Magdolna Jákfalvi[1]
Résumé :
Pour comprendre, pour redéfinir la féminité du présent, j’étudie notre passé, en l’occurrence la très riche, mais secrète et non-dite histoire des pratiques scéniques vers la fin de la période communiste, dans les années 80. Dans l’histoire du théâtre en Hongrie, nous distinguons deux sortes de scènes publiques : la première est celle qui est visible dans les médias officiels et qui est conservée dans les bibliothèques publiques. La deuxième est invisible et n’est conservée que dans la mémoire, dans la légende et dans les archives fermées. C’est la seconde scène publique, cachée, qui est féminine. C’est sur cette seconde scène publique que la féminité théâtrale en Hongrie s’est formée. J’ai choisi trois femmes, trois pratiques théâtrales, pour présenter une introduction à l’histoire interdite du théâtre.
Le théâtre des années 70 est atrocement rudimentaire et brut. Les découvertes simples et naturelles mises l’une à côté de l’autre donnent un effet final irréel – comme dans les films tchécoslovaques. On sent toujours pleinement l’atmosphère poisseuse de la région, de la politique communiste. Venant d’un monde si différent, on ne peut pas concevoir les événements réalistes, mais une expérience surréaliste.
Une femme écrivain, Erzsébet Galgóczi, a compris qu’en respirant la mauvaise conscience, la fausse interprétation de la vie, bourrée de clichés et de solutions banales, on est toujours capable d’en faire un bon spectacle. Le contexte féminin a rendu possible l’expression politique et esthétique à la fois.
Galgóczi était tout d’abord écrivain, cadre communiste écrivant des pièces sur le travail, sur le kolkhoze, mais par une dramaturgie schématique elle cachait une problématique interdite : celle du corps sexualisé féminin. Galgóczi venait d’une famille paysanne, avait reçu une formation communiste et se sentait amoureuse des femmes. Elle est une onnagata, soit celui qui joue le rôle de la femme. Cette expérience, vécue comme une tragédie individuelle non-dite, avait modifié le statut et les modèles du corps dramatisés dans ses pièces de théâtre. Rappelons-nous en effet que le corps communiste est généralement l’objet d’une mise à distance. Le théâtre réaliste de type stanislavskien a montré un corps fort, beau, hétérosexuel, très éloigné de la pratique et de la réalité des années 70. En utilisant la technique de la tradition dramaturgique, Galgóczi a mis les femmes en position d’hommes omnipotents. Des femmes qui parlent en hommes, qui agissent en hommes et qui s’aiment en hommes.
Elle lutte contre la tendance à « désanimer » le corps, qui s’était manifestée par la présence d’uniformes, elle force un retour aux sources vitales, cherchant à délivrer l’art soviétique de toute esthétique forcée et à changer les rapports entre les acteurs et les spectateurs.
En attaquant les apparences du corps scénique et en dénonçant les usages aliénés du corps, elle élabore le statut scénique et dramaturgique d’une femme-homme. Il n’est pas douteux que la crise des pratiques communistes soit corrélative à la crise des expressions corporelles dans le théâtre. L’art corporel est affronté à ces thématiques : il est devenu un art politique.
La société communiste, celle d’abord des années 70, marquée par la guerre froide et par la recherche de modèles théâtraux socialistes, a trouvé dans l’affirmation du corps (à travers ses techniques) une manière de penser l’individu et la société. Les techniques du corps étaient des actes traditionnels de l’école Stanislavki repensée par Brecht. C’est dans le théâtre opprimé que l’expression corporelle a pris forme : dans des conditions interdites, illégales.
Le féminisme qui occupe la Hongrie au début des années 70 est exclusivement caché. Des groupes d’artistes engagés aménagent des espaces de jeu dans leur appartement privé, évitant ainsi toute censure directe ou contrôle immédiat de l’État. Le milieu de l’art officiel avait interdit les performances cachées, mais chez soi, le pouvoir de l’État ne pouvait exercer qu’une très faible influence.
Le corps de Gaál, le théâtre en cachette, devenait un objet trop simple, un objet qui souffre, qui se peigne, qui subit, qui est nu, qui est féminin. C’est l’art concret du théâtre de Gaál.
Les pratiques corporelles esthétiques des années 80 utilisaient des techniques dites réalistes, et tout aveu, tout essai de changement marquait une opposition strictement politique. Le langage théâtral est unique, puisque la diversité peut diviser les pensées et constituer un obstacle à la compréhension directe, devant la compréhension communiste, devant le message unique du parti. Les corps communistes soutiennent des pratiques symboliques collectives (ARENDT 1973 : 425 ‘objective opponent’) – les personnages, les figures, le statut des acteurs sont uniformisés et semblent ne concerner que des éléments sociaux politiques, dictés. Les formulations théâtrales de Gaál sont notables, mais gardées marginales et demeurent partiellement interdites. Ces jeux, la redéfinition du concept du rôle de l’acteur, de la femme, dans un régime totalitaire, introduisent dans la conscience collective la mutation des relations au corps propre et au corps objectivé. La mutation de l’individu et de la collectivité. La mutation des pensées prescrites et des idées libres.
Dans les années 80, des dépliants ronéotypés avec des articles traduits de la presse internationale circulaient de temps en temps. Il y avait toute une danse magique autour de l’ « interdit », une certaine attirance, car seuls les initiés avaient accès à certains régals spirituels ; en même temps, on avait du coup le sentiment que tout ce qui était spirituel était important et intéressant, alors que c’était condamné, que la culture était criminelle. (ASCHER 2001 : 104)
Gaál, en tant qu’artiste femme, avait créé un matériau inspiré des rituels ordinaires de la vie quotidienne et, avec ces actes, ces happenings, elle confronte la banalité et la répétition fastidieuse des tâches ménagères.
Gaál avait montré des voies entièrement nouvelles à Budapest, visuellement séduisantes, esthétiquement inventives, au langage explicite. L’œuvre est courageuse, présentée toujours devant et sous les yeux d’un public physiquement très proche. Les tabous semblent avoir été transgressés, mais le réalisme et l’immédiateté de la performance scandalisaient le public.
Le corps de cette actrice devenait un objet trop complexe et ouvert pour la société communiste. Les techniques du corps sont « des actes traditionnels efficaces » (KÖNIGSON 1993 : 183). Le corps naturel s’oppose au corps culturalisé communiste, que la société de type soviétique a imposé aux individus. L’uniformatisation manipulée par la société anonyme transforme les individus en corps médiatisés.
Dans les travaux de Gaál la primauté du corps s’affirme et le texte recule. Elle a choisi des lieux non-théâtraux, donc non contrôlés et non subventionnés par l’État, et le résultat (qui suit une idéologie toute différente) est le même que celui de Mnouchkine ou de Brook dans les années 70. Le corps devient porteur de parole, et ce corps est féminin. Ce travail corporel qu’ils mènent en commun renforce la cohésion entre les membres de la troupe. Et elle savait que la maîtrise du corps est primordiale, car elle fait évoluer les modes de respiration, la concentration et la maîtrise de soi. Elle déconstruit un corps qui avait été conditionné par des contraintes communistes et elle a rendu l’individu conscient.
L’expression scénique d’Eszter Novák est une approche strictement théâtrale, qui n’interprète pas la littérature, mais la crée. L’œuvre dramatique est le point de départ : elle est caractérisée par un grand respect des œuvres littéraires, car même si la matière théâtrale transforme le texte, il n’y a rien qui reste. Elle reprend, réutilise les relations familiales, surtout les rôles féminins des pièces classiques, pour comprendre la féminité contemporaine.
« Les mises en scènes sont animées par un véritable déferlement d’idées : un amoncellement de gags associés selon une logique spécifique, une série d’effets scéniques reliés au texte comme autant d’associations d’idées, des enchaînements de scènes transformés en images, en effets visuels. » (ASCHER 2001 : 88). C’est le travail d’un univers décomposé, que l’on ne peut saisir qu’à travers des sensations qui s’annulent.
Novák prend son modèle dans le mouvement des droits civiques des années 90 des pays postcommunistes. Les femmes de théâtre en appellent à la notion de l’identité pour établir leur visibilité collective (GOLDBERG 1998 : 130). Le terme d’identité ne comportait pas de sens thérapeutique, mais plutôt politique : l’identité comme proclamation du moi politique, l’identité comme revendication du droit de parler librement, le droit de désigner des qualités communes.
Il faut revendiquer le droit de parler pour pouvoir parler « femme ».
La chute du mur de Berlin ouvre la voie à une parole libre et féminine. Pour une Française ou une Américaine, le changement de régime s’apparentait d’avantage à une rencontre avec des sociétés éloignées ; mais pour une Hongroise, c’était une rencontre avec des couches sociales différentes et avec des statuts inconnus en Hongrie : ceux des femmes. Il faut être active dans la création de la culture, il faut repenser les coutumes de genres. Si Erzsi Gaál a été la première femme metteur en scène, Eszter Novák a été la première femme étudiante en mise en scène à l’Académie d’Art Théâtral.
L’ambiguïté du statut d’une actrice réside dans son appartenance à plusieurs mondes à la fois. Face à l’espace de représentation, la position de Novák illustre l’appartenance sociologique des actrices à une communauté mythique de femmes. La légende est formée d’après des histoires de la naissance et de la mort, la narration théâtrale est à la fois littéraire et féminine. Chez Novák, l’unité spatiale du lieu suppose l’abolition du principe de réalité et du principe temporel qui en découle.
La féminité théâtrale a dû affirmer sa légitimité, donc elle a quitté la dramatisation scénique et la littérature pour s’allier aux formes théâtrales immédiates. Il s’agit spécifiquement d’un showing doing, de manifestations culturelles spectaculaires, d’actions performatives.
Dans la réflexion qui précède, j’ai choisi trois femmes : un cadre, une interprète et une metteur en scène. La première était dramaturge et écrivain communiste dans les années 70. La deuxième, icône de cette seconde scène publique, est une actrice qui a changé radicalement le style de jeu, l’expression corporelle scénique, de même que la notion publique de la féminité dans les années 80. La troisième est une femme de théâtre qui redéfinit et intègre de nouveau la scène intime et publique dans les années 90. Leurs histoires devenues légendes nous proposent la reconstruction de la techné, mais surtout de l’épistémè des techniques théâtrales.
Ces trois femmes semblent illustrer séparément la pratique et la tradition du théâtre du texte, de celui du geste et de la politique, mais leurs travaux archéologiques, l’historicisation, la pratique signifiante, la mise en pièce, le retour au mythe reforment la conception de la féminité en Hongrie.
Réferences bibliographiques:
ARENDT, Hanna (1973). “Totalitarianism in Power”, in: The Origins of Totalitarianism.
GOLDBERG, RoseLee (1998). Performance : L’art en action. Londres : Thames and Hudson.
KONIGSON, Élie (1993). « Le spectateur et son ombre», in Le corps en jeu. Paris : CNRS.
Ascher, Tamas (2001). « Le brouillard des légendes », in Théâtre hongrois. Montpellier.
[1] Magdolna Jákfalvi est professeur d’Histoire et de Théorie du théâtre à l’Université d’Art Théâtral et du Cinéma de Budapest, en Hongrie. Elle a publié des recueils de critiques sur les événements théâtraux contemporains et sur l’avant-garde au théâtre.
Copyright © 2010 Magdolna Jákfalvi
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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