Irène Sadowska-Guillon[1]
Les mythes grecs, relayés par le théâtre antique, ont toujours été une source inépuisable pour les auteurs de théâtre. Certaines figures mythiques ressurgissent davantage à certaines époques, leur portée emblématique des conflits dont elles sont protagonistes coïncidant avec les problématiques éthiques et politiques des sociétés qui les convoquent sur la scène de théâtre.
L’élection de certains mythes aujourd’hui et les approches proposées d’Iphigénie, symbole de la jeunesse et de l’innocence sacrifiée dans Iphigénie ou le péché des dieux de Michel Azama, de Philoctète, figure emblématique de l’affrontement des valeurs humaines, morales et du pragmatisme, métaphore de la révolte de l’individu au sens camusien et de la solitude métaphysique aux accents beckettiens dansPhiloctète de Jean-Pierre Siméon, enfin le retour à Œdipe et à sa lignée depuis Cadmos dans Saint Amourde Michel Azama, Sous l’œil d’Œdipe de Joël Jouanneau et Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face de Wajdi Mouawad, me semblent particulièrement révélateurs des préoccupations, voire des mutations de la société actuelle.
Les approches de ces mythes, leur traitement par ces auteurs, les choix des tragédies grecques constituant la matière de leurs pièces, leurs réinterprétations dans une perspective contemporaine sont également représentatives de la relation de l’écriture dramatique moderne à son modèle antique impliquant la mise en question de la notion et du sens du tragique, de la fatalité, du destin, de la présence des dieux, du chœur, etc. Que faire des dieux, déclarés définitivement morts, des malédictions rangées aujourd’hui au rayon des superstitions ou de la fatalité qui n’a plus cours dans un monde où chacun est censé construire son destin? Quant au mythe d’Œdipe surexploité, recyclé et finalement confisqué par Freud, à quelles nouvelles lectures peut-il prêter aujourd’hui?
I – Iphigénie ou l’offrande aux dieux de la guerre
Iphigénie, fille aînée d’Agamemnon et de Clytemnestre, reste dans la littérature la figure de l’adolescente éternelle soumise à son destin de victime expiatoire. De quoi? Des péchés de ses géniteurs.
D’après le mythe la flotte grecque, prête à partir pour s’emparer de Troie, reste immobilisée à Aulide faute des vents retenus par les dieux. Le grand prêtre Calchas révèle à Agamemnon, chef de guerre, qu’il doit immoler sa fille Iphigénie à Artémis en expiation du meurtre d’un cerf consacré à la déesse, pour que celle-ci libère les vents. Contraint, Agamemnon consent. Mais Iphigénie est sauvée in extremis du sacrifice par Artémis qui lui substitue sur l’autel une biche.
Elle sera chargée encore, avec son frère Oreste, le dernier des Atrides, d’expier les crimes de sa famille.
Oreste arrive en Tauride où la coutume veut que tout voyageur étranger soit immolé à Artémis. Iphigénie se révolte contre cette loi barbare et obtient du roi de Tauride la liberté de son frère et l’abolition du sacrifice humain.Iphigénie et Oreste, comme Œdipe, apparaissent comme des figures de rédemption et de passage vers une civilisation émancipée de la tyrannie des dieux.
Le mythe d’Iphigénie entre en scène vers 412 – 409 avant notre ère avec les tragédies d’EuripideIphigénie en Tauride puis Iphigénie en Aulide qui depuis n’ont cessé d’inspirer de nombreux auteurs à travers les siècles.
Michel Azama dont le théâtre se nourrit fréquemment des mythes et des références bibliques et grecs, écrit son Iphigénie ou le péché des dieux en 1991 à la veille de la 1èreguerre du Golfe. “Cette armée qui attend de partir à la guerre, dit-il, c’est une fois de plus toutes les épées de Damoclès suspendues au-dessus de la tête de l’humanité.” (AZAMA 1991 : 7)
La guerre des Grecs contre Troie, le sacrifice d’Iphigénie et les intérêts des dieux dans cette guerre sont une métaphore des guerres, des génocides, du sacrifice de la jeunesse, dans notre monde contemporain.Les dieux eux-mêmes ne sont pas absents de nos guerres des étoiles : Dieu chrétien – Dieu juif – Dieu musulman (et si on nous dit que c’est le même la dérision n’en est que plus grande) les dieux sont toujours là pour nous persuader de la fameuse nécessité historique. […]
Chaque jour dans un lieu du monde moderne s’accomplit le sacrifice des milliers d’Iphigénies.” (AZAMA 1991: 7)Michel Azama met en épigramme de sa pièce dédiée aux enfants du monde entier, ces vers d’Euripide :
Père, père écoute.
La lumière est, pour les vivants,
le plus doux des biens.
Et pour les morts il n’y a plus
rien. (Ibidem: 9)
Il ne s’agit pas d’une adaptation de la pièce d’Euripide mais bel et bien d’une version moderne, post-utopique, du mythe. Aux protagonistes de la tragédie d’Euripide : Agamemnon, un vieillard, Clytemnestre, Iphigénie, Achille, le chœur, excepté Ménélas, s’ajoutent chez Azama : Patrocle, Tirésias (jeune berger aveugle), Électre, le Coryphée, le Trembleur, Kalchas, les dieux, Artémis, Athéna.
Pas d’actes, la pièce est composée de 18 séquences sous-titrées. La première intitulée “Le jugement des dieux”, fonctionne comme l’exposition du conflit.
Nous sommes dans la sphère des dieux avec Kronos, Artémis, Dionysos, Apollon, etc. Artémis s’ennuie. Elle exige du sang. Le sacrifice d’une jeune fille ferait l’affaire. Les dieux débattent là-dessus. Azama recourt ici à une langue parlée d’aujourd’hui, à l’humour et à l’ironie.
Les dieux regardent Iphigénie, commentent la beauté de son corps, discutent, finalement tous, sauf Apollon, votent pour la sacrifier.
À partir de la scène 2 l’action se passe à Aulide. Alors que le Coryphée, le Chœur, commentent la situation de la flotte grecque immobilisée dans le port, arrive Tirésias, jeune berger aveuglé par Athéna pour l’avoir vu se baigner nue, avec le message des dieux exigeant le sacrifice d’Iphigénie.
Michel Azama concentre et suit grosso modo le scénario d’Euripide en accentuant les contrastes entre les scènes d’espoir d’avenir, de désir de vie, d’amour et celles de la menace de la mort, de l’approche du sacrifice, de sa nécessité approuvée par la majorité. Il introduit dans la trame euripidienne, souvent sur le mode poétique, des brèves scènes qui, tout en s’inscrivant dans l’esprit de son modèle tragique, créent une distance, réhumanisent davantage les personnages et désacralisent les dieux.
Ainsi par exemple la conversation d’Iphigénie et Électre partageant la joie, l’attente des réjouissances de la fête du mariage, le dialogue entre Achille et Patrocle mort à Troie évoquant leurs joutes amoureuses, les scènes où Iphigénie dialogue avec Artémis s’adressant au miroir, les dieux étant invisibles aux humains.
Nous suivrons ainsi la préparation du mariage et en même temps du sacrifice. Azama joue sur l’ambiguïté de ces préparatifs dans la très belle et poétique scène entre Agamemnon et Iphigénie qui pense que son père parle de son mariage et non pas de son sacrifice.
La tension monte, comme dans un film policier. L’étau se resserre sur Iphigénie qui ignore son sort. Son entretien amoureux avec Achille est suivi immédiatement, comme en contrepoint, par celui d’Agamemnon et de Clytemnestre qui, apprenant le destin de sa fille, accuse son mari, crie vengeance : “Je te frapperai à mort dans ton bain” (Ibidem: 49) puis dit à Iphigénie ce qui l’attend. Une scène fondamentale où s’amorce le destin d’Agamemnon avec son cortège de crimes.
Le rythme s’accélère. Le leitmotiv, le chant du Chœur “Ils vont tuer Iphigénie” (Ibidem: 56) scande le mouvement dramatique : la révolte d’Achille (“J’aime Iphigénie vivante”) avec en contrepoint le Trembleur faisant l’éloge de la guerre et de la haine des Troyens, Achille qui propose à Iphigénie de fuir “Loin de la Grèce de ses guerres de ses larmes de son deuil de ses dieux insensés.” (Ibidem: 62) et réplique au Coryphée et au Chœur qui souhaitent l’accomplissement du sacrifice : “Les dieux n’existent pas. Les dieux sont des mensonges des poètes”. (Ibidem: 64) Sous la pression du Chœur qui la flatte d’entrer dans la légende des Atrides, Iphigénie se résigne à son sort de victime sacrifiée pour la cause de son peuple. Cependant, avant de tomber sous le couteau sacrificiel de Kalchas, elle accuse les dieux et la guerre :
Faites de moi
ce que je suis
morte pour la guerre pour le plaisir des dieux
morte pour rien.” (Ibidem: 67)
La pièce s’achève par la folie d’Achille qui apprend de Tirésias et du Chœur l’assassinat d’Iphigénie.
Si dans la tragédie d’Euripide, Iphigénie échappe à la mort sacrificielle, c’est parce que sa mission expiatoire n’est pas achevée, son destin dépend toujours du bon plaisir des dieux.
Dans la tragédie moderne, en l’occurrence celle de Michel Azama, la fatalité, la tragédie peut être évitée, mais elle ne l’est pas, ce qui est encore plus tragique.
Victime désignée par les dieux, Iphigénie est chez Michel Azama, avant tout victime d’une communauté humaine manipulée par l’idéologie guerrière et les intérêts des puissants déguisés en cause patriotique ou en guerre du bien contre le mal.
À cet égard le protagonisme du Coryphée, du Chœur, chez Azama, est extrêmement actif. Deux forces s’affrontent : ceux qui croient qu’Iphigénie doit mourir pour la cause (les dieux le veulent) et ceux, minoritaires, qui sont du parti de la vie et veulent arrêter le massacre, prenant conscience que les dieux n’existent pas, qu’ils ne sont qu’une invention, une métaphore poétique.
Achille à qui la guerre a ravi Patrocle et Iphigénie, l’a compris.
En chair et en os dans la première scène, les dieux, invisibles des humains, les manipulent, sucent leur sang, tels des vampires.
Azama rend perméable la frontière entre le réel et l’irréel, le fantasme, qui à plusieurs reprises font irruption dans l’action : le rêve de Tirésias, Iphigénie dialoguant avec Artémis invisible dans le miroir, Achille conversant avec le spectre de Patrocle…
Les divers niveaux du langage : poétique, archaïsant, avec parfois du grec ancien, langue parlée contemporaine, tout comme l’ironie et parfois l’humour, produisent des décalages laissant entendre suffisamment clairement, sans qu’il soit nécessaire de recourir à d’autres signes contemporains, que cette antique Aulide est une métaphore de notre monde.
II – Variation sur Philoctète
Poète et auteur dramatique Jean-Pierre Siméon écrit en 2008 son Philoctète qu’il sous-titre « variation d’après Sophocle ». L’argument de sa pièce suit de près celui de la tragédie de Sophocle, représentée en 409 avant notre ère. Pour venir à bout de Troie assiégée depuis 10 ans par les Grecs, Ulysse charge le jeune Néoptolème, fils d’Achille, de s’emparer par la ruse de l’arc et des flèches de Philoctète sans lesquels Troie ne peut être prise. Seul Néoptolème, qui a rejoint l’armée grecque plus tard, peut gagner la confiance du vieux Philoctète qui n’a jamais pardonné aux Grecs, et surtout à Ulysse, de l’avoir abandonné, seul, souffrant atrocement, sur une île déserte pour ne plus avoir à supporter ses hurlements de douleur et la puanteur de sa plaie inguérissable. Ainsi Néoptolème se trouve-t-il pris dans un conflit de devoir et de conscience contradictoire : mentir et trahir Philoctète ou désavouer et trahir les Grecs? Contrairement à Heiner Müller qui supprime l’intervention surnaturelle, faisant poignarder Philoctète par Néoptolème, Jean-Pierre Siméon conserve le happy end de son modèle antique : l’intervention miraculeuse d’Héraclès qui ordonne à l’intransigeant Philoctète de s’embarquer avec son arc et de suivre les Grecs à Troie.
Les protagonistes de la variation sur Philoctète de Siméon sont les mêmes que chez Sophocle: Ulysse, Néoptolème, le Chœur, Philoctète, le marchand, Héraclès. Tous les thèmes de la pièce d’origine sont repris.Philoctète qui a subi un déni d’humanité, trahi, humilié, abandonné par les siens, terrassé par la souffrance et la solitude, ne peut rentrer dans aucun système, rien ne peut satisfaire sa demande de réparation. Aussi le conflit insoluble entre l’intégrité, la douleur de l’individu Philoctète exigeant justice et le pragmatisme cynique d’Ulysse, représentant la cause commune, ne pouvait-il être débloqué que par l’intervention de l’au-delà, la médiation d’Héraclès.
Il ne s’agit pas pour autant chez Siméon d’affirmer un quelconque pouvoir divin mais une troisième voie, celle de la raison et de la réconciliation négociée. Héraclès exhorte Philoctète à aller vaincre Troie, lui promettant la guérison de sa blessure et la gloire immortelle. En même temps il le lie à Néoptolème:
Vos destins sont liés vous prendrez Troie
ensemble l’un ne pourra rien sans l’autre
soyez dans le combat comme des lions jumeaux
l’un uni à l’autre et l’autre à lui lié. (SIMÉON 2010 : 88)
et exige de lui la soumission absolue aux dieux.
Dieux en tant que métaphore de la priorité de la raison sur l’affect, de la suprématie du principe du bien de tous sur le droit de l’individu. On passe de l’absolu à la vérité, à la justice relative, négociable.
Héros tragique, figure de la révolte absolue, Philoctète doit mourir chez Heiner Müller. Mais en survivant chez Siméon au prix de concession, abandonnant sa revendication de la justice pour la gloire promise et la guérison, n’est-il pas plus tragique encore ? On entend là clairement des références à Camus et à Beckett.
Résistant au néant, réduit à un état sauvage dans son île déserte, Philoctète «s’humanise» en entendant les paroles de Néoptolème dans une langue familière, se reconnaissant implicitement dans l’humanité qu’il abhorre pourtant.
Vue dans cette perspective la résolution du conflit par la médiation d’Héraclès n’est pas un happy end. L’échec de la révolte de Philoctète se double de celui de Néoptolème obligé de suivre non pas la voix de sa conscience mais celle de la raison pragmatique.
Jean-Pierre Siméon n’adapte pas mais s’approprie la pièce de Sophocle en la réécrivant, la transmutant dans une langue poétique propre, simple et belle, totalement affranchie des clichés et des images stéréotypées. Aucune tentation de réactualisation ni d’intervention dans le contenu de la pièce.
La métamorphose du Philoctète de Sophocle en sa variation siméonienne n’est rien d’autre qu’une transmutation d’une poésie à une autre dans sa substance même : vers, rythme, scansion, métaphore, attribution de la parole. Cette démarche d’appropriation, à l’instar de la variation musicale, implique : concentration, suppression, ajout libre, improvisation, en particulier dans les parties du Chœur. La poésie et la force du verbe font image. La parole armée de mensonge, de ruse, affronte celle de la douleur et de la dignité humaine. Grâce à la poésie, à l’intelligence et la finesse du texte qui confère au personnage une profondeur, une vérité et une fragilité humaine, nous ne sommes jamais dans la rhétorique d’un débat d’idées.
III – L’histoire d’Œdipe ou comment se débarrasser des tabous et des malédictions
Œdipe sans complexes ni culpabilité
Trois pièces de Michel Azama écrites en 2000 et 2001 : Amours fous, Saint Amour et Anges du chaos, constituant une trilogie intitulée Saintes Familles, questionnent dans des situations du quotidien banal la structure et les liens familiaux dans la société actuelle transgressive, postmoderne, qui s’émancipe de tous les interdits moraux et sexuels. La famille comme piège, matrice du désir incestueux, lieu originel de transgression.
Le thème de l’inceste traverse les trois pièces mais celle qui nous intéresse particulièrement est Saint Amour, remake postmoderne et post freudien de la tragédie d’Œdipe traité sur le mode de la dérision, parodique, subversif.Composé de 11 séquences, Saint Amour a pour protagonistes le noyau familial : le couple parental Lui, Elle et leurs quatre enfants : Fille 1, Fille 2, Fils 1, Fils 2, avatars modernes d’Œdipe, de Jocaste et de leurs enfants : Antigone, Ismène, Polynice, Étéocle.
L’action se déroule le jour où Lui et Elle apprennent la vérité, dans un lieu commun de toutes les familles communes. Mais cette famille peu commune a une odeur de soufre et c’est là où le quotidien va rejoindre l’épique.
Azama prend clairement le contre-pied du mythe d’Œdipe et inverse la notion de la fatalité et du tragique. Face à la révélation de la vérité scandaleuse, contrairement à l’Œdipe mythique qui accepte sa culpabilité et dont le parcours sera une descente aux enfers, l’Œdipe d’Azama refuse la culpabilité, son parcours est celui de la félicitée, de l’amour absolu.
Cette inversion est amorcée dès la première scène où le contenu d’Œdipe roi est résumé sur le mode de la dérision, dans un dialogue entre Elle et Lui. Lui (Œdipe) répond à Elle (Jocaste) le désignant comme « erreur », déclencheur du mal :
Si je suis une erreur c’est toi qui la commise. Je suis ton erreur à toi à personne d’autre. Un jour je suis venu dans le grand lit et toi tu m’attendais depuis toujours dans ce grand lit […] Et ce jour-là ce jour-là ce lit est devenu exact à la mesure exacte qu’il fallait ce jour là nous l’avons rempli enfin ce lit jusqu’à la toujours à demi vide. (AZAMA 2002 : 37)
Quand Elle l’adjure de rompre leur union et de partir «Fais le chemin à rebrousse-poil […] Sépare-toi de moi. » (Ibidem : 37), Lui retrace en quelques mots son histoire l’inscrivant dans une logique non pas de la fatalité, du crime (régicides, parricide, inceste) à expier, mais dans celle, hors normes et interdits, de l’accomplissement de l’amour absolu, sacré.
Je suis sorti de toi je suis rentré en toi et nos enfants sont sortis de toi et moi mélangés il y a confusion des chairs de tous côtés et mon père n’a été rien qu’un épiphénomène un type qu’on tabasse et qu’on tue sur un chemin une mauvaise rencontre qu’on efface tout de suite qui sort tout de suite de votre mémoire un trou de mémoire […] Il n’a existé que pour donner de l’existence à ce qui est entre toi et moi et nos enfants cette boule de chair unique de toi et moi quatre enfants deux filles deux garçons on ne peut pas faire plus parfait. (Ibidem : 37)
Dans cette optique son père n’était qu’un obstacle au destin, au bonheur de l’Œdipe azamien:
Ce passant tué sur un chemin par pur hasard comme on tue un voleur qui gêne votre passage car il gênait mon passage encore plus que je ne pouvais à cet instant-là l’imaginer (Ibidem : 37).
Lorsqu’Elle pose la question de la conscience face à l’atroce vérité « c’est une chose de ne pas savoir et une autre de savoir » et persiste dans son idée de séparation, Lui affirme le lien inextricable qui les lie.
Je ne peux pas plus te quitter que le mort ne peut quitter sa tombe. Es-tu ma tombe ? Es-tu mon lit de vie ? Peu importe où que tu sois je suis où que tu ailles je vais. Tu veux aller dans la mort je t’accompagne tu veux aller dans la nuit je me crèverai les yeux tu veux rester dans la lumière de cet amour qui nous rendit déjà aveugle je te suis je reste dans cette cécité commune qui nous rendit heureux. (Ibidem : 37-38)
Elle, toujours dans la logique de la fatalité et de ses conséquences inévitables, menace de se pendre. Pour l’empêcher Lui la ligote, l’attachant tendrement, avec amour, à une chaise avec une corde, symbole du lien qui les lie à jamais. « Les liens du sang rien de plus fort » dira plus tard la mère à Fille 1.
Œdipe inaugure ici un monde décomplexé, débarrassé des interdits, régi par le seul principe du plaisir où les désirs refoulés, censurés, vont s’accomplir au grand jour.
Il dira à son Fils 1 :
Ils disent ne fais pas ceci et ils le font en se cachant ils disent au père interdis au fils de le faire alors qu’ils le font tout en se cachant et moi je te dis mon fils fais ce que tu veux ce que tu as envie et besoin de faire fais le. (Ibidem : 39)
Ainsi dans une succession de scènes, à travers les récits et les dialogues entre les protagonistes, traverse-t-on le catalogue de la sexualité sous toutes les formes expérimentées par la fratrie depuis la masturbation, l’hétéro et l’homosexualité, la gérontophilie, la prostitution, jusqu’à la transsexualité et aux rapports incestueux.
Bref on est dans la pratique du sexe pour le sexe détachée de sa fonction de procréation :
Ce qu’il faudrait entre nous c’est la sexualité des cigales. La cigale mâle émet son sperme sans se soucier de rencontrer une femelle. […] La précieuse gouttelette pénètre ainsi l’ovule et l’espèce continue de vivre cependant que les mâles et les femelles continuent de s’ignorer. (Ibidem: 56)
Quelques références ironiques au mythe d’Œdipe, souvent inversées, pointent dans le texte. Par exemple, ce n’est pas Œdipe qui se crève les yeux par culpabilité mais Fille 1 qui, devenue aveugle, y trouve une libération, une félicité.
Le Sida dont Fils 2 est atteint serait-il une forme de malédiction moderne s’abattant sur notre société névrosée comme la peste qui frappe la mythique Thèbes, entachée par le parricide et l’inceste d’Œdipe ?
N’est-on pas là encore dans une tentative de charger un bouc émissaire de tous les excès de notre société transgressive, fonctionnant dans une logique consommatoire de sexe, plongée dans la confusion totale où tous les repères, y compris ceux de la famille, de la paternité, sont interchangeables, manipulables ?
Une société de jouissance qui choisit la cécité, refoulant le tragique, la responsabilité, la mort.
La pièce d’Azama s’achève par un happy end, ses protagonistes s’étreignant dans une sorte de communion dans le saint amour, exalté par le père.
Est-ce que nous devrions interrompre cette félicité sous prétexte que votre mère est aussi la mienne que je suis à la fois votre père votre oncle et votre demi-frère et que je serai à la fois grand père tonton et cousin de vos enfants et tout cela à cause d’une histoire d’avant notre naissance qui ne regarde ni vous ni moi ? (Ibidem : 58)
Lorsque Fils 1 confesse aux parents que tous les quatre enfants connaissaient depuis longtemps ces vieilles histoires qui n’appartiennent qu’au passé, racontées par un vieil homme aveugle, Elle, rassurée, dira « Alors? Finalement? Happy End?» (Ibidem : 58)
Wajdi Mouawad, auteur francophone d’origine libanaise, Québécois d’adoption, et le Français Joël Jouanneau, réinterprètent l’histoire d’Œdipe en remontant sa généalogie, l’un jusqu’à Cadmos fondateur de Thèbes, l’autre jusqu’à la malédiction qui frappe la famille des Labdacides. Tous les deux puisent leur matière dans les tragédies de Sophocle (Œdipe roi, Œdipe à Colone, Antigone), d’Euripide (Les Phéniciennes), d’Eschyle (Les sept contre Thèbes).
Trois figures de la filiation thébaine comme métaphore de la question de l’identité européenne.
Les éléments autobiographiques de Wajdi Mouawad, contraint, enfant, d’abandonner sa langue arabe, de quitter avec sa famille le Liban en guerre pour Paris, puis Montréal, et en adoptant la langue française, fondateurs de son œuvre, résonnent fortement dans sa pièce Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face écrite en 2008.Elle réunit les histoires de trois figures mythiques de la filiation thébaine : Cadmos, Laïos et Œdipe, dans une saga de l’errance, de rencontres, d’exils. Cette saga en 22 séquences titrées est divisée en trois parties relative chacune à la trajectoire de Cadmos, de Laïos et d’Œdipe.Dans le prologue intitulé Dieux, ayant pour cadre une plage à l’aube et une cité détruite, un vieillard aveugle évoque dans un langage poétique, archaïsant, un temps très ancien, d’avant l’histoire, d’avant l’enlèvement d’Europe. Une partie de ce texte est reprise dans la dernière scène par Œdipe aveugle qui conclut la chaîne des catastrophes et leur répétition, en nous renvoyant à l’origine de l’errance, de l’histoire où alternent la destruction et l’édification toujours à recommencer, rappelant la besogne de Sisyphe.L’histoire racontée, inscrite dans une perspective temporelle mythique, est sans cesse réfractée dans le prisme du présent, dont l’image se superpose à l’image mythique. Par exemple à la version mythique de l’enlèvement d’Europe par Zeus prenant la forme d’un taureau, se superpose celle d’une jeune femme enlevée par un groupe d’hommes portant des têtes de taureau.
Le mouvement du temps est scandé par l’alternance du jour, de la nuit et des saisons.
La première partie Cadmos, en huit séquences, raconte d’abord l’enlèvement d’Europe fille du roi Agénor, la mort de son père désolé et de ses trois frères partis à sa recherche, puis le départ du frère cadet, Cadmos, qui quitte sa terre natale, Sidon (aujourd’hui le Liban), pour retrouver sa sœur enlevée.
La phrase leitmotiv « Pas de dieux que des hommes » scande son errance. Elle traverse toute la pièce tout comme d’autres leitmotifs “Catastrophe, catastrophe”, “Europe disparue, jamais retrouvée, à jamais perdue.”
La rencontre d’Athéna détermine son destin. Le désignant comme :
Premier homme à être parti
Après toi d’autres partiront
Cohorte des fugitifs.
Étranger sur les routes
Étranger en ton pays. (MOUAWAD 2008 : 33)
Athéna lui ordonne d’oublier son pays, ses ancêtres morts, d’arrêter la recherche d’ Europe disparue et de fonder une ville. Cadmos, l’étranger, épouse Harmonie, native du pays qu’il a sauvé de la famine. Il va y fonder Thèbes, la ville aux sept portes dont il devient roi et à laquelle il offre l’écriture, l’alphabet qu’il a emmené de sa Phénicie natale.
On passe avec Cadmos, fondateur d’une utopie, de l’ère de la horde, du règne des dieux, à l’ère de la tribu et de l’instauration du pouvoir des hommes.
La deuxième partie Laïos (de la scène 9 à la scène 15) s’ouvre avec la prédiction que Lycos fait à Laïos : « Tu devras porter loin ton corps car ton corps est la dernière extrémité de ta lignée. » (Ibidem: 48)
Les conflits de pouvoir, la guerre oblige Laïos à fuir Thèbes. Dans son errance il rencontre Tirésias qui lui prédit son avenir « ton enfant te tuera », en lui laissant le choix : se tuer lui-même ou courir à la catastrophe.
Arrivé dans l’île où règne Pélops qui lui offre l’asile et son amitié, Laïos trahit son hôte, enlève et emmène à Thèbes le fils de celui-ci, Chrysippe, dont il est follement amoureux. Chrysippe, violé par Laïos, se suicide. Pélops lance une malédiction sur Laïos, sur la famille des Labdacides et sur Thèbes qui sera frappée par la peste.
Malédiction à ton sang
Au sang de ton sang
Malédiction à ton peuple.” (Ibidem: 85)
La catastrophe se répète, la malédiction va s’accomplir, la lignée de Cadmos finira avec Laïos.
Elle trouve sa conclusion dans la partie III Œdipe. On y suit son histoire depuis l’ordre donné par Laïos de tuer l’enfant, son adoption par le roi de Corinthe, la rumeur de l’oracle selon lequel Œdipe tuera son père, sa fuite de Corinthe par crainte qu’il ne s’accomplisse, sa rencontre sur le chemin et son altercation avec Laïos, qu’Œdipe tue sans savoir qu’il s’agit de son véritable père.
Il le tue avec un couteau qu’il arrache des mains de Laïos. Couteau qu’Athéna avait donné à son ancêtre Cadmos. « Ce couteau n’existait que pour ta mort » dira-t-il. (Ibidem: 104) Ainsi la boucle est-elle bouclée.
Œdipe trouve la solution de l’énigme de la Sphynge et en récompense reçoit le trône de Thèbes et Jocaste pour épouse.
Wajdi Mouawad fait l’économie de toute l’enquête et de la découverte du coupable, constituant le sujetd’Œdipe roi de Sophocle, pour nous montrer dans la dernière scène intitulée Révélation Œdipe dans un paysage marin, yeux crevés, assis devant un mur, une fenêtre aux volets ouverts, vitres brisées, s’adressant aux humains d’aujourd’hui.
Comment faire cesser le saignement des dieux ? […]
Quelque chose de plus grand que les dieux
Vous conduit vers l’instant de la terreur.
Aveugles comme je fus aveugle
vous ne l’en empêcherez pas. […]
Il y aura un réveil
quelqu’un criera :
« Cadmos revient avec lui Europe retrouvée ! » ( Ibidem: 115)
Œdipe dans la pièce est à la fois figure du passage d’un monde à un autre et figure de l’homme moderne qui se pose la question de son identité et se brûle les yeux d’avoir trop approché la vérité.
À travers les destins de Cadmos, Laïos, Œdipe, Wajdi Mouawad traduit le mythe fondateur de l’Europe entendue non pas comme une entité géographique mais historique, et questionne la nature de son identité. Cadmos cherchant en vain Europe, une personne “disparue, jamais retrouvée, à jamais perdue”. Or Europe est une idée, une utopie de construction d’une ville, voire d’un territoire, impliquant inexorablement la question : comment fait-on pour vivre ensemble étrangers les uns aux autres ?
L’errance, l’exil de Cadmos, de Laïos et d’Œdipe préfigurent toutes ces cohortes d’étrangers, de fugitifs, d’exilés errants aujourd’hui sur nos routes.
Avec la métaphore de la construction de Thèbes, sa destruction et la succession des catastrophes, on rejoint le mythe de Sisyphe. Mais Wajdi Mouawad en propose une lecture différente, porteuse d’espoir. Si après chaque échec Sisyphe recommence à monter la pierre, c’est parce qu’il veut savoir où il fait l’erreur dans son trajet pour ne pas la reproduire. La condition de l’homme étant de toujours recommencer.
Pour en finir avec la malédiction
Sous l’œil d’Œdipe de Joël Jouanneau, écrite en 2008, est une sorte de saga des Labdacides condensée en quatre épisodes : La malédiction, Le père, Les frères, Les sœurs.
Le mythe en constitue la structure narrative, les tragédies de Sophocle le socle avec des emprunts auxPhéniciennes d’Euripide dans le troisième épisode et quelques traces d’Eschyle de Sept contre Thèbes, mais la pièce n’est ni un montage ni une adaptation. Il s’agit d’une œuvre originale, palimpsestique, nourrie par des éléments autobiographiques, intimes, des lectures et des références littéraires. L’écriture de Joël Jouanneau, d’une fulgurance poétique et d’une puissance subversive du langage, opère une alchimie subtile, à l’allure parfois shakespearienne, entre le substrat archaïsant et l’expression contemporaine, le lyrisme, l’ironie et la trivialité.
Joël Jouanneau recourt à la matière mythique pour en saisir les traces et donner à entendre ses échos intimes et collectifs dans le monde contemporain : la malédiction pesant sur un clan, la peste, la question du bouc émissaire, le statut de paria, les guerres fratricides, etc.
Il n’écrit pas sa version du mythe d’Œdipe d’après Sophocle et Euripide mais après eux, l’abordant de l’intérieur avec son propre bagage littéraire et avec ce que nous savons aujourd’hui du monde.À cet égard la référence à Edmond Jabes est fondamentale. Joël Jouanneau la met en quelque sorte en exergue en faisant arriver Œdipe, l’étranger, avec le livre Un étranger avec sous le bras un livre de petit formatd’Edmond Jabes. Le livre, chez Jabes, désigne un espace où s’exerce une parole ouverte sur son origine et sur les fractions du silence qu’elle entraîne en quête d’un livre inachevable. La pièce de Jouanneau s’inscrit clairement dans le sillage jabaisien “Un texte littéraire ne sera jamais que l’histoire d’un livre dans la transparence des jours défunts, où s’effeuille la ressemblance » (JABES 1980 : 23).Des citations, des références littéraires jalonnent le texte de la pièce : Œdipe arrivant avec le livre d’Edmond Jabes, lorsqu’il devient roi on lui remet Le corps du roi de Pierre Michon, aveugle il décrypte avec ses doigts des pages de Beckett ou d’Eliot, écrit lui-même dans son cahier. L’écrit ponctue son destin. Un destin déjà écrit ou qu’il prendra la liberté d’écrire lui-même ? « Quelques pages encore et ils seront morts » (JOUANNEAU 2009 : 7) dira Euménide qui fait une sorte de trait d’union entre le drame mythique des Labdacides et nous. Le drame d’une famille frappée de malédiction dont la logique divine, irrévocable, se détraque, s’enraye dès qu’Œdipe se rebelle et s’affranchit de la vision imposée de son destin qui l’avait aveuglée.
En mettant au centre la question de la malédiction (où s’arrête-t-elle ?) Jouanneau ouvre la voie vers une libération du diktat de la fatalité confondue longtemps avec les dieux. Dans quelle mesure les protagonistes de la pièce peuvent-ils être auteurs de leur destin et non pas des créatures exécutant un scénario écrit à l’avance ? Chez Jouanneau il n’y a pas de place pour les dieux, la solution du drame est entre les mains des hommes.
Dès lors que la fatalité, la soumission au destin écrit sont remises en cause et que les personnages se trouvent confrontés au choix, l’ordre éclate révélant sous l’apparente fatalité les motivations réelles, profondes de nos décisions et de nos actes. La liberté ainsi acquise nous prive de l’alibi de la volonté et de la protection divine, de l’excuse de subir la punition pour la faute d’un autre, nous laissant seul face à nos choix, à notre responsabilité. On passe ici de la tragédie de la fatalité à la tragédie existentielle.
Aux protagonistes principaux : Cadmos, figure totémique et Tirésias, instruments de la fatalité et voix de l’oracle, Œdipe, ses filles Antigone, Ismène et ses fils Polynice, Étéocle, s’ajoutent le personnage d’Euménide, une sorte de coryphée contemporain, narratrice du conte et celui du gardien du cadavre de Polynice. Pas de Créon ni de Chœur.
Jocaste, contrairement à la version de Sophocle, ne se pend pas chez Jouanneau, figure matriarcale, elle reste dominante. Enfermée dans son palais, elle hante les lieux, parle une langue méconnaissable, sa présence est pesante même si on ne la voit pas.
Contrairement encore à ses sources antiques, Jouanneau accorde une place importante aux femmes. Antigone et Ismène ont non seulement voix au chapitre mais encore elles prennent la liberté d’affronter leurs frères et Œdipe, leur demi-frère. Antigone revendique son droit à aimer, même incestueux, « mon affaire est d’aimer » et Ismène son droit à vivre en refusant la fatalité. Par ailleurs il y a dans le personnage d’Ismène quelques réminiscences de l’Ismène de Ritsos.
Joël Jouanneau procède à une sorte d’autopsie du drame. Nous sommes dans un espace intemporel, un chemin, un petit banc, mémoires d’un trône.
Jouanneau met en scène Œdipe paria qui a atteint une certaine vérité et a accompli son destin. D’où l’ellipse de l’enquête qui le conduit à la découverte de son identité et de sa culpabilité.
L’interférence entre le mythe et le monde contemporain est marquée d’entrée. Dans le prologue de l’acte I La malédiction, Euménide, sur le ton de meneuse de cabaret, s’adresse au public comme si elle racontait un conte. “Vous, là maintenant venus réentendre la sombre histoire, et moi, de toujours, à vos côtés pour retrouver les fragments d’oubli qui nous arrivent de la nuit lointaine.” (JOUANNEAU 2009 : 7)
Elle fait un bref résumé de la malédiction et des événements qui s’ensuivent.
Les dialogues d’Œdipe avec Cadmos et Tirésias révèlent les vrais motifs de sa condamnation : étranger, physiquement marqué, boiteux et de surcroît sauveur de Thèbes, il est la personne désignée comme bouc émissaire, victime expiatoire de la culpabilité collective. Cadmos le lui laisse entendre clairement :
Un bienfait s’il n’est pas oublié se retourne souvent contre son auteur. […] Le peuple est élastique. Un jour il te fait roi, le lendemain tu es sa cible. […] N’oublie pas que les Thébains te connaissent peu. Ou mal. Pour eux tu ne seras jamais d’ici.” (Ibidem: 10)
Œdipe lui répond : « À t’entendre je suis le sauveur ou le bouc qui servira à tous d’émissaire » (Ibidem: 10).
Ce qui est encore confirmé par Tirésias « À vouloir sauver Thèbes tu viens de te perdre. » (Ibidem: 16)
À la fin de l’acte I, Euménide évoque l’exil, l’errance d’Œdipe et d’Antigone dans un monde qui ressemble au nôtre et fait en même temps allusion à la relation incestueuse entre Antigone et Polynice. “On les repère un jour à Alexandrie le lendemain au Népal, et ainsi ils vont silencieux, elle écrivant la nuit des lettres de fièvre et de sable à son frère Polynice… “(Ibidem: 23)
Dans le second acte, Le père, nous retrouvons Œdipe accompagné d’Antigone, à Colone ou au terme de son errance, il va mourir alors que ses deux fils se livrent une guerre fratricide. D’après l’oracle le salut de Thèbes dépend du retour d’Œdipe mort ou vivant. Ismène, Cadmos, Polynice viendront l’implorer de rentrer à Thèbes.
Il y a un parallèle entre Philoctète et Œdipe, chacun porteur d’une souillure, chacun expulsé par les siens, qui viennent le chercher car leur salut dépend de lui. Mais, contrairement à Philoctète, Œdipe n’est pas intégrable dans Thèbes et par ailleurs son destin est accompli.
En refusant de s’impliquer dans un conflit qui n’est pas le sien, il met ainsi chacun de ses fils devant le choix extrême : faire la paix en renonçant au trône ou s’engager dans une guerre sans vainqueur amenant la fin de Thèbes. Avant de mourir il dit, en paraphrasant Hamlet « naître ou ne pas naître, mieux vaudrait… Ma naissance fut ma perte, voilà… » (Ibidem: 51)
L’excuse de la malédiction et de la fatalité inévitable, permettant de se défaire de la responsabilité, sous-tend le dialogue entre Polynice et Étéocle, dans l’acte III, qui fait apparaître les ressentiments, la rivalité, leurs jalousies, leurs ambitions inavouées. Chacun rejette sur l’autre les torts et invoque le destin, la malédiction.
“Ma mort – dit Étéocle – est écrite, elle m’attend derrière la septième porte. Je ne peux rien contre la rage d’un destin qui veut me perdre ! Elle remonte loin la faute, tu le sais, elle n’est pas de moi, et c’est pourtant moi qui vais devoir l’expier.”(Ibidem: 67)
La guerre de Thèbes, la mort de Polynice et d’Étéocle, sont racontés par Euménide et Tirésias sur le mode ironique, parodique, du théâtre de foire.
Antigone, bravant l’interdiction d’enterrer Polynice, traitre à sa patrie, affronte dans l’acte IV non pas Créon mais Cadmos, figure tutélaire de Thèbes, incarnant la loi à laquelle elle oppose des valeurs plus anciennes, supérieures aux lois faites par les hommes. Se révolte-t-elle contre une loi injuste ou agit-elle par amour secret, inavouables pour Polynice ?
Alors qu’Antigone est prête à mourir, Ismène lui dira « Il est temps d’en finir avec cette malédiction » (Ibidem: 74) C’est Cadmos qui finalement en indique le chemin de sortie. “Il faut repenser cette affaire tout autrement. La reprendre en son début. Là où tout s’est noué. Mais d’abord clore ce chapitre […] Puis trouver une page blanche. Dans les cendres et le sang. Tout réécrire ensuite. Mais d’une autre encre.” (Ibidem: 69)
Joël Jouanneau subvertit le mythe en introduisant la possibilité du libre arbitre et en abolissant l’absolu de la loi divine. Il démonte ainsi de l’intérieur les fondements de la malédiction, ramenant le drame à sa dimension humaine.
Dès lors la frontière entre l’innocence et culpabilité, frères et sœurs, amour légal et inceste, devient fragile, ambigüe. Dans cette optique, Œdipe ne sachant pas que celui qu’il a tué était son père et que Jocaste était sa mère, est innocent de ces crimes (parricide, inceste) et pourtant coupable de les avoir commis.
Il reste la question de l’inceste : s’agit-il d’un crime ? Apprenant qu’elle avait son fils pour amant Jocaste dit « J’ai donc fait ce que tant de mères ont rêvé ! » (Ibidem: 36) Jouanneau redouble la question de l’inceste par le motif de l’amour sororal avoué, consenti entre Antigone et Polynice.
Dans son approche de la figure d’Œdipe il ne s’appuie pas sur la lecture qu’en donne Freud et la psychanalyse. Sa conception d’Œdipe, nourrie des lectures de Deleuze et de Guattari (L’Anti Œdipe, L’être en devenir) est proche d’Œdipe sans complexe de Jean-Pierre Vernant (1981) et de l’interprétation qu’en donne René Girard d’un Œdipe mimétique (1972). Œdipe en tant que figure du bouc émissaire et de l’effondrement de la différenciation, de la hiérarchie familiale.
L’analyse de René Girard transparaît dans la pièce notamment en ce qui concerne l’aspect politique du bouc émissaire. D’où le choix de Jouanneau d’Œdipe banni, paria et non pas roi.
Le fonctionnement de deux triangles dans la pièce : Œdipe – Cadmos – Tirésias et Polynice – Étéocle – Ismène, est en relation avec l’interprétation de René Girard.
Se découvrant le père et le frère de ses enfants Œdipe ne pouvait plus être ni l’un ni l’autre. Ce qui dans un sens porte-à-faux et donne un caractère dérisoire à sa relation à ses enfants qui continuent à Colonne à s’adresser à lui en tant que père. Or, Œdipe, leur demi-frère, se met sur un pied d’égalité avec eux, faisant partie de la fratrie il retrouve une sorte d’immaturité : chantonne, joue de la trompette, joue aux énigmes avec Ismène.
En réécrivant le mythe d’Œdipe Joël Jouanneau écrit un conte moderne sur les désastres du monde d’aujourd’hui, dont Thèbes est la clef. Un conte qui pose la question de l’actualité du mythe : pourquoi fait-on toujours le choix du pire en sachant où il va conduire ? Pourquoi est-il nécessaire de revisiter cette histoire maintes fois contée ?
Cette tragédie, répétée à l’infini prend chez Jouanneau l’allure d’une comédie dérisoire, car nous ne pouvons plus aujourd’hui ignorer, comme Œdipe, les conséquences de nos choix, de nos actes, ni les maquiller en fatalité ou en malédiction.
Références bibliographiques
AZAMA, Michel (1991). Iphigénie ou le péché des Dieux. Paris : Éditions Théâtrales.
_______ (2002). Saint amour in Saintes Familles. Paris : Éditions Théâtrales.
GIRARD, René (1972). La violence et le sacré. Paris : Éditions Grasset.
JABES, Edmond (1980). L’ineffaçable, l’inaperçu. Paris : Gallimard.
JOUANNEAU, Joël (2009). Sous l’œil d’Œdipe. Paris : Éditions Actes Sud – Papiers. MOUAWAD, Wajdi (2008). Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face. Paris : Éditions Actes Sud- Papiers.
SIMÉON, Jean-Pierre (2010). Philoctète. Besançon : Éditions Les Solitaires Intempestifs.
VERNANT, Jean-Pierre (1981). Mythe et tragédie en Grèce ancienne. Paris : Éditions Maspero.
[1] Irène Sadowska Guillon est Critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et Présidente de « Hispanité Explorations » Echanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines.
Copyright © 2010 Irène Sadowska Guillon
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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