{"id":146,"date":"2025-11-13T13:21:25","date_gmt":"2025-11-13T13:21:25","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/?p=146"},"modified":"2026-01-18T08:48:33","modified_gmt":"2026-01-18T08:48:33","slug":"ladaptation-et-la-mise-en-scene-contemporaine-la-famille-cachee-dans-les-nuages","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/ladaptation-et-la-mise-en-scene-contemporaine-la-famille-cachee-dans-les-nuages\/","title":{"rendered":"L\u2019adaptation et la mise en sc\u00e8ne contemporaine\u00a0: La Famille Cach\u00e9e dans les Nuages"},"content":{"rendered":"\n

Patrice Pavis<\/strong>*<\/a><\/p>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

La derni\u00e8re mise en sc\u00e8ne d\u2019Eugenio Barba (2024) n\u2019est pas une adaptation du Hamlet<\/font> de Shakespeare. Ce qui a \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9, c\u2019est la s\u00e9rie des situations dramaturgiques et sc\u00e9niques invent\u00e9es par le metteur en sc\u00e8ne et ses collaborateurs. L\u2019analyse de Les Nuages d\u2019Hamlet<\/font> nous aide \u00e0 Barbacomprendre le processus de r\u00e9\u00e9criture du texte, le travail pr\u00e9paratoire sur le plateau \u00e0 partir des improvisations des acteurs, la po\u00e9tique de Barba, la technique du parl\u00e9-chant\u00e9 des interpr\u00e8tes.

Mots clefs<\/strong> : Barba metteur en sc\u00e8ne, adaptation, citation et r\u00e9\u00e9criture<\/p>\n\n\n\n

Adaptation and Contemporary Staging:The Hidden Family in the Clouds<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
Abstract<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Eugenio Barba\u2019s latest production (2024) is not an adaptation of Shakespeare\u2019s Hamlet<\/font>. What has been adapted is the series of dramaturgical and scenic situations invented by the director and his collaborators. The analysis of Hamlet\u2019s Clouds<\/font> helps us understand Barba\u2019s process of rewriting the text, the preparatory work done on stage based on the actors\u2019 improvisations, Barba\u2019s poetics, and the performers\u2019 technique of spoken-singing.

Keywords<\/strong>: Barba, director, adaptation, quotation, rewriting<\/p>\n\n\n\n

Le dernier spectacle en date de l\u2019Odin Teatret (2024), Les nuages d\u2019Hamlet<\/em>, est un bon exemple pour comprendre comment la mise en sc\u00e8ne repense enti\u00e8rement le processus d\u2019\u00e9criture, de r\u00e9\u00e9criture et d\u2019adaptation de divers mat\u00e9riaux utiles \u00e0 la fabrication d\u2019un spectacle. On examinera successivement l\u2019espace dans lequel s\u2019inscrivent les acteurs et les composantes de la repr\u00e9sentation (costumes, objets, musique, agencement rythmique, style de jeu). On comprendra peut-\u00eatre alors mieux la mani\u00e8re dont le texte s\u2019inscrit dans cet ensemble et organise ses mat\u00e9riaux textuels : non seulement \u00e0 travers les citations de l\u2019Hamlet<\/em> de Shakespeare, mais aussi gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019\u00e9criture de Barba, \u00e0 ses traductions et \u00e0 ses nombreux apports, et donc \u00e0 sa dramaturgie (le syst\u00e8me des personnages et la structure narrative). Cette description pr\u00e9liminaire nous aidera \u00e0 \u00e9valuer quelques-uns des modes d\u2019adaptation pour la mise en sc\u00e8ne.<\/p>\n\n\n

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Duel entre Hamlet et Claudius. Jakob Nielsen et Ulrik Skeel. Photo : Francesco Galli<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
L\u2019espace bifrontal<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Le public (une centaine de personnes) est assis sur deux tr\u00e8s longues rang\u00e9es qui se font face. Il est tr\u00e8s proche des acteurs, lesquels \u00e9voluent dans un espace longiligne r\u00e9duit. L\u2019image qui vient \u00e0 l\u2019esprit est celle d\u2019un fleuve, un \u00ab flux \u00e9nerg\u00e9tique de la “rivi\u00e8re” \u00bb (Amicuzi, p.35), coulant depuis l\u2019espace cach\u00e9 de Shakespeare et du p\u00e8re assassin\u00e9 d\u2019Hamlet, tandis que le courant, \u00e0 l\u2019autre extr\u00e9mit\u00e9, d\u00e9bouche sur l\u2019espace tout aussi cach\u00e9 de Claudius et Gertrude. Les d\u00e9placements et les interactions se font sur tout ce long rectangle. Sur les draps noirs qui, aux deux extr\u00e9mit\u00e9s, cachent la vue de cette mini coulisse, sont projet\u00e9s des films et des photographies d\u2019enfants jouant sur une balan\u00e7oire ou saisis, les armes \u00e0 la main, seuls ou accompagn\u00e9s d\u2019adultes. Depuis les coulisses retentissent les cris, les chants, la musique accompagnant, le plus souvent en contrepoint, les actions sur sc\u00e8ne.<\/p>\n\n\n

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La reine Gertrude (Rina Skeel). Photo : Stefano di Buduo<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
La diction et la musique, la parole et le cri<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

La musique, le plus souvent enregistr\u00e9e, hormis les deux violons jou\u00e9s sur sc\u00e8ne, \u00e9voque l\u2019atmosph\u00e8re du moment et signifie un changement de situation et de rythme. Cette musique est assez diverse : ch\u0153ur de femmes de chants folkloriques d\u2019Europe centrale, psaumes danois, gigues \u00e9cossaises. Elle intervient souvent en contrepoint des cris de d\u00e9sespoir. Au titre de la musique, il faudrait inclure le remarquable travail vocal de Julia Varley qui r\u00e9cite et joue les monologues narratifs du personnage de Shakespeare (les citations tout comme les fragments \u00e9crits par Barba). Cette technique du parl\u00e9-chant\u00e9 rappelle celle du r\u00e9citatif, un \u00ab style de chant cherchant \u00e0 reproduire au moyen d\u2019une r\u00e9citation chant\u00e9e le naturel et la souplesse de la langue parl\u00e9e \u00bb (Encyclop\u00e9die de la musique<\/em>, p.618). Mais aucune musique d\u2019op\u00e9ra ne fait suite \u00e0 cette plainte vocale parl\u00e9e restant compr\u00e9hensible, malgr\u00e9 les cris de douleur ou de frayeur des protagonistes de ce drame de la vengeance. En contrepoint \u00e0 cette musique douce comme peut l\u2019\u00eatre une m\u00e9lodie d\u2019un ch\u0153ur de femmes, le spectateur est souvent confront\u00e9 \u00e0 une gestuelle fr\u00e9n\u00e9tique : ainsi le violon jou\u00e9 en sc\u00e8ne par Hamlet (Jakob Nielsen) et Ophelia (Antonia Cioaza), courant autour du fant\u00f4me du p\u00e8re d\u2019Hamlet masqu\u00e9 qui hurle et se plaint ou reste silencieux (Else Marie Laukvik). La d\u00e9clamation presque chant\u00e9e, la m\u00e9lodie de la phrase produisent un effet d\u2019\u00e9tranget\u00e9. Cet effet n\u2019a rien d\u2019une distanciation brechtienne, visant \u00e0 faire prendre conscience d\u2019une situation sociale critiquable, il suscite un sentiment de malaise, semblable \u00e0 la difficult\u00e9 de Shakespeare \u00e0 affronter la mort de son jeune fils. Le spectacle raconte la douleur d\u2019Hamlet \u00e0 \u00ab \u00eatre cruel pour \u00eatre gentil \u00bb (\u00ab gentil \u00bb ou kind<\/em> rendent mal l\u2019original italien de buono<\/em>, au sens d\u2019un \u00ab homme qui est bon \u00bb). Chaque nouvelle traduction du texte apporte des nuances, parfois des contresens, souvent des significations cr\u00e9atives. Seul le cri, en particulier celui d\u2019Hamlet, est un moyen d\u2019exprimer physiquement le d\u00e9sespoir, celui qui ne peut pas se dire en langage articul\u00e9, la violence du cri \u00e9tant tout ce qui reste.<\/p>\n\n\n

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Hamlet r\u00e9agit au dialogue entre Claudius et Gertrude. Jakob Nielsen, Ulrik Skeel et Rina Skeel. Photo : Francesco Galli<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
L\u2019actrice en son costume<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Dans cette sombre histoire de passion, de vengeance et de meurtre, les costumes \u00e9tonnent par leur \u00e9clatante beaut\u00e9, la richesse de leurs mat\u00e9riaux, la splendeur des couleurs vives, la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 et l\u2019ampleur des mouvements. Aucun souci d\u2019exactitude historique, aucune volont\u00e9 de caract\u00e9riser les personnages en fonction de leur r\u00f4le dans les conflits. Les couleurs et la coupe des costumes rappellent \u00e0 la fois des costumes folkloriques et des parures aristocratiques du seizi\u00e8me si\u00e8cle anglais. Ils sont un v\u00e9hicule d\u2019expressivit\u00e9 sensorielle.<\/p>\n\n\n\n

Le texte, son \u00e9criture et la pratique sc\u00e9nique<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Ces couleurs, ces formes, cette gestualit\u00e9, ces paroles et ces sonorit\u00e9s s\u2019ins\u00e8rent dans des ensembles, des formes ou des d\u00e9placements quasi calligraphi\u00e9s. Elles ne souffrent pas la moindre improvisation pendant le spectacle : aucun ajout, aucune suppression de texte ou de mouvements. Le texte \u00e9crit, et \u00e0 pr\u00e9sent prononc\u00e9, s\u2019ins\u00e8re dans ce dispositif spatial, sonore et gestuel de la mise en sc\u00e8ne. Le metteur en sc\u00e8ne Barba part de son propre montage de textes pour trouver le meilleur moyen de les faire interpr\u00e9ter par les actrices et les acteurs gr\u00e2ce aux mat\u00e9riaux disponibles et pertinents \u00e0 ce moment-l\u00e0 pour construire la mise en sc\u00e8ne. Nous, spectateurs, nous ne lisons pas le texte, nous l\u2019entendons : nous le recevons d\u00e9j\u00e0 serti dans une mise en sc\u00e8ne, donc d\u00e9j\u00e0 interpr\u00e9t\u00e9. Cette d\u00e9couverte sc\u00e9nique est pour le spectateur une chance, parfois aussi une frustration, lorsque nous l\u2019entendions autrement.<\/p>\n\n\n\n

Si les risques de lecture erron\u00e9e ou incertaine (celle de l\u2019auteur, puis celle du metteur en sc\u00e8ne) ne sont pas minces, nous b\u00e9n\u00e9ficions du moins des \u00ab choix \u00bb du metteur en sc\u00e8ne et de ses interpr\u00e8tes, lesquels nous aident \u00e0 mieux comprendre et appr\u00e9cier le texte et son utilisation par la sc\u00e8ne. Et nous pouvons toujours nous servir de leurs propositions sc\u00e9niques pour revenir au texte, fut-il encore \u00e9nigmatique pour nous.<\/p>\n\n\n

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\u00a0Les deux couples d’amoureux, Ophelia et Hamlet, au fond Claudius et Gertrude. Antonia Cioaza, Jakob Nielsen, Ulrik Skeel et Rina Skeel. Photo : Francesco Galli<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Au demeurant, comment savoir si l\u2019\u00ab adaptation \u00bb d\u2019Hamlet<\/em> \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 termin\u00e9e avant le d\u00e9but des r\u00e9p\u00e9titions ou si le texte a pu \u00e9voluer, voire s\u2019\u00e9crire, au cours du travail sur le plateau ? Et \u2013 autre d\u00e9tail important \u2013 comment savoir si la version fran\u00e7aise est une traduction de la version anglaise ou italienne ? Fort heureusement, les faux amis parmi les mots choisis par la traduction se r\u00e9v\u00e8lent parfois amusants.<\/p>\n\n\n\n

Mais laissons de c\u00f4t\u00e9 la gen\u00e8se de la repr\u00e9sentation (\u00e0 laquelle nous n\u2019avons d\u2019ailleurs aucun acc\u00e8s, hormis les descriptions contenues dans le programme du spectacle). La question de l\u2019analyse textuelle, sur le papier ou en sc\u00e8ne, a d\u00e9j\u00e0 de quoi nous occuper !<\/p>\n\n\n

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Shakespeare montre aux spectateurs la merveille de l’\u00eatre humain. Julia Varley. Photo\u00a0: Francesco Galli<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Le texte du trio Shakespeare-Barba-Varley n\u2019est pas un dialogue entre des personnages en conflit, mais une suite de tr\u00e8s courts monologues agenc\u00e9s par Eugenio Barba et interpr\u00e9t\u00e9s par Julia Varley. Le seul dialogue entre personnages est celui de \u00ab l\u2019explication \u00bb finale entre Hamlet et Oph\u00e9lie, lorsque cette derni\u00e8re lui retourne ses lettres (sc.14) et que Hamlet la repousse (sc.14). Le sc\u00e9nario et le montage du texte (comme dit Barba trop modestement, car son texte est plut\u00f4t une \u0153uvre litt\u00e9raire) sont con\u00e7us et r\u00e9dig\u00e9s du point de vue (\u00e9videmment imaginaire) d\u2019un narrateur (nomm\u00e9 \u00ab Shakespeare \u00bb), mais c\u2019est aussi une \u00e9l\u00e9gie sur la mort d\u2019un jeune enfant, le petit Hammet.<\/p>\n\n\n\n

Hormis l\u2019explication finale entre Hamlet et Oph\u00e9lie (sc. 14), on ne trouve aucun dialogue entre les protagonistes du drame. Le r\u00e9cit du narrateur \u00ab Shakespeare \u00bb est une radiographie de ses pens\u00e9es au fur et \u00e0 mesure qu\u2019il imagine le drame qu\u2019il veut \u00e9crire, une mosa\u00efque, ou plut\u00f4t un montage, de paroles et d\u2019\u00e9v\u00e9nements chronologiques tr\u00e8s habilement agenc\u00e9s en un r\u00e9cit tragique. Tous les personnages du drame disparaissent, les uns apr\u00e8s les autres, sauf la figure de \u00ab Shakespeare \u00bb qui adresse le remerciement final au public du Globe Theatre<\/em> et au public du spectacle qui s\u2019ach\u00e8ve.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019\u00e9nigme de la po\u00e9sie<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Les citations de la pi\u00e8ce de Shakespeare, souvent tr\u00e8s connues, se fondent discr\u00e8tement et admirablement dans le r\u00e9cit du narrateur \u00ab Shakespeare \u00bb, incarn\u00e9 par Julia Varley. Les autres formules \u00e9nigmatiques ou les commentaires sont de Barba lui-m\u00eame.<\/p>\n\n\n\n

Les citations de Shakespeare et les ajouts de Barba r\u00e9sument bien la morale et la direction de la pi\u00e8ce, puis de la mise en sc\u00e8ne. Cette fusion aboutit \u00e0 la conclusion du d\u00e9bat de la pi\u00e8ce et aux derni\u00e8res paroles du personnage d\u2019Hamlet : \u00ab Il faut \u00eatre cruel pour \u00eatre gentil \u00bb (sc.18).<\/p>\n\n\n\n

La po\u00e9sie, le travail formel, sont sensibles dans tous les discours, \u00e0 commencer par les moments de tr\u00e8s grande \u00e9motion. Un exemple inattendu d\u2019\u00e9criture po\u00e9tique : l\u2019utilisation d\u2019alexandrins classiques fran\u00e7ais \u2013 chose \u00e9tonnante pour un narrateur anglais ! L\u2019\u00e9loge fun\u00e8bre \u00e0 Oph\u00e9lie (sc.16), est compos\u00e9 d\u2019alexandrins rim\u00e9s de 6+6 \u00ab pieds \u00bb (syllabes), ce qui nous vaut un tr\u00e8s beau quatrain dans la tradition classique fran\u00e7aise :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Oh p\u00e2le Ophelia,\/ belle comme la neige (6+6)<\/p>\n\n\n\n

Oui tu mourus, enfant, \/ par un fleuve emport\u00e9. (6+6)<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est que les grands vents tombant des monts de Norv\u00e8ge (5+7)<\/p>\n\n\n\n

T\u2019avaient parl\u00e9 tout bas\/ de l\u2019\u00e2pre libert\u00e9 ; \u00bb (6+6)<\/p>\n\n\n\n

Est-ce un pur hasard si la traduction fran\u00e7aise reprend ici, \u00e0 la diff\u00e9rence du reste du texte, le pr\u00e9nom anglais de Ophelia, orthographi\u00e9 et prononc\u00e9 O-ph\u00e9-li-a ? L\u2019alexandrin de la version fran\u00e7aise retombe en tout cas sur ses 12 pieds !<\/p>\n\n\n\n

Mais la po\u00e9sie, c\u2019est aussi celle de l\u2019\u00e9criture de Shakespeare, concentr\u00e9e, adapt\u00e9e et prolong\u00e9e par l\u2019\u00e9criture de Barba, tout aussi po\u00e9tique et de plus, polyglotte, gr\u00e2ce \u00e0 Julia Varley et Jean-Marie Pradier.<\/p>\n\n\n\n

Dramaturgie et adaptation<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Pour son \u00ab adaptation \u00bb de la pi\u00e8ce de Shakespeare sous forme de r\u00e9cit, Barba conserve la m\u00eame structure narrative, avec les m\u00eames actants de toute la famille : le fant\u00f4me du p\u00e8re d\u2019Hamlet, Hamlet lui-m\u00eame, sa m\u00e8re Gertrude, Claudius, Oph\u00e9lie. Le mod\u00e8le actanciel de la pi\u00e8ce de Shakespeare est enti\u00e8rement repris dans la dramaturgie de Barba, mais r\u00e9organis\u00e9 par le r\u00e9cit du personnage de \u00ab Shakespeare \u00bb, le narrateur de cette histoire de passion et de vengeance forc\u00e9e. (On notera cependant que dans la pi\u00e8ce de Shakespeare, le p\u00e8re d\u2019Hamlet, revenant occasionnel et spectre muet, ne commande nullement \u00e0 son fils de le venger.) Dans la pr\u00e9sente adaptation, les personnages sont \u00e9troitement li\u00e9s par l\u2019id\u00e9e de vengeance et leur lien amoureux :<\/p>\n\n\n\n

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Destinateur<\/th>Objet<\/th>Destinataire<\/th><\/tr><\/thead>
P\u00e8re d\u2019Hamlet<\/td>Obligation de vengeance<\/td>mort de tous<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
adjuvant<\/th>sujet<\/th>Opposant<\/th><\/tr><\/thead>
Oph\u00e9lie<\/td>fils (Hamlet)<\/td>Gertrude\/Claudius <\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Ce mod\u00e8le actanciel souligne la pulsion d\u2019\u00e9ros et thanatos, mais aussi de vengeance et de mort : dans cette famille tous tuent et tous seront tu\u00e9s. Tous sauf Oph\u00e9lie, qui n\u2019entre dans aucune alliance de la vengeance et du meurtre, et qui n\u2019a d\u2019autre issue que le suicide par noyade, \u00ab par un fleuve emport\u00e9(e) \u00bb (sc.16), et pouss\u00e9e \u00e0 la mort par le rejet d\u2019Hamlet. Avant de dispara\u00eetre, Oph\u00e9lie ne manque pas de citer, en anglais et non sans une pointe d\u2019ironie, le fameux \u00ab to be or not to be<\/em> \u00bb. \u00ab Telle est la question \u00bb, oublie-t-elle d\u2019ajouter !<\/p>\n\n\n\n

La mise en sc\u00e8ne reprend ce jeu de sym\u00e9trie, d\u2019attirance-r\u00e9pulsion, d\u2019amour et de mort. Les images, sc\u00e9niques ou filmiques, sont presque toujours en contraste et en contrepoint (et non en confirmation redondante) avec les actions \u00e9voqu\u00e9es par le texte. Un m\u00e9canisme que Julia Varley, le double de Shakespeare et son porte-parole, d\u00e9crit magnifiquement en ces termes : \u00ab La richesse du th\u00e9\u00e2tre est la capacit\u00e9 de rendre simultan\u00e9ment pr\u00e9sentes des r\u00e9alit\u00e9s oppos\u00e9es, que les diff\u00e9rentes parties du corps, les inflexions vari\u00e9es de la voix, le flux des mots int\u00e8grent et s\u00e9parent, soulignent ou \u00e9voquent l\u2019ambigu\u00eft\u00e9, laissant au spectateur la libert\u00e9 d\u2019imaginer et comprendre en fonction de ses propres int\u00e9r\u00eats et de son exp\u00e9rience. Les sc\u00e8nes et les \u00e9v\u00e9nements sont un kal\u00e9idoscope dont les images sont provoqu\u00e9es par ceux qui le regardent et l\u2019animent. \u00bb (p.30-31).<\/p>\n\n\n

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Shakespeare dans le r\u00f4le du fossoyeur. Julia Varley. Photo\u00a0: Stefano di Buduo<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
Comment adapter ? La po\u00e9tique de Barba<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
Quelle sorte d\u2019adaptation ?<\/em><\/strong><\/h6>\n\n\n\n

Les nuages d\u2019Hamlet<\/em> ne sont pas une adaptation de quelques sc\u00e8nes du Hamlet<\/em> de Shakespeare. Le texte du spectacle se borne \u00e0 citer des formules tr\u00e8s connues, ce qui donne imm\u00e9diatement aux sc\u00e8nes leur th\u00e9matique, leur atmosph\u00e8re, voire leur conclusion.<\/p>\n\n\n\n

Progressivement se constitue la fable du texte et du spectacle, sans qu\u2019on doive, ni m\u00eame puisse, distinguer texte et spectacle, l\u2019un contribuant sans cesse \u00e0 pr\u00e9ciser et \u00ab faire avancer \u00bb l\u2019autre. Il n\u2019y aurait donc que peu de sens \u00e0 distinguer ou comparer le r\u00e9cit du texte \u00e9crit et le r\u00e9cit tel qu\u2019il ressort du spectacle.<\/p>\n\n\n\n

La v\u00e9ritable adaptation est plut\u00f4t celle du spectacle dans son int\u00e9gralit\u00e9. Il ne serait ni raisonnable, ni d\u2019ailleurs ais\u00e9, d\u2019analyser syst\u00e9matiquement les diverses composantes du spectacle en \u00e9tablissant si elles proviennent de tel ou tel \u00e9l\u00e9ment rep\u00e9rable dans le Hamlet<\/em> de Shakespeare. Pour la mise en sc\u00e8ne, on ne se demandera pas non plus ce qui provient du sc\u00e9nario-montage de Barba.<\/p>\n\n\n\n

Quelques figures de la dramaturgie<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

Les nuages d\u2019Hamlet<\/em> n\u2019est pas l\u2019adaptation du Hamlet<\/em> de Shakespeare. En tout cas, pas au sens d\u2019une adaptation d\u2019un texte entier, d\u2019une pi\u00e8ce construite, d\u2019une histoire pr\u00e9existante, d\u2019une trag\u00e9die familiale. Et pourtant, en suivant m\u00e9thodiquement, sc\u00e8ne par sc\u00e8ne, le d\u00e9roulement de cet ensemble textuel de 21 \u00e9tapes, on s\u2019apercevrait que chaque maillon joue un r\u00f4le pertinent dans la construction et la logique du r\u00e9cit. Ne prenons que quelques \u00e9tapes :<\/p>\n\n\n\n

    \n
  • Toutes les sc\u00e8nes sont dot\u00e9es d\u2019un titre bref qui pose le d\u00e9cor, pr\u00e9cise l\u2019atmosph\u00e8re et sugg\u00e8re ses contradictions : (\u00ab ciel nuageux et nuit de deuil \u00bb \u2013 sc.1) d\u00e9crit le d\u00e9cor, ou se fait sentencieuse (\u00ab la mort est un poison. \u00bb \u2013 sc.8).<\/li>\n\n\n\n
  • Presque toutes les sc\u00e8nes comportent une courte didascalie qui r\u00e9sume le contenu des \u00e9v\u00e9nements \u00e0 venir imm\u00e9diatement.<\/li>\n\n\n\n
  • Dans quelques (rares) sc\u00e8nes, \u00ab Shakespeare \u00bb dialogue avec un de ses personnages : Hamlet (sc.3), Oph\u00e9lie (sc.16), Claudius (sc.11), ou encore Oph\u00e9lie et Hamlet, pour leur dialogue d\u2019adieu.<\/li>\n\n\n\n
  • Les sc\u00e8nes 4 et 9 offrent quelques r\u00e9flexions philosophiques sur l\u2019Homme en g\u00e9n\u00e9ral.<\/li>\n\n\n\n
  • Les sc\u00e8nes 1 et 19 sont des pri\u00e8res de \u00ab Shakespeare \u00bb sur le cercueil d\u2019Hammet.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

    On le voit : gr\u00e2ce \u00e0 une grande ma\u00eetrise dramaturgique du \u00ab sc\u00e9nario \u00bb, le travail sur le plateau avec acteurs et actrices est sugg\u00e9r\u00e9, voire guid\u00e9. Parall\u00e8lement, les collaborateurs du metteur en sc\u00e8ne ont pr\u00e9par\u00e9 le travail sc\u00e9nique. Les films, pr\u00e9par\u00e9s par Stefano Di Buduo, aident le spectateur \u00e0 faire le lien avec le monde ext\u00e9rieur, notamment par les allusions aux enfants, en souffrance ou en guerre, les armes \u00e0 la main. Les lumi\u00e8res de Stefano Di Buduo rythment les s\u00e9quences, contribuent aux changements de sc\u00e8nes et d\u2019atmosph\u00e8re, creusent le contraste entre le jour et la nuit.<\/p>\n\n\n\n

    Lisant ou relisant le programme du spectacle, on constate que les directives g\u00e9n\u00e9rales du \u00ab sc\u00e9nario \u00bb ont \u00e9t\u00e9 suivies presque \u00e0 la lettre, par la mise en sc\u00e8ne. Le plus difficile cependant restait \u00e0 trouver la trajectoire spatiale pour les acteurs\/actrices, \u00e0 les faire jouer avec, et plus souvent, contre l\u2019\u00e9clairage et le son, afin de surprendre le spectateur et garder son attention.<\/p>\n\n\n\n

    On l\u2019a dit : Les nuages d\u2019Hamlet<\/em> n\u2019est pas une adaptation au sens strict du Hamlet<\/em> de Shakespeare. Ce qui a \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9 (ou adopt\u00e9, au sens d\u2019emprunt\u00e9), en revanche, c\u2019est la s\u00e9rie des situations, des motivations des personnages \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une famille d\u00e9chir\u00e9e. Les personnages, de toute \u00e9vidence, s\u2019inspirent de situations et de caract\u00e9ristiques des personnages de Shakespeare, autant d\u2019\u00e9l\u00e9ments que Barba, \u00e0 travers le narrateur \u00ab Shakespeare \u00bb, a repris \u00e0 son compte et qu\u2019il a adopt\u00e9s autant qu\u2019adapt\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

    Chercher la fable ?<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

    Il e\u00fbt \u00e9t\u00e9 fascinant d\u2019observer comment le sc\u00e9nario-montage de Barba se met progressivement en place et en sc\u00e8ne : le sc\u00e9nario comme structure narrative, \u00e0 partir du montage de tous les \u00e9l\u00e9ments textuels dans le montage de la mise en sc\u00e8ne. Le r\u00e9sultat, et peut-\u00eatre le but, est qu\u2019on ne puisse plus distinguer l\u2019un de l\u2019autre. L\u2019important est la fable textuelle et narrative et l\u2019adaptation sc\u00e9nique qui en r\u00e9sulte.<\/p>\n\n\n\n

    La fable centrale de la mise en sc\u00e8ne de Barba semble \u00eatre celle du deuil de l\u2019enfant de Shakespeare. Mais cette fable est elle-m\u00eame comme \u00ab pos\u00e9e \u00bb sur la fable du Hamlet<\/em> de Shakespeare : le deuil d\u2019Hamlet pour la mort de son p\u00e8re, sa vengeance et tous les meurtres qu\u2019elle entra\u00eene. Cette superposition est certes une intertextualit\u00e9, aux innombrables allusions et reprises (verbales ou th\u00e9matiques), mais la r\u00e9\u00e9criture du texte de Shakespeare par Barba, sa r\u00e9\u00e9laboration sc\u00e9nique dans sa mise en sc\u00e8ne, produit une \u0153uvre nouvelle, et c\u2019est cela qui compte et qui touche le spectateur.<\/p>\n\n\n\n

    On se retrouve presque dans la situation de la derni\u00e8re pi\u00e8ce de Shakespeare, La Temp\u00eate<\/em> : \u00ab Tout le monde a commis un crime dans sa vie \u00bb, dit Prospero, mais ce \u00ab criminel \u00bb esp\u00e8re encore que les autres pourront le lib\u00e9rer et le sauver : \u00ab You can save me.<\/em> \u00bb La conclusion est beaucoup plus sombre dans Hamlet<\/em> et dans Les nuages d\u2019Hamlet<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Du texte \u00e0 la sc\u00e8ne<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

    Il e\u00fbt \u00e9t\u00e9 instructif d\u2019observer comment Eugenio Barba proc\u00e8de avec les acteurs et actrices sur le plateau \u00e0 partir de son sc\u00e9nario-montage. Dans son essai \u00ab Le pays de la nostalgie \u00bb, publi\u00e9 dans le programme du spectacle,Barba, en proie au doute, nous fait cette confidence : \u00ab J\u2019avance en essayant de comprendre si mon corps-esprit a de nouveau trouv\u00e9 le chemin. Je m\u2019identifie impulsivement aux actions de mes acteurs : une \u00e9treinte entre l\u2019intellect et l\u2019instinct, entre la discipline et le risque. Le spectacle m\u2019est inconnu, son sens m\u2019est inconnu. Je ne regarde pas une \u00e9nigme, mais un myst\u00e8re. Comme la vie. \u00bb (\u00ab Le pays de la nostalgie \u00bb, programme, p. 23) Ces notions de corps-esprit, d\u2019intellect et d\u2019instinct, de discipline et de risque, ne sont pas nouvelles, elles sont courantes en philosophie. En prenant Barba au mot, il s\u2019agit \u00ab simplement \u00bb de donner un contenu \u00e0 ces notions dans le cadre de son \u00e9criture dramatique et de sa mise en sc\u00e8ne, particuli\u00e8rement celle des Nuages d\u2019Hamlet.<\/em><\/p>\n\n\n

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    Ophelia de le fant\u00f4me du p\u00e8re d\u2019Hamlet. Antonia Cioaza et Else Marie Laukvik. Photo\u00a0: Francesco Galli<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
    Le corps-esprit<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

    1)<\/strong> Le corps :<\/em> dans plusieurs sc\u00e8nes, les acteurs marchent ou courent \u00e0 toute vitesse, crient \u00e0 corps perdu, saturent l\u2019espace, sans pour autant se toucher, m\u00eame \u00e0 des moments cruciaux. Dans ce th\u00e9\u00e2tre physique, les corps semblent d\u00e9cha\u00een\u00e9s. Mais le sont-ils vraiment ? Leur trajectoire est pr\u00e9cis\u00e9ment dessin\u00e9e. Parfois, le silence ou les voix f\u00e9minines roumaines r\u00e9pondent au cri.<\/p>\n\n\n\n

    2)<\/strong> L\u2019esprit <\/em>: on comprend vite que ces d\u00e9placements n\u2019ont rien d\u2019une improvisation arbitraire. Ils t\u00e9moignent d\u2019un esprit syst\u00e9matique, selon un dessin clairement con\u00e7u et pens\u00e9. Il y a, derri\u00e8re cette expression corporelle d\u00e9brid\u00e9e, un chaos bien ordonn\u00e9, un sch\u00e9ma, un pattern<\/em> que quelqu\u2019un (appel\u00e9 parfois \u00ab metteur en sc\u00e8ne \u00bb) propose ou du moins contr\u00f4le et syst\u00e9matise. Le corps-esprit est bien une dyade, dont les deux composantes s\u2019affirment, s\u2019opposent, mais aussi se compl\u00e8tent. Le spectateur reconna\u00eet ce dualisme et cette dialectique, il en appr\u00e9cie l\u2019interaction comme constitutive du jeu et de la mise en sc\u00e8ne, tels que Barba les con\u00e7oit.<\/p>\n\n\n\n

    L\u2019instinct et l\u2019intellect<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

    Cette seconde opposition traditionnelle de l\u2019instinct et de l\u2019intellect reprend \u00e0 grands traits la pr\u00e9c\u00e9dente, mais la nuance utilement.<\/p>\n\n\n\n

    1)<\/strong> L\u2019instinct, m\u00eame l\u2019instinct maternel ou vital, est une notion difficile \u00e0 cerner. Si l\u2019on con\u00e7oit l\u2019instinct comme un comportement h\u00e9rit\u00e9 se d\u00e9roulant selon une s\u00e9quence temporelle assez fig\u00e9e, sans n\u00e9cessairement savoir dans quel but ce comportement se produit, on ne pense pas n\u00e9cessairement \u00e0 un instinct artistique ou th\u00e9\u00e2tral, mais plut\u00f4t \u00e0 un instinct de vie ou de mort, auquel tous les personnages sont soumis. Il est probable que Barba se r\u00e9f\u00e8re plut\u00f4t \u00e0 l\u2019id\u00e9e de prendre des d\u00e9cisions artistiques, sans toujours savoir, ni vouloir savoir, lesquelles, ni pourquoi. Ces d\u00e9cisions, dans tous les domaines de la vie th\u00e9\u00e2trale, sont fond\u00e9es sur une certaine exp\u00e9rience ou sur une envie d\u2019exp\u00e9rimenter un proc\u00e9d\u00e9 nouveau : partir d\u2019un sc\u00e9nario-montage r\u00e9dig\u00e9, comme texte \u00e0 mettre en sc\u00e8ne. \u00c0 ma connaissance, l\u2019id\u00e9e de partir d\u2019un sc\u00e9nario-montage pour aborder la mise en sc\u00e8ne est inhabituelle pour Barba. Surprenante aussi, cette proximit\u00e9 du sc\u00e9nario et de la mise en sc\u00e8ne : un bonheur pour la critique universitaire\u2026 \u00c0 quand la mise en sc\u00e8ne par Barba d\u2019un texte dramatique intouchable, une trag\u00e9die de Racine, par exemple ?<\/p>\n\n\n\n

    2)<\/strong> L\u2019intellect privil\u00e9gie la pens\u00e9e, par exemple dans la gestion de l\u2019espace sc\u00e9nique, le contr\u00f4le des interactions entre ce que les acteurs-actrices consid\u00e8rent comme des trajectoires \u00e9prouv\u00e9es, le transfert rationnel des \u00e9motions en signes visibles, r\u00e9p\u00e9tables et contr\u00f4lables pour les acteurs. Tout ceci t\u00e9moigne chez Barba et toute son \u00e9quipe d\u2019une grande ma\u00eetrise intellectuelle, presque g\u00e9om\u00e9trique, du travail artistique. Le syst\u00e8me des entr\u00e9es et des sorties, les figures des d\u00e9placements, la longueur des pauses, les effets de sym\u00e9trie, sont autant de preuves d\u2019un \u00e9quilibre entre instinct et intellect.<\/p>\n\n\n

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    Shakespeare se souvient de som fils Hamnet. Julia Varley. Photo : Stefano di Buduo<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    Risque et discipline<\/em> sont pour l\u2019artiste des qualit\u00e9s personnelles dont on imagine ais\u00e9ment l\u2019importance pour un travail dramaturgique et sc\u00e9nique fond\u00e9 sur des choix de jeu, syst\u00e9matiques et coh\u00e9rents, mais sans \u00eatre jamais m\u00e9caniques et pr\u00e9visibles. L\u2019acteur doit savoir surprendre par un soudain changement de direction, d\u2019intonation et d\u2019\u00e9tat \u00e9motionnel. M\u00eame brusques, ces changements s\u2019inscrivent dans la logique et la progression du r\u00e9cit de \u00ab Shakespeare \u00bb. Car le risque est autant de perdre le fil de ce r\u00e9cit que de constater un ralentissement m\u00e9lodramatique : ainsi lorsque, sc\u00e8ne 19, le Fant\u00f4me pleure sur le cadavre de son fils, tandis que \u00ab Shakespeare \u00e9coute le cri “\u00e2pre” (aspro<\/em>, bitter<\/em>) (sc.19) des oiseaux de la nuit \u00bb. Un adjectif mal compris risque d\u2019\u00e9tonner le spectateur et ralentir la sc\u00e8ne finale et conclusive du spectacle. C\u2019est d\u00e9j\u00e0 le cas \u00e0 ce moment-l\u00e0, avec le chant fun\u00e8bre des chanteuses (roumaines) et l\u2019\u00e9nigme finale du \u00ab you know that I know that you know<\/em> \u00bb.Cette sc\u00e8ne ralentie et myst\u00e9rieuse est un des seuls moments o\u00f9 le spectateur risque de se sentir un peu perdu, dans tous les sens du terme. Mais qui sait si ces \u00e9nigmes ne sont pas le prix \u00e0 payer pour \u00e9voquer le recueillement de tous devant les cercueils de la famille aim\u00e9e ?<\/p>\n\n\n\n

    Verbo-Corps<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

    Dans la continuit\u00e9 et le prolongement des trois pr\u00e9c\u00e9dentes dualit\u00e9s, la notion de Verbo-Corps pourrait constituer une quatri\u00e8me cat\u00e9gorie. Elle en est l\u2019aboutissement et elle introduit la notion de langage, absente des trois premi\u00e8res dualit\u00e9s. Elle est proche, mais diff\u00e9rente, de celle de corps-esprit.<\/p>\n\n\n\n

    Le verbo-corps est une notion encore exp\u00e9rimentale que j\u2019ai autrefois propos\u00e9e, une simple hypoth\u00e8se pos\u00e9e comme la \u00ab relation sp\u00e9cifique entre une langue et la mani\u00e8re dont elle est prononc\u00e9e vocalement, donc physiquement, par le locuteur. C\u2019est la relation entre les sons des mots et leur lien avec le corps du locuteur. Elle permet d\u2019examiner comment les mots sont port\u00e9s, color\u00e9s, constitu\u00e9s par des corps \u00bb. (Pavis, p.385).<\/p>\n\n\n\n

    La mise en sc\u00e8ne des Nuages d\u2019Hamlet<\/em> nous donne l\u2019occasion de recourir \u00e0 cette autre dualit\u00e9, le Verbo-Corps. Il s\u2019agit simplement d\u2019observer comment le verbe (la parole et la langue) s\u2019associe au corps du locuteur (et donc de l\u2019acteur-actrice) : par sa voix, sa gestuelle, sa pr\u00e9sence. Le Verbo-Corps serait \u00e0 la fois ce qui, gr\u00e2ce \u00e0 la voix, rapproche le langage verbal et l\u2019expression corporelle de l\u2019acteur.<\/p>\n\n\n\n

    Quelques exemples des Nuages d\u2019Hamlet <\/em>nous aideront peut-\u00eatre \u00e0 observer cette jonction du verbe et du corps, et sous quelle forme elle se r\u00e9alise. Il convient de d\u00e9cliner ces deux paradigmes du verbe et du corps, de d\u00e9montrer \u00e0 quels niveaux ils s\u2019opposent, se compl\u00e8tent, et finalement se rejoignent.<\/p>\n\n\n\n

    VERBO-        -CORPS
    VOIX
    (Pivot de l\u2019\u00e9change)<\/p>\n\n\n\n

      \n
    1. Verbe, oral, parole, vocal(it\u00e9), corporalit\u00e9 de la voix, composante s\u00e9mantique, sens composante vocale<\/li>\n\n\n\n
    2. Types de voix, culture vocale usage du corps vocal<\/li>\n\n\n\n
    3. Mani\u00e8res de parler, d\u2019accentuer mani\u00e8res de bouger
      Ex. Locuteur\/ ch\u0153ur des femmes\/musique<\/li>\n\n\n\n
    4. Expression des \u00e9motions, intonation, mouvement plastique, rythme<\/li>\n\n\n\n
    5. Psychologie ………….. gestualit\u00e9 (Geste psychologique)
      R\u00e9alit\u00e9 mentale des mots, \u00e9motions<\/li>\n<\/ol>\n\n\n
      \n
      \"\"
      Scene final: Shakeaspeare fosseyeur observe le duel mortel entre Hamlet et Claudius. Gertrude agonise, empoisonn\u00e9e. Antonia Cioaza, Julia Varley, Jakob Nielsen, Ulrik Skeel et Rina Skeel. Photo : Francesco Galli<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

      Reprenons ces cinq points, en pensant aux Nuages d\u2019Hamlet<\/em> :<\/p>\n\n\n\n

      1)<\/strong> \u00c9coutons la voix de \u00ab Shakespeare \u00bb. Julia Varley dit son texte le plus clairement possible. Les mots, donc le sens, sont re\u00e7us selon une vocalit\u00e9 bien pr\u00e9cise : une voix et une intonation travaill\u00e9es linguistiquement, esth\u00e9tiquement, dramaturgiquement et musicalement, par la voix et par le corps. Le verbum, le verbe (le texte) de Shakespeare puis de Barba, est sensible. D\u2019o\u00f9 notre \u00e9tonnement : ce William, est-ce un homme ou une femme ? Comment Julia Varley change-t-elle de voix (selon les situations, par exemple lorsqu\u2019elle pr\u00eate sa voix \u00e0 Fortinbras ou bien qu\u2019elle joue le r\u00f4le de \u00ab Shakespeare \u00bb dans diff\u00e9rentes situations) ? Quel effet cette voix produit-elle sur les auditeurs et les spectateurs d\u2019une fiction : quelle est sa corporalit\u00e9 ? Les mots, les paroles ont un sens, mais ce sens d\u00e9pend aussi de la voix, notamment de la corporalit\u00e9 (la vocalit\u00e9) de la voix qui transporte le sens.<\/p>\n\n\n\n

      La vocalit\u00e9 s\u2019exprime par le corps des acteurs. Les paroles sont plus ou moins compr\u00e9hensibles. La voix est ici le pivot, la rencontre du verbe et du corps. Le verbo-corps nous intrigue, nous traverse, nous cherchons \u00e0 l\u2019\u00e9prouver autant qu\u2019\u00e0 le d\u00e9chiffrer.<\/p>\n\n\n\n

      2)<\/strong> Puisque nous n\u2019assistons pas \u00e0 un op\u00e9ra, qui dispose d\u2019un large spectre de types de voix, nous devons observer l\u2019usage de ce corps vocal. D\u2019un point de vue technique, d\u2019abord : nous v\u00e9rifions si la voix est bien tenue ; puis, d\u2019un point de vue dramaturgique : nous nous demandons si ce changement de sexe et ce travail sur la voix, selon les sc\u00e8nes, nous aident \u00e0 comprendre ce sc\u00e9nario-montage m\u00e9tamorphos\u00e9 en repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale. Nous percevons plusieurs cultures vocales, pas seulement \u00e0 cause des accents ou du \u00ab grain de la voix \u00bb (Roland Barthes), mais surtout \u00e0 cause du type de training<\/em> ou d\u2019exp\u00e9rience de ces diff\u00e9rents interpr\u00e8tes, au sein d\u2019une m\u00eame famille stylistique.<\/p>\n\n\n\n

      3)<\/strong> Les mani\u00e8res de parler des actrices\/acteurs, d\u00e9pendent en grande partie de la mise en sc\u00e8ne. Elles sont aussi le r\u00e9sultat du travail dramaturgique de coordination entre les personnages. Ce syst\u00e8me des voix et des accents dans la mise en sc\u00e8ne, les spectateurs le remarquent, ou au contraire ne s\u2019en soucient pas. Mais, au fond, peu importe si les performers, tous \u00e9trangers \u00e0 la langue et la culture fran\u00e7aise (nobody is perfect!<\/em>), disent le texte avec une pointe d\u2019accent, dans un effort plus ou moins audible et sensible, pour masquer ces l\u00e9g\u00e8res nuances. Quelles que soient les diff\u00e9rences de prononciation, sans importance ici, leur voix, leur mani\u00e8re de parler, prend un sens particulier dans le corps en mouvement et en interaction avec les autres acteurs-personnages, donc dans les mani\u00e8res de bouger des corps individuels et dans la chor\u00e9graphie des mouvements d\u2019ensemble. Nous nous posons la question des \u00e9nergies diff\u00e9rentes selon les personnages, mais aussi selon les interpr\u00e8tes. La mani\u00e8re de bouger tend \u00e0 influencer le rythme de la parole et le style des mani\u00e8res de parler. Dans Les nuages d\u2019Hamlet<\/em>, il n\u2019est qu\u2019\u00e0 comparer le verbo-corps de \u00ab Shakespeare \u00bb, d\u2019Hamlet ou des chanteuses, certes invisibles, mais dont la voix chorale r\u00e9sonne toujours en contrepoint des sc\u00e8nes tragiques.<\/p>\n\n\n\n

      4)<\/strong> Le verbe n\u2019est pas neutre, il a un contenu \u00e9motionnel, qui infiltre les mots et les mouvements. Le verbe n\u2019est jamais une simple nomenclature. Ces \u00e9motions, nous dit Meyerhold, se retrouvent dans les mouvements plastiques, \u00ab imprimant aux mouvements et aux poses des interpr\u00e8tes le dessin qui aidera le spectateur \u00e0 p\u00e9n\u00e9trer leur dialogue int\u00e9rieur cach\u00e9 \u00bb (p.39). C\u2019est ce qui se passe avec la mani\u00e8re dont Barba dispose actrices et acteurs dans un espace-temps r\u00e9duit, sugg\u00e9rant au public encore innocent la cha\u00eene des meurtres, \u00e9voqu\u00e9e par les regards des personnages et par l\u2019interd\u00e9pendance psychique et physique de cette famille dans la tourmente et la vengeance.<\/p>\n\n\n\n

      5)<\/strong> Le geste psychologique, terme et notion invent\u00e9s par Mikha\u00efl Tchekhov, quelques ann\u00e9es apr\u00e8s les r\u00e9flexions de Meyerhold, couronne la division et l\u2019\u00e9change entre verbe et corps, corps et esprit, instinct et intellect, verbe et corps. La s\u00e9mantique du verbe s\u2019exprime en des \u00e9motions, suscit\u00e9es par le texte qui se d\u00e9roule. L\u2019acteur ou le metteur en sc\u00e8ne cherche une gestuelle et une \u00e9motion qui leur correspondent, un Geste Psychologique, capable d\u2019exprimer autant la dimension physique que l\u2019\u00e9motion des acteurs. Ce Geste Psychologique nous conduit directement au Verbo-Corps.<\/p>\n\n\n

      \n
      \"\"
      Shakespeare et le grand livre des cr\u00e9ations magiques. Julia Varley. Photo\u00a0: Francesco Galli<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

      La psychologie trouve-t-elle une forme corporelle et un mouvement concret pour concentrer et mixer ces deux notions ? C\u2019est ce que se demandent la mise en sc\u00e8ne et le jeu de l\u2019acteur. Ces gestes et ces attitudes, Mikha\u00efl Tchekhov, les appelle \u00ab gestes psychologiques \u00bb, \u00e0 cause de \u00ab l\u2019influence qu\u2019ils exercent sur notre vie int\u00e9rieure, en la stimulant, en la modelant et la modulant, pour l\u2019accorder avec nos recherches artistiques \u00bb (p.98).<\/p>\n\n\n\n

      La recherche de Barba avec les acteurs semble s\u2019accomplir depuis toujours dans cette double perspective, gestuelle et psychologique, cherchant et trouvant pour chacun(e) l\u2019attitude et le geste qui leur corresponde le mieux.<\/p>\n\n\n\n

      \n\n\n\n
      Postscriptum<\/strong>
      Fragment d\u2019une lettre d\u2019Eugenio Barba \u00e0 propos de l\u2019article ci-dessus<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

      Toute forme de vie est enracin\u00e9e dans une compl\u00e9mentarit\u00e9 : homme-femme, haut-bas, lumi\u00e8re-t\u00e9n\u00e8bres. Gr\u00e2ce \u00e0 cette compl\u00e9mentarit\u00e9, j\u2019essaie de rendre concret (cum-crescere<\/em>, qui cro\u00eet simultan\u00e9ment) le comportement des personnages.<\/p>\n\n\n\n

      La compl\u00e9mentarit\u00e9 \u2013 sous forme d\u2019oxymoron \u2013 est le principe de la po\u00e9sie, celle \u00e9crite et celle dans l\u2019espace sc\u00e9nique.<\/p>\n\n\n\n

      Le th\u00e9\u00e2tre est po\u00e9sie, et surtout musique (\u00ab De la musique avant toute chose \u00bb \u2013 \u00ab Art Po\u00e9tique \u00bb de Verlaine). Le spectateur est sensoriellement immerg\u00e9 dans le rythme agenc\u00e9 de cette musique (partitions d\u2019intonations sonores-vocales et partitions de changements toniques des tensions des acteurs). La musique \u00e9voque sans expliquer ou signifier. Notre plaisir consiste dans la libert\u00e9 de ne pas \u00eatre oblig\u00e9 de comprendre la musique, mais d\u2019\u00eatre compris par elle. Ma t\u00e2che de metteur en sc\u00e8ne : comment inspirer techniquement mes acteurs pour faire r\u00e9sonner dans chaque spectateur quelque chose de profond\u00e9ment personnel au-del\u00e0 de la fiction narrative et esth\u00e9tique du spectacle <\/a><\/p>\n\n\n\n

      Bibliographie<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

      Amicuzi, Georgio. \u00ab L\u2019espace des nuages \u00bb. Programme, Les Nuages d\u2019Hamlet<\/em>, 2024.<\/p>\n\n\n\n

      Encyclop\u00e9die de la musique<\/em>. La Pochoth\u00e8que, 2003.<\/p>\n\n\n\n

      Meyerhold, Vevolod. Le Th\u00e9\u00e2tre th\u00e9\u00e2tral. <\/strong><\/em>Trad. du russe et pr\u00e9fac\u00e9 par Nina Gourfinkel<\/a>. Gallimard, 1963.<\/p>\n\n\n\n

      Pavis, Patrice. Dictionnaire du th\u00e9\u00e2tre<\/strong>: termes et concepts de l’analyse th\u00e9\u00e2trale<\/em>. \u00c9ditions sociales, 1980.<\/p>\n\n\n\n

      Tchekhov, Mikhail. \u00catre acteur : la technique du com\u00e9dien<\/em>. Pygmalion, 1980.<\/p>\n\n\n\n

      \n\n\n\n
      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      *<\/a>Patrice Pavis<\/strong> a \u00e9t\u00e9 professeur \u00e0 l\u2019universit\u00e9 de Paris 8, \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 des arts de Cor\u00e9e et \u00e0 la School of Arts, University of Kent, \u00e0 Canterbury. Derniers ouvrages : Dictionnaire de la performance et du th\u00e9\u00e2tre contemporain<\/em> (2014, Armand Colin, traduction anglaise: Routledge, 2016) et Performing Korea<\/em> (Palgrave, 2016).<\/p>\n\n\n\n

      Copyright \u00a9<\/strong> 2025 Patrice Pavis
      Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em>, #32, December 2025
      e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n\n\n

      \n
      \"Creative<\/a><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

      This work is licensed under the
      Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n\n\n\n

      <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":157,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[],"class_list":["post-146","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-international-reflections"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/32\/wp-content\/uploads\/sites\/33\/2025\/09\/image11-1.jpg?fit=800%2C533&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/146","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=146"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/146\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":962,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/146\/revisions\/962"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/media\/157"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=146"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=146"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/32\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=146"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}