{"id":104,"date":"2025-04-21T21:13:55","date_gmt":"2025-04-21T21:13:55","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/?p=104"},"modified":"2026-05-21T17:41:26","modified_gmt":"2026-05-21T17:41:26","slug":"le-fil-memoriel-et-la-dimension-onirique-dans-les-spectacles-numeriques-de-lemieux-pilon","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/le-fil-memoriel-et-la-dimension-onirique-dans-les-spectacles-numeriques-de-lemieux-pilon\/","title":{"rendered":"Le fil m\u00e9moriel et la dimension onirique dans les spectacles num\u00e9riques de Lemieux-Pilon"},"content":{"rendered":"\n

Filip Dukanic<\/strong>*<\/a><\/p>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Le pr\u00e9sent texte traite d\u2019une approche th\u00e9\u00e2trale singuli\u00e8re : le couplage du num\u00e9rique avec l\u2019humain. Dans un sens plus large, l\u2019auteur y explore de multiples facettes sc\u00e9niques, ainsi que les dispositifs qui remettent en cause la physicalit\u00e9 du com\u00e9dien sur le plateau. Dans un sens plus restreint, nous analysons deux spectacles de Michel Lemieux et Victor Pilon, Cit\u00e9 M\u00e9moire et Temporel<\/font>, afin de mesurer comment les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019hybridations (vid\u00e9o, sonore, visuelle) reconfigurent les r\u00e8gles dramaturgiques conventionnelles.

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : th\u00e9\u00e2tre, interm\u00e9dialit\u00e9, sc\u00e8ne, nouvelles technologies, dispositifs<\/p>\n\n\n\n

The Memory Thread and the Dreamlike Dimension in the Digital Performances of Lemieux-Pilon<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
Abstract<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

This article explores a unique theatrical approach: the pairing of digital technology with the human element. In a broader sense, the author examines multiple aspects of stage performance, as well as the devices that challenge the physical presence of the actor on stage. More specifically, the analysis focuses on two productions by Michel Lemieux and Victor Pilon, Cit\u00e9 M\u00e9moire<\/font> and Temporel<\/font>, in order to assess how hybridization phenomena (video, sound, visual) are reshaping conventional dramaturgical rules.

Keywords:<\/strong> theater, intermediality, stage, new technologies, devices<\/p>\n\n\n\n

Le pr\u00e9sent texte propose une analyse dramaturgique et interm\u00e9diale des spectacles Cit\u00e9 M\u00e9moire <\/em>(2016) et Temporel <\/em>(2018) des metteurs en sc\u00e8ne qu\u00e9b\u00e9cois Michel Lemieux et Victor Pilon.Impliquant \u00e0 un tr\u00e8s haut degr\u00e9 les nouvelles technologies audiovisuelles, ces deux \u0153uvres jouent sur la fronti\u00e8re instable entre les arts de la sc\u00e8ne, les arts plastiques, le cirque et les arts m\u00e9diatiques. Notre propos vise \u00e0 interroger ce que ces dispositifs technologiques changent du point de vue de la r\u00e9ception \u00e0 la fois pour les spectateurs et pour le jeu d\u2019acteur. En effet, le duo artistique articule un rapport particulier avec le public en propulsant sur sc\u00e8ne les actrices et les acteurs virtuels, ainsi que les images qui mettent en sc\u00e8ne l\u2019imaginaire des protagonistes. Quelque part entre l\u2019espace m\u00e9moriel et la r\u00eaverie, quelque part entre le fantasmatique et le ludique th\u00e9\u00e2tral, ces images portent une charge esth\u00e9tique sp\u00e9cifique puisqu\u2019elles sont projet\u00e9es par la r\u00e9gie vid\u00e9o et se m\u00ealent avec les corps physiques sur le plateau. Ainsi, dans un premier temps, nous allons mettre en perspective les enjeux num\u00e9riques de l\u2019installation sc\u00e9nique Cit\u00e9 M\u00e9moire<\/em>, puis,dans un second temps, proc\u00e9der \u00e0 une analyse de Temporel <\/em>et des dispositifs qui g\u00e9n\u00e8rent les hologrammes sur sc\u00e8ne. Il s\u2019agira donc de mesurer comment, \u00e0 travers les personnages num\u00e9riques et autres ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019hybridations (sonore, visuelle, vid\u00e9o), se cr\u00e9e toute une gamme d\u2019exp\u00e9riences tr\u00e8s vari\u00e9es qui d\u00e9placent les r\u00e8gles dramaturgiques vers des effets de pr\u00e9sence<\/em> au lieu de la pr\u00e9sence<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire vers une \u00ab nouvelle humanit\u00e9 \u00bb en extension et en parall\u00e8le de la n\u00f4tre.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Cit\u00e9 M\u00e9moire <\/em>est une \u0153uvre sc\u00e9nique inspir\u00e9e de diff\u00e9rentes personnes et d\u2019\u00e9v\u00e9nements importants qui ont marqu\u00e9 l\u2019histoire de la ville Montr\u00e9al. Il est tr\u00e8s difficile de la situer dans un champ pr\u00e9cis ou dans une discipline artistique concr\u00e8te. Il s\u2019agit \u00e0 la fois d\u2019un parcours urbain multim\u00e9dia, d\u2019une installation sc\u00e9nique \u00e0 forte dimension th\u00e9\u00e2trale et d\u2019une exposition num\u00e9rique.[2]<\/sup><\/a> Selon les artistes, \u00ab Cit\u00e9 M\u00e9moire<\/em> est n\u00e9e du d\u00e9sir de r\u00e9v\u00e9ler l\u2019\u00e2me des personnages qui ont b\u00e2ti et habit\u00e9 Montr\u00e9al, cette ville curieuse, m\u00e9tiss\u00e9e, sensible, intelligente. Et par-l\u00e0, de c\u00e9l\u00e9brer notre connexion, \u00e0 tous et chacun avec notre histoire. \u00bb[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La cr\u00e9ation de Lemieux-Pilon comporte plus de vingt tableaux num\u00e9riques projet\u00e9s sur les ruelles, les murs et les arbres du parc du Vieux-Port de Montr\u00e9al, ainsi que dans d\u2019autres lieux dispers\u00e9s dans la ville (par exemple, l\u2019h\u00f4tel Fairmont Le Reine Elizabeth<\/em> ou le centre commercial Desjardins<\/em>). Les images num\u00e9riques simulent les gestes et les comportements humains, ce qui leur conf\u00e8re une expressivit\u00e9 caract\u00e9ristique. Une place privil\u00e9gi\u00e9e est \u00e9galement offerte \u00e0 la dimension sonore laquelle compl\u00e8te le fil narratif de l\u2019\u0153uvre. Les mouvements des personnages virtuels sont accompagn\u00e9s par diff\u00e9rents bruits, conversations, cris, ou encore des chuchotements entre les personnages qui racontent l\u2019histoire de la ville. Les acteurs virtuels sont pr\u00e9sent\u00e9s dans des situations ordinaires, illustrant ainsi la vie quotidienne du Montr\u00e9al de l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n\n\n\n

Par exemple, \u00e0 un moment donn\u00e9, les spectateurs entendent des cris d\u2019enfants qui jouent dans la rue, puis quelques instants plus tard, deux figures num\u00e9riques viennent les calmer et les invitent \u00e0 rentrer \u00e0 la maison. Lors d\u2019une autre projection, nous apercevons les Premi\u00e8res Nations personnifi\u00e9es par un grand guerrier qui se d\u00e9place dans l\u2019espace pendant qu\u2019une voix masculine raconte la r\u00e9alit\u00e9 de l\u2019\u00e9poque telle que per\u00e7ue par Jeanne Mance, cofondatrice de Montr\u00e9al. Les personnages ont tous une existence propre dans la dimension 3D (chacun des acteurs virtuels poss\u00e9dant sa propre \u00ab largeur \u00bb, \u00ab longueur \u00bb et \u00ab hauteur \u00bb num\u00e9rique), tandis que le spectateur est \u00e0 la fois invit\u00e9 \u00e0 prendre conscience de l\u2019espace r\u00e9el et de l\u2019effet de pr\u00e9sence des personnages. Par ces termes, nous entendons le fait que l\u2019installation se d\u00e9roule dans un espace concret, palpable, tandis que les acteurs virtuels \u2013 en l\u2019absence de la corporalit\u00e9 physique des acteurs en chair et en os \u2013 propulsent leurs effets de pr\u00e9sence \u00e0 travers la simulation num\u00e9rique.<\/p>\n\n\n

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Cit\u00e9 M\u00e9moire <\/em>dans le Vieux-Port de Montr\u00e9al. Photo : Jean-Fran\u00e7ois Lemire<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

L\u2019autre particularit\u00e9 de Cit\u00e9 M\u00e9moire<\/em> r\u00e9side dans le fait que l\u2019h\u00e9ritage montr\u00e9alais est investi par de hautes technologies qui m\u00e9diatisent la m\u00e9moire collective et individuelle des personnages num\u00e9riques. En effet, le public se trouve face \u00e0 des images figurant diff\u00e9rents \u00e9v\u00e9nements et situations qu\u2019ont v\u00e9cus les acteurs virtuels. Si les spectateurs suivent au travers des projections la promenade dans le parc d\u2019un couple \u00e2g\u00e9 qui se tient la main, des enfants qui jouent au football ou bien qu\u2019un avatar raconte ce qui il a fait dans le pass\u00e9, avec qui il a discut\u00e9, o\u00f9 il s\u2019est rendu, etc., c\u2019est qu\u2019ils sont en r\u00e9alit\u00e9 t\u00e9moins de la dimension m\u00e9morielle de la vie des protagonistes. En ce sens, les spectateurs peuvent par exemple voir un tableau num\u00e9rique particuli\u00e8rement fort qui illustre des trains transportant des enfants orphelins juifs, rescap\u00e9s des camps nazis et adopt\u00e9s par la suite par les Montr\u00e9alais.<\/p>\n\n\n\n

Des avatars ainsi projet\u00e9s permettent d\u00e8s lors au public de d\u00e9couvrir leurs drames personnels, leurs souvenirs, leurs traumas, leurs troubles et leurs r\u00eaves, ce qui renforce l\u2019impression de voir, de vivre, de sentir l\u2019espace m\u00e9moriel pr\u00e9sent\u00e9 sur sc\u00e8ne. L\u2019immersion dont il est question dans Cit\u00e9 M\u00e9moire <\/em>semble se profiler \u00e0 partir du dispositif audiovisuel de l\u2019\u0153uvre. On remarque effectivement une hybridation de l\u2019espace physique ouvert, dans lequel se trouve l\u2019installation, et de l\u2019univers fictionnel, lisible \u00e0 travers la projection des avatars. Dans plusieurs endroits dans la ville, les personnages virtuels sont dispers\u00e9s tout autour des spectateurs. Ils les cernent de tous les c\u00f4t\u00e9s comme s\u2019ils \u00ab entrainaient \u00bb les spectateurs vers la repr\u00e9sentation. Autrement dit, le sentiment d\u2019immersion semble induit ici par une disposition circulaire des acteurs (et des environnements) virtuels, ainsi que par les confessions intimes des protagonistes de mani\u00e8re \u00e0 ce que se forme un cadre narratif sensible impliquant le public.<\/p>\n\n\n\n

S\u2019inscrivant dans la m\u00eame logique immersive, le spectacle Temporel <\/em>complexifie, lui aussi, la pr\u00e9sence physique des com\u00e9diens sur sc\u00e8ne par l\u2019entremise du num\u00e9rique. Pr\u00e9sent\u00e9 en janvier 2018 dans la Cinqui\u00e8me Salle <\/em>\u00e0 Place des Arts, il s\u2019agit d\u2019un spectacle qui s\u2019inscrit dans le m\u00eame registre m\u00e9moriel et onirique que Cit\u00e9 M\u00e9moire. <\/em>Le contexte spatial est cependant tr\u00e8s diff\u00e9rent, car, \u00e0 la diff\u00e9rence de Cit\u00e9 M\u00e9moire, Temporel <\/em>a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 dans une salle de th\u00e9\u00e2tre dite conventionnelle et non dans un espace urbain.<\/p>\n\n\n\n

Le spectacle comporte trois personnages : l\u2019homme, son \u00e9pouse et le temps. Il ne contient aucun dialogue, aucun texte dramatique. Toute interaction entre les personnages se fait \u00e0 travers des gestes, des mouvements, mais \u00e9galement par toute une vari\u00e9t\u00e9 de chuchotements, cris et murmures qui surviennent tout au long de la repr\u00e9sentation. Pr\u00e9cisons qu\u2019il s\u2019agit des sons des voix humaines qui proviennent des corps en action sur sc\u00e8ne. La communication entre les personnages est de plus accompagn\u00e9e par un univers musical sp\u00e9cifique sur lequel nous allons revenir un peu plus tard dans le texte. Sur le plan strictement dramaturgique, Temporel <\/em>s\u2019ouvre avec le personnage du vieil homme, interpr\u00e9t\u00e9 par Patrick L\u00e9onard, qui louvoie dans ses souvenirs. Le spectateur est plac\u00e9 face \u00e0 des s\u00e9quences de sa vie quotidienne : une promenade dans un parc, un moment de lecture ou l\u2019accueil d\u2019invit\u00e9s dans son foyer… De longs extraits d\u2019une voix masculine pr\u00e9enregistr\u00e9e (lesquels se m\u00ealent constamment au bruit produit par le protagoniste) nous font \u00e9galement revivre certaines \u00e9poques de sa vie. Ainsi, le public apprend que l\u2019\u00e9pouse de l\u2019homme est d\u00e9c\u00e9d\u00e9e : l\u2019axe narratif principal porte sur leurs souvenirs, leurs r\u00eaves, leurs espoirs. Toutes les sc\u00e8nes introductives sont donc une invitation \u00e0 vivre, sur sc\u00e8ne, le fil m\u00e9moriel des protagonistes dans une ambiance onirique. Cette derni\u00e8re est renforc\u00e9e par diff\u00e9rentes projections num\u00e9riques qui forment la sc\u00e9nographie virtuelle sur le plateau. On notera \u00e9galement avec int\u00e9r\u00eat que le son est diffus\u00e9 par les quatre grandes enceintes suspendues aux quatre coins de la salle. Le dispositif sonore de la Cinqui\u00e8me Salle <\/em>est donc de type ambiophonique et non frontal ce qui permet au son d\u2019envelopper les spectateurs tout au long de la repr\u00e9sentation.<\/p>\n\n\n\n

Au milieu du spectacle deux moments demandent une attention particuli\u00e8re. Le premier est celui de la transformation physique de l\u2019homme qui incarne le r\u00f4le principal. Au d\u00e9but du spectacle, l\u2019homme appara\u00eet vieux. Accompagn\u00e9 par sa femme d\u2019un \u00e2ge m\u00fbr, on suit les s\u00e9quences longues o\u00f9 ils se tiennent la main, communiquent, rient et se rem\u00e9morent leurs jeunes ann\u00e9es. Mais, au milieu du spectacle, la simulation num\u00e9rique sur le plateau projette un autre personnage virtuel d\u2019un \u00e2ge moyen. Puis, quelques instants plus tard, la m\u00eame personne se transforme en gar\u00e7on et finalement en b\u00e9b\u00e9. Autrement dit, la mise en sc\u00e8ne se donne \u00e0 voir comme un voyage dans le temps dans lequel les images font \u00e9cho \u00e0 des situations d\u2019enfance, \u00e0 l\u2019amour perdu, au contact avec les autres.<\/p>\n\n\n\n

Cet univers \u00e0 la fois immat\u00e9riel et tangible forme un imaginaire propre \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e, dans la mesure o\u00f9, dans ce spectacle, les personnages existent \u00e0 la fois de mani\u00e8re incarn\u00e9e et virtuelle. Il faut ici comprendre que leurs mouvements sont accompagn\u00e9s par des projections holographiques en 3D, ce qui emp\u00eache le spectateur de r\u00e9ellement distinguer le corps physique du virtuel. Par exemple, dans de nombreuses s\u00e9quences, l\u2019homme voit son propre double projet\u00e9 sur lui-m\u00eame, r\u00e9p\u00e9tant les m\u00eames gestes \u00e0 quelques secondes d\u2019intervalle. \u00c0 ce sujet, Michel Lemieux a d\u00e9clar\u00e9 : \u00ab Il devient triple, quadruple et l\u00e0, on se rend compte que, dans le fond, nos habitudes nous am\u00e8nent \u00e0 toujours faire les m\u00eames gestes et qu\u2019on n\u2019est pas seul dans notre t\u00eate, mais plusieurs. \u00bb[4]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n

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Temporel. <\/em>Photo Alexandre Galliez<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Les sc\u00e8nes du milieu du spectacle sont significatives parce qu\u2019elles impliquent deux strat\u00e9gies virtuelles distinctes. D\u2019une part, les d\u00e9placements du vieil homme suivi par les projections holographiques sur son corps, que nous avons \u00e9voqu\u00e9 plus haut, font en sorte que son identit\u00e9 est quelque part brouill\u00e9e : il devient tr\u00e8s difficile de dire qui l\u2019on est en train de regarder sur le plateau. Les hologrammes s\u2019assimilent au corps humain et se redoublent \u00e0 une telle ampleur que le regard des spectateurs est constamment orient\u00e9 dans de multiples directions. D\u2019autre part, \u00e0 plusieurs reprises, les diff\u00e9rents avatars qui incarnent le vieil homme se mat\u00e9rialisent sur sc\u00e8ne, tandis que son vrai corps se retire du plateau.<\/p>\n\n\n\n

Ceci est notamment le cas lorsque le vieillard se transforme en homme, puis en gar\u00e7on et finalement en b\u00e9b\u00e9. Ces personnages sont pr\u00e9sent\u00e9s \u00e0 travers une s\u00e9rie d\u2019avatars num\u00e9riques, par des acteurs int\u00e9gralement virtuels comme ce fut le cas dans Cit\u00e9 M\u00e9moire.<\/em> Ces deux proc\u00e9d\u00e9s virtuels, ces techniques, incitent \u00e0 nous interroger sur l\u2019objectif esth\u00e9tique vis\u00e9 par les metteurs en sc\u00e8ne. S\u2019agit-il d\u2019immerger totalement l\u2019acteur humain dans le virtuel holographique au point o\u00f9 son corps \u00ab disparait \u00bb physiquement de la sc\u00e8ne ? Dans les entretiens accord\u00e9s aux diff\u00e9rents journaux et plateformes en ligne, le duo qu\u00e9b\u00e9cois ne s\u2019est pas exprim\u00e9 \u00e0 ce sujet, \u00e0 l\u2019exception du fait que leur intention a \u00e9t\u00e9 de concevoir de la \u00ab r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e \u00bb (Michel Lemieux ). Il ne nous semble ni excessif ni abusif de constater que dans le premier cas (lorsque les hologrammes d\u00e9doublent la pr\u00e9sence de l\u2019acteur) et dans le deuxi\u00e8me cas (lorsque la pr\u00e9sence de l\u2019acteur dispara\u00eet totalement de la sc\u00e8ne au profit des avatars) qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une remise en cause profonde de la physicalit\u00e9 humaine. Ces deux contextes pourraient effectivement symboliser et interroger l\u2019actuelle ascension et la prolif\u00e9ration vertigineuse des nouvelles technologies qui suscitent de nombreuses questions. Car, si le spectacle offre une exp\u00e9rience esth\u00e9tique tout \u00e0 fait passionnante, ce dernier semble \u00e9galement proposer un questionnement d\u2019ordre plus politique. Par exemple, les d\u00e9couvertes r\u00e9centes dans le domaine de l\u2019intelligence artificielle[5]<\/sup><\/a> ont montr\u00e9 que la pr\u00e9sence humaine devient de plus en plus accessoire. Les machines, les algorithmes de plus en plus sophistiqu\u00e9s, ainsi que les appareils computationnels d\u00e9ploy\u00e9s dans les milieux scientifiques, m\u00e9dicaux et militaires se substituent \u00e0 l\u2019\u00eatre humain dont la pr\u00e9sence devient superf\u00e9tatoire. Ainsi, au-del\u00e0 des enjeux esth\u00e9tiques tout \u00e0 fait innovants, il nous semble que ces sc\u00e8nes centrales du Temporel <\/em>sont aussi symptomatiques d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 technologique qui n\u2019est pas sans en inqui\u00e9ter plusieurs.<\/p>\n\n\n

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Temporel<\/em>. Photo: Alexandre Galliez<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La derni\u00e8re partie de Temporel <\/em>op\u00e8re un virage majeur sur le plan dramaturgique. Les sc\u00e8nes, dans cette derni\u00e8re moiti\u00e9, se succ\u00e8dent \u00e0 un rythme bien plus dynamique : nous assistons \u00e0 un v\u00e9ritable d\u00e9sordre ludique et sc\u00e9nographique. C\u2019est \u00e0 ce moment-l\u00e0 que le troisi\u00e8me personnage, symbolisant le temps, fait son entr\u00e9e en sc\u00e8ne. Il s\u2019agit d\u2019un acrobate, habill\u00e9 comme un ma\u00eetre horloger, r\u00e9alisant une performance acrobatique tout \u00e0 fait impressionnante sur le plateau. Comme un fant\u00f4me produisant une acrobatie narrative, il suit le vieil homme et sa femme, for\u00e7ant le couple \u00e0 revoir sa vie d\u00e9filer. Pr\u00e9sent\u00e9 comme une figure d\u2019autorit\u00e9 qui contr\u00f4le le d\u00e9roulement des \u00e9v\u00e9nements v\u00e9cus par l\u2019homme et son \u00e9pouse, ce ma\u00eetre-horloger dicte \u00e9galement le rythme de la repr\u00e9sentation. C’est notamment le cas \u00e0 deux reprises dans le spectacle.<\/p>\n\n\n\n

Dans un premier temps, lorsqu\u2019un immense incendie (num\u00e9rique) ravage l\u2019appartement du couple amoureux et, dans un second temps, lorsque les livres (symbole des souvenirs du vieil homme) sont utilis\u00e9s comme objet chor\u00e9graphique de l\u2019acrobate. Ses mouvements s\u2019int\u00e8grent par ailleurs \u00e0 la dramaturgie sc\u00e9nique du spectacle. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment le personnage du temps qui impose un langage sc\u00e9nique permettant d\u2019exprimer le ressenti d\u2019autres com\u00e9diens face au passage du temps. En d\u2019autres termes, dans ce spectacle, le r\u00f4le du temps ne se limite pas au symbole d\u2019une vie pass\u00e9e, ou de quelqu\u2019un qui dicte le cours de la vie \u00e0 venir. Alternant entre l\u2019homme et sa femme, l\u2019acrobate joue \u00e9galement le r\u00f4le d\u2019interm\u00e9diaire dramatique. Ce sont ses mouvements, sa chor\u00e9graphie, son bruit, son d\u00e9sordre qui permettent la construction d\u2019une sph\u00e8re dramatique dans laquelle \u00e9voluent les personnages.<\/p>\n\n\n\n

Le spectacle se termine dans une ambiance m\u00e9lancolique. Nous apercevons l\u2019hologramme d\u2019un personnage masculin adolescent qui apparait troubl\u00e9 et dont l\u2019expression faciale est tr\u00e8s triste. Il souffre devant les spectateurs d\u2019une fa\u00e7on \u00e9pouvantable, alors que la source de sa tristesse reste cach\u00e9e du public. Quelques instants plus tard, la chanson Avec le temps <\/em>de L\u00e9o Ferr\u00e9enveloppe la salle de mani\u00e8re \u00e0 symboliser la fuite du temps tant pour l\u2019homme \u00e2g\u00e9 que pour le spectacle en tant que tel en train de prendre fin. Cette dimension musicale et sonore doit toutefois \u00eatre nuanc\u00e9e, car elle joue un r\u00f4le fondamental dans la construction de la narrativit\u00e9 du spectacle. La narrativit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rale de Temporel <\/em>repose sur la transmission des fragments de la vie d\u2019un homme par le biais d\u2019hologrammes, de sonorit\u00e9s et de la musique enregistr\u00e9e au pr\u00e9alable. Tandis que le design sonore (les soundscapes<\/em>) est reproduit par des haut-parleurs, les sons et certaines phrases prononc\u00e9es par des com\u00e9diens sont ex\u00e9cut\u00e9s en direct sur sc\u00e8ne. Ainsi, le dispositif auditif correspond \u00e0 une strat\u00e9gie discursive, o\u00f9 encore une fois, l\u2019organique et le m\u00e9diatique se rencontrent. Tout au long du spectacle, la voix humaine se manifeste dans son d\u00e9sir de th\u00e9\u00e2traliser l\u2019environnement num\u00e9rique et de dramatiser la subjectivit\u00e9 de sa perception. Au travers de divers types de cris, bruits, phrases et hurlements, il devient possible de mieux saisir la condition int\u00e9rieure des personnages. Cette compr\u00e9hension nous renvoie \u00e0 l\u2019effet discursif comme excitation, atmosph\u00e8re, effet du sublime, plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9laboration d\u2019un d\u00e9veloppement chronologique de faits. Le choix d\u2019une telle approche auditive contribue \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019une atmosph\u00e8re propre au spectaculaire qui conduit le fil narratif. Ainsi, dans ce spectacle, la narrativit\u00e9 technologique offre la possibilit\u00e9 de repenser le rapport entre les voix organiques et le dispositif sonore. La multi-vocalit\u00e9 participe \u00e0 l\u2019\u00e9mergence d\u2019une esth\u00e9tique particuli\u00e8re, car le spectateur appr\u00e9hende les mots prononc\u00e9s sur sc\u00e8ne uniquement en relation avec sa recr\u00e9ation num\u00e9rique.<\/p>\n\n\n\n

Penchons-nous maintenant plus sp\u00e9cifiquement sur la question de la pr\u00e9sence num\u00e9rique dans le contexte des th\u00e9\u00e2tres virtuels comme c\u2019est le cas dans Temporel. <\/em>Plusieurs chercheurs de la sph\u00e8re interm\u00e9diale se sont d\u00e9j\u00e0 int\u00e9ress\u00e9s aux divers processus technologiques qui permettent de faire fusionner le corps physique avec l\u2019hologramme dans un dispositif spatio-temporel. Ce processus dynamique marque effectivement le recours \u00e0 la m\u00e9diation technologique, tr\u00e8s pr\u00e9sente dans Temporel<\/em>. \u00c0 cet \u00e9gard, on peut citer Clarisse Bardiot qui consid\u00e8re que cette forme num\u00e9rique impose un nouveau type d\u2019espace sc\u00e9nique :<\/p>\n\n\n\n

L\u2019une des caract\u00e9ristiques essentielles des th\u00e9\u00e2tres virtuels est de comporter une interface \u2013\u00a0par exemple entre le com\u00e9dien et l\u2019environnement sc\u00e9nique, entre l\u2019interpr\u00e8te et le spectateur, entre le plateau et le r\u00e9seau. La pr\u00e9sence de cette interface, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019un espace interm\u00e9diaire, rompt avec le mod\u00e8le binaire de l\u2019organisation de l\u2019espace th\u00e9\u00e2tral. Par cons\u00e9quent, elle remet profond\u00e9ment en question la mani\u00e8re de penser et concevoir la sc\u00e9nographie.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Dans Temporel, <\/em>la pr\u00e9sence de l\u2019acteur sur sc\u00e8ne est m\u00e9diatis\u00e9e gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019interface cr\u00e9\u00e9e sp\u00e9cifiquement pour lui. Tous ses mouvements, tout son jeu, sont capt\u00e9s en temps r\u00e9el. Ils sont ensuite transmis par des biais technologiques vers la r\u00e9gie vid\u00e9o pour finalement produire et transmettre une r\u00e9alit\u00e9 num\u00e9rique qui augmente la pr\u00e9sence physique d\u2019acteurs en se conformant \u00e0 une gestuelle pr\u00e9cise. Mais que repr\u00e9sente pr\u00e9cis\u00e9ment cette r\u00e9alit\u00e9 num\u00e9rique sur le plateau ? Que propose-t-elle sur le plan strictement esth\u00e9tique ?<\/p>\n\n\n\n

Il nous semble qu\u2019elle engendre un sentiment d\u2019immersion dans le spectaculaire. En observant une pr\u00e9sence \u00e0 la fois vivante et num\u00e9rique, le spectateur se trouve pris dans un engagement actif avec la r\u00e9alit\u00e9 mixte. En effet, l\u2019exp\u00e9rience partag\u00e9e des spectateurs, ainsi que leur attention, est guid\u00e9e non seulement par la pr\u00e9sence vivante sur sc\u00e8ne, mais \u00e9galement par une mise en jeu m\u00e9diatique cr\u00e9ant un espace de convergence entre l\u2019organique et le virtuel. Dans Temporel<\/em>,cette dimension est d\u2019autant plus marqu\u00e9e dans la mesure o\u00f9, comme on l\u2019a not\u00e9, l\u2019espace sc\u00e9nique lui-m\u00eame se trouve \u00e9galement plong\u00e9 dans le num\u00e9rique.<\/p>\n\n\n\n

Par ailleurs, le spectateur \u00e9prouve une modalit\u00e9 expressive nouvelle provoquant le sentiment de synchronisation compl\u00e8te avec l\u2019environnement immersif. Par ce terme de \u00ab synchronisation \u00bb, nous entendons que le spectateur s\u2019associe au caract\u00e8re virtuel du personnage sur sc\u00e8ne. Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, il s\u2019agit du moment dans lequel les aptitudes cognitives et une gamme d\u2019affects \u00e9mergeant du public trouvent une r\u00e9sonance avec la pr\u00e9sence m\u00e9diatis\u00e9e sur le plateau. En outre, le syncr\u00e9tisme physique\/virtuel ouvre une sph\u00e8re perceptuelle bien particuli\u00e8re, car l\u2019engagement perceptif du spectateur est guid\u00e9 par le biais des technologies de la reproduction sonore et vid\u00e9o. Sous un autre angle, il semble que l\u2019utilisation des m\u00e9dias dans ce spectacle recontextualise la nature de la repr\u00e9sentation.[7]<\/sup><\/a> Ce que nous entendons par cette formule, c\u2019est que ce spectacle s\u2019\u00e9loigne d\u2019une repr\u00e9sentation plus conventionnelle o\u00f9, par exemple, la sc\u00e9nographie serait con\u00e7ue selon les mat\u00e9riaux et objets physiques et non num\u00e9riques. La constellation de la pr\u00e9sence et de la sc\u00e8ne s\u2019inscrit dans une ouverture au potentiel des m\u00e9dias dans l\u2019interaction avec les acteurs et le public. Autrement dit, la repr\u00e9sentation ici ne se limite pas \u00e0 sa fonction d\u2019aboutissement d\u2019un travail dramatique commun entre les com\u00e9diens, le metteur en sc\u00e8ne, le dramaturge et les autres artistes. Elle ne se limite pas non plus \u00e0 une figuration du r\u00e9el. Elle ouvre plut\u00f4t un lieu d\u2019interaction, un champ de diverses conventions m\u00e9diatiques qui produisent le spectaculaire num\u00e9rique.<\/p>\n\n\n

\n
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Temporel<\/em>. Photo: Alexandre Galliez<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Sur un dernier plan d\u2019analyse, il semble important d\u2019explorer la probl\u00e9matique temporelle dans Cit\u00e9 M\u00e9moire <\/em>et Temporel. <\/em>Dans les deux cas, la zone temporelle \u2013 que nous nous permettons de d\u00e9limiter ici comme la suite des instants \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019action sc\u00e9nique \u2013 se profile selon plusieurs modalit\u00e9s distinctes.<\/p>\n\n\n\n

D\u2019abord, comme nous l\u2019avons d\u00e9j\u00e0 vu, le contenu des spectacles de Lemieux-Pilon \u00e9voque constamment le temps pass\u00e9. Dans Cit\u00e9 M\u00e9moire <\/em>les spectateurs observent les s\u00e9ries d\u2019images qui s\u2019inscrivent dans le pass\u00e9 m\u00e9moriel de la ville de Montr\u00e9al. Lorsque apparaissent les projections d\u2019un guerrier issu des Premi\u00e8res Nations, les spectateurs font une incursion dans un lointain m\u00e9moriel qui date de l\u2019\u00e9poque de la colonisation du Qu\u00e9bec. Ainsi, le patrimoine, l\u2019h\u00e9ritage, l\u2019histoire, l\u2019anciennet\u00e9 sont tous des vecteurs temporels puissants qui nous conduisent \u00e0 travers des \u00e9poques d\u2019autrefois. Dans le cas du spectacle Temporel, <\/em>le tissu temporel est encore plus compliqu\u00e9 \u00e0 saisir en raison de la pr\u00e9sence du personnage incarnant le temps sur le plateau et du processus contre-\u00e9volutif du personnage de l\u2019homme. Manifestement, les spectateurs sont t\u00e9moins de diff\u00e9rentes s\u00e9quences de la vie quotidienne du couple \u00e2g\u00e9 qui se sont, elles aussi, d\u00e9roul\u00e9es dans le pass\u00e9 : on regarde le couple quand les deux \u00e9taient jeunes, on per\u00e7oit les diff\u00e9rents drames qui ont surgi au cours de leurs vies, etc. Mais, la sc\u00e8ne qui se trouve au milieu du spectacle est une repr\u00e9sentation d\u2019un temps invers\u00e9. L\u2019homme appara\u00eet d\u2019abord vieux, puis il est transform\u00e9 en jeune homme, ensuite en gar\u00e7on et ainsi de suite. Comme un contre-courant, comme une m\u00e9diation de l\u2019irr\u00e9versibilit\u00e9 du temps, Lemieux-Pilon invitent les spectateurs \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir autrement sur les concepts de dur\u00e9e, de simultan\u00e9it\u00e9 et de succession.<\/p>\n\n\n\n

Les deux artistes placent les spectateurs dans une analepse : ils pr\u00e9sentent des \u00e9v\u00e9nements pass\u00e9s apr\u00e8s des \u00e9v\u00e9nements plus r\u00e9cents, ce qui brise la chronologie lin\u00e9aire du r\u00e9cit. Quant aux dimensions de simultan\u00e9it\u00e9 et de succession, la narration r\u00e9trograde du Temporel <\/em>fait en sorte que nous nous trouvons face \u00e0 la succession alt\u00e9r\u00e9e obligeant les spectateurs \u00e0 reconstruire l\u2019action sc\u00e9nique \u00e0 l\u2019inverse. S\u2019installe d\u00e8s lors un ph\u00e9nom\u00e8ne th\u00e9\u00e2tral tout \u00e0 fait unique : une tension entre la m\u00e9moire et la r\u00e9alit\u00e9, entre le temps r\u00e9el et le temps sc\u00e9nique r\u00e9trograde. Dans cette optique s\u2019ajoute une autre dimension qui est celle du temps futur. M\u00eame si les deux spectacles reposent sur la m\u00e9diation du temps pass\u00e9, d\u2019un univers m\u00e9moriel et onirique, il faut tenir compte du fait que ces spectacles proposent \u00e9galement une ambiance que l\u2019on pourrait qualifier de futuriste.[8]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Les hautes technologies utilis\u00e9es dans les spectacles nous renvoient \u00e0 une perspective scientifique importante : les avatars, les hologrammes, la simulation num\u00e9rique, les acteurs virtuels, ne sont-ils pas tous des ph\u00e9nom\u00e8nes futuristes, intrins\u00e8quement li\u00e9s au domaine de la science-fiction ? La disparition de l\u2019\u00eatre humain au profit des machines complexes, des robots et du virtuel, n\u2019est-elle pas th\u00e9oris\u00e9e depuis une vingtaine d\u2019ann\u00e9es par les chercheurs s\u2019int\u00e9ressant au paradigme posthumaniste ?[9]<\/sup><\/a> Ce que nous voulons faire ressortir ici, c\u2019est que la zone temporelle dans Cit\u00e9 M\u00e9moire <\/em>et Temporel <\/em>est profond\u00e9ment paradoxale. D\u2019une part, ces spectacles m\u00e9diatisent le r\u00e9volu, le d\u00e9funt, la finitude. D\u2019autre part, les univers fictionnels sur sc\u00e8ne, engendr\u00e9s par les manipulations technologiques, sont une \u00e9vocation remarquable d\u2019univers futuristes. D\u00e8s lors, Cit\u00e9 M\u00e9moire <\/em>et Temporel <\/em>sont un incident. Ils sont un court-circuit esth\u00e9tique, n\u00e9 d\u2019un choc temporel entre des temporalit\u00e9s distinctes.<\/p>\n\n\n\n

Pour conclure, Temporel <\/em>se distingue par sa capacit\u00e9 de coexistence interm\u00e9diale donnant lieu \u00e0 de nouvelles sensations et exp\u00e9riences. L\u2019\u00e9vidence de ce processus porte sur la transposition entre les m\u00e9dias tout en gardant une coh\u00e9rence narrative. Manifestement, la dramaturgie sc\u00e9nique dans ce spectacle positionne le th\u00e9\u00e2tre comme ce que Chiel Kattenbelt d\u00e9signe comme \u00ab Stage of intermediality. \u00bb<\/em>[10]<\/sup><\/a> Dans cette logique, l\u2019art sc\u00e9nique se caract\u00e9rise en tant qu\u2019\u00ab hyperm\u00e9dium capable d\u2019incorporer tous les arts et tous les m\u00e9dias. \u00bb[11]<\/sup><\/a> L\u2019interaction de la m\u00e9dialit\u00e9 et de la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 cr\u00e9e un effet spectatoriel op\u00e9rant \u00e0 la fronti\u00e8re instable entre le visible et l\u2019invisible, entre le num\u00e9rique et le physique. Cette configuration ouverte, aux multiples registres de fiction et de r\u00e9alit\u00e9, brise la distinction ontologique entre la pr\u00e9sence \u00ab pure \u00bb du com\u00e9dien et de la reproduction technologique.[12]<\/sup><\/a> Elle propose, tout comme un bon nombre de cr\u00e9ations qu\u00e9b\u00e9coises actuelles, de nouvelles perspectives pratiques et th\u00e9oriques et donc, une autre mani\u00e8re d\u2019analyser et de penser le th\u00e9\u00e2tre, un autre discours sc\u00e9nique. Le type de dramaturgie sc\u00e9nique mis en sc\u00e8ne dans Temporel <\/em>t\u00e9moigne de l\u2019indistinction de la technologie nouvelle et de la pr\u00e9sence vivante. En ce sens, la m\u00e9diation offre une autre fa\u00e7on de penser la dramaturgie, elle ne change pas son statut ontologique. En outre, la particularit\u00e9 du geste th\u00e9\u00e2tral de Lemieux-Pilon tient au fait que leur strat\u00e9gie repr\u00e9sentationnelle produit sa propre th\u00e9orie par la pratique. Les concepts de \u00ab dispositif \u00bb, de la \u00ab pr\u00e9sence \u00bb, de la \u00ab simulation num\u00e9rique \u00bb s\u2019inscrivent comme une \u00e9vidence esth\u00e9tique, comme une r\u00e9alit\u00e9 th\u00e9\u00e2trale qui d\u00e9coule naturellement de leur travail artistique. Elle est en constant mouvement entre pratique et r\u00e9flexion. En somme, le travail collaboratif de Lemieux-Pilon fait appel \u00e0 plusieurs disciplines et \u00e0 une large palette de dispositifs technologiques. Il y a une urgence \u00e0 explorer ces dispositifs ainsi que les fronti\u00e8res entre le vivant et l\u2019artificiel qui apparaissent syst\u00e9matiquement dans leurs cr\u00e9ations. Ils ouvrent une autre fa\u00e7on de penser la dramaturgie et la sc\u00e8ne qui se trouvent reconfigur\u00e9es dans de nouvelles formes d\u2019architectures sc\u00e9niques \u00e0 l\u2019\u00e8re des technologies num\u00e9riques.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
Notes de fin<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Nous empruntons la formule de la \u00ab nouvelle humanit\u00e9 \u00bb d\u2019un texte de Louise Poissant qui traite de l\u2019impact de nouvelles technologies sur les sc\u00e8nes contemporaines. Pour la chercheuse, les avatars, les personnages et les acteurs virtuels reconduisent un imaginaire archa\u00efque vers des nouvelles fonctions et de nouveaux r\u00f4les dramaturgiques qui permettent de vivre des exp\u00e9riences in\u00e9dites. Selon elle, ces exp\u00e9riences ne sont accessibles qu\u2019\u00e0 travers des corps augment\u00e9s auxquels sont enjoints diff\u00e9rentes exo-proth\u00e8ses, implants et diverses technologies, dont, le num\u00e9rique. Voir : Louise Poissant, \u00ab Avatars et personnages virtuels : \u00c9l\u00e9ments de r\u00e9flexion \u00bb,Ren\u00e9e Bourassa et Louise Poissant (dir.), Avatars, Personnages et Acteurs virtuels, <\/em>Presses de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec, 2013, p. 11.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Par sa haute teneur technologique, cette \u0153uvre du duo artistique se distingue des autres cr\u00e9ations produites plus r\u00e9cemment. On peut mentionner par exemple la performance de Victor Pilon intitul\u00e9e Sisyphus <\/em>(2021) o\u00f9 il d\u00e9place continuellement 50 tonnes de sable, d\u2019un monticule \u00e0 l\u2019autre, \u00e0 l\u2019aide d\u2019une simple pelle symbolisant ainsi les efforts de Sisyphe. On constante donc un virage important du technologique vers le performatif dans leurs productions plus r\u00e9centes.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> Source<\/a> (consult\u00e9 le 4 janvier 2023).<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Entretien du 11 janvier 2018<\/a>, accord\u00e9 \u00e0 Radio-Canada (consult\u00e9 le 10 janvier 2023).<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> Les avanc\u00e9es les plus r\u00e9centes dans le domaine provoquent beaucoup de d\u00e9bats dans la sph\u00e8re publique. Par exemple, l\u2019outil conversationnel ChatGPT g\u00e9n\u00e8re du contenu \u00e9crit \u00e0 partir d\u2019un vaste corpus de texte. Le ChatGPT peut facilement se faire passer pour un r\u00e9dacteur humain. Les milieux journalistiques, universitaires, mais aussi beaucoup de compagnies craignent la r\u00e9duction, voire la suppression progressive des postes o\u00f9 l\u2019intelligence artificielle peut remplacer l\u2019activit\u00e9 humaine.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> Clarisse Bardiot, \u00ab Ici et ailleurs, maintenant : sc\u00e9nographies de la pr\u00e9sence dans les th\u00e9\u00e2tres virtuels \u00bb, in <\/em>Jean-Marc Larrue (dir.), Th\u00e9\u00e2tre et interm\u00e9dialit\u00e9<\/em>, Les \u00e9ditions du Septentrion, 2015, p.207.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> Une pr\u00e9cision et une pr\u00e9caution th\u00e9orique sont n\u00e9cessaires ici. Lorsque nous introduisons la notion de la repr\u00e9sentation, nous l\u2019entendons telle qu\u2019elle a \u00e9t\u00e9 pens\u00e9e par le chercheur Christian Biet : \u00ab De tout cela nous pouvons conclure que la repr\u00e9sentation est une m\u00e9diatisation, un syst\u00e8me diff\u00e9r\u00e9 \u00e0 la fois visible, \u00e9vident, et que l\u2019art, souvent, tend \u00e0 cacher \u00bb Christian Biet, Qu\u2019est-ce que le th\u00e9\u00e2tre ?, <\/em>Gallimard, 2006, p.474.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> Lorsque nous \u00e9voquons le futurisme, nous nous r\u00e9f\u00e9rons \u00e0 la d\u00e9finition de Tommaso Marinetti qui glorifie, avant tout, la \u00ab beaut\u00e9 de la vitesse \u00bb, \u00e0 savoir l\u2019ascension vertigineuse des technologies nouvelles. Voir : Filippo Tommaso Marinetti, \u00ab Manifeste du futurisme \u00bb, Le Figaro<\/em>, f\u00e9vrier 1909.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> Nous devons au philosophe allemand Peter Sloterdijk les premi\u00e8res conceptualisations sur le posthumanisme. Se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 son excellent essai: Peter Sloterdijk, R\u00e8gles pour le parc humain<\/em>, Paris, Mille et une nuits, 2000.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> Nous nous r\u00e9f\u00e9rons \u00e0 l\u2019article o\u00f9 ce qualificatif a \u00e9merg\u00e9 pour la premi\u00e8re fois suscitant une vive attention : Freda Chapple et Chiel Kattenbelt (29-39)<\/em>, Intermediality in theatre and performance, <\/em>Amsterdam, Rodopi, 2006, p.29-39.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> [notre traduction] Ibid., <\/em>p.29.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce sujet le texte de Jean-Marc Larrue, Du m\u00e9dia \u00e0 m\u00e9diation : Les trente ans de la pens\u00e9e interm\u00e9diale et la r\u00e9sistance th\u00e9\u00e2trale<\/em> (notamment les pages 50-51), <\/em>o\u00f9 il retrace les cas de la \u00ab r\u00e9sistance th\u00e9\u00e2trale \u00bb du point de vue historique : Jean-Marc Larrue (dir.), Th\u00e9\u00e2tre et interm\u00e9dialit\u00e9, op.cit<\/em>, p.27-56.<\/p>\n\n\n\n

Bibliographie<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Auslander, Philip. Liveness. Performance in a Mediatized Culture. <\/em>Routledge, 2008.<\/p>\n\n\n\n

Biet, Christian. Qu\u2019est-ce que le th\u00e9\u00e2tre ?<\/em> Gallimard, 2006.<\/p>\n\n\n\n

Bardiot, Clarisse. \u00abIci et ailleurs, maintenant : sc\u00e9nographies de la pr\u00e9sence dans les th\u00e9\u00e2tres virtuels.\u00bb Jean-Marc Larrue (dir.), Th\u00e9\u00e2tre et interm\u00e9dialit\u00e9<\/em>, Les \u00e9ditions du Septentrion, 2015, pp. 204-14.<\/p>\n\n\n\n

Bourassa, Ren\u00e9e et Louise Poissant, eds. Avatars, personnages et acteurs virtuels.<\/em> Presses de l’Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec, 2013.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u2014\u2014. Personnage virtuel et corps performatif. Effets de pr\u00e9sence<\/em>.\u00a0Presses de l’Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec, 2013.<\/p>\n\n\n\n

Brown, Wendy. Undoing the Demos: Neoliberalism’s Stealth Revolution. <\/em>Princeton UP, 2015.<\/p>\n\n\n\n

Chapple, Freda et Chiel Kattenbelt, eds. Intermediality in Theatre and Performance<\/em>. Rodopi, 2006.<\/p>\n\n\n\n

Danan, Joseph. Qu\u2019est-ce que la dramaturgie ?, <\/em>Actes Sud, 2010.<\/p>\n\n\n\n

Ellestr\u00f6m, Lars. Media Transformation. Transfer of Media Characteristics Among Media<\/em>. Palgrave Macmillan, 2014.<\/p>\n\n\n\n

Gianacchi, Gabriella. The Politics of New Media Theatre: Life. <\/em>Routledge, 2006.<\/p>\n\n\n\n

Guillory, John. \u00ab Genesis of the Media Concept.\u00bb Critical Inquiry<\/em>, vol. 36, no. 2, 2010, 321-62.<\/p>\n\n\n\n

Jacques, H\u00e9l\u00e8ne, \u00abDans la caverne d\u2019Anima : Entretien avec Michel Lemieux et Victor Pilon.\u00bb Jeu, <\/em>no. 108, 2003, pp. 99-105.<\/p>\n\n\n\n

Lehman, Hans-Thies. Le th\u00e9\u00e2tre postdramatique<\/em>. Paris, L’arche, 1999.<\/p>\n\n\n\n

Lemieux, Michel. Entretien du 11 janvier 2018<\/a>, accord\u00e9 \u00e0 Radio-Canada (consult\u00e9 le 10 janvier 2023).<\/p>\n\n\n\n

Mervant-Roux, Marie-Madeleine et Jean-Marc Larrue, dir. Le son du th\u00e9\u00e2tre. XIX<\/em>e<\/sup> – XXI<\/em>e<\/sup> si\u00e8cle. <\/em>CNRS \u00c9ditions, 2016.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Salter, Chris. Entangled. Technology and the Transformation of Performance. <\/em>The MIT Press, 2010.<\/p>\n\n\n\n

Sloterdijk, Peter. R\u00e8gles pour le parc humain<\/em>. Mille et une nuits, 2000.<\/p>\n\n\n\n

Stiegler, Bernard. \u00abNum\u00e9rique, \u00e9ducation et cosmopolitisme.\u00bb Cit\u00e9s, <\/em>no. 63, 2015\/3, pp. 13-36.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u2014\u2014.\u00a0\u00abSortir de l\u2019anthropoc\u00e8ne.\u00bb Multitudes<\/em>, 2015\/3 (no. 60), pp. 139-46.<\/p>\n\n\n\n

Weheliye, Alexander. Habeas Viscus: Racializing Assemblages, Biopolitics, and Black Feminist Theories of the Human. <\/em>Duke UP, 2014. <\/a><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

*<\/a>Filip Dukanic <\/strong>Apr\u00e8s une ma\u00eetrise (Universit\u00e9 Rennes 2), un doctorat en co-tutelle (Universit\u00e9 Paris 3 Sorbonne-Nouvelle et Universit\u00e9 de Montr\u00e9al), Filip Dukanic a poursuivi ses recherches postdoctorales \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al. Il consacre ses recherches aux enjeux de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 et des technologies nouvelles dans le domaine du spectacle vivant de l\u2019extr\u00eame-contemporain. Ses travaux th\u00e9oriques convergent dans un int\u00e9r\u00eat pour la disparition de l\u2019\u00eatre humain sur les sc\u00e8nes actuelles. Actuellement, il est professeur au d\u00e9partement de fran\u00e7ais au Coll\u00e8ge John Abbott.<\/p>\n\n\n\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2025 Filip Dukanic
Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em>, #31, June 2025
e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n\n\n

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\"Creative<\/a><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

This work is licensed under the
Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":105,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-104","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-essays"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/31\/wp-content\/uploads\/sites\/32\/2025\/03\/featured.jpg?fit=800%2C533&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/104","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=104"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/104\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":919,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/104\/revisions\/919"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/media\/105"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=104"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=104"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/31\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=104"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}