la vid\u00e9o de la performance, sous forme de captures d\u2019\u00e9cran.<\/p>\n\n\n\n

La version 2.0 commence par une femme v\u00eatue d\u2019un tailleur noir, immobile et bien centr\u00e9e entre les barreaux en fer de la grille d\u2019entr\u00e9e d\u2019un passage souterrain dans le centre de S\u00e3o Paulo, au-dessus duquel se trouvent le b\u00e2timent historique du Th\u00e9\u00e2tre Municipal et le Vale do Anhangaba\u00fa.[5]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n

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Fig.1.<\/strong> Sc\u00e8ne initial de l\u2019intervention. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Les bras coll\u00e9s au corps, le personnage accueille le public qui descend les escaliers vers le couloir du passage souterrain. Le passage est totalement vide, on ne voit aucun objet sc\u00e9nographique ou \u00e9l\u00e9ment d\u00e9coratif. Ainsi, libre et vide, ce couloir souterrain ressemblerait \u00e0 n\u2019importe quel autre passage, si ce n\u2019\u00e9tait la pr\u00e9sence de cette figure f\u00e9minine, v\u00eatue d\u2019une tenue de ville. On pourrait \u00e9galement penser que cette femme est comparable aux personnes qui travaillent dans les bureaux du centre-ville. Apr\u00e8s avoir accueilli quelques personnes, la femme se dirige vers le fond du couloir, suivie par le public. Il est important de souligner qu\u2019\u00e0 aucun moment il n\u2019y a de communication verbale. Tous se comprennent et se laissent guider uniquement par les indications donn\u00e9es par les mouvements de cette femme, qui semble remplir le r\u00f4le de \u00ab r\u00e9ceptionniste \u00bb de ce passage souterrain sombre, sale et, donc, qui ne justifie pas l\u2019existence d\u2019une personne charg\u00e9e de l\u2019accueil. D\u2019autre part, on comprend que cette r\u00e9ception est ironique car elle est g\u00e9n\u00e9ralement utilis\u00e9e pour accueillir le consommateur dans un lieu privil\u00e9gi\u00e9 et distingu\u00e9, comme un restaurant, un h\u00f4tel ou un magasin de luxe, etc.<\/p>\n\n\n

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Fig.2.<\/strong> Les spectateurs \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des vitrines. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

\u00c0 ce stade, il y a un lien avec l\u2019espace qui a \u00e9t\u00e9 r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 la plupart des spectateurs, situ\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des vitrines (Fig. 2<\/strong>) \u2013 dans le pass\u00e9, ces vitrines \u00e9taient utilis\u00e9es pour la promotion de services et de produits. Une partie du public, donc, occupe un r\u00f4le d\u2019observateur privil\u00e9gi\u00e9, d\u2019une certaine mani\u00e8re, prot\u00e9g\u00e9 par une vitrine d\u2019o\u00f9, gr\u00e2ce au jeu de lumi\u00e8re, il observe les performers et une autre partie du public qui participe en transitant avec les acteurs de la performance sans se rendre compte qu\u2019ils sont observ\u00e9s. \u00c0 certains moments, la lumi\u00e8re est travaill\u00e9e de telle mani\u00e8re que le verre de la vitrine se transforme en miroir, o\u00f9 le public se voit alors \u00e9galement comme un artiste, d\u00e9doubl\u00e9 dans son propre reflet. Cette exp\u00e9rience de se voir soi-m\u00eame tout en voyant les autres personnes assises \u00e0 c\u00f4t\u00e9 provoque un sentiment d\u2019\u00e9tranget\u00e9, voire un sursaut dans un premier temps, car la transition entre la transparence du verre et le reflet est abrupte (Fig. 3<\/strong>).<\/p>\n\n\n

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Fig.3. <\/strong>Les spectateurs \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des vitrines. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Dans l\u2019image 4, on per\u00e7oit un lien avec l\u2019explication d\u2019Eliana Monteiro concernant ses motivations pour la cr\u00e9ation de l\u2019intervention sc\u00e9nique. La metteuse en sc\u00e8ne affirme que l\u2019une de ses premi\u00e8res inspirations \u00e9tait \u00ab \u00e9galement li\u00e9e au fait que les cam\u00e9ras envahissaient l\u2019espace priv\u00e9, elles n\u2019\u00e9taient pas seulement pr\u00e9sentes dans les lieux publics \u00bb (Monteiro, 2018, p. 228). On peut supposer que le spectateur qui reste \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la vitrine repr\u00e9sente m\u00e9taphoriquement ces cam\u00e9ras de surveillance. Comme si le spectateur faisait partie d\u2019un syst\u00e8me de contr\u00f4le social invisible, observant toujours sans \u00eatre remarqu\u00e9.<\/p>\n\n\n

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Fig.4.<\/strong> Le public de la performance est plac\u00e9 sous la surveillance de vigiles. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Dans la s\u00e9quence suivante, des personnages incognito, des gens ordinaires qui transitent dans la r\u00e9gion et des spectateurs se m\u00e9langent dans le couloir, allant et venant d\u2019un c\u00f4t\u00e9 \u00e0 l\u2019autre, toujours dans le mouvement, traversant rapidement le passage souterrain. Devant le m\u00e9lange et l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration des r\u00e9cits visuels, tous incomplets et \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, un doute s\u2019installe : qui sont les passants et qui les acteurs ? Il y a une saturation de la fiction, comme si le facteur fictionnel \u00e9tait expos\u00e9 de mani\u00e8re acc\u00e9l\u00e9r\u00e9e \u00e0 sa puissance maximale, dans une confrontation directe avec le r\u00e9el, qui se transforme en fiction sans cesser d\u2019\u00eatre r\u00e9alit\u00e9. En ce sens, la repr\u00e9sentation et l\u2019id\u00e9e m\u00eame de performance sont remises en question. Qui est en train de jouer ? Le performeur habill\u00e9 en exterminateur ? Celui qui porte le t-shirt du Br\u00e9sil ? La femme qui tient la main d\u2019un enfant ? Qui repr\u00e9sente quoi ?<\/p>\n\n\n\n

Dans les sc\u00e8nes qui suivent, plusieurs acteurs traversent le couloir de mani\u00e8re \u00e0 pr\u00e9senter une esp\u00e8ce de composition en \u00ab pas de deux \u00bb avec le \u00ab port\u00e9 \u00bb (comme dans le ballet classique) explor\u00e9 de mani\u00e8res vari\u00e9es. Ces compositions ont en commun ce geste d\u2019un corps qui charge un autre, et cela d\u2019une fa\u00e7on toujours un peu insolite ou maladroite. On peut aussi l\u2019associer \u00e0 l\u2019exploitation de la main-d\u2019\u0153uvre dans les grandes m\u00e9tropoles, comme si certains membres de la performance devaient d\u00e9sormais \u00eatre porteurs non seulement d\u2019un corps, d\u2019un danseur, mais aussi, par exemple, de mortier pour la construction civile ou d\u2019un autre mat\u00e9riau lourd pour des travaux manuels.<\/p>\n\n\n

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Fig.5<\/strong>. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n
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Fig.6<\/strong>. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n
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Fig.7<\/strong>. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n
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Fig.8<\/strong>. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Dans la figure 5, un homme coiff\u00e9 d\u2019une casquette tient l\u2019\u00e9paule d\u2019un autre homme \u00e9galement coiff\u00e9 d\u2019une casquette qui se trouve devant lui, laissant entendre que celui-ci a pour fonction de le diriger ou de l\u2019aider. Dans la figure 6, on voit une femme tirant un homme par les parties g\u00e9nitales, faisant allusion peut-\u00eatre au pouvoir de la femme sur l\u2019homme ? Ou \u00e0 l\u2019\u00e9chec du mod\u00e8le machiste ? Cependant, dans la figure 7, la composition du \u00ab port\u00e9 \u00bb devient plus claire. On y voit un homme en costume portant une femme avec un sac, mais celle-ci est compl\u00e8tement raide, comme un mannequin de magasin. Parall\u00e8lement au couple, deux hommes se portent mutuellement par les cheveux, les bras crois\u00e9s au-dessus de la t\u00eate. Enfin, la figure 8 confirme l\u2019id\u00e9e que les performers portent des personnes sur leurs \u00e9paules, comme s\u2019ils transportaient des fardeaux.<\/p>\n\n\n\n

Face \u00e0 ce sc\u00e9nario, nous pouvons associer ces images (Fig<\/strong>. 5 \u00e0 8<\/strong>), dans lesquelles les personnages de la performance repr\u00e9senteraient suppos\u00e9ment une dilution du sujet, au concept de ch\u0153ur\/choralit\u00e9 et \u00e0 une id\u00e9e de personnage collectif, au point d\u2019\u00e9puiser l\u2019image de l\u2019individu s\u00e9par\u00e9 du collectif. M\u00eame si l\u2019on voit un homme d\u2019un c\u00f4t\u00e9 et une femme de l\u2019autre, ou un enfant dans l\u2019espace performatif, on se rend compte que, dans ce cas, tous les individus contempl\u00e9s dans la sc\u00e8ne ne seraient que les voix d\u2019une m\u00eame voix \u2013 comme une voix qui s\u2019\u00e9puise \u2013 et dans le cas de Beckett, elle s\u2019\u00e9puise effectivement, au point o\u00f9 il n\u2019y a plus de sujet, comme on le voit embl\u00e9matiquement dans les \u0153uvres L\u2019innommable<\/em> et Worstward ho<\/em> [Cap au pire<\/em>].<\/p>\n\n\n\n

L\u2019image de l\u2019asphyxie surgit ainsi, dans la sc\u00e8ne suivante de la performance (Fig. 9<\/strong>), o\u00f9 nous avons un exemple de ce sujet dissolu, instable et multiple, qui porte sur son dos le poids de tant d\u2019autres sujets. On per\u00e7oit dans la sc\u00e8ne la fatigue et la force exerc\u00e9e pour supporter le poids de tant de voix, d\u2019identit\u00e9s et de subjectivit\u00e9s changeantes et \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, face \u00e0 une corde qui les serre de plus en plus :<\/p>\n\n\n\n

L\u2019air est lourd, le plomb coule \u00e0 flots dans les constructions chimiques, de plus en plus de gigolos serrent la corde et ne laissent passer que ce qui est n\u00e9cessaire pour que tout le monde reste \u00e9veill\u00e9. Mais ils ne donnent pas de coup de pied dans le tabouret. L\u2019asphyxie est lente, fatigante, elle ne laisse pas s\u2019\u00e9puiser, car le temps pass\u00e9 sert \u00e0 maintenir le plomb\/l\u2019air qui entre dans les poumons. Face \u00e0 ce tableau, comment s\u2019\u00e9puiser ? Serions-nous en train de nous asphyxier ? Je me suis demand\u00e9 si, avec si peu d\u2019oxyg\u00e8ne dans l\u2019organisme, une mutation \u00e9tait en train de se produire ? Mais laquelle ? (Monteiro, 2018, p. 21).<\/p>\n\n\n

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Fig.9<\/strong>. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Comment att\u00e9nuer nos processus d\u2019acc\u00e9l\u00e9ration quotidiens, sans pour autant nous perdre dans les maladies physiques et psychiques, sans que notre dignit\u00e9 d\u2019\u00eatre et d\u2019exister ne soit an\u00e9antie ? L\u2019\u00e9puisement complet serait-il impossible ? Serions-nous toujours revenus \u00e0 une fatigue qui ne nous laisse jamais reposer ? Est-il possible d\u2019\u00e9puiser toute cette acc\u00e9l\u00e9ration qui nous asphyxie ? Ainsi, nous corr\u00e9lons ces questions au pouvoir n\u00e9olib\u00e9ral de la hi\u00e9rarchie capitaliste sur l\u2019individu qui, m\u00eame au bord de l\u2019\u00e9puisement, continue \u00e0 produire. Dans le cadre d\u2019un syst\u00e8me extractiviste qui vise le profit maximal, il devient de plus en plus difficile d\u2019adapter un sens \u00e9thique et humanitaire, car le pragmatisme de ces pratiques de travail, de plus en plus int\u00e9gr\u00e9es dans les rouages des grandes technologies, r\u00e9duit toute capacit\u00e9 de subjectivation et de r\u00e9invention de nous-m\u00eames.<\/p>\n\n\n\n

Une fois que nous tenons en compte ici le concept deleuzien, selon lequel l\u2019\u00e9puisement serait une esp\u00e8ce de point z\u00e9ro de mutation, il faudrait une saturation totale du champ des possibilit\u00e9s pour qu\u2019on ne reste que dans la fatigue. Cependant, si l\u2019on consid\u00e8re que ce point culminant \u2013 l\u2019\u00e9puisement \u2013 est le seul tournant possible (selon Deleuze, dans son analyse de Beckett), c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment et ironiquement le point o\u00f9 tout peut s\u2019arr\u00eater ou, tout d\u2019un coup, se transformer \u2013 soit dans la vie, soit dans l\u2019art. Dans la lecture de Deleuze, si Beckett \u00e9puise le possible, c\u2019est pour faire surgir une image qui \u00e9quivaut \u00e0 cr\u00e9er un nouveau r\u00e9el. Ainsi, il ne s\u2019agit pas seulement d\u2019impuissance, mais plut\u00f4t de l\u2019\u00e9puisement de cette id\u00e9e de mort n\u00e9cessaire, la mort obligatoire pour qu\u2019une v\u00e9ritable naissance puisse avoir lieu ensuite.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9puiser l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Dans cette sc\u00e8ne, nous avons deux images. Sur la premi\u00e8re photo (Fig.10<\/strong>), nous voyons une femme allong\u00e9e sur le sol, \u00e9clair\u00e9e uniquement par une lampe torche plac\u00e9e tout pr\u00e8s de son visage. La lampe torche est manipul\u00e9e par un membre du groupe, qui reste dans l\u2019obscurit\u00e9 tout au long de la sc\u00e8ne.<\/p>\n\n\n

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Fig.10. <\/strong>Femme Allong\u00e9e sur le sol. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Sur la figure 11, on voit une ambulance miniature, phares allum\u00e9s, manipul\u00e9e par un autre participant. C\u2019est peut-\u00eatre la sc\u00e8ne la plus embl\u00e9matique de l\u2019intervention, car il est rare que les participants prononcent un texte.[6]<\/sup><\/a> Le fragment utilis\u00e9 dans cette sc\u00e8ne par l\u2019artiste est un extrait d\u2019un passage de l\u2019essai \u00ab L\u2019\u00c9puis\u00e9 \u00bb, dans lequel Deleuze souligne la diff\u00e9rence entre \u00ab fatigu\u00e9 \u00bb et \u00ab \u00e9puis\u00e9 \u00bb. Il dit ceci :<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est la plus horrible position d\u2019attendre la mort assis sans pouvoir se lever ni se coucher, guettant le coup qui nous fera nous dresser une derni\u00e8re fois et nous coucher pour toujours. […] C\u2019est que, entre l\u2019\u00e9puisement assis et la fatigue couch\u00e9e, rampante ou plant\u00e9e, il y a une diff\u00e9rence de nature. La fatigue affecte l\u2019action dans tous ses \u00e9tats, tandis que l\u2019\u00e9puisement concerne seulement le t\u00e9moin amn\u00e9sique. L\u2019assis est le t\u00e9moin autour duquel l\u2019autre tourne en d\u00e9veloppant tous les degr\u00e9s de fatigue. Il est l\u00e0 avant de na\u00eetre, et avant que l\u2019autre commence (Deleuze, 1992, p. 46).<\/p>\n\n\n

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Fig.11. <\/strong>Une ambulance miniature, phares allum\u00e9s, manipul\u00e9e par un autre participant. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Ainsi, la sc\u00e8ne de la femme allong\u00e9e finit par esquisser clairement le concept de fatigue deleuzien. C\u2019est \u00e0 ce stade que nous pouvons peut-\u00eatre mettre en \u00e9vidence les diff\u00e9rences entre fatigue et \u00e9puisement, dans la pr\u00e9valence de l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration contemporaine telle que l\u2019a pens\u00e9e Peter Dijk (2002), dans La mobilisation infinie<\/em>, en approfondissant la lecture de la vitesse vide des productions de mouvements de la culture occidentale, illustr\u00e9e par l\u2019image conceptuelle de la Formule 1, dans ses sph\u00e8res incessantes de contours et de retours vides. Ainsi, nous comprenons que les images pr\u00e9sent\u00e9es par l\u2019intervention, jusqu\u2019\u00e0 ce moment de la performance, se trouvent encore au stade de la fatigue chronique, pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019elles se prolongent dans \u00ab tous les degr\u00e9s de leur fatigue \u00bb, comme dit Deleuze. Et l\u2019extrait mentionn\u00e9 plus haut, qui a \u00e9t\u00e9 s\u00e9lectionn\u00e9 par l\u2019intervention pour donner la parole \u00e0 la figure de la femme, finit par confirmer ce qui y est repr\u00e9sent\u00e9 : l\u2019\u00e9tat de fatigue, et non l\u2019\u00e9tat d\u2019\u00e9puisement.<\/p>\n\n\n\n

Car c\u2019est plut\u00f4t dans un \u00e9tat de fatigue que ces figures se d\u00e9placent d\u2019un c\u00f4t\u00e9 \u00e0 l\u2019autre, elles se heurtent, se portent, s\u2019allongent (pour tenter de se reposer), puis courent, marchent, tournent sur elles-m\u00eames et autour des autres. Toutes ces actions sont explor\u00e9es dans des combinaisons qui laissent entrevoir un possible \u00e9puisement, mais l\u2019\u00e9puisement ne semble pas \u00eatre aussi simple que cela, ce n\u2019est pas non plus la simple ext\u00e9nuation. Rappelons que l\u2019\u00e9puis\u00e9 ne se soucie plus de l\u2019utilit\u00e9 de ses actions, il les ex\u00e9cute simplement. Mais serait-il \u00e0 l\u2019\u00e9cart des \u00ab mots, des voix et des sons \u00bb ? (Deleuze).<\/p>\n\n\n\n

Y aurait-il alors une possibilit\u00e9 d\u2019oscillation entre le fatigu\u00e9 et l\u2019\u00e9puis\u00e9 ? Ou bien, avec cela, Deleuze condamne-t-il encore plus la fin de la fin \u00e0 laquelle parvient l\u2019\u00e9puis\u00e9 ? Pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019il comprend que lorsqu\u2019on s\u2019\u00e9puise, c\u2019est toute la structure cognitive qui est compromise, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019un individu, d\u2019un personnage ou m\u00eame du langage. Ainsi, d\u2019apr\u00e8s ce que nous voyons dans le discours de Deleuze, l\u2019\u00e9puis\u00e9 n\u2019est pas s\u00e9par\u00e9 des mots, des voix et des sons, il ne produit simplement aucun sens pour eux. C\u2019est le cas des \u0153uvres de la phase finale de Samuel Beckett : \u00ab Se coucher n\u2019est jamais la fin, le dernier mot, c\u2019est le p\u00e9nulti\u00e8me, et l\u2019on risque trop d\u2019\u00eatre assez repos\u00e9 pour, sinon se lever, du moins se retourner ou ramper \u00bb (Deleuze, 1992, p. 45-46).<\/p>\n\n\n\n

En cons\u00e9quence, \u00ab le dernier mot : c\u2019est le p\u00e9nulti\u00e8me \u00bb, dont parle le philosophe, et qui donne son nom \u00e0 l\u2019intervention du Teatro da Vertigem<\/em>, nous montre qu\u2019\u00e0 l\u2019approche de l\u2019\u00e9puisement nous risquons toujours de rester au stade de la fatigue. Ainsi, la fatigue est-elle l\u2019avant-dernier \u00e9tat avant l\u2019\u00e9puisement ? Car avec l\u2019\u00e9puisement, il n\u2019y a plus rien \u00e0 rendre possible dans un champ de possibilit\u00e9s donn\u00e9. Ainsi, l\u2019ironie contenue dans le dernier qui est le p\u00e9nulti\u00e8me dit du cycle continu de r\u00e9p\u00e9titions \u00ab du m\u00eame \u00bb dans lequel nous sommes pris, jusqu\u2019au moment o\u00f9 le saut se rend absolument n\u00e9cessaire et in\u00e9vitable. Le \u00ab m\u00eame \u00bb revient sens cesse, infiniment, donc il faut l\u2019\u00e9puiser jusqu\u2019au bout, au risque d\u2019\u00eatre compl\u00e8tement submerg\u00e9s par lui. Acc\u00e9l\u00e9rer jusqu\u2019au bout, m\u00eame si dans l\u2019\u00e9puis\u00e9, comme est le cas plusieurs fois chez les personnages de Beckett, on voit appara\u00eetre le dernier stade de la d\u00e9cr\u00e9pitude, o\u00f9 plus rien ne se justifie : \u00ab Il n\u2019y a plus de pr\u00e9f\u00e9rences, il n\u2019y a plus d\u2019objectifs. Ayant \u00e9puis\u00e9 l\u2019objet, le sujet s\u2019\u00e9puise lui-m\u00eame. Dissolution du sujet, qui correspond \u00e0 une abolition du monde \u00bb (Pelbart, 2009, p. 33-34).<\/p>\n\n\n\n

Dans Beckett, Pelbart observe encore : \u00ab si le fatigu\u00e9 voit son action temporairement compromise, sur le point de la reprendre, l\u2019\u00e9puisement, en revanche, est pure inaction, t\u00e9moignage \u00bb (2009, p. 34). Pelbart nous rappelle \u00e9galement, \u00e0 propos du concept d\u2019\u00e9puisement, les postures associ\u00e9es \u00e0 celui-ci par Deleuze : \u00ab Sa posture typique n\u2019est pas celle de l\u2019homme allong\u00e9, mais celle de l\u2019insomniaque assis, la t\u00eate entre les mains, le t\u00e9moin amn\u00e9sique \u00bb (2009, p. 34). L\u2019\u00e9puis\u00e9 s\u2019\u00e9puise jusqu\u2019au bout, jusqu\u2019\u00e0 z\u00e9ro, jusqu\u2019\u00e0 ne plus avoir la capacit\u00e9 de r\u00e9fl\u00e9chir. Nous pouvons y ajouter l\u2019observation de F\u00e1bio de Souza Andrade, selon laquelle pour \u00ab ce sujet beckettien devenu corps, carcasse, il n\u2019y a pas de m\u00e9moire. L\u2019histoire est exclue, n\u2019apparaissant que comme son produit final : le d\u00e9clin, le tourment \u00bb (Andrade, 2001, p. 33). Ainsi, l\u2019image de l\u2019\u00e9puisement de l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration dilue toute m\u00e9moire. Face \u00e0 ce tableau, quelle serait la repr\u00e9sentation possible ? Serait-ce l\u2019image blanche du n\u00e9ant, produite par un homme en \u00e9tat d\u2019amn\u00e9sie ?<\/p>\n\n\n\n

Apr\u00e8s d\u2019\u00e9puisantes compositions narratives visuelles, l\u2019intervention A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima 2.0<\/em> s\u2019ach\u00e8ve avec l\u2019apparition d\u2019une femme nue (Fig. 12<\/strong>) qui marche de mani\u00e8re catatonique, indiff\u00e9rente au chaos qui r\u00e8gne autour d\u2019elle. Tout semble indiquer que la figure de cette femme nue repr\u00e9sente l\u2019\u00e9puisement.<\/p>\n\n\n

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Fig.12. <\/strong>Une femme nue marche de mani\u00e8re catatonique. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Dans les images 13 et 14, nous voyons un chaos g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 envahir tout le couloir, les personnages qui composent l\u2019image sont compl\u00e8tement ext\u00e9nu\u00e9s, la fatigue semble donner des signes d\u2019\u00e9puisement ; au fond, on aper\u00e7oit la m\u00eame femme nue qui passait dans la sc\u00e8ne pr\u00e9c\u00e9dente. \u00c0 ce moment-l\u00e0, elle est assise dans un fauteuil roulant, immobile et impassible. Il y a aussi une femme allong\u00e9e sur le sol, d\u2019autres participants lavent les vitrines, des gens courent d\u2019un c\u00f4t\u00e9 \u00e0 l\u2019autre. On remarque \u00e9galement une cabine t\u00e9l\u00e9phonique, un landau renvers\u00e9 sur le sol, un dauphin gonflable, des pierres et des briques et beaucoup de salet\u00e9 partout, formant un d\u00e9cor d\u00e9solant, o\u00f9 l\u2019on ne voit en fait que des restes de choses et de personnes, les ruines d\u2019un paysage bizarre, mais en m\u00eame temps, rien de tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9 de ce que l\u2019on peut observer dans la r\u00e9alit\u00e9 d\u2019une ville comme S\u00e3o Paulo. Il y a donc un crescendo de la pi\u00e8ce, qui tend \u00e0 saturer tous les \u00e9l\u00e9ments de la sc\u00e8ne. Il est important de souligner qu\u2019\u00e0 plusieurs moments de l\u2019intervention, la sonoplastie intervient avec des sons, des bruits et des compositions sonores d\u00e9concertantes, en r\u00e9f\u00e9rence aux films dystopiques, notamment dans cette s\u00e9quence finale.<\/p>\n\n\n

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Fig.13. <\/strong>Le chaos dans la sc\u00e8ne finale. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n
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Fig.14. <\/strong>Le chaos dans la sc\u00e8ne finale. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

L\u2019image 15 montre la sc\u00e8ne qui cl\u00f4t la performance, avec une composition visuelle o\u00f9 tous les participants sont immobiles et align\u00e9s face aux vitrines. \u00c0 l\u2019arri\u00e8re-plan, toujours assise dans un fauteuil roulant, cette m\u00eame femme reste immobile. Ainsi, nous voyons dans cette conclusion l\u2019\u00e9puisement de l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration prendre le dessus sur la fatigue, tout ce qui \u00e9tait dans une cadence progressive de saturation, en un claquement de doigts, est suspendu et neutralis\u00e9, et tout le d\u00e9sordre visuel semble c\u00e9der la place \u00e0 un sentiment de vide complet.[7]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n

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Fig.15.<\/strong> Sc\u00e8ne finale. Photo: Fernando Lima<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Face \u00e0 cela, l\u2019\u00e9puisement, qui est tr\u00e8s diff\u00e9rent de la fatigue, r\u00e9v\u00e8le que \u00ab ce n\u2019est plus pour sortir ni pour rester, et on ne se sert plus des jours et des nuits. On ne r\u00e9alise plus, bien qu\u2019on accomplisse \u00bb (Deleuze 1992, p. 59). Dans l\u2019\u00e9puisement, m\u00eame si les activit\u00e9s persistent, elles ne servent \u00e0 rien, n\u2019ont plus un but, comme le montre la voix narrative de Textes pour rien<\/em> : \u00ab C\u2019est simple, je ne peux plus rien \u00bb (Beckett, 1958, p. 116). Malgr\u00e9 la mont\u00e9e, ce n\u2019est pas la fatigue qui prend le dessus, mais l\u2019\u00e9puisement, comme par exemple dans les actions : marcher, s\u2019asseoir, regarder, seraient des actions pour rien, des acc\u00e9l\u00e9rations et des vitesses vides. Ainsi, peu importe que ces personnages restent confin\u00e9s dans ce passage souterrain, peu importe m\u00eame la notion de jour et de nuit, car m\u00eame si l\u2019on parvient \u00e0 une conclusion, on ne peut plus rien r\u00e9aliser, ni rendre quoi que ce soit possible, ce ne sont que des actions.<\/p>\n\n\n\n

Dans l\u2019\u00e9puisement, on renonce \u00e0 ses pr\u00e9f\u00e9rences, \u00e0 ses choix et \u00e0 ses objectifs, on renonce \u00e9galement \u00e0 la signification des choses. Dans cet \u00e9tat, il n\u2019y a plus aucune possibilit\u00e9 de choix, on ne fait qu\u2019ex\u00e9cuter diverses combinaisons d\u2019actions qui ne m\u00e8nent \u00e0 rien. Des actions programm\u00e9es par l\u2019\u00eatre lui-m\u00eame, comme des rats de laboratoire qui courent dans leur cage sans aucune n\u00e9cessit\u00e9 apparente.<\/p>\n\n\n\n

Avec la fatigue et l\u2019\u00e9puisement, l\u2019intervention 2.0 raconte \u00e0 travers des images le croisement de ces concepts, r\u00e9v\u00e9lant la collision entre des figures humaines fatigu\u00e9es et d\u2019autres figures \u00e9puis\u00e9es. \u00c0 cette r\u00e9flexion s\u2019ajoute l\u2019image d\u2019une autre vieille femme, cette fois figur\u00e9e dans la prose \u00e9puis\u00e9e de Cap au pire,<\/em> de Beckett, o\u00f9 une voix dit :<\/p>\n\n\n\n

Encore tant mal que pis encore retour seulement au dos courb\u00e9. Rien qui prouve que celui d\u2019une femme et pourtant d\u2019une femme. Ont suint\u00e9 de la substance molle qui s\u2019amollit les mots d\u2019une femme. Les mots d\u2019une vieille femme. Les mots rien qui prouve que seulement le dos courb\u00e9 celui d\u2019une femme et pourtant d\u2019une femme. Donc mieux plus mal d\u00e9sormais cette ombre celle d\u2019une femme. D\u2019une vieille femme (Beckett, 1991, p. 45, p. 81).<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Encore \u00bb, c\u2019est ce que raconte cette voix dans Cap au pire<\/em>, peu importe si \u00ab tan mal \u00bb ou pourquoi, mais il faut dire encore, aller en avant, continuer, \u00ab il faut continuer \u00bb, comme dit L\u2019Innommable<\/em> (Beckett, 1953, p. 212). Au moins, il faut se demander : \u00ab Comment continuer ? \u00bb (Beckett, 1958, p. 115). Ainsi, l\u2019\u00e9puisement de la vieille femme de l\u2019intervention A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima 2.0<\/em> est li\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9puisement de la vieille femme de Cap au pire <\/em>ou celle de Mal vu mal dit<\/em>, ainsi comme \u00e0 plusieurs personnages de Beckett qui, \u00e0 la limite de l\u2019\u00e9puisement, sont r\u00e9gis par la logique \u00ab de simplement continuer \u00bb, continuer pour rien, simplement continuer.<\/p>\n\n\n\n

Tout en explorant la fatigue de nos jours, on pourrait dire que l\u2019intervention du Teatro da Vertigem<\/em> parvient \u00e0 \u00e9puiser l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration : avec ses combinatoires et r\u00e9p\u00e9titions de gestes, avec ses \u00ab corps-de-passage \u00bb acc\u00e9l\u00e9r\u00e9s qui d\u00e9filent devant nous et, encore, avec toutes ces images satur\u00e9es et excessives, qui nous plongent dans un rythme en crescendo, en finissant dans un grand chaos dont on ne peut s\u2019\u00e9chapper. \u00c0 la fin, on ne sait pas comment tout \u00e7a pourra \u00ab continuer \u00bb, si et comment cet \u00e9puisement pourra \u00eatre le d\u00e9clencheur de nouvelles possibilit\u00e9s, d\u2019un monde nouveau. Nous restons dans la question. Cependant, comme dans le cas de Beckett, il ne s\u2019agit pas ici de donner la r\u00e9ponse \u00e0 l\u2019impasse dans laquelle nous nous trouvons aujourd\u2019hui, mais plut\u00f4t de provoquer la question, d\u2019aider \u00e0 promouvoir le \u00ab saut \u00bb, la n\u00e9cessit\u00e9 du changement et de l\u2019invention.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
Notes de fin<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Connu pour \u00e9tablir des approches exp\u00e9rimentales et des lieux alternatifs pour la cr\u00e9ation th\u00e9\u00e2trale et performative, le groupe Teatro da Vertigem,<\/em> fond\u00e9 en 1992 dans la ville de S\u00e3o Paulo, a d\u00e9but\u00e9 avec le spectacle Para\u00edso Perdido<\/em> [Paradis perdu], sous la direction d\u2019Antonio Ara\u00fajo, le cr\u00e9ateur de la compagnie. Depuis lors, tous ses travaux reposent sur un processus collaboratif comme moyen d\u2019explorer des id\u00e9es, de construire des textes et d\u2019\u00e9laborer des sc\u00e8nes dans des espaces situ\u00e9s en dehors de la sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale conventionnelle (\u00e9glise, h\u00f4pital, prison, bateau, voies publiques, etc.). Plus d\u2019information<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Cf. Deleuze \u00ab former des s\u00e9ries exhaustives de choses ; tarir les flux de la voix ; ext\u00e9nuer les potentialit\u00e9s de l\u2019espace ; dissiper la puissance de l\u2019image \u00bb (1992, p. 53).<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> Un premier travail de recherche a \u00e9t\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9 dans O esgotamento das imagens em <\/em>A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima 2.0, do Teatro da Vertigem, <\/em>Mal visto mal dito e <\/em>Pra frente o pior, de Samuel Beckett <\/em>(Silva, 2019) en explorant les relations entre la performance et l\u2019\u0153uvre tardive de Beckett.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> On reconna\u00eet ici l\u2019importance de \u00ab l\u2019immersion dans le rythme sc\u00e9nique \u00bb comme une des tendances contemporaines du th\u00e9\u00e2tre, comme l\u2019avait observ\u00e9 Lehmann (1999, p. 313).<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> On pr\u00e9cise que toutes les images pr\u00e9sent\u00e9es dans cet article ont \u00e9t\u00e9 extraites de la vid\u00e9o de cette performance disponible sur YouTube : Teatro da Vertigem. A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima<\/a><\/em>. Vid\u00e9o de l\u2019intervention sc\u00e9nique pr\u00e9sent\u00e9e lors de la 31e Biennale des arts de S\u00e3o Paulo. 2014.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> \u00c0 d\u2019autres moments, on remarque des phrases courtes, isol\u00e9es dans le contexte de l\u2019action, telles que : \u00ab Je veux baiser \u00bb ; \u00ab Je veux porter plainte \u00bb ; \u00ab Quand es-tu incomp\u00e9tente ? \u2013 Quand je suis en col\u00e8re \u00bb. \u00ab Quand es-tu malade ? \u2013 Quand j\u2019enl\u00e8ve mes lunettes et que je deviens myope \u00bb. \u00ab O\u00f9 veux-tu aller apr\u00e8s ta mort ? \u2013 \u00c0 Sergipe \u00bb. \u00ab Quand d\u00e9nonces-tu quelqu\u2019un ? \u2013 Quand je suis en col\u00e8re aussi \u00bb. \u00ab Pourquoi as-tu \u00e9t\u00e9 renvoy\u00e9e ? \u2013 Je n\u2019ai jamais \u00e9t\u00e9 renvoy\u00e9e \u00bb ; \u00ab Quelle est ta meilleure discipline ? \u2013 L\u2019ent\u00eatement \u00bb ; \u00ab Quand tu as peur, tu as envie de quoi ? \u2013 De frapper n\u2019importe qui \u00bb. \u00ab Si tu voulais mourir maintenant, comment aimerais-tu que ce soit ? \u2013 En me cognant la t\u00eate contre le sol \u00bb. \u00ab Regardez le voleur, voleur \u00bb. Il est \u00e9galement important de souligner qu\u2019\u00e0 certains moments, un acteur chante des chansons populaires (comme Tristeza p\u00e9 no ch\u00e3o <\/em>[Tristesse terre \u00e0 terre], de Clara Nunes ; Carta de amor <\/em>[Lettre d\u2019amour], de Maria Beth\u00e2nia et Feelings<\/em>, de Morris Albert).<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> \u00ab Qu\u2019est-ce qui pourrait encore nous sortir de cet \u00e9tat de l\u00e9thargie, de lassitude, d\u2019\u00e9puisement ? Il existe une tr\u00e8s belle d\u00e9finition beckettienne du corps, donn\u00e9e par David Lapoujade. \u00ab Nous sommes comme les personnages de Beckett, pour qui il est difficile de faire du v\u00e9lo, puis difficile de marcher, puis difficile de simplement ramper, puis encore difficile de rester assis […]. M\u00eame dans les situations les plus \u00e9l\u00e9mentaires, qui exigent de moins en moins d\u2019efforts, le corps n\u2019en peut plus. Tout se passe comme s\u2019il ne pouvait plus agir, ne pouvait plus r\u00e9pondre […] le corps est celui qui n\u2019en peut plus \u00bb (Pelbart, 2017, p. 31).<\/p>\n\n\n\n

Bibliographie<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Andrade, F\u00e1bio de Souza. O sil\u00eancio poss\u00edvel<\/em>. Ateli\u00ea Editorial, 2001.<\/p>\n\n\n\n

Andrade, F\u00e1bio de Souza. \u00ab A import\u00e2ncia de Beckett para a modernidade<\/a> \u00bb, Revista Cult, <\/em>2010 (consult\u00e9 le 26\/09\/2025).<\/p>\n\n\n\n

Beckett, Samuel. Cap au pire.<\/em> Trad. Edith Fournier. Minuit, 1991.<\/p>\n\n\n\n

Beckett, Samuel. Comment c\u2019est.<\/em> Minuit, 1961.<\/p>\n\n\n\n

Beckett, Samuel. Company; Ill seen, Ill said; Worstward ho; Stirrings still.<\/em> Faber and Faber, 2009.<\/p>\n\n\n\n

Beckett, Samuel. L\u2019Innommable.<\/em> Minuit, 1953.<\/p>\n\n\n\n

Beckett, Samuel. Mal vu mal dit<\/em>. Minuit, 1981.<\/p>\n\n\n\n

Beckett, Samuel. Nouvelles et textes pour rien<\/em>. Minuit, 1958.<\/p>\n\n\n\n

Deleuze, Gilles. \u00ab L\u2019\u00c9puis\u00e9 \u00bb. In : Beckett, Samuel. Quad \u2013 et autres pi\u00e8ces pour la t\u00e9l\u00e9vision.<\/em> Minuit, 1992.<\/p>\n\n\n\n

Deleuze, Gilles. Pourparlers<\/em>. Minuit, 1990.<\/p>\n\n\n\n

Hissa, C\u00e1ssio Eduardo Viana ; Nogueira, Maria Lu\u00edsa Magalh\u00e3es. \u00ab Cidade-corpo<\/a> \u00bb. Revista da Universidade Federal de Minas Gerais<\/em>, Belo Horizonte, v. 20, n. 1, p. 54-77, 2016 (Consult\u00e9 le 28\/11\/2025).<\/p>\n\n\n\n

Lehman, Hans-Thies. Le th\u00e9\u00e2tre postdramatique<\/em>. L\u2019Arche, 1999.<\/p>\n\n\n\n

Monteiro, Eliana. A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima : interven\u00e7\u00e3o urbana e esgotamento<\/a><\/em>. Dissertation de Master en Arts sc\u00e9niques. Universidade de S\u00e3o Paulo, 2023 (Consult\u00e9 le 02\/12\/2025).<\/p>\n\n\n\n

Monteiro, Eliana. \u00ab Os n\u00edveis de sufocamento em A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima<\/em> \u00bb. In: Teatro da Vertigem<\/em>. Org. S\u00edlvia Fernandes. Cobog\u00f3, 2018.<\/p>\n\n\n\n

Pelbart, Peter P\u00e1l. \u00ab Imagens de (nosso) tempo \u00bb. In: Imagem contempor\u00e2nea<\/em>. Org. Beatriz Furtado. Hedra, 2009.<\/p>\n\n\n\n

Pelbart, Peter P\u00e1l. O avesso do niilismo: cartografias do esgotamento<\/em>. N-1, 2017.<\/p>\n\n\n\n

Sarrazac, Jean-Pierre. Lexique du drame moderne et contemporain<\/em>. Circ\u00e9, 2010.<\/p>\n\n\n\n

Silva, Eduardo Reis. O esgotamento das imagens: em <\/em>A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima 2.0<\/a>, do Teatro da Vertigem, <\/em>Mal visto mal ditoe <\/em>Pra frente o pior,de Samuel Beckett. <\/em>Dissertation de Master en Litt\u00e9rature et Critique litt\u00e9raire. Pontif\u00edcia Universidade de S\u00e3o Paulo, 2019 (Consult\u00e9 le 28\/11\/2025).<\/p>\n\n\n\n

Sloterdijk, Peter. A mobiliza\u00e7\u00e3o infinita<\/em>. Rel\u00f3gio d\u2019\u00c1gua, 2002.<\/p>\n\n\n\n

Vid\u00e9o<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Teatro da Vertigem. A \u00faltima palavra \u00e9 a pen\u00faltima<\/a><\/em>. Vid\u00e9o de l\u2019intervention sc\u00e9nique pr\u00e9sent\u00e9e lors de la 31e<\/sup> Biennale des arts de S\u00e3o Paulo. 2014 (Consult\u00e9 le 2 octobre 2025). <\/a><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

*<\/a>Annita Costa Malufe<\/strong> est chercheuse \u00e0 l’universit\u00e9 de Salamanque. Elle est chercheuse associ\u00e9e \u00e0 l’Institut Margarida Losa de litt\u00e9rature compar\u00e9e de l’universit\u00e9 de Porto, o\u00f9 elle fait partie d’un groupe de travail consacr\u00e9 \u00e0 la po\u00e9sie et \u00e0 la repr\u00e9sentation. Titulaire d’un doctorat en th\u00e9orie et histoire litt\u00e9raires de l’Universit\u00e9 d’\u00c9tat de Campinas (Unicamp), au Br\u00e9sil, elle est l’auteure de deux recueils d’essais : Territ\u00f3rios dispersos : a po\u00e9tica de Ana Cristina Cesar <\/em>(2006) et Po\u00e9ticas da iman\u00eancia : Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar<\/em> (2011), tous deux financ\u00e9s par la Fondation de recherche de S\u00e3o Paulo (FAPESP). Elle a men\u00e9 deux projets de recherche postdoctorale : \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de S\u00e3o Paulo, Traces de Beckett dans la litt\u00e9rature contemporaine, <\/em>et \u00e0 la PUC-SP, M\u00e9thodes litt\u00e9raires chez Gilles Deleuze<\/em>. Elle est l\u2019auteure de sept recueils de po\u00e9sie. <\/a><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

**<\/a>Eduardo Reis<\/strong> est professeur au Centro Universit\u00e1rio Jorge Amado (UNIJORGE). Titulaire d\u2019un doctorat en arts du spectacle de l\u2019UFBA et d\u2019un master en litt\u00e9rature et critique litt\u00e9raire de la PUC-SP, il est \u00e9galement dipl\u00f4m\u00e9 en langue portugaise et en philosophie, et travaille dans les domaines de la dramaturgie et de la repr\u00e9sentation contemporaine. Il a fait ses d\u00e9buts au Festival de Curitiba (2013) avec Me and the Tortured Heart of Jean-Nicolas<\/em>, qu\u2019il a \u00e9galement mis en sc\u00e8ne et pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Rio de Janeiro. \u00c0 Paris, il a particip\u00e9 \u00e0 des r\u00e9sidences artistiques avec Fran\u00e7ois Chaignaud et Joris Lacoste. Il a \u00e9galement collabor\u00e9 avec le Teatro Oficina. Depuis les ann\u00e9es 2000, il m\u00e8ne des projets de recherche et de cr\u00e9ation dans le domaine du th\u00e9\u00e2tre, en mettant l\u2019accent sur la dramaturgie collaborative et la repr\u00e9sentation.<\/p>\n\n\n\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2026 Annita Costa Malufe et Eduardo Reis Silva
Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em>, #33, June 2026
e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n\n\n

\n
\"Creative<\/a><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

This work is licensed under the
Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":387,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[9],"tags":[15],"class_list":["post-384","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-special-topic","tag-specialhome"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-content\/uploads\/sites\/34\/2026\/04\/featured-6.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/384","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=384"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/384\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1150,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/384\/revisions\/1150"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/media\/387"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=384"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=384"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/33\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=384"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}