{"id":300,"date":"2016-02-17T19:55:35","date_gmt":"2016-02-17T19:55:35","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/?p=300"},"modified":"2023-03-19T22:07:18","modified_gmt":"2023-03-19T22:07:18","slug":"lecriture-a-avignon-2010-vers-un-retour-de-la-narration","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/lecriture-a-avignon-2010-vers-un-retour-de-la-narration\/","title":{"rendered":"L\u2019\u00e9criture \u00e0 Avignon (2010) : vers un retour de la narration ?"},"content":{"rendered":"

Patrice Pavis<\/strong>*<\/a><\/p>\n

\"1071453076\"<\/p>\n

A chaque festival suffit sa peine : en 2009, j\u2019interrogeais le retour du dramatique, sans parvenir \u00e0 constater le \u00ab retour d\u00e9finitif et durable de l\u2019\u00eatre aim\u00e9 \u00bb, pour reprendre le titre d\u2019une pi\u00e8ce de Cadiot, l\u2019artiste associ\u00e9 de l\u2019\u00e9dition 2010 du festival d\u2019Avignon. Cette m\u00eame ann\u00e9e, alert\u00e9 par la question d\u2019Arielle Meyer, suisse autant que l\u2019autre associ\u00e9 du festival, Marthaler, je reviens sur l\u2019obsession du \u2018post\u2019, et je m\u2019interroge avec elle (Arielle autant que la dite obsession) : y a-t-il un retour de la narration ?<\/p>\n

Le terme de \u2018narration\u2019 peut pr\u00eater \u00e0 confusion. Il ne s\u2019agit pas du r\u00e9cit fait par un personnage, comme le r\u00e9cit du messager dans la trag\u00e9die classique par exemple, ou des r\u00e9cits \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une \u0153uvre dramatique, mais de deux choses : d\u2019une part, l\u2019acte de narrer, le \u2018narrative discourse\u2019<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire la mani\u00e8re dont le th\u00e9\u00e2tre (texte et\/ou sc\u00e8ne) raconte une histoire ; d\u2019autre part, le r\u00e9sultat de cette narration, le r\u00e9cit, la fable. La narratologie classique (\u00e9labor\u00e9e dans les ann\u00e9es 1960 \u00e0 1970) oppose ainsi le \u2018plot<\/em>\u2019, l\u2019intrigue, ou mani\u00e8re de raconter avec telle ou telle logique ou chronologie, \u00e0 la \u2018story<\/em>\u2019, l\u2019histoire, la fable. Opposition homologue \u00e0 celle des formalistes russes : le \u2018sjujet<\/em>\u2019, c\u2019est-\u00e0-dire le \u2018comment\u2019 du r\u00e9cit par opposition \u00e0 la fabula<\/em>, la fable, c\u2019est-\u00e0-dire le \u2018quoi\u2019 du r\u00e9cit.<\/p>\n

Ces pr\u00e9cisions terminologiques ne nous dispensent pas de poser quelques questions fondamentales, dont la r\u00e9ponse donne plut\u00f4t mati\u00e8re \u00e0 r\u00e9flexion que solution d\u00e9finitive. Nous avons cependant besoin de ces hypoth\u00e8ses avant de passer \u00e0 l\u2019analyse des cas concrets.<\/p>\n

1) Comment le th\u00e9\u00e2tre raconte-t-il ?<\/strong><\/p>\n

D\u00e9fini depuis Platon et Aristote comme mim\u00e8sis de la praxis, imitation des actions humaines, la trag\u00e9die ou la com\u00e9die est aussi di\u00e9g\u00e8sis, une mani\u00e8re de raconter. Le th\u00e9\u00e2tre raconte non seulement par les mots et par la fable qu\u2019ils constituent, mais aussi par les gestes et tous les signes utilis\u00e9s dans la repr\u00e9sentation. Etablir la fable, ou du moins une fable possible, c\u2019est ce que fait tout lecteur, spectateur ou metteur en sc\u00e8ne.<\/p>\n

2) Comment \u00e9tablir cette fable ?<\/strong><\/p>\n

Pour \u00e9tablir la fable, l\u2019histoire racont\u00e9e, on reconstitue une histoire possible \u00e0 partir des actions et des actants de la pi\u00e8ce, on v\u00e9rifie sa coh\u00e9rence, sa productivit\u00e9. Le lecteur imagine cette histoire. Le dramaturge et le metteur en sc\u00e8ne r\u00e9fl\u00e9chissent aux moyens de la concr\u00e9tiser, de la rendre lisible pour le futur spectateur[1]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

3) La dramaturgie et les spectacles contemporains ont-ils banni la fable ?<\/strong><\/p>\n

Il para\u00eet difficile d\u2019\u00e9crire ou de montrer une action sans raconter quelque chose que le lecteur ou spectateur s\u2019empressera de compl\u00e9ter et d\u2019imaginer. Peu importe si la trace narrative est une fable structur\u00e9e ou une \u00e9bauche d\u2019histoire. Dans toute exp\u00e9rience, dramatique ou postdramatique, on d\u00e9c\u00e8le un d\u00e9but ou une potentialit\u00e9 d\u2019histoire : on raconte toujours quelque chose.<\/p>\n

4) Le retour du texte est-il synonyme de retour de la narration ?<\/strong><\/p>\n

Il convient de distinguer les deux ph\u00e9nom\u00e8nes. Il est vrai qu\u2019en Europe, aux Am\u00e9riques, on publie et on joue de nouveau des textes dramatiques, des \u00ab pi\u00e8ces \u00bb, alors que les ann\u00e9es 1970 et 1980 s\u2019enthousiasmaient surtout pour les spectacles. Pourtant, ces nouveaux textes ne sont pas toujours purement narratifs. Et inversement, le go\u00fbt des histoires n\u2019a nul besoin d\u2019un texte pour se manifester. Quoi qu\u2019il en soit, le plaisir de conter n\u2019a d\u2019\u00e9gal que le plaisir d\u2019\u00eatre compris par un public friand d\u2019histoires \u2018dramatiques\u2019 au sens banal de \u2018passionnantes\u2019, i.e. qui suscitent et maintiennent son int\u00e9r\u00eat.<\/p>\n

5) Qu\u2019est-ce qu\u2019analyser la narration, le r\u00e9cit ?<\/strong><\/p>\n

C\u2019est \u00e0 la fois d\u00e9terminer le contenu narratif, la fable et observer sa disposition dans l\u2019intrigue, sc\u00e8ne par sc\u00e8ne, moment par moment.<\/p>\n

6) N\u2019y a-t-il qu\u2019une seule mani\u00e8re de raconter : dramatique, et ce, quel que soit le genre : th\u00e9\u00e2tre, roman, po\u00e9sie, essai philosophique, etc. ?<\/strong><\/p>\n

Le dramatique est un principe de construction du r\u00e9cit qui explique la tension des \u00e9pisodes de la fable vers une conclusion o\u00f9 les conflits trouvent leur r\u00e9solution. Ce principe s\u2019applique \u00e0 tous les genres litt\u00e9raires et \u00e0 toutes les formes de r\u00e9cit. L\u2019important est de bien analyser les m\u00e9canismes et les \u00e9tapes du r\u00e9cit.<\/p>\n

7) Un r\u00e9cit fragment\u00e9, incomplet, non lin\u00e9aire peut-il faire l\u2019objet d\u2019une analyse narratologique ?<\/strong><\/p>\n

En principe, oui, \u00e0 condition de se servir des unit\u00e9s narratives, des lois du dramatique, tout en veillant \u00e0 ne pas en faire des crit\u00e8res universels, et donc en adaptant la narratologie classique des ann\u00e9es 1960 et 1970, aux formes postmodernes et aux m\u00e9thodes poststructuralistes. En particulier, cette nouvelle narratologie \u00e9tudie les aspects suivants : la textualit\u00e9, le narrateur et le narrataire (celui qui raconte et pour quel spectateur implicite), le storytelling<\/em>, la m\u00e9ta- et autofiction[2]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Pour d\u00e9m\u00ealer l\u2019\u00e9cheveau de ces questions et de ces r\u00e9ponses sch\u00e9matiques, rien de tel qu\u2019un petit tour \u00e0 Avignon afin d\u2019y comparer quelques tendances actuelles de l\u2019\u00e9criture dramatique. Certes, le choix des spectacles et des textes r\u00e9pond lui aussi \u00e0 une logique narrative, dont on ne ma\u00eetrise pas toutes les donn\u00e9es (dates, horaires, disponibilit\u00e9s, hasards, mais aussi pr\u00e9jug\u00e9s et proc\u00e8s d\u2019intention). Mais c\u2019est seulement dans l\u2019analyse de la mati\u00e8re vivante des textes et des spectacles que nous pouvons esp\u00e9rer reconna\u00eetre les tendances d\u2019un retour de la narration, d\u2019un go\u00fbt de narrer.<\/p>\n

Paperlapapp <\/em>(Marthaler, Viebrock)<\/strong><\/p>\n

Le spectacle de Christophe Marthaler et d\u2019Anna Viebrock a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 pour la seule cour d\u2019honneur du Palais des Papes : c\u2019est une \u2018site-specific<\/em> performance<\/em>\u2019 (un spectacle qui ne fonctionne que dans un seul lieu) qui ne sera par cons\u00e9quent ni reprise ni transf\u00e9r\u00e9e ailleurs. En ce sens, on doit la consid\u00e9rer et l\u2019analyser autant comme une installation subvertissant l\u2019espace que comme un spectacle se d\u00e9roulant dans le temps.<\/p>\n

De fait, sa structure narrative n\u2019est pas celle d\u2019une histoire, d\u2019une narration de faits ou d\u2019\u00e9v\u00e9nements. Elle consiste en une suite de mini-actions, de gags qui ne sont pas reli\u00e9s par une fable, une progression, une d\u00e9monstration ou une finalit\u00e9. Le seul fil conducteur semble \u00eatre la visite du Palais par un groupe de touristes intimid\u00e9s, guid\u00e9s par un aveugle qui recouvre miraculeusement la vue en plongeant la t\u00eate dans une vieille machine \u00e0 laver. Les touristes se d\u00e9placent en groupe entre les tombeaux des papes, le bac r\u00e9frig\u00e9rant Coca Cola, les prie-Dieu face \u00e0 un confessionnal d\u2019o\u00f9 sortent les \u00e9tincelles d\u2019un fer \u00e0 souder.<\/p>\n

S\u2019il n\u2019y a pas de continuit\u00e9 narrative, il n\u2019y en a pas moins des micro-actions qui rythment le temps relativement long de la repr\u00e9sentation (deux heures et demi). Chacun accomplit au sein du groupe les m\u00eames actions inattendues et aberrantes.<\/p>\n

\"Photos
Photos de Christophe Raynaud de Lage de P<\/figcaption><\/figure>\n
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Photos de Christophe Raynaud de Lage de P<\/figcaption><\/figure>\n
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Photo de Patrice Pavis<\/figcaption><\/figure>\n

Des rassemblements se produisent, puis de soudains arr\u00eats ; tous chantonnent en ch\u0153ur, sans effets parodiques, du moins dans le rendu musical. La motivation du chant ne provient pas de la situation dramatique : tel un air d\u2019op\u00e9ra ou une aria, la performance chant\u00e9e s\u2019adresse directement au public sans le d\u00e9tour de la fiction. La qualit\u00e9 du chant suscite fr\u00e9quemment les applaudissements, comme si le public faisait bruyamment abstraction de la situation th\u00e9\u00e2trale et transformait le spectacle ennuyeux en une s\u00e9rie de brefs mais beaux morceaux musicaux. Ces moments de pure performance relativisent la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale, la rendent presque accessoire. Les longs temps morts entre les morceaux ralentissent le tempo au point de laisser au public le temps de quitter la salle. Certains le font involontairement, en parall\u00e8le avec le groupe des acteurs qui \u00e0 ce moment-l\u00e0 arpentent le bord de sc\u00e8ne en d\u2019interminables allers retours.<\/p>\n

S\u2019\u00e9tablit ainsi, bon gr\u00e9 mal gr\u00e9, un autre rapport au public : \u00e0 la place d\u2019un narrataire auquel le spectacle dans entier s\u2019adresserait en tant que narrateur pour lui conter une histoire, s\u2019invente un destinateur con\u00e7u comme amateur de musique, mais aussi comme un groupe d\u2019individus, ainsi invit\u00e9s \u00e0 attendre, \u00e0 ralentir leur rythme, \u00e0 se mettre au diapason des acteurs-performers. La mim\u00e9sis th\u00e9\u00e2trale, que la fa\u00e7ade et la sc\u00e8ne semblaient convoquer, se met en retrait, en gr\u00e8ve, ne laissant que la litt\u00e9ralit\u00e9 du lieu et de la musique. A l\u2019attente de tous se m\u00eale la nostalgie, ce \u00ab d\u00e9sir d\u2019on ne sait quoi[3]<\/sup><\/a> \u00bb. Aucune narration, aucune fable ne viennent troubler le silence et l\u2019immobilit\u00e9.<\/p>\n

Pas davantage de texte sinon sous forme de r\u00e9p\u00e9titions (\u00ab je vous remercie infiniment \u00bb), qui sont des gags et ne produisent pas de textualit\u00e9, puisque dans l\u2019univers papperlapappien, la parole est superflue, prononc\u00e9e comme \u00e0 regret et sans intention de communiquer la moindre histoire ni le moindre message.<\/p>\n

On ne s\u2019\u00e9tonnera donc pas que ni les rares paroles ni l\u2019histoire simpliste n\u2019induisent une r\u00e9flexion de la mise en sc\u00e8ne sur elle-m\u00eame. Alors que le public, de plus en plus sophistiqu\u00e9 \u00e0 Avignon comme ailleurs, attend un discours complexe, voire autor\u00e9flexif et d\u00e9constructeur, il est d\u00e9contenanc\u00e9 car on ne cherche pas \u00e0 lui prouver, \u00e0 lui sugg\u00e9rer au \u00e9ni\u00e8me degr\u00e9, quoique ce soit. Rien, aucune m\u00e9tafiction, seulement l\u2019art de se taire et d\u2019attendre.<\/p>\n

L\u2019homme sans qualit\u00e9s <\/em>(Musil\/Cassiers)<\/strong><\/p>\n

Il faut quelque courage, une bonne dose d\u2019inconscience et un certain go\u00fbt de la provocation pour porter \u00e0 la sc\u00e8ne le roman-fleuve de Musil, L\u2019Homme<\/em> sans qualit\u00e9s<\/em>, non tant \u00e0 cause de sa longueur (1400 pages) qu\u2019en raison de son profond ancrage dans la culture d\u2019Europe centrale d\u2019il y a un si\u00e8cle. Le tout est \u00e9crit avec un humour qui risque fort de nous \u00e9chapper, un luxe de d\u00e9tails et d\u2019allusions qui nous d\u00e9passent et nous fatiguent vite, surtout dans une salle de th\u00e9\u00e2tre avec ses spectateurs \u00e0 respirabilit\u00e9 limit\u00e9e et \u00e0 mobilit\u00e9 r\u00e9duite.<\/p>\n

A cela s\u2019ajoute la difficult\u00e9 g\u00e9n\u00e9rale d\u2019adapter les \u0153uvres romanesques \u00e0 la sc\u00e8ne. Le texte \u00e9pique se laisse difficilement dramatiser et c\u2019est une erreur de croire qu\u2019il suffit de citer tels quels les dialogues du roman pour obtenir un drame. La trame narrative ne se laisse pas facilement transformer en une fable, limit\u00e9e dans le temps et l\u2019espace d\u2019une pi\u00e8ce ou d\u2019une repr\u00e9sentation. Chez Musil, les paroles des personnages cit\u00e9es directement sont si longues et compliqu\u00e9es qu\u2019on ne saurait les mettre dans la bouche d\u2019un acteur sans l\u2019\u00e9touffer, m\u00eame s\u2019il est muni d\u2019un micro et joue subtilement de toutes les nuances des phrases.<\/p>\n

Cette difficult\u00e9 technique vient de l\u2019adaptation qui se refuse, non sans courage, \u00e0 simplifier les relations, la nature des conflits, l\u2019enchev\u00eatrement des probl\u00e9matiques, l\u2019embrouillamini des probl\u00e9matiques d\u00e9su\u00e8tes. Plus grave encore : les diff\u00e9rents mondes possibles des nombreux personnages, le monde possible global qui r\u00e9sulte de leurs interactions peu lisibles, et les mondes possibles des spectateurs, ne parviennent plus \u00e0 se rencontrer. C\u2019est dire que le spectacle dans sa globalit\u00e9, l\u2019histoire qu\u2019il cherche \u00e0 conter, n\u2019atteignent pas un narrataire, un spectateur mod\u00e8le qui soit encore en mesure de lire l\u2019histoire qui lui est cont\u00e9e.<\/p>\n

Paradoxe : l\u2019arriv\u00e9e massive de l\u2019\u00e9pique, de ses r\u00e9cits et ses dialogues tir\u00e9s d\u2019un roman freine, voire bloque la narration et la compr\u00e9hension d\u2019une fable. Trop d\u2019\u00e9pique nuit au dramatique, au plaisir de narrer et d\u2019\u00e9couter des histoires. Le retour de la narration n\u2019exige donc pas l\u2019utilisation de r\u00e9cits, souvent, comme ici, mal int\u00e9gr\u00e9s \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une fable simple et lisible. Elle a au contraire besoin d\u2019un principe dramatique clair et concentr\u00e9, d\u2019une simplification et d\u2019une syst\u00e9matisation des actions, d\u2019une possibilit\u00e9 pour le spectateur de s\u2019identifier aux personnages et aux actions. Il n\u2019en r\u00e9sulte aucune situation dramatique lisible, aucune ligne de force dramaturgique. Le spectateur ne per\u00e7oit qu\u2019une interminable juxtaposition d\u2019effets, \u00e0 l\u2019image des acteurs-locuteurs et des discours qui se c\u00f4toient sans interagir.<\/p>\n

La difficult\u00e9 structurelle de cette mise en sc\u00e8ne \u00e0 \u00e9tablir une fable simple et claire s\u2019explique \u00e9galement par les insuffisances de la textualit\u00e9 : il faut entendre par textualit\u00e9 la surface des textes, de toutes les informations v\u00e9hicul\u00e9es par la surface de la repr\u00e9sentation. Ainsi, par exemple, les longues phrases des surtitres fran\u00e7ais, peu lisibles, d\u00e9filent de toute fa\u00e7on sans qu\u2019on ait le temps de les lire au-del\u00e0 du milieu de la phrase. La superposition du texte entendu, d\u2019une musique de fond permanente et \u00e0 fort volume, d\u2019une image projet\u00e9e \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-fond constituent des couches de sens qui s\u2019accumulent au lieu de se relayer et s\u2019imbriquer et se fondre en un r\u00e9cit.<\/p>\n

L\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 tant recherch\u00e9e ne fonctionne pas du tout, car elle ne produit aucun regain de sens, aucun \u00e9claircissement. L\u2019attention du spectateur se trouve seulement dispers\u00e9e par l\u2019emploi redondant et pl\u00e9thorique des m\u00e9dias. La sonorisation des voix est cens\u00e9e nous faire p\u00e9n\u00e9trer sur la sc\u00e8ne et dans le psychisme des personnages, mais cette soudaine intimit\u00e9 se perd souvent dans le gros plan sonore, visuel, lumineux, sans faire le lien avec l\u2019ensemble : carence, une fois encore de la fable, du dramatique, de l\u2019art du r\u00e9cit. Peut-\u00eatre Musil nous avait-il pr\u00e9venu d\u00e8s les premiers mots de son roman : \u00ab Woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht \u00bb : \u00ab d\u2019o\u00f9\u2014chose remarquable\u2014rien ne ressort. \u00bb (p.9).<\/p>\n

De ce rien ne ressort en tout cas aucune narration auquel un spectateur puisse s\u2019int\u00e9resser, et encore moins s\u2019identifier. Est-ce \u00e0 dire qu\u2019une adaptation de romans qui se contente de citer des passages existants sans r\u00e9\u00e9crire, repenser et r\u00e9incarner le texte a peu de chances de participer \u00e0 ce renouveau de la narration ? C\u2019est malheureusement l\u2019impression que confirme l\u2019adaptation et la mise en jeu par Alain Timar du roman de Philippe de la Genardi\u00e8re, Simples mortels<\/em>[4]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Simples mortels (De la Genardi\u00e8re, Timar)<\/strong><\/p>\n

Pour son adaptation, Timar n\u2019a choisi que des passages en italiques au d\u00e9but, au milieu et \u00e0 la fin du roman. De la Genardi\u00e8re y expose, pour ainsi dire hors fiction, ses vues sur le monde de ces vingt derni\u00e8res ann\u00e9es. Dans cet essai philosophique et sociologique, qui n\u2019est pas sans pertinence, l\u2019auteur brasse tout de m\u00eame aussi beaucoup de lieux communs sur l\u2019\u00e9tat du monde. Et surtout, il se situe compl\u00e8tement en marge de l\u2019intrigue du roman. Certes invent\u00e9 par son auteur, ce texte philosophique ne se donne pas comme une fiction, mais comme une interpr\u00e9tation du monde. Mais comment discerner le vrai (l\u2019analyse scientifique) du faux (l\u2019invention fictionnelle) ? Le crit\u00e8re de fictionalit\u00e9 ne r\u00e9side pas dans une propri\u00e9t\u00e9 formelle du langage et du r\u00e9cit, mais dans le cr\u00e9dit que l\u2019auteur et le r\u00e9cepteur lui accordent, donc dans l\u2019intention de ne pas inventer d\u2019 \u00ab histoires \u00bb, de d\u00e9crire le monde comme il est, quand bien m\u00eame les interpr\u00e9tations sont nombreuses, voire infinies. Qu\u2019en est-il de cet essai sur notre \u00e9poque ? Il faut bien comprendre dans quel dispositif il s\u2019ins\u00e8re.<\/p>\n

Dans un lieu abandonn\u00e9, entrep\u00f4t ou cave en ruines, cinq acteurs-narrateurs se partagent le texte arbitrairement d\u00e9coup\u00e9 et r\u00e9parti, disant parfois ensemble le m\u00eame passage.<\/p>\n

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Photo de Patrice Pavis<\/figcaption><\/figure>\n

Pourtant rien, hormis cette situation qui n\u2019\u00e9volue pas, ne les r\u00e9unit : aucun projet, aucune action commune, aucun \u00e9change de regards (sauf exception inexplicable). En d\u2019autres termes, ils n\u2019ont rien \u00e0 faire ensemble, ils ne sont ni en conflit ni en contact, ils se contentent de dire le texte philosophique. Ils sont cens\u00e9s illustrer la ruine du monde \u00e0 travers leurs habits autrefois \u00e9l\u00e9gants, devenus de pitoyables haillons. Le seul r\u00e9cit sc\u00e9nique est des plus simplistes : tous vivent dans la m\u00eame mis\u00e8re, tous sont log\u00e9s \u00e0 la m\u00eame enseigne. Leur discours philosophique coup\u00e9 du r\u00e9el concret sonne faux, tout comme la fable qui est cens\u00e9e les r\u00e9unir en ce lieu et qui n\u2019est nullement rendue plausible par leur jeu. Loin d\u2019un retour de la narration \u00e0 travers une \u0153uvre romanesque, nous voici confront\u00e9s \u00e0 un th\u00e9\u00e2tre didactique et illustratif, tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9 du th\u00e9\u00e2tre-r\u00e9cit des ann\u00e9es 1970, cette forme que Vitez rendit c\u00e9l\u00e8bre avecCatherine<\/em>, d\u2019apr\u00e8s Les cloches de B\u00e2le<\/em> d\u2019Aragon, lorsque le mot d\u2019ordre \u00e9tait de \u00ab faire th\u00e9\u00e2tre de tout \u00bb. Les acteurs de Vitez, attabl\u00e9s pour un repas, lisaient des extraits du livre, attabl\u00e9s et prenant un repas, mais ils ne cherchaient pas \u00e0 maintenir l\u2019illusion d\u2019un personnage.<\/p>\n

Chez Timar, les acteurs ont beau tenter de camper leur personnage (l\u2019ancien cadre clochardis\u00e9), ils ne r\u00e9ussissent pas \u00e0 construire un r\u00e9cit. En effet, ils contreviennent \u00e0 toutes les r\u00e8gles de la narration, notamment aux trois principales :<\/p>\n

1) L\u2019histoire implique un monde fait d\u2019individus li\u00e9s \u00e0 des personnages. Ici cependant les personnages ne sont pas individualis\u00e9s, mais identiques et interchangeables. Ils ne sont pas li\u00e9s spatialement \u00e0 des objets pr\u00e9cis, leurs interactions n\u2019ont rien de n\u00e9cessaire.<\/p>\n

2) Les changements de l\u2019action doivent \u00eatre impr\u00e9visibles, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019incidents ou d\u2019actions d\u00e9lib\u00e9r\u00e9es. Or, ici, les personnages ne subissent aucun changement, aucune \u00e9volution, volontaire ou involontaire.<\/p>\n

3) Les \u00e9v\u00e9nements physiques doivent \u00eatre en rapport avec des \u00e9tats mentaux, des \u00e9motions et des motivations. Ici, aucune intrigue diversifi\u00e9e et mobile ne relie les actants, dont l\u2019\u00e9tat mental comme physique reste stationnaire et passif.<\/p>\n

Dans cette adaptation, aucun r\u00e9cit ne se constitue \u00e0 partir d\u2019une th\u00e9orie abstraite. Dans le roman, le r\u00f4le m\u00e9tatextuel de l\u2019essai philosophique par rapport \u00e0 la fable pouvait \u00e0 la rigueur se justifier et se mettre en place. Dans l\u2019adaptation, en revanche, le r\u00e9pondant, l\u2019autre texte en dialogue, fait cruellement d\u00e9faut. Et le jeu sc\u00e9nique ne parvient pas \u00e0 fournir un contrepoids suffisant, car l\u2019image ne fait qu\u2019illustrer et redire cet \u00e9tat g\u00e9n\u00e9ral du monde en ruine dont parle le texte. D\u00e8s lors le discours philosophique tourne sur lui-m\u00eame, est autosuffisant, n\u2019est pas en position de m\u00e9tatextualit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire de surplomb et de commentaire par rapport \u00e0 la fiction du roman, mais au mieux par rapport \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 sociale telle que nous la connaissons plus ou moins. Ainsi le partenaire de cette discussion philosophique, le narrataire de ce discours est situ\u00e9 hors fiction, dans la r\u00e9alit\u00e9 et non dans l\u2019\u0153uvre : c\u2019est nous m\u00eame en tant que situ\u00e9 dans le monde et non pas (h\u00e9las) impliqu\u00e9 dans l\u2019\u0153uvre et provoqu\u00e9 par elle.<\/p>\n

Ce qui nous fait courir apr\u00e8s un r\u00e9cit, appr\u00e9cier une fiction, ce n\u2019est pas, comme dans Simples mortels<\/em>, le fait d\u2019\u00eatre invit\u00e9s \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir et \u00e0 nous instruire, c\u2019est le plaisir de croire \u00e0 une histoire dont on sait pourtant qu\u2019elle n\u2019est que fictive ; c\u2019est la possibilit\u00e9 de nous faire peur avec de la fiction (on se souvient de la c\u00e9l\u00e8bre formule d\u2019Octave Mannoni : \u00ab je sais bien mais quand m\u00eame !) ; c\u2019est enfin, et surtout, le risque que nous prenons \u00e0 croire et \u00e0 confronter les mondes possibles de la fiction avec notre propre exp\u00e9rience du monde. Ce texte de Philippe de la Genardi\u00e8re et cette mise en sc\u00e8ne de Timar nous instruisent, nous impressionnent par leur habile mim\u00e8sis, mais ils nous ennuient, et surtout ils nous d\u00e9\u00e7oivent sur ce que nous pourrions apprendre par nous-m\u00eames et de nous-m\u00eames.<\/p>\n

Un nid pour quoi faire ? <\/em><\/strong>(Cadiot\/Lagarde)<\/strong><\/p>\n

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Photo de Patrice Pavis<\/figcaption><\/figure>\n

Qu\u2019apprenons-nous au juste, par exemple, dans le lit douillet de la narration ? Le texte de la pi\u00e8ce d\u2019Olivier Cadiot, adapt\u00e9 de son roman, est \u00e0 la fois lisible, figuratif, fac\u00e9tieux, et imp\u00e9n\u00e9trable. Mais s\u2019agit-il vraiment de p\u00e9n\u00e9tration ? Comment recevoir cette pi\u00e8ce tir\u00e9e du lit romanesque, ou plut\u00f4t comment l\u2019\u00e9couter et l\u2019observer dans la mise en sc\u00e8ne de Ludovic Lagarde ?<\/p>\n

On en per\u00e7oit sans difficult\u00e9 la fable : un roi en exil s\u2019est install\u00e9 dans un chalet de montagne o\u00f9 il reconstitue sa cour. Un conseiller en communication, des visiteurs et des courtisans gravitent autour du despote. Intrigue sans histoire, mais sans grand int\u00e9r\u00eat non plus, qui peine \u00e0 retenir notre attention et \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler le moindre sous-texte. Car la suite des mini-actions, les intrigues de cour et de sc\u00e8ne, ne produisent, semble-t-il, aucune action globale, aucune fable, aucune interpr\u00e9tation cach\u00e9e.<\/p>\n

Ecriture postmoderne ? Habile, dr\u00f4le, mais superficielle (restant en surface), elle nous livre des morceaux de puzzle, habilement d\u00e9coup\u00e9s et assembl\u00e9s, une marqueterie \u00e9l\u00e9gante, un ouvrage recycl\u00e9, \u00ab reconfigur\u00e9 \u00bb par le metteur en sc\u00e8ne. O\u00f9 cela nous m\u00e8ne-t-il ? Lire la pi\u00e8ce comme un th\u00e9\u00e2tre politique cod\u00e9 n\u2019est pas impossible, mais gu\u00e8re productif. On d\u00e9c\u00e8le bien des allusions, des clins d\u2019\u0153il, mais \u00e0 quoi au juste ? La narration, le \u2018storytelling<\/em>\u2019, l\u2019habilet\u00e9 narrative ne produiraient alors qu\u2019un jeu de m\u00e9cano, qui finit toujours par retomber sur ses pi\u00e8ces et par donner une possible construction.<\/p>\n

\u00ab Je travaille pour que cela tienne debout : mais \u00ab cela \u00bb quoi ? Une chose qui tient en l\u2019air toute seule, une sensation en volume\u2026un hologramme solide[5]<\/sup><\/a> ? \u00bb. La chose, en effet, tient debout, on admire sa coh\u00e9rence en trompe-l\u2019\u0153il, mais c\u2019est aussi un mirage : elle dispara\u00eet d\u00e8s qu\u2019on s\u2019en approche, d\u00e8s qu\u2019on l\u2019interroge comme on le ferait avec un texte po\u00e9tique moderne, d\u00e8s qu\u2019on y cherche un sens second. Peut-\u00eatre convient-il alors de rester en surface, de ne pas voir un symbole et un complot derri\u00e8re chaque r\u00e9plique, de privil\u00e9gier \u00ab la lecture au premier degr\u00e9 que font des ruraux \u00bb[6]<\/sup><\/a>. La pi\u00e8ce ne semble pas se pr\u00eater \u00e0 une m\u00e9tafiction, \u00e0 une volont\u00e9 de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 ses r\u00e8gles, ses pratiques, ses cadres, elle n\u2019a rien non plus d\u2019une autofiction qui raconterait un \u00e9pisode de la vie de l\u2019auteur sous couvert d\u2019un r\u00e9cit litt\u00e9raire parfaitement domin\u00e9.<\/p>\n

Certes, Cadiot est intarissable sur sa m\u00e9thode de travail, mais c\u2019est toujours hors texte, dans les innombrables interviews que les m\u00e9dias et le festival sollicitent sans rel\u00e2che. Il nous laisse heureusement orphelin du sens, en n\u2019entrant pas dans le d\u00e9bat des interpr\u00e9tations. D\u2019ailleurs, son roman, sa pi\u00e8ce et la mise en sc\u00e8ne sont tout en surface : travail de style, mani\u00e9risme de la forme et du jeu. Il n\u2019y a donc pas grand sens \u00e0 approfondir le texte en en questionnant les structures fictionnelles : discursives, narratives, actantielles, id\u00e9ologiques et inconscientes. Si l\u2019on accepte la volont\u00e9 formaliste du texte \u2018cut up-is\u00e9\u2019<\/em> de rester en surface, si l\u2019on ne s\u2019occupe pas uniquement de ses signifi\u00e9s, mais observe son rythme, la chor\u00e9graphie de ses phrases, on appr\u00e9ciera autant la textualit\u00e9 que le jeu virtuose de l\u2019acteur. Ces qualit\u00e9s, Cadiot les retrouve chez son com\u00e9dien f\u00e9tiche : \u00ab Laurent Poitreneaux joue comme une danseuse indienne : il mime la phrase, lui donne du sens sans que cela soit r\u00e9aliste. Il raconte des histoires, il trace dans l\u2019air des figures qui font images imm\u00e9diatement, et cela tient du miracle, car il fait avec son corps ce que j\u2019essaie de faire dans les livres[7]<\/sup><\/a>. \u00bb<\/p>\n

Dans la logique postmoderne (et non postdramatique) du complexe Cadiot-Lagardo-Poitreneaux, il serait utile de revoir notre conception de la narration : cette derni\u00e8re ne se concentre pas sur les quatre niveaux \u00ab profonds \u00bb \u2014intrigue\/fable\/action\/sens \u2014, mais se maintenir \u00e0 la surface de la textualit\u00e9, de la rh\u00e9torique et de la discursivit\u00e9.<\/p>\n

Avons-nous trouv\u00e9 les outils pour analyser cette \u00e9criture en lui rendant justice ? Nous sommes entre deux syst\u00e8mes : encore un peu dans le mim\u00e9tique et pas encore dans la d\u00e9construction. Nous ne sommes pas encore habitu\u00e9s \u00e0 rester en surface. C\u2019est pourtant \u00e0 ce niveau de la surface textuelle, du rythme, de la gestuelle mimant la phrase, que nous devrions \u00e9tudier la narration. C\u2019est dans le mani\u00e9risme formel, dans l\u2019illusion du mouvement, que se situe le r\u00e9cit, et non dans l\u2019histoire hologrammatique de ce roi d\u00e9chu. Le spectateur y fera peut-\u00eatre, s\u2019il ne tombe pas de la branche, son nid, un nid douillet et branch\u00e9. Mais la question demeure : pour quoi faire ?<\/p>\n

Le rhinoc\u00e9ros <\/em><\/strong>(Ionesco\/Timar)<\/strong><\/p>\n

Quoi qu\u2019il en soit, l\u2019essayage du nid textuel de Cadiot confirme l\u2019importance de la mise en sc\u00e8ne pour extraire d\u2019un texte une fable possible, donner au r\u00e9cit sa forme et choisir le niveau o\u00f9 l\u2019on souhaite l\u2019appr\u00e9hender.<\/p>\n

Avec la mise en sc\u00e8ne par Alain Timar du Rhinoc\u00e9ros<\/em> d\u2019 Ionesco, on prolongera cette r\u00e9flexion sur la narration. On examinera comment l\u2019adaptation, la traduction, le transfert culturel, puis la mise en sc\u00e8ne d\u2019une pi\u00e8ce sont aussi et d\u2019abord une mani\u00e8re de r\u00e9\u00e9crire et de rejouer la fable de cette pi\u00e8ce.<\/p>\n

Sans changer la lettre du texte, mais en le condensant en volume, Timar a refa\u00e7onn\u00e9 le syst\u00e8me des \u00e9nonciateurs. Dans sa version cor\u00e9enne, mont\u00e9e \u00e0 S\u00e9oul avec des acteurs jouant dans leur langue, l\u2019\u0153uvre de Ionesco a \u00e9t\u00e9 consid\u00e9rablement r\u00e9duite en volume. En d\u00e9lestant les dialogues des longues explications de l\u2019auteur, lesquelles ne sont plus dans l\u2019air du temps et freineraient toute reprise de la pi\u00e8ce, particuli\u00e8rement dans une langue \u00e9trang\u00e8re, Timar r\u00e9organise la dramaturgie. Il r\u00e9sume et transpose la pi\u00e8ce-fleuve de Ionesco en une intrigue de bureau entre des employ\u00e9s en costume cravate ou en tailleur de couleur sombre. Il \u2018vinav\u00e9rise\u2019 la pi\u00e8ce, en la situant r\u00e9solument dans le monde de l\u2019entreprise si cher \u00e0 Vinaver, en r\u00e9duisant les r\u00e9pliques \u00e0 l\u2019essentiel avec un fort pouvoir d\u2019allusions et d\u2019\u00e9chos, en composant une polyphonie sur un rythme endiabl\u00e9. Plus encore que dans la parabole d\u2019 Ionesco, les costumes, la gestuelle et les intonations paraissent interchangeables. Comment Timar a-t-il si bien r\u00e9ussi \u00e0 raconter cette histoire au public s\u00e9oulite, puis au public avignonnais ? Sans information sur la r\u00e9ception en Cor\u00e9e, bornons-nous \u00e0 reconstituer non pas les intentions de Timar, mais la fable qu\u2019il souhaite sugg\u00e9rer au public contemporain, cor\u00e9en ou fran\u00e7ais.<\/p>\n

Plus de cinquante ans apr\u00e8s la cr\u00e9ation de la pi\u00e8ce, on ne doit pas s\u2019\u00e9tonner que le pachyderme p\u00e9rissodactyle ait fait peau neuve. Dans les ann\u00e9es 1950, Ionesco, sans livrer la cl\u00e9 de son \u00e9pais symbolisme, s\u2019attaquait au conformisme et au totalitarisme, qu\u2019il soit fasciste ou communiste. Au sortir de la guerre froide, la pi\u00e8ce fit l\u2019effet d\u2019un pamphlet antitotalitaire. Avec Timar, vingt ans apr\u00e8s la fin du communisme (except\u00e9 justement en Cor\u00e9e, mais celle du Nord), la pi\u00e8ce a perdu sa cible la plus \u00e9vidente, car l\u2019ennemi est devenu aussi invisible qu\u2019inoffensif : la soci\u00e9t\u00e9 postmoderne et posthistorique, la marchandisation des personnes, l\u2019uniformisation de la soci\u00e9t\u00e9 du contr\u00f4le. Timar a-t-il pens\u00e9 un instant que les rhinoc\u00e9ros r\u00e8gnent encore au nord de la fronti\u00e8re ? Il ne fait en tout cas aucune allusion \u00e0 la g\u00e9ographie et \u00e0 la politique du pays qui l\u2019accueillait, pr\u00e9f\u00e9rant sugg\u00e9rer le conformisme de la globalisation. Ses h\u00f4tes sud-cor\u00e9ens n\u2019eussent probablement pas appr\u00e9ci\u00e9 ce rappel douloureux de leur histoire si proche et si lointaine. Timar a opt\u00e9 pour une ali\u00e9nation universelle, anonyme, soft<\/em>, informatis\u00e9e et pourtant aussi insaisissable que les Rhinoc\u00e9ros au-del\u00e0 de la fronti\u00e8re. Toute cl\u00e9 trop directe affaiblirait d\u2019ailleurs la lecture de la pi\u00e8ce, lui \u00f4terait du m\u00eame coup tout int\u00e9r\u00eat. Il faudra voir ce que le public sud-cor\u00e9en, destinataire principal de ce spectacle, verra dans ce symbolisme, au-del\u00e0 de la soci\u00e9t\u00e9 postmoderne.<\/p>\n

Sa mise en sc\u00e8ne s\u2019est parfaitement nourrie du style et de l\u2019\u00e9nergie des acteurs cor\u00e9ens. Elle a su inscrire ces derniers dans un ch\u0153ur parfaitement synchronis\u00e9, elle a gomm\u00e9 les diff\u00e9rences entre les caract\u00e8res. Les acteurs cor\u00e9ens ont parfois une tendance \u00e0 sur-jouer, \u00e0 parler tr\u00e8s fort et tr\u00e8s vite, \u00e0 ext\u00e9rioriser les \u00e9motions. Timar s\u2019est bien servi de cette propri\u00e9t\u00e9 pour dessiner une fable clairement trac\u00e9e et rapidement mise en jeu. Sa sc\u00e9nographie d\u00e9gage le m\u00eame sentiment d\u2019abstraction : les cubes, les panneaux blancs, translucides ou miroirs se pr\u00eatent bien \u00e0 un dessin non figuratif.<\/p>\n

\"Le
Le rhinoc\u00e9ros, Photo de Manuel Pascual<\/figcaption><\/figure>\n

La pr\u00e9cision chor\u00e9graphique de ces acteurs, leur sens du groupe et du collectif l\u2019ont aid\u00e9 \u00e0 concr\u00e9tiser cette figure de l\u2019ali\u00e9nation. La cr\u00e9ation musicale \u00e0 base de percussions de Young-Suk Choi, sa grande pr\u00e9cision rythmique, son sens du phras\u00e9, la beaut\u00e9, la pr\u00e9cision et la puret\u00e9 des sons, soulignent, structurent et clarifient avec \u00e9l\u00e9gance la partition globale du spectacle, ce qui aide le spectateur \u00e0 se rep\u00e9rer dans des situations dramatiques souvent embrouill\u00e9es ou r\u00e9p\u00e9titives.<\/p>\n

\"Choi
Choi Young Sok, Le rhinoc\u00e9ros, Photo de Manuel Pascual<\/figcaption><\/figure>\n

Les percussions suivent ou bien induisent les corps et les attitudes, commentent la fable sans jamais s\u2019imposer aux d\u00e9pens de la parole, sans la parasiter ou la r\u00e9p\u00e9ter \u00e0 l\u2019infini.<\/p>\n

Souvent une mise en sc\u00e8ne sait profiter d\u2019une adaptation bien con\u00e7ue, d\u2019une r\u00e9\u00e9criture coh\u00e9rente et a fortiori d\u2019un changement de contexte culturel, historique, g\u00e9ographique pour critiquer, se moquer des formations culturelles sur lesquelles repose le texte original. Mettre en sc\u00e8ne, c\u2019est toujours raconter l\u2019histoire que nous inspire un texte, c\u2019est interpr\u00e9ter ce texte en le tordant \u00e0 sa mani\u00e8re et en ex\u00e9cutant l\u2019op\u00e9ration avec toutes les munitions disponibles (acteur, espace, musique, etc.). Dans l\u2019histoire de la mise en sc\u00e8ne, ce sont surtout Brecht et les metteurs en sc\u00e8ne brechtiens qui ont montr\u00e9 l\u2019importance de la fable et de sa transmission par les moyens sc\u00e9niques, notamment gr\u00e2ce \u00e0 une narration claire, distanci\u00e9e, critique et politique. Avec ce Rhinoc\u00e9ros<\/em>, Timar a plut\u00f4t cherch\u00e9 \u00e0 tirer l\u2019\u0153uvre vers un absurde kafka\u00efen. On pense \u00e0 l\u2019\u00e9tonnante mise en sc\u00e8ne du Proc\u00e8s<\/em> de Kafka par Andreas Kriegenburg, autre grande r\u00e9ussite du festival 2010. Dans les deux cas, la repr\u00e9sentation et la fable consistent en un travail chorique qui fait le portrait d\u2019un groupe d\u2019individus interchangeables. La fable est pour ainsi dire circulaire, elle n\u2019est pas li\u00e9e \u00e0 une narration lin\u00e9aire, mais \u00e0 une r\u00e9p\u00e9tition qui renoue avec un absurde plus m\u00e9taphysique que social.<\/p>\n

La narration circulaire consiste \u00e0 ramener le narrataire au point de d\u00e9part, sans lui donner aucune explication pour ce retour cyclique.<\/p>\n

Flip Book<\/em><\/strong> (Cunningham\/Charmatz)<\/strong><\/p>\n

Y a-t-il un sens \u00e0 parler de narration, de retour de la narration, dans la chor\u00e9graphie contemporaine ? On prendra un exemple bien \u00e9loign\u00e9 de l\u2019argument du ballet classique : la reconstitution d\u2019extraits d\u2019\u0153uvres de Merce Cunningham par Boris Charmatz.<\/p>\n

Flip Book<\/em> s\u2019inspire de photos de chor\u00e9graphies de Cunningham dans le livre de David Vaughan[8]<\/sup><\/a>. Les danseurs imaginent ce qui a pu se danser avant et apr\u00e8s le clich\u00e9. Plus qu\u2019une reconstitution, qu\u2019une transmission, il s\u2019agit d\u2019une esquisse, d\u2019un hommage, de ce qu\u2019on nommerait en litt\u00e9rature un pastiche. Le pastiche, dans les arts du spectacle, imite un style de jeu, une \u00e9criture, une mise en sc\u00e8ne ou une chor\u00e9graphie ; il en fait l\u2019\u00e9loge admirative. Il recourt \u00e0 l\u2019ironie, \u00e0 l\u2019hommage plus ou moins appuy\u00e9, et non \u00e0 la parodie, laquelle se moque de l\u2019objet parodi\u00e9, voire le ridiculise. Le pastiche est par nature m\u00e9tatextuel, m\u00e9tafictionnel : il est r\u00e9flexion, commentaire et recr\u00e9ation de l\u2019objet pastich\u00e9. Paradoxalement, c\u2019est un livre et une photo qui sont le d\u00e9clencheur de ces s\u00e9quences imag\u00e9es, extrapol\u00e9es et pastich\u00e9es. Les danseurs tentent d\u2019aller un tout petit peu plus loin que ce qui a \u00e9t\u00e9 miraculeusement pr\u00e9serv\u00e9 de la danse par l\u2019instantan\u00e9 photographique.<\/p>\n

A partir de chaque photo du livre, d\u2019ailleurs visible par le public, le groupe des six danseurs \u00e9labore un r\u00e9cit gestuel de quelques secondes, il esquisse une semi-improvisation. Raconter, pour ce groupe de six danseurs inspir\u00e9s par une image et par la technique et le style \u00ab Cunningham \u00bb, c\u2019est \u00e9noncer par le corps un mouvement incarn\u00e9, c\u2019est \u00ab physicaliser \u00bb, \u00ab mettre en corps \u00bb, \u00e9tirer des attitudes et des mouvements dans le temps et l\u2019espace. Il ne s\u2019agit \u00e9videmment pas de sugg\u00e9rer un argument de ballet, mais de cr\u00e9er une succession de mouvements qui, pris dans leur ensemble, coul\u00e9 dans la figure globale du groupe, finissent par former une structure intelligible, une logique des gestes, une trajectoire narrative : \u00ab La chor\u00e9graphie th\u00e9orise l\u2019identit\u00e9 corporelle, individuelle et sociale en pla\u00e7ant les corps dans un rapport r\u00e9ciproque qui sugg\u00e8re un d\u00e9roulement de leurs relations, lequel dessine in\u00e9vitablement une trajectoire narrative[9]<\/sup><\/a>. \u00bb<\/p>\n

Paradoxe de cette entreprise de Charmatz : elle tente de reconstituer l\u2019\u00e9criture de Cunningham, d\u00e9centr\u00e9e, al\u00e9atoire, minimaliste, ouverte, en une s\u00e9quence qui \u00ab se tienne \u00bb et soit organis\u00e9e du point de vue unique d\u2019un chor\u00e9graphe ? Faut-il lutter contre ce recentrage de la reconstitution ? Boris Charmatz est conscient du probl\u00e8me, car il fait partie des six danseurs, il est donc pris \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la chor\u00e9graphie qu\u2019il ne peut contr\u00f4ler compl\u00e8tement. Cette position ambig\u00fce (dehors, dedans) relativise les pr\u00e9tentions de la composition et de l\u2019analyse absolues, enti\u00e8rement sous contr\u00f4le. La trajectoire narrative, le r\u00e9cit que l\u2019on y entrevoit, n\u2019est donc pas une partition d\u00e9cid\u00e9e et fix\u00e9e par les cr\u00e9ateurs (auteur, dramaturge, danseur, metteur en sc\u00e8ne, chor\u00e9graphe) ; elle est en partie re\u00e7ue et fa\u00e7onn\u00e9e par le lecteur-spectateur-th\u00e9oricien. Boris Charmatz casse sciemment le rapport chor\u00e9graphe-interpr\u00e8te, en laissant chaque interpr\u00e8te imaginer lui-m\u00eame sa propre s\u00e9quence \u00e0 partir de la photo, en ne fixant jamais d\u00e9finitivement le r\u00e9sultat. La chor\u00e9graphie, et donc notamment la narration, la fable, le r\u00e9cit, ne peuvent pas \u00eatre not\u00e9s, mais seulement, dans le meilleur des cas, refaits, restitu\u00e9s, imagin\u00e9s, par le corps du spectateur. Ce spectateur imaginatif doit projeter sur la trame narrative les th\u00e8mes et les obsessions qui le pr\u00e9occupent \u00e0 ce moment-l\u00e0. Ainsi la trajectoire narrative se construit peu \u00e0 peu, plus qu\u2019elle ne reconstruit une chor\u00e9graphie ant\u00e9rieure dont il ne reste que quelques photos et le chor\u00e9graphe n\u2019a jamais cherch\u00e9 \u00e0 noter.<\/p>\n

Cette trajectoire chor\u00e9graphique finit toujours, comme tout \u00e9nonc\u00e9, par raconter quelque chose, m\u00eame abstraitement. Mais l\u2019histoire qu\u2019elle raconte n\u2019a rien d\u2019une histoire mim\u00e9tique : aucune fable anthropomorphe, aucun personnage, aucune action utilitaire n\u2019en ressortent. Dira-t-on alors que chaque s\u00e9quence improvis\u00e9e et que l\u2019ensemble des s\u00e9quences constituent un r\u00e9cit ? Et quel type de r\u00e9cit ?<\/p>\n

Tout mouvement se laisse analyser selon sa dynamique, son usage de l\u2019espace, de la dur\u00e9e, du rythme, du poids (selon Laban). Les gens de th\u00e9\u00e2tre ont parfois propos\u00e9 des syst\u00e8mes d\u2019analyse du mouvement. Ainsi Z\u00e9ami distingue trois phases du mouvement : Jo, ha, kyu. Meyerhold propose lui aussi un syst\u00e8me ternaire : pr\u00e9paration, impulsion-sommet de l\u2019action, retour \u00e0 la normale. Dans chaque cas, il s\u2019agit d\u2019une syntaxe dynamique des forces et des moments. Dans les s\u00e9quences reconstitu\u00e9es de Cunningham-Charmatz, ces trois phases fondamentales sont pr\u00e9sentes. L\u2019impulsion est donn\u00e9e apr\u00e8s que le groupe se soit concentr\u00e9 ; puis chacun semble libre de bouger \u00e0 sa mani\u00e8re jusqu\u2019\u00e0 un pic d\u2019intensit\u00e9, imm\u00e9diatement suivi d\u2019un retour \u00e0 une immobilit\u00e9 collective.<\/p>\n

\"Photo
Photo du festival d’Avignon<\/figcaption><\/figure>\n

Sur la photo, on note par exemple un enchev\u00eatrement des bras et des appuis, lequel co\u00efncide probablement avec un moment d\u2019arr\u00eat. Libre \u00e0 chacun d\u2019y voir l\u2019objet qui lui chante : proue d\u2019un navire, haut-relief colossal et h\u00e9ro\u00efque \u00e0 la Rude dans son \u0153uvre Le D\u00e9part des volontaires<\/em> sur la fa\u00e7ade de l\u2019arc de triomphe, pourquoi pas ? En ce sens, ce cas d\u2019extr\u00eame abstraction postmoderne r\u00e9v\u00e8le un retour de la narration, un  retour du refoul\u00e9 de la figuration. Abstraction et figuration ne sont pas des notions mutuellement exclusives, mais des p\u00f4les qui finissent par s\u2019inverser l\u2019un en l\u2019autre. Retour de la narration puisqu\u2019un observateur dou\u00e9 d\u2019imagination verra finalement dans des attitudes et des mouvements abstraits un r\u00e9cit possible, ne serait-ce que le r\u00e9cit du corps.<\/p>\n

\u00ab Ca fait danse \u00bb, dirait Charmatz, de fa\u00e7on sibylline. Mais encore ? La s\u00e9quence gestuelle des six danseurs fait corps. Le corps-errance finit en coh\u00e9rence. C\u2019est le seul moyen d\u2019en conserver une trace dans un mus\u00e9e imaginaire de la danse, comme celui de Charmatz \u00e0 Rennes, qui archive \u00e0 sa mani\u00e8re une \u0153uvre ancienne ainsi que sa recr\u00e9ation imm\u00e9diate. L\u2019archive inspire ainsi \u00e0 redevenir mati\u00e8re vivante, performative, \u00ab histoire sauvage de la danse \u00bb, selon l\u2019expression de Charmatz. La danse, f\u00fbt-elle postmoderne et abstraite, induit une nouvelle mani\u00e8re d\u2019archiver le r\u00e9cit, de le conserver, de le r\u00e9sumer, de le concevoir.<\/p>\n

My secret Garden <\/em><\/strong>(Richter\/ Nordey)<\/strong><\/p>\n

\"Photo
Photo de Patrice Pavis<\/figcaption><\/figure>\n

On a toujours envie de parler de son jardin secret, puisqu\u2019il est justement personnel, cach\u00e9 et interdit aux autres. On retrouve ce plaisir de conter dans ce qu\u2019on prend un peu trop vite pour un monologue autobiographique de Richter, que Nordey dit, plus qu\u2019il ne le joue et l\u2019incarne. Une longue premi\u00e8re partie raconte l\u2019enfance et l\u2019adolescence du jeune homme dans cette Allemagne des ann\u00e9es 1970 qu\u2019on croyait \u00e0 tort \u00e9loign\u00e9e \u00e0 jamais du traumatisme de la guerre et de la culpabilit\u00e9. Le monologue se transforme un court instant en un dialogue avec l\u2019amie, Anne (Tismer), qui lui pose les questions qu\u2019il ne veut surtout pas entendre, avant de devenir un des narrateurs. Vers le milieu du spectacle se joint \u00e0 eux un alter ego de Nordey\/Richter : Laurent (Sauvage). Celui-ci assume parall\u00e8lement \u00e0 Nordey l\u2019identit\u00e9 du narrateur, commente le r\u00e9cit, puis lit un extrait du Lenz <\/em>de B\u00fcchner.<\/p>\n

Le syst\u00e8me \u00e9nonciatif est, on le voit, d\u2019une grande complexit\u00e9. Il s\u2019\u00e9claire, d\u00e8s qu\u2019on a compris et admis qu\u2019on est face (c\u2019est le cas de le dire, vue la frontalit\u00e9 du dispositif) d\u2019un syst\u00e8me de r\u00e9cits qui tous concourent \u00e0 \u00e9voquer la crise de l\u2019homme de quarante ans, amen\u00e9 \u00e0 puiser dans ses souvenirs pour \u00e9clairer, ne serait-ce que pour lui-m\u00eame, l\u2019angoisse de sa jeunesse et la crise de sa maturit\u00e9. Les changements de locuteur, de narrateur, d\u2019interlocuteur se font sans difficult\u00e9 et le tout demeure bien centr\u00e9 sur l\u2019histoire de l\u2019\u00e9crivain en crise. L\u2019impression d\u2019ensemble est celle d\u2019une narration \u00e0 plusieurs voix, dont l\u2019agencement contribue \u00e0 l\u2019autoanalyse, d\u2019un \u00eatre qui ne se reconna\u00eet plus lui-m\u00eame et qui tente de r\u00e9tablir son rapport au monde en puisant en lui, mais aussi en risquant des hypoth\u00e8ses sur les crises financi\u00e8res et la marchandisation des individus. Impuissance et col\u00e8re se m\u00ealent dans la constatation finale : \u00ab Mais je ne sais pas comment faire \u00bb (p.50).<\/p>\n

Ce qui paraissait une entr\u00e9e dans le secret, une confession de l\u2019auteur\/personne\/narrateur Richter n\u2019est peut-\u00eatre qu\u2019une construction, un dispositif narratif. Ce n\u2019est pas en tout cas un de ces d\u00e9ballages \u00e0 la mode, qui donnent l\u2019illusion de livrer des secrets autobiographiques. C\u2019est une autofiction : la r\u00e9flexion litt\u00e9raire et rh\u00e9torique accompagne voire pr\u00e9c\u00e8de l\u2019expos\u00e9 et le r\u00e9cit d\u2019une vie. \u00ab C\u2019est quoi en fait un souvenir ? C\u2019est aussi une forme de fiction. Et d\u2019o\u00f9 je regarde quand je me souviens ? Et qui se souvient de qui ?\u00bb(p.14). Nous ne nous situons plus dans la probl\u00e9matique de la v\u00e9racit\u00e9 ou de l\u2019authenticit\u00e9, mais dans un jeu autofictionnel, o\u00f9 le narrateur comme son interpr\u00e8te sur sc\u00e8ne s\u2019amusent \u00e0 brouiller les pistes, ou plut\u00f4t \u00e0 sugg\u00e9rer que ces pistes d\u00e9pendent de la construction et de la strat\u00e9gie de l\u2019\u00e9criture. A cette autofiction critique du texte s\u2019ajoute le jeu frontal, proche et distant \u00e0 la fois, adress\u00e9 aux spectateurs non pas dans le chuchotement d\u2019une confession, mais dans la prise \u00e0 t\u00e9moin et la volont\u00e9 de ne pas tromper le spectateur sur la marchandise : nous sommes bien au th\u00e9\u00e2tre et ce sont des acteurs qui parlent. Tout d\u00e9ballage direct serait une faute de go\u00fbt.<\/p>\n

L\u2019\u00e9criture de Richter et le mode d\u2019\u00e9nonciation des narrateurs marquent toujours une certaine distance envers les \u00e9nonc\u00e9s : des phrases courtes, tendues, syncop\u00e9es, des gicl\u00e9es de mots entre deux reprises de souffle, sans aucun effet naturaliste de personnage, malgr\u00e9 le langage direct, mais po\u00e9tique d\u2019un slam<\/em>de haut niveau. On per\u00e7oit toujours l\u2019acteur derri\u00e8re les phrases, comme si Nordey se donnait pour consigne de jouer un peu faux, sans hyst\u00e9rie ni confidences larmoyantes, sans hurler \u00e0 la cantonade sa douleur comme sa coll\u00e8gue espagnole Liddell. A la diff\u00e9rence des performers cens\u00e9s parler \u00e0 c\u0153ur ouvert, Nordey n\u2019est qu\u2019un locataire de la parole, il ne s\u2019identifie pas au r\u00f4le, sa gestuelle n\u2019a rien d\u2019hyst\u00e9rique, elle est sobre, pr\u00e9cise et technique.<\/p>\n

Le texte n\u2019a rien non plus d\u2019un t\u00e9moignage d\u00e9sordonn\u00e9, d\u2019un monologue int\u00e9rieur tenu par un locuteur dont l\u2019inconscient veut de se lib\u00e9rer ; il est tr\u00e8s rigoureusement compos\u00e9. Sa strat\u00e9gie rh\u00e9torique consiste \u00e0 faire converger crise personnelle et critique de la marchandisation, jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019on ne parvienne plus \u00e0 dissocier les deux th\u00e8mes et les deux discours. L\u2019effondrement personnel refl\u00e8te l\u2019effondrement des bourses et inversement. On ne peut plus avoir confiance ni dans ses amours ni dans ses banquiers. La pi\u00e8ce\u2014car c\u2019en est une, toute comme c\u2019est aussi une mise en sc\u00e8ne[10]<\/sup><\/a>\u2014est organis\u00e9e selon la logique de tout r\u00e9cit : crise, recherches des causes dans l\u2019enfance et l\u2019adolescence, d\u00e9cision de r\u00e9agir \u00e0 la mort imminente du p\u00e8re et de cette Allemagne nazie qui n\u2019en finit pas de dispara\u00eetre, ali\u00e9nation dans le travail artistique aux mains des m\u00e9dias et des d\u00e9cideurs chinois ou am\u00e9ricains, tentative avort\u00e9e de cure dans le centre Zen international pour touristes sexuels, \u00e9checs de la vie sentimentale, lamentations face \u00e0 une soci\u00e9t\u00e9 bloqu\u00e9e, h\u00e9sitation entre le d\u00e9sespoir romantique \u00e0 la Lenz-B\u00fcchner et le cynisme d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 \u00e0 la Godard, doutes du petit bourgeois et auteur en qu\u00eate de reconnaissance, r\u00e9signation finale. Voil\u00e0 une trajectoire qui conte lucidement une vie d\u00e9j\u00e0 riche, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un Bildungsroman<\/em>(roman d\u2019\u00e9ducation) dramatis\u00e9 dans la pure tradition litt\u00e9raire allemande, un parcours \u00e0 travers la subjectivit\u00e9 et l\u2019Innerlichkeit<\/em> (int\u00e9riorit\u00e9) du po\u00e8te, de Werther \u00e0 Lenz, Handke et \u00e0 pr\u00e9sent Richter. Ce \u00ab roman d\u2019\u00e9ducation \u00bb dramatis\u00e9 ne conna\u00eet cependant ni r\u00e9solution ni apaisement, il d\u00e9bouche sur une attaque, aussi violente que vell\u00e9itaire, des responsables directs de la crise : \u00ab des hommes de l\u2019industrie financi\u00e8re, des conseillers en investissement, des banquiers, des sp\u00e9culateurs \u00bb(49). Elle se termine sur l\u2019impuissance avou\u00e9e face \u00e0 ces forces, et finalement sur ce qu\u2019on pourrait appeler, parodiant Goethe, \u00abLes souffrances du jeune Richter<\/em> \u00bb, le Richter, le juge, n\u2019\u00e9tant qu\u2019un nom de code pour l\u2019auteur capable de juger mais non de changer quoi que ce soit \u00e0 sa vie et \u00e0 la vie des autres.<\/p>\n

La litt\u00e9rature garde-t-elle au moins quelque pouvoir ? Si ce pouvoir existe, il ne r\u00e9side pas dans l\u2019autobiographie, dans l\u2019art du grand d\u00e9ballage, dans l\u2019attente du \u00ab grand soir \u00bb ou dans une sinc\u00e9rit\u00e9 quasi religieuse. L\u2019autobiographie ne d\u00e9pend pas seulement de la sinc\u00e9rit\u00e9 du sujet, mais aussi de l\u2019art de conter. La narration ne peut \u00eatre authentique et sinc\u00e8re, si elle ne tient pas compte des lois de l\u2019\u00e9criture et de la fiction. Toute narration autobiographique comporte une part de fiction, ce qui ne veut pas dire qu\u2019elle est n\u00e9cessairement mensong\u00e8re. Cette autofiction oblige \u00e0 confronter monde fictionnel et monde de r\u00e9f\u00e9rence du lecteur, afin d\u2019\u00e9valuer la part de v\u00e9rit\u00e9 et d\u2019invention dans un texte autant que dans une vie. L\u2019autofiction confronte, au lieu de les opposer, le pacte autobiographique et l\u2019invention fictionnelle. Elle est li\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9criture, \u00e0 la construction de mondes possibles, ceux du texte et ceux du lecteur. Elle d\u00e9pend d\u2019un sujet mouvant, partag\u00e9 entre les faits (\u00ab facts \u00bb) et la fiction, elle constitue donc une \u00ab faction \u00bb, un m\u00e9lange inextricable des deux. Il s\u2019ensuit que l\u2019intime et le politique, ne sont pas des entit\u00e9s oppos\u00e9es et contradictoires. Le premier n\u2019est pas vrai par nature, tandis que le second serait mensonger. L\u2019intime est souvent construit et faux, non authentique, infiltr\u00e9 par une id\u00e9ologie et une fausse conscience. Inversement, le politique se r\u00e9duit souvent, comme dans ce Jardin secret, \u00e0 des \u00e9motions mal contr\u00f4l\u00e9es, \u00e0 un sentiment d\u2019impuissance, de col\u00e8re des individus face \u00e0 la crise.<\/p>\n

Dans My secret Garden<\/em>, le go\u00fbt et la virtuosit\u00e9 de la narration, le retour de la fable sont une source de plaisir et un gage de compr\u00e9hension pour le spectateur. Ils n\u2019emp\u00eachent pas la sophistication postmoderne (plus que postdramatique), ni la r\u00e9flexion sur l\u2019authenticit\u00e9, la recherche de l\u2019autofiction et l\u2019autor\u00e9flexivit\u00e9 narcissique. Une grande r\u00e9ussite, litt\u00e9raire comme artistique, qui marque le retour d\u2019un th\u00e9\u00e2tre accessible et ambitieux, un th\u00e9\u00e2tre qui ose une description de notre monde \u00e0 partir d\u2019une intime subjectivit\u00e9.<\/p>\n

La Mort d\u2019Adam <\/em><\/strong>(Lambert-wild et al<\/em>.)<\/strong><\/p>\n

Le dernier des exemples de notre r\u00e9colte 2010 est sans conteste le plus sophistiqu\u00e9 de tous. Tant par le dispositif narratif, la force po\u00e9tique du texte de Jean Lambert-wild que l\u2019usage subtil et ma\u00eetris\u00e9 des autres \u00e9l\u00e9ments constitutifs du spectacle : composition musicale de Jean-Luc Therminarias, images vid\u00e9o de Fran\u00e7ois Royet, effets magiques de Thierry Collet, photos lumineuses de Tristan Jeanne-Val\u00e8s.<\/p>\n

\"Photo
Photo de Tristan Jeanne-Vall\u00e8s<\/figcaption><\/figure>\n

Pourtant malgr\u00e9 la complexit\u00e9 du dispositif, la multitude des pistes de jeu et d\u2019interpr\u00e9tation, ce spectacle de La Mort d\u2019Adam<\/em> donne une impression de l\u00e9g\u00e8ret\u00e9, d\u2019harmonie et d\u2019humour. Cette impression tient s\u00fbrement \u00e0 la configuration tr\u00e8s ma\u00eetris\u00e9e de chacune des composantes (texte lu, vid\u00e9o haute d\u00e9finition, musique, magie, photographie) et \u00e0 leur combinatoire dans la mise en sc\u00e8ne. Quand bien m\u00eame Lambert-wild ne se consid\u00e8re pas comme metteur en sc\u00e8ne mais comme metteur en \u0153uvre d\u2019un projet, cette mise en commun des sp\u00e9cialit\u00e9s et des talents au sein d\u2019une coop\u00e9rative, a besoin d\u2019une coordination, quel que soit le nom qu\u2019on lui pr\u00eate. D\u2019o\u00f9 cette hypoth\u00e8se : la mise en sc\u00e8ne est aussi un r\u00e9cit, lequel r\u00e9sulte des diff\u00e9rents r\u00e9cits partiels qui convergent dans une fable d\u2019ensemble et se fondent (ou se confrontent) dans une impression globale. Dans cette Mort d\u2019Adam<\/em>, le spectateur ressent la forte identit\u00e9 narrative de ce spectacle pourtant multipiste. S\u2019il est de bonne volont\u00e9, il se mettra sans h\u00e9siter en qu\u00eate de l\u2019\u00e9nigme de la fable, il cherchera la meilleure piste pour reconstituer un parcours, un parcours aussi tortueux que celui de l\u2019homme en pyjamas, guid\u00e9, les yeux band\u00e9s, par l\u2019enfant qu\u2019il imagine avoir \u00e9t\u00e9 autrefois, sur cette \u00eele sauvage qui le poursuit.<\/p>\n

Le dispositif narratif met en concurrence la parole et l\u2019image (sc\u00e9nique ou filmique). Assise dans un grand fauteuil \u00e0 l\u2019avant-sc\u00e8ne, c\u00f4t\u00e9 jardin, face \u00e0 un micro, une femme lit lentement le texte \u00e9crit par Lambert-wild. Elle veille \u00e0 respecter les pauses entre les membres de phrase. Elle ne bouge pas de cette position lat\u00e9rale, comme si elle se situait derri\u00e8re le divan o\u00f9 un homme semi allong\u00e9 raconterait ses souvenirs. Mais, il n\u2019y a personne en chair et en os devant elle, seulement un \u00e9cran o\u00f9 sont projet\u00e9es les images d\u2019un homme en pyjama et d\u2019un l\u2019enfant avan\u00e7ant dans les paysages luxuriants ou d\u00e9sertiques d\u2019une \u00eele montagneuse. Parfois appara\u00eet en fond de sc\u00e8ne, repr\u00e9sent\u00e9 par un acteur r\u00e9el, Lambert-wild ou son sosie Jeremiah McDonald, le m\u00eame homme en pyjama (ou en uniforme de prisonnier, voire de d\u00e9port\u00e9 ?). Il en r\u00e9sulte un face \u00e0 face de la parole et de l\u2019image, sans qu\u2019aucune ne soit le ma\u00eetre ou l\u2019esclave de l\u2019autre. La sc\u00e8ne n\u2019illustre pas le texte, le texte est moins \u00e9clair\u00e9 par l\u2019image que rendu plus \u00e9nigmatique. Le r\u00e9cit global articule un avant, tr\u00e8s bref, et un apr\u00e8s. On voit l\u2019homme en pyjamas et l\u2019enfant arriver et marcher sur une \u00eele ; puis \u00ab l\u2019enfant \u00f4te le bandeau de l\u2019\u00e9gar\u00e9(\u2026). Le laissant seul, aveugle \u00e0 l\u2019infini, tournoyer avec l\u2019immensit\u00e9. \u00bb(4). \u00ab Apr\u00e8s \u00bb, commence le r\u00e9cit de l\u2019enfance et de l\u2019arriv\u00e9e du taureau Adam, amen\u00e9 sur l\u2019\u00eele pour constituer engendrer tout un troupeau. Cet \u00e9v\u00e9nement co\u00efncide avec la naissance de l\u2019enfant au monde symbolique des adultes et \u00e0 la sexualit\u00e9 (\u00ab il me fallait na\u00eetre \u00bb, 71). L\u2019arriv\u00e9e de ce minotaure qui ne d\u00e9vore pas les jeunes filles, mais est admir\u00e9 et choy\u00e9 par elles, bouleverse les paisibles habitants : \u00ab Adam \u00e9tait le s\u00e9pulcre de notre solitude. Son regard doux abritait la terre d\u2019un continent o\u00f9 les b\u00eates et les hommes avaient nou\u00e9 des pactes interdits. \u00bb(99). L\u2019enfant en profite pour \u00ab entrer dans le labyrinthe de la vie \u00bb(321). H\u00e9las, l\u2019apparition de \u00ab vers monstrueux qui se cachaient dans les plis putrides de l\u2019\u00eele \u00bb(354) et qui menacent la sant\u00e9 des b\u00eates et des humains, oblige \u00e0 se d\u00e9barrasser de tout troupeau. Lors du banquet d\u2019adieux, l\u2019enfant s\u2019aper\u00e7oit qu\u2019il vient de manger la chair de son taureau bien aim\u00e9. Il a l\u2019impression de se d\u00e9vorer : \u00ab Ainsi sa chair me regardait. Ainsi ma chair le regardait \u00bb(506). Ce sacrifice, cette communion involontaire, cette transsubstantiation marquent son passage d\u00e9finitif \u00e0 l\u2019\u00e2ge d\u2019homme.<\/p>\n

Cette fable se comprend assez facilement \u00e0 l\u2019\u00e9coute, elle ne se r\u00e9duit pas pour autant \u00e0 une parabole transparente. Elle est \u00e0 la fois un r\u00e9cit lin\u00e9aire et un po\u00e8me en prose. Du premier, elle a la clart\u00e9 et la dynamique narrative ; du second, elle poss\u00e8de la forme travaill\u00e9e et concise, le statisme. Cette alliance du r\u00e9cit et de la po\u00e9sie ne va pas toujours de soi \u00e0 cause de leur rythme et de leur strat\u00e9gie tr\u00e8s diff\u00e9rente, mais elle trouve ici un bel et bon \u00e9quilibre. L\u2019int\u00e9r\u00eat pour un r\u00e9cit \u00e9nigmatique et dramatique n\u2019est pas \u00e9touff\u00e9 par les images et les arr\u00eats plus longs sur les beaut\u00e9s po\u00e9tiques. Le plaisir de la narration n\u2019est donc pas bloqu\u00e9, mais plut\u00f4t intensifi\u00e9, augment\u00e9, voire exag\u00e9r\u00e9 par les images po\u00e9tiques et le travail sur la langue. Du reste, le texte po\u00e9tique en g\u00e9n\u00e9ral garde toujours une certaine opacit\u00e9, il est intraduisible et le r\u00e9cit, d\u00e8s qu\u2019on s\u2019\u00e9l\u00e8ve du quotidien au mythique, devient une \u00e9nigme jamais totalement d\u00e9chiffrable.<\/p>\n

La textualit\u00e9 exprime mieux que tout la sexualit\u00e9 de l\u2019\u00eele, les allusions au d\u00e9sir, les jeux signifiants et \u00e9rotiques. Elle fait un usage po\u00e9tique et rythmique des mots : \u2018chabouc\u2019, le mot cr\u00e9ole, sonne mieux que \u2018fouet\u2019, car il est plus iconique. L\u2019usage de mots non connus en m\u00e9tropole sert parfois \u00e0 renforcer les allit\u00e9rations : \u00ab Je f-<\/ins>ouettais les f-<\/ins>anjans et les f-<\/ins>oug\u00e8res \u00bb(377). Malgr\u00e9 un lexique pr\u00e9cis et lisible, mais parfois pr\u00e9cieux et contourn\u00e9 dans l\u2019expression[11]<\/sup><\/a>, malgr\u00e9 l\u2019emploi de quelques mots de fran\u00e7ais r\u00e9unionnais, le po\u00e8me dramatique de Lambert-wild reste d\u00e9chiffrable. Les phrases courtes se pr\u00eatent bien \u00e0 la diction en sc\u00e8ne, car elles sont taill\u00e9es sur le mod\u00e8le de vers libres, pronon\u00e7ables par la lectrice-narratrice comme autant d\u2019unit\u00e9s de souffle.<\/p>\n

Les ph\u00e9nom\u00e8nes de cr\u00e9olisation restent rares dans ce po\u00e8me, ils se limitent \u00e0 quelques termes non transposables en fran\u00e7ais de France ou sonnant mieux que le mot courant. S\u2019il y a cr\u00e9olisation, c\u2019est plut\u00f4t dans le croisement des images ou dans le rapprochement inattendu entre mythe (grec d\u2019\u0152dipe par exemple) et tradition culturelle r\u00e9unionnaise (les Yako, personnage malabars). La cr\u00e9olisation est donc plus culturelle que purement linguistique. Elle consiste notamment en une hybridation entre genres litt\u00e9raires : le r\u00e9cit des origines, fr\u00e9quent dans nombre de traditions orales, se m\u00eale \u00e0 une po\u00e9sie lyrique plus individuelle et europ\u00e9enne. L\u2019hybridation rapproche, sans toutefois les fusionner, la tradition culturelle et th\u00e9\u00e2trale europ\u00e9enne et la culture locale des l\u00e9gendes et des paysages r\u00e9unionnais. Parlera-t-on d\u2019une mise en sc\u00e8ne interculturelle pour autant ? Il s\u2019agirait plut\u00f4t d\u2019un syncr\u00e9tisme de quelques pratiques rituelles ou de signifiants linguistiques, parfois aussi d\u2019une condensation de motifs, comme dans le r\u00eave. Les rencontres restent tr\u00e8s m\u00e9taphoriques : ainsi en va-t-il du combat entre le blanc somnambule et le personnage malabar ( ?) peint en noir ou bien, \u00e0 un niveau plus secr\u00e8tement colonial, de l\u2019opposition entre la terre femelle r\u00e9unionnaise et l\u2019animalit\u00e9 m\u00e2le europ\u00e9enne. Dans cette logique inconsciente, le taureau vient d\u2019Europe, comme autrefois chez les Grecs, Europe fut enlev\u00e9e par Zeus d\u00e9guis\u00e9 en un taureau blanc. Adam, le premier homme et le roi des taureaux, s\u2019est empar\u00e9 de cette terre vierge, pour la f\u00e9conder et la peupler. Dans la version lamberto-wildienne, le taureau est chass\u00e9 par la r\u00e9sistance locale, des vers de terre soudain sortis des \u00ab plis putrides de l\u2019\u00eele \u00bb(354) pour attaquer les colonisateurs : \u00ab Bient\u00f4t, ils perceraient notre chair. Bient\u00f4t, ils s\u2019enfonceraient en nous \u00bb (362-363)<\/p>\n

Le travail po\u00e9tique et sc\u00e9nique s\u2019est efforc\u00e9 de cr\u00e9er une atmosph\u00e8re qui renvoie, sans souci d\u2019authenticit\u00e9, \u00e0 des coutumes et des images li\u00e9es \u00e0 un certain archa\u00efsme et exotisme de la nature et de la culture r\u00e9unionnaises. La po\u00e9sie, litt\u00e9raire comme visuelle, soutenue par les effets de magie sc\u00e9nique, fonde le symbolisme du mythe, de l\u2019indicible et des \u00e9motions nouvelles pour l\u2019enfant.<\/p>\n

Toute cette th\u00e9matique est incarn\u00e9e et magnifi\u00e9e par la mise en sc\u00e8ne, elle-m\u00eame plus proche de la magie que d\u2019une structure explicative. La magie cr\u00e9e la po\u00e9sie, explique l\u2019inexplicable, elle nous \u00e9tonne, nous laisse sans voix, sans explication rationnelle : le porte s\u2019ouvre, le personnage a disparu, il r\u00e9appara\u00eet myst\u00e9rieusement derri\u00e8re l\u2019autre porte. Les tours de magie, appliqu\u00e9s aux corps plus qu\u2019aux objets comme dans les tours de prestidigitation, posent de vraies questions herm\u00e9neutiques : comment interpr\u00e9ter tel tour ? Y a-t-il un truc et doit-on tenter de le d\u00e9couvrir ? Comment l\u2019homme en pyjama peut-il ainsi se d\u00e9doubler ? Tous ces proc\u00e9d\u00e9s de magie renforcent le sentiment de merveilleux de l\u2019enfance, l\u2019inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9 du conte ou l\u2019ind\u00e9chiffrable \u00e9nigme du mythe.<\/p>\n

Seule la magie ligu\u00e9e avec la mise en sc\u00e8ne est capable de f\u00e9d\u00e9rer des syst\u00e8mes diff\u00e9rents qui se confondent, se superposent, se dissolvent les uns dans les autres, introduisent une coloration musicale, nous font passer sans transition de la sc\u00e8ne au film, de l\u2019eau au volcan, d\u2019un espace film\u00e9 infini \u00e0 un lieu sc\u00e9nique localis\u00e9. L\u2019art du magicien n\u2019a peut-\u00eatre pas encore donn\u00e9 toute sa mesure, \u00e0 cause de son r\u00f4le ancillaire, un peu m\u00e9pris\u00e9, dans l\u2019art th\u00e9\u00e2tral. Il est rest\u00e9 trop li\u00e9 au truc, pas assez \u00e0 l\u2019\u00e9nigme, au r\u00e9bus, \u00e0 l\u2019inconscient, \u00e0 la po\u00e9sie. Avec Thierry Collet, la magie fait une entr\u00e9e dans la mise en sc\u00e8ne d\u2019autant plus remarquable qu\u2019elle est discr\u00e8te, subtile, ironique, et pourtant omnipr\u00e9sente. Collet r\u00e9alise parfaitement le programme qu\u2019il se fixait \u00ab au d\u00e9but du travail d\u2019\u00e9criture sc\u00e9nique de La Mort d\u2019Adam<\/em> : envisager le magicien comme un fabricant de rituels et de mythologies, faire constamment le lien entre le contemporain et l\u2019archa\u00efque, ne pas trop utiliser d\u2019objets mais que le corps soit le terrain d\u2019expression des effets magiques, ne pas coller \u00e0 la narration mais se glisser dans l\u2019entrelacs des signes textuels, visuels et auditifs, avoir de l\u2019humour et de la fantaisie et le sens des effets de surprise[12]<\/sup><\/a>. \u00bb Collet, ou l\u2019art des pi\u00e8ges.<\/p>\n

Gr\u00e2ce aux pouvoirs de la magie, la mise en sc\u00e8ne en g\u00e9n\u00e9ral, et celle-ci en particulier, retrouve ses pouvoirs d\u2019\u00e9merveillement, chez les artistes comme chez les spectateurs. La magie, c\u2019est l\u2019exag\u00e9ration de la mise en sc\u00e8ne. Dans le m\u00eame esprit, Vitez d\u00e9finissait autrefois la mise en sc\u00e8ne comme l\u2019art de l\u2019augmentation[13]<\/sup><\/a>. En effet, comme on le voit dans le travail de Lambert-wild et de ses collaborateurs, tous les \u00e9l\u00e9ments du spectacle sont utilis\u00e9s avec un sens de l\u2019exag\u00e9ration de leurs propri\u00e9t\u00e9s, ce qui conduit \u00e0 une stylisation, une d\u00e9familiarisation, une intensification, dans le sens d\u2019une \u2018heightening<\/em>\u2019, litt\u00e9ralement d\u2019une \u00e9l\u00e9vation. C\u2019est le cas avec cette Mort d\u2019Adam<\/em>. Importer et tuer un taureau devient un mythe universel pour l\u2019humanit\u00e9, personnel pour le jeune gar\u00e7on. Marcher dans la nature, les yeux band\u00e9s, est le seul moyen de retrouver le pass\u00e9 et de voir au-del\u00e0 des apparences. Recourir \u00e0 un langage pr\u00e9cieux transcende et explique le r\u00e9el prosa\u00efque. Passer d\u2019un univers artistique \u00e0 l\u2019autre est un moyen de raconter une histoire simple, de d\u00e9gager la po\u00e9sie et le sublime de l\u2019existence. R\u00e9alisme magique du quotidien, pens\u00e9e magique du monde \u00e0 interpr\u00e9ter.<\/p>\n

Ainsi donc la magie consid\u00e9r\u00e9e comme intensification et exag\u00e9ration du r\u00e9el m\u00e8ne \u00e0 l\u2019oxymore du r\u00e9alisme magique ou de la pens\u00e9e magique. L\u2019humour, le non-sens et le l\u00e2cher-prise sont les derni\u00e8res armes pour ne pas d\u00e9sesp\u00e9rer.<\/p>\n

Retour d\u2019Avignon. Revenu d\u2019Avignon ?<\/strong><\/p>\n

La narration nouvelle est-elle arriv\u00e9e ? Au sens o\u00f9 l\u2019on dit que \u00ab le Beaujolais nouveau est arriv\u00e9 \u00bb ? Est-ce autre chose qu\u2019un bref retour cyclique, apr\u00e8s les vendanges avignonnaises ? Un \u00ab retour d\u00e9finitif et durable \u00bb ?<\/p>\n

S\u2019il y a bien une volont\u00e9 de raconter, un d\u00e9sir d\u2019entendre une histoire, on ne constate pas pour autant un retour de la pi\u00e8ce bien faite avec une fable imm\u00e9diatement lisible, des personnages clairement d\u00e9finis, des actions toujours dramatiques. Tout au plus note-t-on, m\u00eame chez leurs promoteurs, une certaine fatigue des d\u00e9constructions syst\u00e9matiques, des variations postdramatiques. Ou, pour \u00eatre positif : ces exp\u00e9riences sont peut-\u00eatre \u00e0 pr\u00e9sent assimil\u00e9es, accept\u00e9es et donc \u00e0 d\u00e9passer.<\/p>\n

C\u2019est ce que l\u2019examen de notre corpus, pour rapide et s\u00e9lectif qu\u2019il ait \u00e9t\u00e9, a paru indiquer. Lorsque, par exemple, Falk Richter semble se livrer \u00e0 une autor\u00e9flexivit\u00e9 m\u00e9tafictionnelle, c\u2019est en r\u00e9alit\u00e9 le personnage qui se demande comment intituler sa pi\u00e8ce ou pourquoi son \u0153uvre litt\u00e9raire ne s\u00e9duit plus son amie. C\u2019est l\u00e0 un th\u00e8me interne \u00e0 la pi\u00e8ce et au personnage, ce n\u2019est pas une d\u00e9construction du point de vue de son acte d\u2019\u00e9criture. La fin inattendue (saucisses grill\u00e9es, couple en crise) est une restauration ironique de la forme mim\u00e9tique bourgeoise. On pourrait observer le m\u00eame retour de la mim\u00e9sis du r\u00e9cit dans les autres spectacles abord\u00e9s. Paradoxalement, seul Boris Charmatz, tentant de reconstruire quelques figures photographi\u00e9es, est amen\u00e9 \u00e0 d\u2019abord d\u00e9composer le mouvement, \u00e0 s\u2019\u00e9loigner de l\u2019imitation, pour pr\u00e9senter une s\u00e9quence qui se tienne. Aucun de ces huit artistes ne plaide pour une d\u00e9construction comme une fin en soi, aucun ne capitule devant l\u2019irrepr\u00e9sentable de la repr\u00e9sentation (Blanchot, Lyotard) ou l\u2019ind\u00e9cidabilit\u00e9 du sens (Derrida). Ils ont plut\u00f4t tendance \u00e0 faire confiance au sens et \u00e0 la solution de l\u2019\u00e9nigme : le Minotaure reprend du service pour illustrer la gen\u00e8se de l\u2019identit\u00e9 masculine. Le s\u00e9miologue est convoqu\u00e9 pour expliquer la crise, pour \u00ab qu\u2019enfin quelqu\u2019un soit oblig\u00e9 de bien interpr\u00e9ter les signes \u00bb(53).<\/p>\n

Plus encore qu\u2019\u00e0 un retour de la fable aim\u00e9e, on assiste \u00e0 un retour de l\u2019herm\u00e9neutique : tous cherchent \u00e0 interpr\u00e9ter les signes : taureau, rhinoc\u00e9ros, machine \u00e0 laver, caisse d\u2019archive, nid douillet, etc. Apr\u00e8s la s\u00e9miologie et l\u2019analyse classique du r\u00e9cit, l\u2019herm\u00e9neutique cherche \u00e0 percer le secret de l\u2019\u00e9nigme du r\u00e9cit, \u00e0 interpr\u00e9ter la fable dans son ensemble, pour en appr\u00e9cier la dynamique, puis la chute. D\u2019o\u00f9 le retour des instruments classiques, d\u2019avant la d\u00e9construction et m\u00eame d\u2019avant la s\u00e9miologie, comme le sujet agissant, les actions, le sens, le symbole ou la parabole. Notre \u00e9poque, apr\u00e8s la narratologie classique des ann\u00e9es 1960 et 1970, est plus encline \u00e0 la compr\u00e9hension herm\u00e9neutique (Verstehen<\/em>) qu\u2019\u00e0 l\u2019explication scientifique (Erkl\u00e4ren<\/em>)[14]<\/sup><\/a>. Pour ce qui est du th\u00e9\u00e2tre, elle sera plus sensible \u00e0 la magie de la mise en sc\u00e8ne qu\u2019\u00e0 l\u2019analyse dramaturgique et s\u00e9miologique.<\/p>\n

Mais le retour, f\u00fbt-il celui de nos amours, n\u2019est pas une fin en soi et il est bien d\u2019autres voies qui s\u2019ouvrent \u00e0 l\u2019\u00e9criture dramatique et \u00e0 la cr\u00e9ation sc\u00e9nique. L\u2019\u00e9criture progresse aussi \u00e0 travers son intertextualit\u00e9, ses recherches formelles, en particulier dans sa dimension autofictionnelle. Elle b\u00e9n\u00e9ficie \u00e9galement d\u2019une grande exp\u00e9rience dans l\u2019art de la sc\u00e8ne, elle se renouvelle en fonction des exp\u00e9rimentations de l\u2019acteur et des collaborateurs du metteur en sc\u00e8ne, en particulier lorsque ceux-ci, comme les coll\u00e8gues de Lambert-wild, inventent une autre mani\u00e8re de narrer et de s\u2019infiltrer dans l\u2019ensemble du spectacle. Une nouvelle mani\u00e8re de raconter entra\u00eene une autre mani\u00e8re de mettre en sc\u00e8ne, et r\u00e9ciproquement.<\/p>\n

Le go\u00fbt de raconter, le plaisir d\u2019\u00e9couter des histoires n\u2019ont pas chang\u00e9. L\u2019\u00e9criture, la sc\u00e8ne trouvent de nouvelles voies pour garder vivant en nous ce go\u00fbt du plaisir th\u00e9\u00e2tral.<\/p>\n

\n

Notes de fin<\/b><\/p>\n

\n<\/a>[1] Patrice Ch\u00e9reau : \u00ab C\u2019est tr\u00e8s ambitieux de raconter une histoire, de vouloir raconter quelque chose (\u2026), car une narration, une fiction (peu importe le mot), \u00e7a peut contenir le monde, nous et nos probl\u00e8mes. Ca peut contenir la fa\u00e7on dont nous sommes au monde \u00bb in J\u2019y arriverai un jour<\/em>. Actes Sud, 2009, p.177.
\n<\/a>[2] Patrice Pavis. Le Th\u00e9\u00e2tre contemporain<\/em>, Paris, Nathan, 2002, p.3.
\n<\/a>[3] Antoine de Saint-Exup\u00e9ry, Terre des hommes<\/em>.
\n<\/a>[4] Actes Sud,<\/em> 2003.
\n<\/a>[5] Olivier Cadiot, M\u00e9langes pour le festival d\u2019Avignon<\/em>, P.O. L., 2010 p.41.
\n<\/a>[6] Condorcet. M\u00e9moire pour l\u2019instruction publique<\/em> (1792), cit\u00e9 par Nathalie Pi\u00e9gay-Gros, Le lecteur<\/em>, Paris, GF Flammarion, 2002, p.28.
\n<\/a>[7] O. Cadiot, Op.Cit<\/em>., p.14-15
\n<\/a>[8] Merce Cunningham, un demi-si\u00e8cle de danse<\/em>, Paris, Ed. Plume, 1997.
\n<\/a>[9] Susan Leigh Foster, \u00ab Dance and Narrative \u00bb, Routledge Encyclopaedia of Narrative Theory<\/em>, Op. <\/em>Cit<\/em>., p.96.
\n<\/a>[10] Falk Richter \u00ab avertit \u00bb le lecteur que dans son th\u00e9\u00e2tre, \u00ab il n\u2019y a pas une pi\u00e8ce, d\u00e9sol\u00e9. \u00bb (Le syst\u00e8me<\/em>. Paris, L\u2019Arche, 2008, p.161. Nordey ne manque pas une occasion, face aux m\u00e9dias, de rappeler que ce qu\u2019il propose n\u2019est pas une mise en sc\u00e8ne, mais un projet. Mais au fond peu importe les termes et les d\u00e9n\u00e9gations des artistes.
\n<\/a>[11] Par exemple, cette mani\u00e8re pr\u00e9cieuse, subtile et \u00e9nigmatique de parler des marques laiss\u00e9es par les insectes : \u00ab Elle (l\u2019\u00eele) fardait ma peau d\u2019un fouillis d\u2019ex-voto o\u00f9 les insectes venaient c\u00e9l\u00e9brer bapt\u00eames, mariages et obs\u00e8ques. Tatoueurs d\u2019un ordre monastique souterrain que je dispersais d\u2019un marmottement sanglotant ; Mais qui revenaient accomplir leur \u0153uvre d\u00e8s que je m\u2019endormais, laissant sur le sol et les murs les dentelles argent\u00e9es de leur forfait. \u00bb (85-88). Autrement dit : les insectes d\u00e9posaient sur lui, sur le sol et les murs leurs excr\u00e9ments.
\n<\/a>[12] Dossier de presse de La Mort d\u2019Adam<\/em>, Com\u00e9die de Caen, 2010.
\n<\/a>[13] Cit\u00e9 par Beno\u00eet Lambert, Carneum<\/em>, Publication de la Com\u00e9die de Caen, n\u00b012, 2010, p.7.
\n<\/a>[14] Selon Frank Ankersmit : \u00ab Hermeneutics \u00bb, Routledge Encyclopaedia of Narrative Theory<\/em>, Op.Cit<\/em>., p.211.<\/p>\n

\n

\"1071453076\"<\/p>\n

<\/a>*Patrice Pavis<\/strong> was professor of theatre studies at the University of Paris (1976-2007). He is currently professor in the department of Drama at the University of Kent at Canterbury. Educated in the Ecole normale sup\u00e9rieure de Saint-Cloud (1968-1972), where he studied German and French literature, he has published a Dictionary of theatre<\/em> (translated in thirty languages), and books on Performance analysis<\/em>,Contemporary French dramatists<\/em> and Contemporary mise en sc\u00e8ne<\/em>. He is an Honorary Fellow at the University of London (Queen Mary) and Honoris Causa Doctor at the University of Bratislava. His most recent publication is: La<\/em> Mise en sc\u00e8ne contemporaine<\/em>, Armand Colin, 2007.<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2010 Patrice Pavis
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

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This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Patrice Pavis* A chaque festival suffit sa peine : en 2009, j\u2019interrogeais le retour du dramatique, sans parvenir \u00e0 constater le \u00ab retour d\u00e9finitif et durable de l\u2019\u00eatre aim\u00e9 \u00bb, pour reprendre le titre d\u2019une pi\u00e8ce de Cadiot, l\u2019artiste associ\u00e9<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":311,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"class_list":["post-300","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-reviews","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-content\/uploads\/sites\/5\/2016\/02\/1071453076.png","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7gg5F-4Q","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/300","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=300"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/300\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":877,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/300\/revisions\/877"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/311"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=300"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=300"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=300"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}