{"id":432,"date":"2024-11-06T16:44:24","date_gmt":"2024-11-06T16:44:24","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/?p=432"},"modified":"2024-12-24T16:39:23","modified_gmt":"2024-12-24T16:39:23","slug":"scenes-numeriques-anthologie-critique-decrits-et-dentretiens-dartistes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/scenes-numeriques-anthologie-critique-decrits-et-dentretiens-dartistes\/","title":{"rendered":"Sc\u00e8nes num\u00e9riques. Anthologie critique d\u2019\u00e9crits et d\u2019entretiens d\u2019artistes"},"content":{"rendered":"\n

Izabella Pluta, ed.<\/strong>
Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 608\u00a0pp<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Par Th\u00e9o Arnulf<\/strong>*<\/a><\/p>\n\n\n\n

L\u2019ouvrage dirig\u00e9 par Izabella Pluta, achev\u00e9 en 2018 et publi\u00e9 en 2022, rejoint plusieurs sorties rafra\u00eechissantes sur la technologie au th\u00e9\u00e2tre, comme L\u2019Acteur face aux \u00e9crans<\/em>[1]<\/sup><\/a> (J. F\u00e9ral, 2018), L\u2019Objet technique en sc\u00e8ne<\/em>[2]<\/sup><\/a> (J. Val\u00e9ro, 2019), La <\/em>v<\/em>id\u00e9o en sc\u00e8ne<\/em>[3]<\/sup><\/a> (J. F\u00e9ral, J.-M. Morin 2022), ou Automates, robots et humains virtuels dans les arts vivants<\/em>[4]<\/sup><\/a> (E.Couchot, 2023). Il s\u2019inscrit aussi dans l\u2019histoire de la discipline, en confiant sa pr\u00e9face \u00e0 Steve Dixon, dont le Digital Performance<\/em>[5]<\/sup><\/a> (2007) est encore canonique.<\/p>\n\n\n\n

Tant d\u2019approches sont n\u00e9cessaires et compl\u00e9mentaires pour apprivoiser cette hydre de la technologie dans la cr\u00e9ation th\u00e9\u00e2trale, dont les contours ne cessent d\u2019\u00eatre d\u00e9voil\u00e9s \u00e0 mesure qu\u2019ils \u00e9voluent. Pour un sujet dont la bibliographie est labyrinthique, l\u2019historicisation probl\u00e9matique et la conceptualisation en proie \u00e0 un discours contemporain d\u00e9j\u00e0 satur\u00e9 id\u00e9ologiquement, Sc\u00e8nes num\u00e9riques\u2026 <\/em>parvient \u00e0 s\u2019affranchir de la redite, en d\u00e9ployant une double force d\u2019amplitude et de structure.<\/p>\n\n\n\n

En premier lieu, l\u2019ouvrage place la parole en fran\u00e7ais et en anglais de plus de quarante-cinq artistes internationaux, des acteur-ice-s, des dramaturges, des artistes num\u00e9riques, des sc\u00e9nographes de tous bords, dont des \u00ab stars \u00bb (Milo Rau, Denis Marleau, Elizabeth LeCompte, Robert Lepage, Kris Verdonck\u2026) au c\u0153ur de son projet via des manifestes, vingt entretiens de qualit\u00e9 ou des prises de position, sous forme de pens\u00e9e ou de fragments po\u00e9tiques. Autant le dire frontalement, cette collecte est un v\u00e9ritable commissariat, d\u2019autant que certains textes sont republi\u00e9s pour l\u2019occasion, tel un reader<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Ensuite, l\u2019ouvrage s\u2019impose par l\u2019efficacit\u00e9 de ses cadrages th\u00e9oriques qui donnent sens \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019une anthologie \u00ab critique \u00bb. Pour cela, la chercheuse Dr. Izabella Pluta, directrice de la revue Theater in Progress<\/em>, co-organisatrice de colloques internationaux sur la technologie au th\u00e9\u00e2tre dans sa diversit\u00e9[6]<\/sup><\/a> s\u2019est entour\u00e9e de sp\u00e9cialistes (Simon Hagemann, Eug\u00e9nie Pastor, Margot Dacheux, Herv\u00e9 Guay) pour la conception de l\u2019ouvrage, mais aussi pour l\u2019\u00e9criture de textes d\u2019introduction th\u00e9oriques qui, de fait, sont souvent magistraux. En effet, l\u2019ouvrage est structur\u00e9 en sept parties th\u00e9matiques conventionnelles : Temps, Espace, Dramaturgie, Acteurs, Spectateurs, Dispositif, Processus de cr\u00e9ation. Pass\u00e9e chaque introduction, les paroles d\u2019artistes sont pr\u00e9sent\u00e9es dans un ordre th\u00e9matique et non chronologique, ce qui peut surprendre, mais d\u00e9samorce l\u2019id\u00e9e d\u2019une temporalit\u00e9 lin\u00e9aire de l\u2019histoire de l\u2019art.<\/p>\n\n\n\n

Pour autant qu\u2019elle cumule 608 pages, l\u2019anthologie n\u2019a pas de pr\u00e9tention \u00e0 l\u2019exhaustivit\u00e9 et se restreint globalement \u00e0 un cadre historique allant des ann\u00e9es 1990 \u00e0 2020 en Occident, plus pr\u00e9cis\u00e9ment sur la p\u00e9riode entre 2014 et 2017, avec beaucoup d\u2019in\u00e9dits. Elle permet une belle saisie du pouls de cette d\u00e9cennie et de ses pr\u00e9occupations, mettant en sc\u00e8ne tant les pratiques artistiques que les pratiques th\u00e9oriques qui les commentent ou les nourrissent. Alternative solide aux actes d\u2019un colloque, ce projet donne \u00e0 entendre une maturit\u00e9 des pratiques technologiques.<\/p>\n\n\n\n

Loin d\u2019\u00eatre d\u00e9politis\u00e9e, anhistorique ou r\u00e9duite \u00e0 l\u2019enjeu de l\u2019utilit\u00e9, la technologie provoque les artistes et peut red\u00e9finir enti\u00e8rement leurs pratiques. Constitu\u00e9e \u00e0 partir de sources choisies et originales, cette anthologie s\u2019adresse aux chercheurs-euse-s dans le th\u00e9\u00e2tre contemporain \u00e0 partir d\u2019un niveau master, mais rec\u00e8le aussi des mises au point synth\u00e9tiques efficaces pour tous les \u00e9tudiant-e-s. Nous proposons une plong\u00e9e dans le d\u00e9roul\u00e9 de l\u2019\u0153uvre, qui demande de par sa densit\u00e9 et ses mouvements internes un compte rendu plus d\u00e9taill\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Temps : territoires nouveaux, temps in\u00e9dits<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Esther Fuoco examine l\u2019avenir de la dialectique entre le live<\/em> et le m\u00e9di\u00e9, principalement dans le travail de la vid\u00e9o au th\u00e9\u00e2tre, proposant une r\u00e9flexion sur la simultan\u00e9it\u00e9 de plusieurs temporalit\u00e9s et la production d\u2019un direct \u00ab augment\u00e9 \u00bb. Il faut dire que l\u2019enjeu du direct tel qu\u2019il avait \u00e9t\u00e9 pos\u00e9 par Philip Auslander fait l\u2019objet d\u2019un test de Turing par Sajar Sahadieh. Dans The body is presen<\/em>t, elle montre que selon un contexte particulier et en mettant en avant une forme d\u2019interactivit\u00e9, le sentiment de t\u00e9l\u00e9pr\u00e9sence peut \u00eatre simul\u00e9 chez les participants. Le risque d\u2019\u00e9chec dans cette \u00ab performance\/exp\u00e9rience \u00bb et pour bien des travaux est d\u00e9plac\u00e9 de l\u2019action aux conditions de possibilit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre dont la qualit\u00e9 est mise \u00e0 l\u2019\u00e9preuve. Esther Fuoco rappelle que le travail sur le temps r\u00e9el du m\u00e9dia fait par ailleurs partie du dogme d\u2019authenticit\u00e9 de certaines pratiques comme la \u00ab performance filmique \u00bb de Cyril Teste, afin de se rapprocher du temps pr\u00e9sent privil\u00e9gi\u00e9 du th\u00e9\u00e2tre. Le cin\u00e9ma en direct est une pratique hybride qui cherche \u00e0 rendre un double plaisir de pr\u00e9sence fr\u00e9tillante et d\u2019objet esth\u00e9tique fort.<\/p>\n\n\n\n

Un texte remarquable de George Gagner\u00e9 pense le \u00ab temps r\u00e9el du temps r\u00e9el<\/em> \u00bb (p. 72) au cours du processus de cr\u00e9ation, dans la conception et l\u2019usage des logiciels. Avec le num\u00e9rique et la fin d\u2019une capture analogique du monde, les puissances de calcul permettent une mall\u00e9abilit\u00e9 des m\u00e9dias en temps r\u00e9el : \u00ab Le temps de calcul quasi imm\u00e9diat donne l\u2019illusion d\u2019un pr\u00e9sent magique \u00e0 nos yeux et nos oreilles. Les op\u00e9rateurs d\u2019images et de sons semblent donc transformer la mati\u00e8re instantan\u00e9ment \u00bb (idem)<\/em>. Plus encore, le num\u00e9rique repose les deux temps du th\u00e9\u00e2tre : le mixage \u00ab analogique \u00bb de flux vid\u00e9os n\u2019est pas chose simple, une partie du travail est alors report\u00e9e sur la pr\u00e9paration en amont, au service d\u2019une plus grande imm\u00e9diatet\u00e9 dans l\u2019\u00e9criture : \u00ab Programmer en temps r\u00e9el<\/em> des effets temps r\u00e9el <\/em>sur des mat\u00e9riaux devient un enjeu artistique fondamental \u00bb (p. 76). L\u2019artiste Peter Missoten questionne justement la capacit\u00e9 de survie du m\u00e9dia \u00e0 la vitesse contemporaine, lui qui veut accentuer dans ses vid\u00e9os pour la sc\u00e8ne un contraste entre la lenteur du live<\/em> et la vitesse du m\u00e9dia capable de comprimer le temps (p. 63-69). Forme de r\u00e9sistance par rapport \u00e0 une acc\u00e9l\u00e9ration destructrice ?<\/p>\n\n\n\n

Affranchis de la question parfois obs\u00e9dante du live<\/em>, ce premier chapitre laisse \u00e9galement une place importante \u00e0 la technologie comme machine temporelle capable de convoquer des fant\u00f4mes, comme le fait Toni Dove \u00ab Spectropia is a time travel drama that uses the metaphor of supernatural possession to investigate identity <\/em>\u00bb (p. 95). Il s\u2019agit de saisir le temps au moyen de m\u00e9moires. Les mots de Jean-Lambert Wild : \u00ab Je pense que les nouvelles technologies nous permettent d\u2019excaver des m\u00e9moires enfouies. \u00bb (p. 124) sont riches de possibilit\u00e9s. Car, en effet, les chemins de m\u00e9moires font \u00e9cho aux m\u00e9canismes d\u2019oubli, ce que rappelle la mise en perspective de l\u2019histoire politique et ses supports m\u00e9diatiques par Milo Rau. Dans Les derniers jours des Ceausescu<\/em> (2009), le temps particulier du reenactement<\/em> r\u00e9v\u00e8le le hors cadre de toute une soci\u00e9t\u00e9 qui fabrique l\u2019histoire par le m\u00e9dia t\u00e9l\u00e9visuel. La m\u00e9moire convoqu\u00e9e est aussi celle sensible de l\u2019enfance, permise par la nature \u00e9vanescente des projections virtuelles, propices \u00e0 \u00ab l\u2019immat\u00e9rialit\u00e9 des souvenirs \u00bb (p.111) comme chez Michel Lemieux et Victor Pilon :\u00ab [\u2026] nous parlons tr\u00e8s rarement de technologie. Nous parlons du monde invisible qui nous entoure \u00bb (idem<\/em>). Les artistes cherchent \u00e0 provoquer un \u00e9tat hypnotique proche de l\u2019onirisme.<\/p>\n\n\n\n

Espace : d\u00e9construire le r\u00e9el, \u00e9difier le virtuel<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Aur\u00e9lie Gallois rappelle que l\u2019\u00e9largissement de l\u2019espace dans le spectacle s\u2019est fait d\u2019abord par la toile peinte avant de poser les d\u00e9finitions et distinctions entre la VR, la 3D, et la R\u00e9alit\u00e9 Augment\u00e9e. Il en ressort que ces moyens n\u00e9cessitent une capture pr\u00e9alable et que la r\u00e9alit\u00e9 per\u00e7ue est alors d\u00e9j\u00e0 mixte. Le chapitre se d\u00e9cline en trois familles : de l\u2019usage de la VR, de l\u2019impact du live<\/em> sur l\u2019espace et sa diffusion, du d\u00e9placement du th\u00e9\u00e2tre par la vid\u00e9o dans l\u2019espace urbain. Elle s\u2019appuie sur Clarisse Bardiot qui affirme que les espaces augment\u00e9s ont pour particularit\u00e9 de ne pas d\u00e9pendre de l\u2019espace sc\u00e9nique, et convoque un exemple ad hoc<\/em> : dans Alice, the virtual reality play <\/em>(2017), ce qu\u2019on touche dans l\u2019interaction virtuelle est rendu tangible par des objets introduits par les acteurs. L\u2019exp\u00e9rience de la VR est alors augment\u00e9e par le th\u00e9\u00e2tre. Aur\u00e9lie Gallois synth\u00e9tise ainsi : \u00ab L\u2019espace r\u00e9el est remplac\u00e9 par des espaces symboliques, des espaces interm\u00e9diaires, des \u201centre-deux\u201d o\u00f9 la fiction, le r\u00eave et la po\u00e9sie ont toute leur place. \u00bb (p.158).<\/p>\n\n\n\n

Dans d\u2019autres \u0153uvres, il ne s\u2019agit pas de cr\u00e9er un espace de communication \u00e0 distance qui fasse illusion. Comme le dit Julian Mayard : \u00ab The object of the search was\u2026 the making of a real space that included the distant, the absent, the \u201ctelepresent\u201d [\u2026] There is no intent to create immersion. The psyche will immerse itself if and when its owner permits \u00bb (p. 166). Un texte de Mark Reaney datant de 1995 conclut ce passage en d\u00e9clinant la VR comme un outil dans la continuit\u00e9 du th\u00e9\u00e2tre : \u00ab Theatre is the original virtual reality machine<\/em> \u00bb (p. 201). Il s\u2019en sert ainsi comme un instrument simple et intuitif de mod\u00e9lisation sc\u00e9nographique, v\u00e9ritable terrain de jeu \u00e0 explorer et nouvelle maquette qui sert aux discussions des \u00e9quipes techniques et artistiques, mais l\u2019envisage d\u00e9j\u00e0 comme le moyen d\u2019exp\u00e9riences th\u00e9\u00e2trales \u00e0 distance.<\/p>\n\n\n\n

Jay Scheib d\u00e9cline l\u2019impact du live<\/em> vid\u00e9o sur l\u2019espace. Une de ses \u0153uvres est diffus\u00e9e au th\u00e9\u00e2tre et en direct dans les cin\u00e9mas de Manhattan, ce qui se fait parfois en France pour les productions de l\u2019Op\u00e9ra National de Paris. La cam\u00e9ra lui permet de pallier, comme au stade, la mauvaise visibilit\u00e9 induite par la disposition de l\u2019espace. \u00c0 partir du choc du 11 septembre 2001, mais aussi par la comparaison qu\u2019il a pu faire malgr\u00e9 lui entre ce qu\u2019il voyait \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, ce qu\u2019il entendait depuis son poste radio et ce \u00e0 quoi il assistait du haut de son toit, Scheib \u00e9voque la force d\u2019amplification du m\u00e9dium : \u00ab [\u2026] things become more live than live when they question <\/em>live-ness itself \u00bb<\/em> (p. 175). La cam\u00e9ra peut \u00eatre \u00e0 tout moment renvers\u00e9e dans l\u2019action ou asperg\u00e9e de sang. Elle est ainsi prise dans l\u2019espace qu\u2019elle tente de saisir.<\/p>\n\n\n\n

En changeant d\u2019\u00e9chelle, l\u2019usage de l\u2019\u00e9cran dans l\u2019espace public est abord\u00e9 avec Matis Jansen du collectif Wunderbaum. Dans l\u2019Arriv\u00e9e de Xia<\/em> (2016) sur le toit de l\u2019ancienne gare de Rotterdam, le sc\u00e9nographe utilise les grands panneaux publicitaires dans un dispositif prolongeant la vue panoramique sur la ville (p. 186) afin de questionner le voyeurisme aux Pays-Bas. Les fragments vid\u00e9o qui reprennent en apparence des codes du documentaire comme la capture d\u2019activit\u00e9s quotidiennes sont autant d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopies, des r\u00e9alit\u00e9s augment\u00e9es. Enfin, le texte de Pete Brooks et d\u2019Andrew Quick, comme d\u2019autres parfois, est une variation un peu lointaine du th\u00e8me de la partie. Le travail de l\u2019espace avec la technologie est pour eux de l\u2019ordre de la m\u00e9taphore. En cadrant la sc\u00e8ne sans les t\u00eates des performeurs, mais avec celles des images filmiques, Hotel Methuselah <\/em>(2006) entend produire un espace de limbes (p. 192), un espace mental hant\u00e9 par des fant\u00f4mes.<\/p>\n\n\n\n

Dramaturgie : du texte imprim\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9criture num\u00e9rique<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Pour nommer les nouvelles \u00e9critures sc\u00e9niques, \u00c9rica Magris convoque la fin d\u2019une lin\u00e9arit\u00e9 textuelle et la naissance de perspectives plurielles simultan\u00e9es dans le th\u00e9\u00e2tre contemporain, qu\u2019Hans-Thies Lehmann avait nomm\u00e9 \u00ab la fin de la Galaxie Gutenberg \u00bb. Les spectacles \u00e0 composante technologique sont postdramatiques \u00ab en particulier lorsque les dispositifs constituent non seulement un \u00e9l\u00e9ment parmi d\u2019autres, mais sont plac\u00e9s au c\u0153ur de l\u2019\u00e9laboration dramaturgique \u00bb (p. 213) et dictent ainsi l\u2019\u00e9criture par leur mode de fonctionnement. Elle \u00e9voque avec Brenda Laurel la programmation comme dramaturgie, avec les commentaires piquants de Janet Murray : \u00ab Les environnements num\u00e9riques sont : proc\u00e9duriers, participatifs, spatiaux, encyclop\u00e9diques \u00bb (p. 220-221), la tension pouvant \u00eatre forte entre libert\u00e9 et contraintes. Il est notable dans ce chapitre que la dramaturgie parcoure les mutations du textuel, le sollicitant comme objet visuel (le texte n\u2019a pas disparu du postdramatique comme on l\u2019entend parfois), et celles du texte comme structure qui peut devenir \u00ab labyrinthique, \u00e0 choix multiple, r\u00e9ticulaire \u00bb sans compter que ces dramaturgies sont \u00e9largies et d\u00e9doubl\u00e9es sur le web. Cette partie d\u00e9j\u00e0 riche ne s\u2019aventure pas dans les dramaturgies robotiques, celles des agents non humains ou des spectacles visuels sans paroles.<\/p>\n\n\n\n

En premier lieu, Ma\u00ebl Le M\u00e9e recourt \u00e0 des projections vid\u00e9os de textes dans la performance Raoul P\u00e8ques et la vaisselle de sept ans <\/em>(2011). S<\/em>on exploration l\u2019am\u00e8ne \u00e0 \u00e9crire une marionnette virtuelle faite de mots, manipul\u00e9e par une wiimote<\/em>. Emmanuel Guez propose quant \u00e0 lui une sorte de manifeste pour une dramaturgie du web o\u00f9 \u00ab \u00c9crire sur le web, c\u2019est apprendre \u00e0 mourir \u00bb (p. 254). Il \u00e9voque la dilution de l\u2019auteur dans les traductions m\u00e9di\u00e9es par les machines, mais aussi le retour d\u2019une oralit\u00e9 dans les textes \u00e9ph\u00e9m\u00e8res.<\/p>\n\n\n\n

Ensuite s\u2019\u00e9labore un dialogue entre les strat\u00e9gies d\u2019immersion, d\u2019identification et d\u2019autonomisation du spectateur. N\u2019est-ce pas le vid\u00e9aste d\u2019Ivo van Hove, Tel Yarden, qui dit justement : \u00ab La vid\u00e9o est au th\u00e9\u00e2tre \u00e0 la fois une technique ali\u00e9nante, immersive et distanciatrice \u00bb (p. 237) pour Kings of War<\/em> (2015) qui met en tension l\u2019intimit\u00e9 du gros plan avec les espaces publics pour exprimer les m\u00e9canismes de pouvoir. On d\u00e9couvre avec le travail d\u2019Eli Commins les arbres \u00e0 choix multiples, ces dramaturgies qui proposent aux spectateur\u00b7ice\u00b7s de choisir des chemins de narration. Le texte est alors structur\u00e9 comme une carte de possibilit\u00e9. Hauke Lanz se sert de la mise en ligne du spectacle Les n\u00e9vroses sexuelles de nos parents<\/em> (2009) pour permettre \u00e0 un public \u00e9loign\u00e9 de visionner ou de participer comme un joueur, \u00e0 travers des consignes aux acteur\u00b7ice\u00b7s. Enfin, toujours sur le web, Pawel Passini diffuse en ligne Requiem,<\/em>qui devient un espace d\u2019\u00e9change d\u00e9bordant de la pi\u00e8ce, \u00e0 la surprise de celui qui voulait utiliser la vid\u00e9o pour montrer le \u00ab physical aspect of speech<\/em> \u00bb (p. 263) comme la bouche d\u2019un acteur qui mousse.<\/p>\n\n\n\n

Acteurs : Question de jeu face au dispositif technologique<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Au c\u0153ur de l\u2019ouvrage, la partie d\u00e9di\u00e9e \u00e0 l\u2019acteur a un ambitus large, comme en atteste l\u2019introduction d\u2019Eug\u00e9nie Pastor d\u00e9clinant les possibilit\u00e9s, de l\u2019amplification des interpr\u00e8tes \u00e0 leurs hybridations et m\u00eame vers l\u2019autonomie de nouveaux interpr\u00e8tes. La technologie, dit-elle, questionne tr\u00e8s souvent quelque chose d\u2019humain et c\u2019est tout naturel qu\u2019on pense \u00e0 l\u2019acteur et ses m\u00e9tamorphoses, qu\u2019il soit transfigur\u00e9, challeng\u00e9, d\u00e9doubl\u00e9, multipli\u00e9\u2026 (p. 275). Et m\u00eame \u2013 on y pense moins \u2013 que l\u2019acteur soit op\u00e9rateur de l\u2019action technologique en tant que machiniste ou marionnettiste (p. 282). Un passage salutaire contextualisant la performance robotique donne \u00e0 voir enfin autre chose que les \u00e9crans.<\/p>\n\n\n\n

Une grande partie des textes se consacrent \u00e0 l\u2019humain pris au pi\u00e8ge dans les images m\u00e9diatiques. Harriet M. Meining et Peter Meining mettent en sc\u00e8ne des \u00ab talking heads<\/em> \u00bb dans Genetik Woycek<\/em> (1997) afin de proposer une r\u00e9flexion sur la fascination pour ces figures poussant le personnage \u00e0 la folie, par une originale contamination m\u00e9diatique \u00ab La dilution des fronti\u00e8res de l\u2019individu devenait \u201cspectacle\u201d, notamment gr\u00e2ce \u00e0 des images vid\u00e9o de l\u2019int\u00e9rieur du corps de l\u2019acteur produites par lui \u00e0 l\u2019aide d\u2019une minicam\u00e9ra \u00bb (p. 299). S\u2019il parle aussi de l\u2019aveuglement que peuvent susciter les technologies, c\u2019est un autre son de cloche pour l\u2019artiste Enrique Diaz, qui rappelle la difficult\u00e9 financi\u00e8re de l\u2019emploi de technologie dans le th\u00e9\u00e2tre br\u00e9silien. Il m\u00e9lange ainsi des images de fiction et de documentaire pour parler du processus de cr\u00e9ation de la pi\u00e8ce elle-m\u00eame et faire jouer les projections de d\u00e9sir\u2026 Sur un autre registre, Jussi Nikkila nous partage son exp\u00e9rience intime et parfois son d\u00e9sarroi d\u2019actrice confront\u00e9e \u00e0 des images pr\u00e9enregistr\u00e9es. \u00ab The idea of not controlling the time on the stage made me feel uncomfortable as an actor<\/em> \u00bb (p. 316). \u00ab Accrochez-vous ! \u00bb r\u00e9pondait d\u00e8s 1993 Elizabeth LeCompte, du Wooster Group, dans son manuel d\u2019actrice pour un bon usage de la technologie. Les rules for a TV as meditation<\/em> nous plongent dans une m\u00e9canique de jeu particuli\u00e8re : la fragmentation de l\u2019image sc\u00e9nique implique une dislocation du jeu d\u2019acteurs, tout en pr\u00e9servant des rep\u00e8res communs. Jouer la TV, ce n\u2019est pas s\u2019adresser \u00e0 elle, mais \u00e0 soi, \u00e0 son miroir. \u00ab The TVs are used as \u201cmasks\u201d<\/em> \u00bb rench\u00e9rit-elle, \u00ab they emphasize the<\/em> stillnessof the performers. They are also used as a background noise and a contradictory information (or conforming)<\/em> \u00bb (p. 321).<\/p>\n\n\n\n

Plus rares, mais essentielles, les explorations concernant le son et la voix de l\u2019acteur\u00b7ice nous emm\u00e8ne dans d\u2019autres continents. Melanie Wilson dessine \u00e0 l\u2019op\u00e9ra une architecture sonique psychologique, qui travaille \u00e0 m\u00eame le rapport sc\u00e8ne salle. Dans une science-fiction qui suit nos lointains descendants, elle utilise la \u00ab spatialization and immersion to shift perspective and attachement<\/em> \u00bb (p. 329), l\u2019exp\u00e9rience s\u2019inscrit dans un v\u00e9ritable paysage sonore de voix, de musique \u00e9lectronique et de bruits, qui \u00ab [\u2026] sets us off on a path that roams across epic landscapes of thought<\/em> \u00bb (Idem<\/em>). Julie Wilson Bukowiec et Mark Bukowiec remarquent que nous entretenons un dialogue silencieux ou externe avec nos propres voix (p. 332) et entendent se servir de la technologie comme d\u2019un masque grec pour red\u00e9finir le personnage, le transformer (p. 339). C\u2019est que la voix retravaill\u00e9e (processed<\/em>), r\u00e9ifi\u00e9e exige que l\u2019on pense son association avec les mouvements physiques. Pour le\/la com\u00e9dien\u00b7ne qui joue avec son double, entre le direct et l\u2019enregistr\u00e9, l\u2019\u00e9motion est d\u00e9routante de devoir plus faire attention \u00e0 sa voix num\u00e9rique qu\u2019\u00e0 sa voix \u00ab naturelle[7]<\/sup><\/a> \u00bb (p. 340). L\u2019est-elle jamais ?<\/p>\n\n\n\n

La partie se conclut avec les acteurs robotiques que sont les andro\u00efdes et humano\u00efdes du th\u00e9\u00e2tre d\u2019Oriza Hirata. Ces derniers imposent des contraintes int\u00e9ressantes \u00e0 l\u2019\u00e9criture d\u2019une pi\u00e8ce, et vont n\u00e9cessiter \u00e9videmment une longue programmation, mais ils exigent \u00e9galement un travail important des acteurs, soit en amont pour camper les robots avant leur mise en marche, soit en r\u00e9p\u00e9tition pour \u00eatre \u00e0 la mesure de leur rythme programm\u00e9. Pour un metteur en sc\u00e8ne qui ne travaille pas sur l\u2019intensit\u00e9 des \u00e9motions dans le jeu d\u2019acteur, le jeu des robots v\u00e9hicule de riches \u00e9motions.<\/p>\n\n\n\n

Spectateur : entre le regardant et le regard\u00e9<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

La place du spectateur est un lieu de n\u00e9gociation, d\u2019o\u00f9 l\u2019on aurait tort d\u2019exclure l\u2019odorat, la prox\u00e9mie, le toucher. Pour Simon Hagemann, bien des pratiques qui entendent modifier cette place s\u2019appuient aujourd\u2019hui sur des technologies. Le chercheur livre un regard pertinent sur la question trop souvent galvaud\u00e9e de l\u2019interactivit\u00e9 et nous introduit au monde du game<\/em>. Ainsi sont d\u00e9clin\u00e9s des degr\u00e9s d\u2019interactivit\u00e9, de la r\u00e9ception silencieuse aux choix \u00e0 faire, jusqu\u2019\u00e0 une collaboration directe.<\/p>\n\n\n\n

Bien entendu, un engagement ne signifie pas un spectateur \u00e9mancip\u00e9 d\u2019une passivit\u00e9 fantasm\u00e9e. Les formes en question sont plut\u00f4t des \u00e9nigmes pos\u00e9es \u00e0 la recherche, comme \u00e0 une id\u00e9e trop \u00e9troite du th\u00e9\u00e2tre. Elles sortent des d\u00e9finitions courantes et font l\u2019objet d\u2019\u00e9tudes dans d\u2019autres champs comme les Game Studies<\/em>. Elles s\u2019inscrivent d\u2019ailleurs dans la mutation du consum\u00e9risme vers une \u00e9conomie de l\u2019exp\u00e9rience nomm\u00e9e la \u00ab gamification culturelle \u00bb (p. 360). Il s\u2019agit donc de savoir \u00e0 quel niveau a lieu le changement avec des fronti\u00e8res \u00ab toujours plus liquides \u00bb (p. 362). Hagemann parle ainsi de \u00ab r\u00e9seau relationnel \u00bb (rappelant les axiomes schechneriens[8]<\/sup><\/a>). Les spectacles trait\u00e9s partagent la recherche d\u2019actualit\u00e9 et d\u2019implication, en jouant avec le contr\u00f4le cybern\u00e9tique de notre \u00e9poque, tout en faisant usage de r\u00e9f\u00e9rences communes. Ces formes d\u00e9bordent du th\u00e9\u00e2tre, mais aussi des possibilit\u00e9s propres aux jeux.<\/p>\n\n\n\n

Le premier axe qui surgit consiste \u00e0 impliquer le non public<\/em>, qu\u2019il soit dispers\u00e9, libre ou contraint. Le collectif LIGNA par exemple veut mettre en \u00e9vidence le principe de dispersion du spectacle avec celui de contr\u00f4le (dans une zone de surveillance). Il propose ainsi une exp\u00e9rience avec wipe out your traces. <\/em>Les spectateurs errent dans un espace public et certaines s\u00e9quences audios avec des balises GPS s\u2019activent comme des voix de fant\u00f4mes (p. 385). L\u2019id\u00e9e est de retrouver l\u2019exp\u00e9rience du fl\u00e2neur ou de la d\u00e9rive.<\/p>\n\n\n\n

Le second axe traite des public games<\/em> dont les buts avou\u00e9s ou non sont autant politiques que divertissants. Matt Adams de Blast Theory explore les liens entre le jeu et les ramifications du r\u00e9el ces quarante derni\u00e8res ann\u00e9es : \u00ab you see a gradual transition from idle entertainment to more demanding forms of entertainment to an awareness of games as a cultural form of their own with their own ambitions and obligations.<\/em> \u00bb (p. 398). Il s\u2019agit de jouer avec des seuils de participation et de n\u00e9gocier l\u2019affordance des objets \u00e0 travers leurs usages. De m\u00eame, Gob Squad entend travailler avec matrice d\u2019image et de r\u00e9f\u00e9rences communes. La cie Ex Machina travaille directement avec des game designers<\/em>, qui en retour trouvent dans le th\u00e9\u00e2tre un outil de virtualisation pour leur b\u00e9ta test. Impliquer le spectateur signifie alors interroger son propre formatage, comment il se situe dans l\u2019\u00e9chiquier social : \u00ab participation means a negotiation between the conceptualization of oneself and an unfolding, challenging structure around that<\/em> \u00bb (p. 419).<\/p>\n\n\n\n

Dispositif : machine, objet technologique et question de l\u2019autonomie<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Disons-le c\u2019est une partie qui p\u00e8che un peu. Julien Blais fait une histoire en bonne et due forme de la notion de dispositif, mais non des autres termes \u00e9grain\u00e9s dans le sous-titre. On regrette quelques inexactitudes sur le cin\u00e9ma, des raccourcis historiques qui donnent \u00e0 l\u2019ensemble un ton messianique… Du reste, il en tire une po\u00e9tique de notre addiction au ronronnement des machines, et l\u2019auteur insiste clairement sur combien sur sc\u00e8ne ces dispositifs sont \u00ab porteurs pour eux-m\u00eames de dramaturgie ouverte \u00bb (p. 428). L\u2019artiste-chercheur souligne bien le r\u00f4le de mat\u00e9rialit\u00e9 de ces technologies pour une \u00ab r\u00e9appropriation dramaturgie de l\u2019\u0153uvre autant dans sa dimension physique, psychologique que cognitive \u00bb (p. 433). En effet ces dispositifs soutiennent-ils l\u2019ancrage sc\u00e9nique de la dramaturgie ou la fragmentent-ils ? Ils n\u00e9cessitent en tout cas un apprentissage et une familiarisation importante.<\/p>\n\n\n\n

Le premier axe consacr\u00e9 aux machines physiques met \u00e0 l\u2019honneur deux artistes de premier plan en la mati\u00e8re que sont Kris Verdonck et Zaven Par\u00e9. Pour Verdonck, nous reprenons \u00ab une forme de dissection<\/em>, ch\u00e8re aux th\u00e9\u00e2tres de science des xviie<\/sup> et xviiie<\/sup> si\u00e8cles, en exposant des technologies dont on explore les limites tout en maintenant un aspect esth\u00e9tique \u00bb (p. 443). Cette plong\u00e9e dans les rouages nous invite \u00e0 repenser que \u00ab le probl\u00e8me embl\u00e9matique de toutes les technologies et en particulier des machines est le monde ext\u00e9rieur chaotique et impossible \u00e0 compl\u00e8tement maitriser \u00bb (p. 443). Ses critiques du machinisme sont du registre philosophique : \u00ab Les machines et les technologies poss\u00e8dent quelque chose de tr\u00e8s fascisto\u00efde, de tr\u00e8s rigide, auquel nous aimerions bien nous adapter sans que nous en soyons tout \u00e0 fait capables \u00bb (p. 445) et encore : \u00ab Dans ce d\u00e9sir machinal, vers un environnement automatis\u00e9 et une vie qui contient enfin de v\u00e9ritables v\u00e9rit\u00e9s, on ne fait que se rencontrer soi-m\u00eame. \u00bb (p. 445) Gilbert Simondon n\u2019aurait pas mieux dit. Mais il est aussi captivant de lire l\u2019artiste retracer sa trajectoire plastique par rapport aux objets : \u00ab La technologie au d\u00e9but me servait \u00e0 externaliser un discours sur la condition humaine. Dans le pass\u00e9, je choisissais des formes plus brutales, notamment pour donner \u00e0 l\u2019ordinateur une v\u00e9ritable influence physique sur le performeur \u00bb (p. 449) mais, nuance-t-il : \u00ab Ce qui m\u2019importe le plus c\u2019est la forme. \u00bb Zaven Par\u00e9 est moins limpide dans son approche anatomique : il utilise l\u2019exemple de la greffe d\u2019une t\u00eate sur un corps comme m\u00e9taphore pour poser des questions au th\u00e9\u00e2tre, au masque, \u00e0 la marionnette. Cela lui permet d\u2019expliquer que \u00ab l\u2019\u00e9laboration d\u2019une effigie peut passer par la destruction, telle la cr\u00e9ature de Victor, par la d\u00e9construction comme pour les saints c\u00e9phalophores, par la reconstruction gr\u00e2ce aux marionnettes et par la \u201csurconstruction\u201d avec l\u2019arriv\u00e9e des cyborgs \u00bb (p. 456). Ce sont l\u00e0 diff\u00e9rentes fa\u00e7ons de d\u00e9r\u00e9aliser les corps.<\/p>\n\n\n\n

Le \u00ab dispositif \u00bb mis \u00e0 nu et recr\u00e9\u00e9 par les exp\u00e9riences sociales de Yan Duvendak aurait pu se trouver dans la partie pr\u00e9c\u00e9dente, car il est utilis\u00e9 ici dans une acception tr\u00e8s large de construction sociale, sans outil technologique.<\/p>\n\n\n\n

Enfin, le dernier lot d\u2019entretien et de texte fait la part belle au mat\u00e9riel. Sur cette question et ses aspects institutionnels (les d\u00e9partements cloisonn\u00e9s du syst\u00e8me allemand impliquent un financement diff\u00e9r\u00e9 versus<\/em> l\u2019achat co\u00fbteux, mais lib\u00e9ratoire pour les compagnies am\u00e9ricaines) l\u2019entretien de Chris Kondek, technicien et vid\u00e9aste avec le Wooster Group et Laurie Anderson offre un contrepoint int\u00e9ressant au texte d\u2019Elisabeth LeCompte et permet d\u2019entendre la voix trop rare des collaborateurs. Nicholas Rawling de The Paper Cinema<\/em> rappelle quant \u00e0 lui la petite r\u00e9volution des interfaces ces dix derni\u00e8res ann\u00e9es, facile d\u2019acc\u00e8s (p. 479). Il montre subtilement la n\u00e9cessit\u00e9 de trouver des \u00e9quivalences dans le dispositif quand il y a m\u00e9diation : le dessin est amplifi\u00e9 comme la vid\u00e9o pour \u00eatre sur le m\u00eame niveau. En somme, on assiste \u00e0 la maturit\u00e9 d\u2019un artisanat technologique, qui s\u2019\u00e9tend de la bidouille au bricolage<\/p>\n\n\n\n

2.0 parfois tr\u00e8s complexe, ce qui nous am\u00e8ne aux processus de cr\u00e9ation.<\/p>\n\n\n\n

Processus de cr\u00e9ation : entre collaborations interdisciplinaires et recherche scientifique<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Clore un tel ouvrage avec les processus de cr\u00e9ation est une fa\u00e7on de signifier que la fabrique du spectacle \u00e0 composante technologique n\u2019a pas fini de se r\u00e9inventer. Izabella Pluta, \u00e0 la suite d\u2019une contextualisation historique pr\u00e9cise, convoque le rapprochement entre spectacle vivant et sciences dures et technologiques, nommant la \u00ab confrontation de l\u2019\u00e9quipe artistique \u00e0 d\u2019autres groupes de travail \u00bb (p. 489) et leurs inflexions mutuelles. Un \u00e9tat des lieux un si\u00e8cle plus tard, si l\u2019on veut, de l\u2019id\u00e9al saint-simonien. Elle produit une typologie des rapports qui conditionnent le travail :<\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. Les r\u00e9sidences artistiques dans des labos d\u2019entreprise en \u00e9change avec les universit\u00e9s ou les \u00e9coles d\u2019art.<\/li>\n\n\n\n
  2. Le projet individuel d\u2019un artiste avec un but scientifique qui collabore avec des laboratoires \u00e0 vocation sociale comme les Fablabs.<\/li>\n\n\n\n
  3. Des industriels accueillent et collaborent avec des artistes sur la base de finalit\u00e9s multiples, ce qui est de plus en plus fr\u00e9quent, et o\u00f9 se n\u00e9gocient la libert\u00e9 artistique et les outils \u00e0 disposition.<\/li>\n\n\n\n
  4. Les \u00e9tudiant\u00b7e\u00b7s en institution lanc\u00e9s dans une recherche-cr\u00e9ation.<\/li>\n\n\n\n
  5. Les compagnies qui font appel \u00e0 des ing\u00e9nieurs et autres pour d\u00e9velopper leurs id\u00e9es.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Les paroles d\u2019artistes viennent donner corps \u00e0 ces propositions. Robert Lepage met en exergue l\u2019importance des prototypes comme support de discussion collective, t\u00f4t dans le processus, et fait appel \u00e0 des techniciens en dehors de la sph\u00e8re th\u00e9\u00e2trale. Suit un entretien tr\u00e8s qualitatif avec Denis Marleau et St\u00e9phanie Jasmin. Cette derni\u00e8re, form\u00e9e \u00e0 la vid\u00e9o et en histoire de l\u2019art, joue l\u2019intercesseur, en tant que pivot dramaturgique entre la mise en sc\u00e8ne et les concepteurs techniques. Bien que dans leur travail, la \u00ab marionnettisation \u00bb de l\u2019acteur peut \u00eatre cependant pr\u00e9alable \u00e0 la technologie elle-m\u00eame, afin de produire une inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9, \u00ab Ce sont les contraintes sp\u00e9cifiques de la technique qui ont concouru \u00e0 la mise au point de ce type de jeu \u00bb (p. 517) stylis\u00e9 et de personnages-effigie qu\u2019on lui conna\u00eet. Les artistes d\u00e9fendent un laboratoire de recherche avec ses prototypes et proc\u00e9d\u00e9s de v\u00e9rification notamment dans leur dialogue avec le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental o\u00f9 l\u2019\u00e9cran participe \u00e0 la construction de l\u2019espace sc\u00e9nique. Mais leur posture est oppos\u00e9e \u00e0 celle de Lepage : \u00ab Nous faisons rarement appel \u00e0 des sp\u00e9cialistes de l\u2019ext\u00e9rieur pour r\u00e9gler une probl\u00e9matique technique \u00bb (p. 529), ils et elles expriment aussi le besoin de rester avec des collaborateurs de longue date et qui connaissent les logiques de sc\u00e8ne : \u00ab Ce ne sont pas des techniciens apportant des technologies pointues venues d\u2019ailleurs, ce sont des artisans qui se d\u00e9brouillent de fa\u00e7on tr\u00e8s cr\u00e9ative [\u2026] \u00bb (p. 529).<\/p>\n\n\n\n

    La table ronde qui r\u00e9unit des membres et collaborateur\u00b7ice\u00b7s du Th\u00e9\u00e2tre National Finlandais Juha Joleka, Kati Lukka, Janne Reinikainen et Timo Ter\u00e4v\u00e4inen, fait valoir une exp\u00e9rimentation des technologies qui passe par l\u2019\u00e9chec, la r\u00e9adaptation et le hacking<\/em>. Les participantes soulignent la chert\u00e9 de l\u2019installation et du personnel (filmique) n\u00e9cessaire, dans la perspective o\u00f9 la vid\u00e9o soutient le mouvement dramaturgique, mais n\u00e9cessite un \u00e9quilibre \u00ab I have noticed that it is very important to make the image less interesting than what is happening on the stage, so it doesn\u2019t attract too much of the attention <\/em>\u00bb (p. 536). On retrouve l\u2019id\u00e9e d\u00e9sormais courante de mettre en sc\u00e8ne le dispositif de l\u2019\u00e9cran vert et de la mise en fiction.<\/p>\n\n\n\n

    Rosa S\u00e0nchez et Alan Bauman relatent les interfaces n\u00e9es au cours du processus de cr\u00e9ation sous le nom de \u00ab Konic thr. \u00bb (p. 545). Les deux collaborent avec des centres de recherche en nouvelles technologies. Le spectateur peut modifier une architecture 3D g\u00e9n\u00e9rative d\u2019un univers plus ou moins pollu\u00e9 selon la qualit\u00e9 des interactions. Rosa S\u00e0nchez cr\u00e9e avec son \u00e9quipe en parall\u00e8le un logiciel Terra e vita<\/em> qui r\u00e9troalimente ensuite l\u2019installation jusqu\u2019\u00e0 s\u2019int\u00e9grer dans plusieurs spectacles et autres \u0153uvres. Ses projets r\u00e9v\u00e8lent bien l\u2019int\u00e9r\u00eat mutuel qu\u2019il peut y avoir dans ces collaborations : pour les technologues, les r\u00e9seaux nationaux de la recherche et de l\u2019enseignement et les fournisseurs de r\u00e9seaux, il s\u2019agit de pousser aux limites les possibilit\u00e9s des r\u00e9seaux, pour les artistes il s\u2019agit de monter des pi\u00e8ces en co-cr\u00e9ation, avec des points de vue compl\u00e8tement diff\u00e9rents pour le public.<\/p>\n\n\n\n

    Olaf Arndt du groupe BBM remet l\u2019enjeu du contr\u00f4le biopolitique sur la table \u00ab political technology will not only master us, it will alter us drastically <\/em>\u00bb (p. 553) et le r\u00f4le de la recherche institutionnelle dans cette perspective qui produit des \u00ab Technical body organs<\/em> \u00bb (p. 554). Il pr\u00e9sente ainsi le projet TROIA (2005), un th\u00e9\u00e2tre forum itin\u00e9rant dans l\u2019espace public, qui use des moyens d\u2019agit-prop<\/em> et de vulgarisation afin de susciter une prise de conscience durable sur ces enjeux.<\/p>\n\n\n\n

    Pour Selena Savi\u0107, la sc\u00e8ne n\u2019est pas le lieu de l\u2019exp\u00e9rimentation technologique : \u00ab The process of prototyping interactive technology is the enemy of performance<\/em> \u00bb (p. 557), la sc\u00e8ne peut uniquement proposer un usage alternatif pour des technologies d\u00e9j\u00e0 mainstream<\/em>. La position critique de la recherche-cr\u00e9ation lui permet d\u2019interroger le r\u00f4le de l\u2019exp\u00e9rimentation dans l\u2019histoire des sciences, et les difficult\u00e9s face aux buts divergents entre artistes et chercheurs.<\/p>\n\n\n\n

    \u00ab L\u2019\u00e8re de l\u2019hybridation du th\u00e9\u00e2tre et de la technologie \u00bb a sonn\u00e9, conclut Izabella Pluta (p. 565). Les chapitres cloisonn\u00e9s de l\u2019ouvrage ne doivent pas oblit\u00e9rer la r\u00e9alit\u00e9 des spectacles, souvent interm\u00e9diaux, c\u2019est-\u00e0-dire avec plusieurs composants technologiques. Nous sommes dans une p\u00e9riode postnum\u00e9rique, o\u00f9 se rencontrent des comp\u00e9tences artistiques et scientifiques permettant un \u00e9change de savoir et un enrichissement. La chercheuse convoque la place du cr\u00e9ateur, non seulement \u00ab l\u2019observateur et l\u2019analyste de la r\u00e9alit\u00e9 dans ses multiples apparitions, mais \u00e9galement le critique des ph\u00e9nom\u00e8nes artistiques, sociologiques, politiques qui se passent dans le pr\u00e9sent. \u00bb (p. 567).<\/p>\n\n\n\n

    Au terme de cet ouvrage, et au vu de la diversit\u00e9 d\u2019enjeux, c\u2019est une responsabilit\u00e9 importante qui incombe aux artistes, donnant \u00e0 la sc\u00e8ne un r\u00f4le nouveau par rapport \u00e0 la cit\u00e9. \u00c0 travers cette multitude de textes, on peut retrouver des courants de pens\u00e9e antagonistes, comme les positivistes de la premi\u00e8re heure qui chantent le progr\u00e8s d\u2019une avant-garde, les traditionalistes pour qui on ne fait qu\u2019adapter des principes artistico-techniques issus de l\u2019Antiquit\u00e9, les exp\u00e9rimentateurs ayant go\u00fbt\u00e9 aux potentiels de la technologie pour elle-m\u00eame et les adaptateurs pour qui la mise en sc\u00e8ne doit rester souveraine.<\/p>\n\n\n\n

    Le temps hyperm\u00e9di\u00e9 du spectacle \u00e0 composante technologique questionne les m\u00e9dias et leur fabrique du temps (mental, politique), l\u2019espace se voit virtualis\u00e9 et p\u00e9n\u00e9tr\u00e9 de l\u2019image vid\u00e9o dont les usages d\u00e9bordent de l\u2019amplification ou de l\u2019illustration. On a d\u00e9couvert des dramaturgies \u00e0 plusieurs branches, et les mutations du mat\u00e9riau textuel comme objet visuel. Dans un tel cadre, les acteur\u00b7ice\u00b7s doivent s\u2019adapter aux cam\u00e9ras et \u00e0 cet espace technicis\u00e9, quand ce ne sont pas des andro\u00efdes qui doivent s\u2019adapter au public\u2026 La pens\u00e9e de la r\u00e9ception en sort rafra\u00eechie, tandis que les spectateur\u00b7ice\u00b7s sont sollicit\u00e9\u00b7e\u00b7s dans leurs corps, leurs \u00e9thiques. Les approches participatives et interactives ne pensent plus le public comme une entit\u00e9 unifi\u00e9e et en communion qui serait un mod\u00e8le r\u00e9duit de la soci\u00e9t\u00e9, mais n\u2019excluent pas pour autant ses enjeux politiques. Ces transformations ne seraient rien sans des dispositifs qui doivent \u00e9prouver le monde ext\u00e9rieur chaotique, sans des outils plus faciles, miniaturis\u00e9s, et bidouillables. Le processus de cr\u00e9ation est alors p\u00e9n\u00e9tr\u00e9 de multiples agents<\/em>, qu\u2019il s\u2019agisse de machines \u2013 bient\u00f4t d\u2019IA \u2013, de financeurs, de collaborateur\u00b7ice\u00b7s ou de finalit\u00e9s qui, parfois, \u00e9chappent \u00e0 la lorgnette th\u00e9\u00e2trale. L\u2019ouvrage nous am\u00e8ne loin du mythe d\u2019un grand progr\u00e8s du th\u00e9\u00e2tre, et au plus pr\u00e8s d\u2019une diversit\u00e9 de points de vue et d\u2019approches souvent conflictuelles, qui r\u00e9sonnent entre elles.<\/p>\n\n\n\n

    \n\n\n\n
    Notes de fin<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

    [1]<\/sup><\/a> Josette F\u00e9ral (dir.), Corps en sc\u00e8ne : l\u2019acteur face aux \u00e9crans<\/em>, Paris, l\u2019Entretemps, 2018.<\/p>\n\n\n\n

    [2]<\/sup><\/a> Julia Gros de Gasquet et Julie Valero, L\u2019objet technique en sc\u00e8ne : la mise en jeu des objets technologiques sur les sc\u00e8nes contemporaines<\/em>, Paris, l\u2019Entretemps, 2019.<\/p>\n\n\n\n

    [3]<\/sup><\/a> Josette F\u00e9ral et Julie-Mich\u00e8le Morin, La vid\u00e9o en sc\u00e8ne : l\u2019acteur et ses technologies<\/em>, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2023.<\/p>\n\n\n\n

    [4]<\/sup><\/a> Edmond Couchot, Automates, robots et humains virtuels dans les arts vivants<\/em>, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2022.<\/p>\n\n\n\n

    [5]<\/sup><\/a> Steve Dixon et Barry Smith, Digital performance: a History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation<\/em>, MIT Press, 2007.<\/p>\n\n\n\n

    [6]<\/sup><\/a> Cf. Dr Izabella Pluta et al<\/em>. \u00ab Limits of the \u0397uman. Machines Without Limits \u00bb (2021) et R\u00e9jane Dreifuss, Simon Hagemann, Izabella Pluta \u00ab Live Performance and Video Games \u00bb (2022).<\/p>\n\n\n\n

    [7]<\/sup><\/a> Ces contributions sont importantes pour le \u00ab tournant sonore \u00bb dans les \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales soutenu\/ par M\u00e9lissa Van Drie, Th\u00e9\u00e2tre et technologies sonores (1870-1910). Une r\u00e9invention de la sc\u00e8ne, de l\u2019\u00e9coute, de la v<\/em>ision<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Paris 3, s.l., 2010. ; Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux, Le son du th\u00e9\u00e2tre, XIXe<\/sup>-XXIe<\/sup> si\u00e8cle\u202f: histoire interm\u00e9diale d\u2019un lieu d\u2019\u00e9coute moderne<\/em>, Paris, CNRS \u00e9ditions, 2016. ; Dispositifs sonores\u202f:  corps, sc\u00e8nes, atmosph\u00e8res<\/em>, Montr\u00e9al, les Presses de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, 2019.<\/p>\n\n\n\n

    [8]<\/sup><\/a> Richard Schechner, \u00ab 6 Axioms for Environmental Theatre, \u00bb The Drama Review: TDR<\/em>,  vol. 12, no 3, 1968, pp. 41\u201164. <\/a><\/p>\n\n\n\n

    \n\n\n\n
    \"\"<\/figure>\n\n\n\n

    *<\/a>Th\u00e9o Arnulf<\/strong> est docteur en \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Paris 8. Il \u00e9tudie les pratiques technologiques dans le th\u00e9\u00e2tre et la performance. Depuis 2018, il assiste Heiner Goebbels pour le spectacle Everything That Happened and Would Happen<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Copyright \u00a9<\/strong> 2024 Th\u00e9o Arnulf
    Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em>, #30, Dec. 2024
    e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n\n\n

    \n
    \"Creative<\/a><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    This work is licensed under the
    Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":506,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[2],"tags":[],"class_list":["post-432","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-book-reviews"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-content\/uploads\/sites\/31\/2024\/11\/Arnulf-cover-pic.png","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/432","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=432"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/432\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":970,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/432\/revisions\/970"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/media\/506"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=432"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=432"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/30\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=432"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}