{"id":78,"date":"2024-06-10T19:10:41","date_gmt":"2024-06-10T19:10:41","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/29\/?p=78"},"modified":"2026-05-26T18:43:47","modified_gmt":"2026-05-26T18:43:47","slug":"de-la-thysia-grecques-aux-creations-dangelica-liddell-une-problematisation-du-sacrifice-a-partir-de-laction-theatrale","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/29\/de-la-thysia-grecques-aux-creations-dangelica-liddell-une-problematisation-du-sacrifice-a-partir-de-laction-theatrale\/","title":{"rendered":"De la thysia Grecques aux cr\u00e9ations d\u2019Ang\u00e9lica Liddell\u00a0: Une probl\u00e9matisation du sacrifice \u00e0 partir de l’action th\u00e9\u00e2trale"},"content":{"rendered":"\n

Martina Tosticarelli<\/strong>*<\/a><\/p>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

On le sait, la composante rituelle est une partie constitutive et essentielle du th\u00e9\u00e2tre. La trag\u00e9die tire son nom du tragos<\/font>, le bouc sacrifi\u00e9 dans le thymele<\/font> qui se trouvait au centre des premiers th\u00e9\u00e2tres. Mais, \u00e0 mesure que la pens\u00e9e rationnelle progresse au-del\u00e0 du domaine de la pens\u00e9e mythique, le sacrifice physique est mis de c\u00f4t\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 \u00eatre d\u00e9finitivement abandonn\u00e9. Les h\u00e9ros tragiques commencent \u00e0 \u00eatre gouvern\u00e9s par les principes de la philosophie de la morale et le sacrifice de soi appara\u00eet. Il se pr\u00e9sente comme une privation du bonheur personnel au profit de la restauration d\u2019un ordre capable d\u2019assurer le bien-\u00eatre collectif.
Apr\u00e8s une longue histoire d\u2019autosacrifices li\u00e9e \u00e0 diff\u00e9rentes id\u00e9ologies morales, le th\u00e9\u00e2tre europ\u00e9en ram\u00e8ne une autre fois, explicitement, le sacrifice sur sc\u00e8ne. L\u2019exemple le plus complexe et le plus controvers\u00e9 est celui du th\u00e9\u00e2tre d\u2019Ang\u00e9lica Liddell. Elle con\u00e7oit le sacrifice comme un acte po\u00e9tique et explore, \u00e0 travers ses cr\u00e9ations, la r\u00e9p\u00e9tition \u2013 rituelle \u2013 d\u2019un m\u00e9canisme qui tente de transformer l\u2019acte individuel de sacrifice en un \u00e9v\u00e9nement politique. L\u2019action po\u00e9tique ne se manifeste cependant pas en opposition au sacrifice saignant. Au contraire, l\u2019incorporation de l\u2019automutilation dans certaines de ses pi\u00e8ces finit par associer le sacrifice physique \u00e0 un exc\u00e8s lib\u00e9rateur proche du sublime. Enfin, la libert\u00e9 s\u2019obtient en exposant sur sc\u00e8ne un corps dans le degr\u00e9 maximum de vuln\u00e9rabilit\u00e9 et d\u2019absence de protection.

Mots cl\u00e9s :<\/strong> sacrifice po\u00e9tique, Liddell, th\u00e9\u00e2tre Grec<\/p>\n\n\n\n

From Greek Thysia to the Creations of Ang\u00e9lica Liddell: A Problematization of Sacrifice Through Theatrical Action<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
Abstract<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

It is well known that ritual is a constitutive and essential component of theatre. Tragedy derives its name from tragos<\/em>, the sacrificial goat in the thymele<\/em> located at the center of the earliest theatres. However, as rational thought advances beyond the realm of mythical thinking, physical sacrifice is gradually set aside until it is ultimately abandoned. Tragic heroes begin to be governed by the principles of moral philosophy, and self-sacrifice emerges. It is conceived as a renunciation of personal happiness for the sake of restoring an order capable of ensuring collective well-being.
After a long history of self-sacrifice associated with various moral ideologies, European theatre once again explicitly brings sacrifice back on stage. The most complex and controversial example is that of Ang\u00e9lica Liddell\u2019s theatre. She conceives of sacrifice as a poetic act and, through her creations, explores the ritual repetition of a mechanism that seeks to transform the individual act of sacrifice into a political event. Poetic action, however, does not manifest in opposition to bloody sacrifice. On the contrary, the incorporation of self-mutilation in some of her plays ends up associating physical sacrifice with a liberating excess akin to the sublime. Ultimately, freedom is achieved by exposing, on stage, a body in its highest degree of vulnerability and lack of protection.

Keywords:<\/strong> poetic sacrifice, Liddell, Greek theatre<\/p>\n\n\n\n

On le sait, la composante rituelle est une partie constitutive et essentielle du th\u00e9\u00e2tre. La trag\u00e9die tire son nom du tragos<\/em>, le bouc sacrifi\u00e9 sur l\u2019autel situ\u00e9 au centre de l\u2019orchestra des premiers espaces destin\u00e9s \u00e0 cet art.Le sacrifice saignant ou thysia<\/em> \u00e9tait largement accept\u00e9 dans le contexte grec de l’\u00e9poque et comportait trois phases : La premi\u00e8re, ou phase de cons\u00e9cration, consistait \u00e0 purifier l’animal avec de l’eau lustrale \u2013 de l’eau sacr\u00e9e qui avait \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e pour \u00e9teindre le feu d’un sacrifice pr\u00e9c\u00e9dent \u2013 ; cette action \u00e9tait suivie d’un coup sur le front qui le rendait inconscient. Dans la deuxi\u00e8me phase, la mort rituelle par \u00e9gorgement \u00e9tait consomm\u00e9e ; le sang \u00e9tait recueilli et le moment \u00e9tait magnifi\u00e9 par le cri rituel du ch\u0153ur. La phase finale consistait \u00e0 d\u00e9membrer l’animal et \u00e0 diviser ses parties : les f\u00e9murs \u00e9taient s\u00e9par\u00e9s de la chair et br\u00fbl\u00e9s avec leur graisse pour les dieux, car on croyait que la fum\u00e9e servait de m\u00e9diateur entre les hommes et les puissances surnaturelles. Les entrailles et la viande \u00e9taient r\u00f4ties et consomm\u00e9es par les participants.<\/p>\n\n\n\n

Mais si le sacrifice rituel grec se justifiait dans le cadre d’une violence mythique incarn\u00e9e par la po\u00e9sie \u00e9pique et la trag\u00e9die, la composante mythique tient \u00e0 son lien avec l’id\u00e9e de destin. Ce destin, non \u00e9crit et accessible uniquement par l’oracle, structurait \u00e9galement les principes de la pratique rituelle, puisque les dieux n’exer\u00e7aient pas leur punition imm\u00e9diatement : l’\u00eatre humain qui commettait une faute d\u00e9clenchait un destin pr\u00e9\u00e9tabli, g\u00e9n\u00e9rant une tache<\/em> qui se transmettait de g\u00e9n\u00e9ration en g\u00e9n\u00e9ration. Comme l’affirment Horkheimer et Adorno :<\/p>\n\n\n\n

L’in\u00e9luctabilit\u00e9 du mythe se d\u00e9finit par l’\u00e9quivalence entre la mal\u00e9diction, le crime qui la satisfait et la culpabilit\u00e9 qui en d\u00e9coule, qui renouvelle la mal\u00e9diction. Chaque loi de l’histoire pass\u00e9e porte la marque de ce sch\u00e9ma. Dans le mythe, chaque moment du cycle satisfait celui qui le pr\u00e9c\u00e8de et contribue ainsi \u00e0 \u00e9tablir le lien de culpabilit\u00e9 comme une loi. (77)<\/p>\n\n\n\n

Le destin tragique comme r\u00e9tribution de la culpabilit\u00e9 \u00e9tait intrins\u00e8que \u00e0 toutes les religions du monde hell\u00e8ne, qu’elles soient olympiques ou \u00e0 myst\u00e8res. Toutefois, il convient de noter que la violence mythique ne s’inscrivait pas \u00e0 l’origine dans la sph\u00e8re de la moralit\u00e9. Elle semblait plut\u00f4t li\u00e9e \u00e0 la pr\u00e9sence d’un pouvoir omnipr\u00e9sent, \u00e0 une violence jug\u00e9e n\u00e9cessaire pour perp\u00e9tuer la domination des dieux sur la destin\u00e9e humaine. L’animal sacrifi\u00e9 \u00e9tait une victime au sens plein du terme, plut\u00f4t qu’une victime autor\u00e9f\u00e9rentielle. Une victime symbolique-repr\u00e9sentative : le sp\u00e9cimen choisi est venu remplacer un \u00eatre humain individuel ou un peuple entier. Horkheimer et Adorno sugg\u00e8rent que cette fonction substitutive de la victime \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 un premier pas vers l’\u00e9tablissement d’une pratique discursive. Selon eux, la thysia<\/em> cachait d\u00e9j\u00e0, sous son enveloppe rituelle magique, un \u00e9l\u00e9ment rationnel naissant qui constituait le premier pas vers la rationalisation de la violence religieuse \u00e0 des fins morales.<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 partir de la p\u00e9riode classique, les concepts de violence mythique et de sacrifice subissent une s\u00e9rie de transformations significatives qui se manifestent dans les textes tragiques. Un exemple de cette transition peut \u00eatre trouv\u00e9 dans les diff\u00e9rences entre la vision d’Eschyle et celle d’Euripide quant au destin d\u2019Iphig\u00e9nie : alors que dans l’Orestie, Eschyle laisse entendre que la princesse a effectivement \u00e9t\u00e9 sacrifi\u00e9e, dans Iphig\u00e9nie \u00e0 Aulis<\/em>, il est dit qu’au moment d’offrir la jeune fille \u00e0 l’officiant du sacrifice, une divinit\u00e9 la fait dispara\u00eetre en l’\u00e9changeant contre une biche. Dans le cas d’Euripide, la substituabilit\u00e9 se pr\u00e9sente comme une reconversion rationaliste du mythe originel, bien que, selon Horkheimer et Adorno, cette transformation comporte d\u00e9j\u00e0 \u00ab la mesure de la domination \u00bb, c’est-\u00e0-dire, l’assimilation logique d’une loi qui peut \u00eatre impos\u00e9e par le plus fort au plus vuln\u00e9rable.<\/p>\n\n\n

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Crat\u00e8re \u00e0 volutes repr\u00e9sentant le sacrifice d\u2019Iphig\u00e9nie. Peintre de l\u2019Ilioupersis (4e<\/sup> si\u00e8cle av. J.-C.). Photo: The British Museum, Londres<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

D’autre part, il faut rappeler que les r\u00e9cits mythiques qui ont servi de base aux \u0153uvres dramatiques n’ont pas \u00e9t\u00e9 repris par les trag\u00e9diens directement de la tradition, mais des po\u00e8mes \u00e9piques. Eux-m\u00eames \u00e9tant d\u00e9j\u00e0 pass\u00e9s auparavant entre les mains de po\u00e8tes comme Hom\u00e8re et H\u00e9siode, qui leur avaient fourni une premi\u00e8re mod\u00e9lisation. Dans l’\u00e9pop\u00e9e, la violence divine des mythes s’\u00e9tait d\u00e9j\u00e0 transform\u00e9e en violence h\u00e9ro\u00efque. Bien que la dimension mythique ait pr\u00e9valu gr\u00e2ce \u00e0 la continuit\u00e9 de la descendance entre les dieux et les hommes, les h\u00e9ros se sont rapidement rebell\u00e9s contre leurs anc\u00eatres avec l’intention d’\u00e9tablir une nouvelle loi capable de lib\u00e9rer l’humanit\u00e9 du mythe et de la superstition.<\/p>\n\n\n\n

La coexistence et les contradictions entre les lois divines et les lois humaines se refl\u00e8tent directement dans les textes tragiques, en particulier chez Eschyle et Sophocle, mais le chemin du sujet pour \u00e9chapper aux pouvoirs mythiques \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 apparu plus t\u00f4t chez Hom\u00e8re. Le voyage d’Ulysse de Troie \u00e0 Ithaque peut \u00eatre lu comme un itin\u00e9raire de recherche d’identit\u00e9 et de formation du moi<\/em>. Cependant, le raisonnement naissant des h\u00e9ros ne s’oppose pas n\u00e9cessairement au caract\u00e8re archa\u00efque du sacrifice. Le processus de s\u00e9cularisation n’affecte que la conscience du h\u00e9ros, qui finit par reconna\u00eetre le sacrifice comme une forme de communication symbolique avec une divinit\u00e9 qui n’est pas r\u00e9elle. Le h\u00e9ros finit par d\u00e9couvrir que le sacrifice est une tromperie et que le mythe a un caract\u00e8re illusoire fondamental. Cependant, le sacrifice survit, car il est transform\u00e9 par le fait qu’il est structur\u00e9 \u00e0 partir d’un \u00e9l\u00e9ment de tronc substitutif qui a d\u00e9j\u00e0 un substrat logique. M\u00eame si la constitution du sujet interrompt d\u00e9finitivement le lien entre le sacrifice et l’origine, la foi plac\u00e9e dans le sacrifice conduit le h\u00e9ros \u00e0 s’infliger \u00e0 lui-m\u00eame la violence qui \u00e9tait auparavant inflig\u00e9e \u00e0 l’animal.<\/p>\n\n\n\n

Ce changement dans la conception du sacrifice accompagne un processus de s\u00e9cularisation par lequel la religion olympique commence \u00e0 coexister avec \u2013 puis \u00e0 \u00eatre progressivement remplac\u00e9e par \u2013 un ensemble de savoirs profanes li\u00e9s \u00e0 la philosophie et \u00e0 la morale. C’est \u00e0 ce moment-l\u00e0 que le sacrifice passe d\u00e9finitivement du domaine mythico-religieux \u00e0 la sph\u00e8re rationnelle. Il entre, alors, dans une phase d’introspection \u00e0 partir de laquelle la victime et le sacrifiant se confondent en une seule et m\u00eame personne. Cette nouvelle version du sacrifice prend la forme d’une autopunition qui se manifeste dans les trag\u00e9dies, mais que l’on retrouve d\u00e9j\u00e0 dans la figure d’Ulysse, qui l\u2019int\u00e9riorise sous les formes du calcul et de la ruse : \u00ab La ruse n’est que le d\u00e9veloppement subjectif de cette fausset\u00e9 objective du sacrifice qu’elle remplace \u00bb, rappellent Horkheimer et Adorno (104). \u00c0 la ruse s’ajoute la prudence, un concept qui, existant d\u00e9j\u00e0 dans la philosophie pr\u00e9platonicienne, trouve son apog\u00e9e \u00e0 partir du philosophe ath\u00e9nien. Il faut rappeler que Platon a \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9 par les principes moraux de l’orphisme, qui condamnaient les sacrifices physiques de la religion olympique et mettaient en garde contre la n\u00e9cessit\u00e9 de les remplacer par une vie pieuse. Cependant, m\u00eame dans ce dernier cas, l’id\u00e9e que la vie humaine n’est pas autosuffisante, mais \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et pr\u00e9caire, est r\u00e9affirm\u00e9e. Tous les sacrifices de l’homme semblent alors \u00eatre r\u00e9orient\u00e9s vers le salut de l’\u00e2me.<\/p>\n\n\n\n

Ce chemin de reconversion du sacrifice et de la culpabilit\u00e9 est, \u00e0 son tour, parall\u00e8le \u00e0 un changement important dans le contexte politique et social. L’organisation du monde grec, jusqu’alors bas\u00e9e sur les clans, est red\u00e9finie sous une nouvelle forme communautaire \u00e9tablie par la polis<\/em>. D\u00e8s lors, le sacrifice de soi appara\u00eet sous la forme d’une nouvelle variante h\u00e9ro\u00efque : la privation du bonheur individuel au profit du bien-\u00eatre collectif et de la pr\u00e9servation de l’\u00c9tat. L’exemple par excellence de cette conception du sacrifice est Antigone. M\u00eame si son comportement disciplinaire reste \u00e9troitement li\u00e9 aux valeurs mythiques \u2013 inutile de rappeler le caract\u00e8re conservateur des pi\u00e8ces de Sophocle \u00e0 cet \u00e9gard et la d\u00e9fense acharn\u00e9e par Antigone des lois naturelles contre les lois humaines \u2013, l’autoconservation du moi<\/em> acquiert chez ce personnage une double dimension : d’une part, elle repose sur une action priv\u00e9e fond\u00e9e sur de hautes convictions personnelles, d’autre part, elle se pr\u00e9sente comme un geste politique indiscutable.<\/p>\n\n\n\n

Dans le cas d’Antigone, le sacrifice de soi n’est pas li\u00e9 \u00e0 l’expiation d’une faute, mais \u00e0 un acte d’amour. Pour Hegel, cette typologie altruiste, mais non na\u00efve, du sacrifice n’implique pas la d\u00e9sint\u00e9gration du moi,<\/em> mais, au contraire, son \u00e9panouissement. Il est important de noter la composante de radicalit\u00e9 qui existe dans ce cas, o\u00f9 Antigone assume son destin et donne sa vie pour une cause qui la transcende. Terry Eagleton souligne l’erreur historique de perspective qui existe \u00e0 propos des sacrifices, lorsqu’ils sont globalement li\u00e9s \u00e0 des pratiques conservatrices. Chez le personnage d’Antigone, le c\u0153ur du sacrifice de soi est radical, car il permet \u00e0 quelque chose de nouveau d’\u00e9merger de la douleur. En ce sens, le sacrifice :<\/p>\n\n\n\n

(…) explique le passage de l’humble et de l’anodin, de la faiblesse au pouvoir. Il marque le passage de la condition de victime \u00e0 la pleine humanit\u00e9, de l’indigence \u00e0 la richesse, du monde tel que nous le connaissons \u00e0 un domaine transfigur\u00e9. C’est le rite de passage perturbateur connu, entre autres, sous le nom de cons\u00e9cration. Les soci\u00e9t\u00e9s pr\u00e9modernes sont \u00e9galement conscientes d’une complicit\u00e9 secr\u00e8te entre vivre et mourir. (Eagleton 15)<\/p>\n\n\n\n

Enfin, les transformations du concept et de la pratique sacrificielle dans la Gr\u00e8ce classique ont eu un impact direct sur la structure des textes tragiques et, par une riche r\u00e9troaction, \u00e9galement sur la configuration architecturale de l’espace sc\u00e9nique et sur la relation sc\u00e8ne-spectateur. Comme nous le savons, la disposition formelle des th\u00e9\u00e2tres grecs d\u00e9coulait directement de l’espace rituel : l’orchestre<\/em> circulaire avec l’autel au centre en est la preuve irr\u00e9futable. Mais cette centralit\u00e9 \u00e9tait renforc\u00e9e par la structure du theatron<\/em>, lieu cr\u00e9\u00e9 pour la contemplation de la sc\u00e8ne et de l’existence elle-m\u00eame, et qui r\u00e9v\u00e8le la fonction essentiellement symbolique de l’art dramatique. Or ce theatron<\/em>, d’o\u00f9 d\u00e9rive \u00e9tymologiquement le mot th\u00e9\u00e2tre, nous rappelle aussi que les spectateurs entretenaient avec le sacrifice, et d\u00e8s ses origines, un rapport sensiblement diff\u00e9rent de celui des participants \u00e0 tout autre type de rituel. Au th\u00e9\u00e2tre, l’implication du spectateur n’a jamais \u00e9t\u00e9 directe, mais m\u00e9diatis\u00e9e par un m\u00e9canisme d’identification \u00e0 travers lequel il \u00e9tait possible d’aspirer \u00e0 la catharsis<\/em>. Le regard est ainsi devenu, d\u00e8s l’origine, un m\u00e9dium privil\u00e9gi\u00e9 alli\u00e9 \u00e0 des distances calcul\u00e9es. Si le th\u00e9\u00e2tre grec fonctionnait par mimesis<\/em>, le principe de distanciation apparaissait d\u00e9j\u00e0 comme une suite formelle et logique des cons\u00e9quences de la pens\u00e9e rationaliste naissante sur la relation spectateur-sacrifice.<\/p>\n\n\n\n

Au fur et \u00e0 mesure que la structure interne de la trag\u00e9die int\u00e8gre de nouveaux personnages individuels et que le nombre de chor\u00e9graphes commence \u00e0 diminuer, la transformation de l’espace architectural suit un cours naturel. Tout d’abord, l’autel sacrificiel est supprim\u00e9, puis la sk\u00e9ne<\/em> est agrandie et le proskenium<\/em> est cr\u00e9\u00e9 pour magnifier la pr\u00e9sence des acteurs. Ensuite, l’orchestre<\/em> commence \u00e0 se r\u00e9tr\u00e9cir jusqu’\u00e0 atteindre la forme semi-circulaire de l’\u00e9poque romaine, o\u00f9 la sc\u00e8ne prend encore plus d’importance. \u00c0 cet \u00e9gard, le metteur en sc\u00e8ne italien Romeo Castellucci attribue \u00e0 l’acteur une seconde fonction de substitution. L’acteur na\u00eet pour remplacer le bouc offert en sacrifice ; d\u00e8s lors, le sacrifice sanglant sur l’autel n’est plus n\u00e9cessaire, puisque l’acteur assume toute la culpabilit\u00e9 qui \u00e9tait auparavant attribu\u00e9e \u00e0 l\u2019animal :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab \u00catre sur sc\u00e8ne, c’est recevoir, de fa\u00e7on masochiste, une punition ; \u00eatre sur sc\u00e8ne, c’est d\u00e9j\u00e0 un \u00e9tat d’\u00e9merveillement et de honte : la honte d’\u00eatre pris l\u00e0 (…) En fait, la honte est le n\u0153ud essentiel de l’exhibition. L’ostentation est d\u00e9j\u00e0 la lapidation des regards. La sc\u00e8ne devient alors un lieu de pr\u00e9cipitation et de seuil ; un lieu o\u00f9 la douleur ostentatoire co\u00efncide avec le regard \u00bb (35-6).<\/p>\n\n\n\n

Par rapport \u00e0 ce qui pr\u00e9c\u00e8de, il est int\u00e9ressant de noter que le christianisme donne une nouvelle tournure \u00e0 certaines caract\u00e9ristiques du sacrifice qui s’\u00e9taient d\u00e9velopp\u00e9es depuis l’Antiquit\u00e9. La religion chr\u00e9tienne ent\u00e9rine la r\u00e9probation des sacrifices sanglants et leur remplacement par des \u00e9l\u00e9ments symboliques, ainsi que leur relation avec l’expiation de la culpabilit\u00e9 et la question morale. J\u00e9sus-Christ sur la croix est pr\u00e9sent\u00e9 comme le signe du sacrifice ultime offert pour la r\u00e9demption de l’humanit\u00e9, tandis que son corps et son sang deviennent le symbole de l’obtention du pardon divin en \u00e9change de l’offrande d’une vie non-p\u00e9cheresse. Le caract\u00e8re expiatoire de cette action, ainsi que sa mise en sc\u00e8ne sur le chemin du Calvaire, est \u00e9troitement li\u00e9 \u00e0 la tradition consistant \u00e0 promener la victime ou ph\u00e1rmakos<\/em> \u00e0 travers les anciennes villes ou territoires qui devaient \u00eatre purifi\u00e9s. Les deux actes comportent en outre une dimension symbolique qui leur permet d’\u00eatre reconnus socialement, en motivant une prise de conscience communautaire. Dans le cas de J\u00e9sus-Christ, cependant, une variante substantielle est introduite : alors que la victime expiatoire grecque absorbait la culpabilit\u00e9 des autres en \u00e9tant passivement conduite \u00e0 la mort, J\u00e9sus embrasse volontairement son destin, ce qui d\u00e9stabilise les positions traditionnelles du processus sacrificiel.<\/p>\n\n\n\n

En J\u00e9sus-Christ, la condition objective-subjective de la vie de la conscience est polaris\u00e9e, puisque la puissance volitive est rendue visible par l’autodestruction physique. Cette autodestruction est efficace parce qu’elle s’accompagne d’une valorisation exacerb\u00e9e de la mat\u00e9rialit\u00e9 corporelle : pour que l’offrande autosacrificielle soit efficace, il faut que la conscience communautaire co\u00efncide avec la conscience de soi de l’individu qui s’offre et qui, \u00e0 son tour, doit se reconna\u00eetre comme membre de cette communaut\u00e9 humaine. Si le sacrifice mythique expliquait la duplicit\u00e9 existentielle de l’homme par rapport au corps et \u00e0 la nature, l’autosacrifice chr\u00e9tien explique cette m\u00eame duplicit\u00e9 par la gen\u00e8se d’une volont\u00e9 individuelle qui reconna\u00eet \u00ab l’assomption du social comme norme sur le corps \u00bb (Venebra Mu\u00f1oz). Dans ce contexte, l’exposition publique du corps flagell\u00e9 est plac\u00e9e en relation avec le regard du peuple-spectateur, motivant une interpellation angoiss\u00e9e qui conduit \u00e0 l’encouragement de la responsabilit\u00e9 morale. La fonction de ce regard est structurante, en ce qu\u2019il reconstruit et revalide l’ancienne relation entre le spectateur et la sc\u00e8ne. En effet, dans les repr\u00e9sentations de la Passion, si r\u00e9pandues en Europe \u00e0 l’\u00e9poque m\u00e9di\u00e9vale, l’acteur protagoniste assume des attributions symboliques substitutives qui r\u00e9activent la m\u00e9moire anecdotique et figurative du sacrifice originel. Ce rappel renforce en m\u00eame temps son actualisation r\u00e9guli\u00e8re \u00e0 travers d’autres sacrifices non cruciaux comme la messe ou l’eucharistie.<\/p>\n\n\n\n

La sacralisation du corps et du sang de J\u00e9sus \u2013 dont t\u00e9moignent les phrases bibliques \u00ab Ceci est mon corps, donn\u00e9 pour vous \u00bb et \u00ab Ceci est la coupe de la Nouvelle Alliance de mon sang, vers\u00e9 pour vous \u00bb (Lc 22,19) \u2013 repr\u00e9sente une avanc\u00e9e fondamentale vers la divinisation de l’humain, qui aura des cons\u00e9quences multiples et vari\u00e9es au cours des si\u00e8cles : d’une part, l’aspect anthropocentrique et humaniste du christianisme servira de base \u00e0 un nouveau processus de s\u00e9cularisation qui a lieu \u00e0 la Renaissance et sert de plate-forme \u00e0 l’\u00e9mergence de l’humanisme moderne. \u00c0 cette \u00e9poque, les activit\u00e9s \u00e9thiques et politiques acqui\u00e8rent une valeur primordiale, car elles ne sont pas consid\u00e9r\u00e9es \u00e0 partir de l’observation d’une m\u00e9taphysique transcendante, mais \u00e0 partir de la condition d’autod\u00e9termination individuelle et collective ou, en d’autres termes, \u00e0 partir du libre exercice de l’autonomie de jugement de l’individu. D\u00e8s lors, l’\u00eatre humain devient le centre des r\u00e9flexions sur la dignit\u00e9 ontologique et axiologique, ce qui contribue \u00e0 une radicalisation de l’anthropocentrisme qui s’est d\u00e9velopp\u00e9 aux XVIIe<\/sup> et XVIIIe<\/sup> si\u00e8cles. Par projection, le processus conduira \u00e9galement \u00e0 une future et in\u00e9vitable coercition vers la domination de la nature par l’homme ; une relation pr\u00e9monitoire, selon Horkheimer et Adorno, de la dialectique des Lumi\u00e8res :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Face aux dieux ne se tient que celui qui se soumet sans r\u00e9serve. L’\u00e9veil du sujet se paie par la reconnaissance du pouvoir comme principe de toute relation (…) Seigneurs de la nature, le dieu cr\u00e9ateur et l’esprit ordonnateur se ressemblent \u00bb. (64)<\/p>\n\n\n\n

Selon ces auteurs, le concept de Raison qui fonde le syst\u00e8me social moderne, bas\u00e9 sur une pens\u00e9e trait\u00e9e comme une v\u00e9rit\u00e9 absolue, aboutit \u00e0 faire du raisonnement un instrument de domination de la nature et de l’autre. En ce sens, il convient de pr\u00e9ciser que les philosophes des Lumi\u00e8res font appel, \u00e0 juste titre, \u00e0 l’esprit de sacrifice<\/em>, c’est-\u00e0-dire \u00e0 la volont\u00e9 de sacrifier une partie de soi au profit du bien commun, afin de garantir un horizon d’esp\u00e9rance et de mobilisation. Cependant, loin de parvenir \u00e0 l’\u00e9mancipation souhait\u00e9e du genre humain, la raison critique moderne finit par consommer sa propre autoconscience, se r\u00e9duisant ainsi \u00e0 une nouvelle idole, une nouvelle superstition, un nouveau dogme ou un nouveau mythe. En voulant se ma\u00eetriser, l’homme finit par r\u00e9primer non seulement ses passions, mais aussi tout ce qu’il y a en lui de naturel. Bref, il finit par dissoudre son individualit\u00e9 cr\u00e9atrice au profit d\u2019une standardisation du sujet. Cette transformation se refl\u00e8te dans le th\u00e9\u00e2tre europ\u00e9en \u00e0 travers un parcours qui atteint son point d’inflexion dans le classicisme fran\u00e7ais et le th\u00e9\u00e2tre des Lumi\u00e8res, p\u00e9riode au cours de laquelle les pi\u00e8ces sont soumises \u00e0 des r\u00e8gles esth\u00e9tiques strictes dans un but moral pr\u00e9cis. Selon Horkheimer et Adorno, les grands \u00e9v\u00e9nements de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, dont le totalitarisme, les guerres mondiales et l’Holocauste, doivent \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9s comme une cons\u00e9quence id\u00e9ologique du d\u00e9veloppement de cette conscience dominante et r\u00e9pressive tout au long de l’histoire de l’Occident.<\/p>\n\n\n\n

Le d\u00e9mant\u00e8lement des attentes du projet moderne et la crise de ses cat\u00e9gories, ainsi que l’irruption des mouvements d’avant-garde et leurs suites, entre autres facteurs d\u00e9terminants, finissent par modifier la structure de la dramaturgie, en discr\u00e9ditant le mod\u00e8le mim\u00e9tique-repr\u00e9sentatif, en revalorisant les composantes performatives et la condition \u00e9ph\u00e9m\u00e8re de la sc\u00e8ne. De m\u00eame, le d\u00e9veloppement de la culture de masse, qui acc\u00e9l\u00e8re consid\u00e9rablement la r\u00e9ification de l’individu en affinant subtilement les m\u00e9canismes de sa domination, favorise le d\u00e9veloppement d’un th\u00e9\u00e2tre qui se r\u00e9affirme comme plateforme de r\u00e9sistance et de visibilisation face \u00e0 la normativit\u00e9 et \u00e0 la collectivisation forc\u00e9e. Le sacrifice individuel r\u00e9appara\u00eet alors brutalement comme un acte dramatique tendant \u00e0 la r\u00e9cup\u00e9ration de l’identit\u00e9 ; un acte \u00e0 forte composante autofictionnelle qui vise \u00e0 mettre en lumi\u00e8re la partie irrationnelle ou pr\u00e9rationnelle du sujet cr\u00e9atif en r\u00e9ponse au rationalisme et \u00e0 l\u2019uniformit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

ANG\u00c9LICA LIDDELL ET UNE NOUVELLE D\u00c9FINITION DU SACRIFICE<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Dans le contexte de ces provocations singuli\u00e8res face \u00e0 l’endoctrinement, \u00e0 la massification et \u00e0 l’uniformisation, les propositions sc\u00e9niques radicales de l’artiste espagnole Ang\u00e9lica Liddell, actuellement reconnue comme l’un des principaux points de r\u00e9f\u00e9rence sur la sc\u00e8ne europ\u00e9enne, se distinguent indubitablement. Tout au long de sa carri\u00e8re th\u00e9\u00e2trale, qui s’accompagne d’un int\u00e9ressant travail d’essai et de nombreux prix internationaux,[1]<\/sup><\/a> Liddell incorpore le sacrifice tant sur le plan pratique que sur le plan conceptuel. Le corollaire de ces explorations est sa d\u00e9finition du sacrifice po\u00e9tique<\/em>, un plaidoyer contre l’humanisme et l\u2019art dans son sens classique :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Je peux lire l’\u0153uvre d’un auteur important et tuer mon prochain \/ Je peux lire l’\u0153uvre d’un auteur important et avoir faim jusqu’\u00e0 mordre le bras de mon fr\u00e8re \/ Je peux lire l’\u0153uvre d’un auteur important et ne pas devenir un homme meilleur \/ Je peux \u00e9crire une \u0153uvre importante et \u00eatre un homme injuste \/ L’humanisme est une ordure \/ L’art est une ordure \u00bb (2004, 16).<\/p>\n\n\n\n

Alors qu\u2019au d\u00e9but, Liddell pensait que son travail pouvait avoir une fonction politique proche de l’activisme, l’artiste finit par s’\u00e9loigner du th\u00e9\u00e2tre fonctionnel pour se concentrer sur la place des instincts, sur ce qui se r\u00e9v\u00e8le apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 longtemps cach\u00e9 dans les profondeurs de la conscience. Cette r\u00e9v\u00e9lation ne peut se faire que dans l’angoisse et la douleur, donc de mani\u00e8re non r\u00e9flexive. La manifestation visible de ce processus prend la forme d’une violence po\u00e9tique<\/em> ou spirituelle<\/em> qui se transforme ensuite en sacrifice po\u00e9tique<\/em>, une qualit\u00e9<\/em> de sacrifice \u2013 plus qu\u2019une typologie, \u00e0 mon avis \u2013 qui diff\u00e8re \u00e0 la fois du sacrifice de la trag\u00e9die grecque et d’autres tentatives d’expiation de la culpabilit\u00e9 par l’autosacrifice moral.<\/p>\n\n\n\n

Le sacrifice po\u00e9tique ne peut \u00eatre assimil\u00e9 \u00e0 la d\u00e9cision d’Agamemnon pour Iphig\u00e9nie, ni \u00e0 l’abn\u00e9gation d’Antigone, ni \u00e0 celle d’\u0152dipe, ni \u00e0 celle de M\u00e9d\u00e9e, car il n’a pas pour but de sauver le monde, les id\u00e9aux ou les croyances. En fait, il n’a pas d’intention claire, si ce n’est de se constituer en simple \u00e9preuve. C’est dans cette suppos\u00e9e absence de sens que r\u00e9side, pour Liddell, le terrible et le magnifique de son exp\u00e9rience sacrificielle. Le sacrifice doit \u00eatre un acte de foi absurde dans lequel l’acteur agit comme un \u00eatre solitaire qui porte \u00e0 la fois l’angoisse et la responsabilit\u00e9. S’il y a une rentabilit\u00e9, en tout cas, ce serait une rentabilit\u00e9 \u00e9thique qui se d\u00e9place sur le terrain du spectateur : l’impossibilit\u00e9 de comprendre l’acte d’un point de vue rationnel implique une transgression qui g\u00e9n\u00e8re un conflit interne chez le spectateur, qui s’interroge et d\u00e9bat jusqu’\u00e0 ce qu’il parvienne \u00e0 des conclusions morales. Cependant, il n’y a pas d’intention \u00e9thique orient\u00e9e par la mise en sc\u00e8ne. La cl\u00e9 du processus r\u00e9side dans l’\u00e9tablissement d’une suspension temporaire des principes \u00e9thiques sur sc\u00e8ne afin que le spectateur puisse les acqu\u00e9rir par lui-m\u00eame a posteriori<\/em>.<\/p>\n\n\n

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Vud\u00fa (3318) Blixen<\/em> de Ang\u00e9lica Liddell. Photo: Luca del Pia<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Il est impossible de ne pas reconna\u00eetre dans la th\u00e9orie et la pratique de Liddell les influences du travail de Romeo Castellucci avec la Societas Raffaello Sanzio. Si nous avons parl\u00e9 plus haut de l’essence sacrificielle de l’acteur qui se substitue \u00e0 l’animal sacrifi\u00e9, cette condition est r\u00e9affirm\u00e9e \u00e0 partir du moment o\u00f9 l’acteur se manifeste au tournant d’un langage pr\u00e9logique, l\u00e0 o\u00f9 la douleur est relanc\u00e9e jusqu’aux limites du corps. En ce sens, la sc\u00e8ne repr\u00e9sente l’espace d’une r\u00e9gression expositive. Il ne s’agit plus de dire,<\/em> mais d’\u00eatre<\/em>, tandis que le corps de l’acteur se consume sous le regard lapidaire des spectateurs. Le corps assume le manque, le manque<\/em> au sens de la culpabilit\u00e9. Un manque qui est, \u00e0 son tour, un manque de langage \u2013 car chaque fois que l’acteur parle, il creuse et annule la parole avec son corps. L’apparition de l’acteur est toujours annonc\u00e9e comme l’apparition d’un silence d\u00fb \u00e0 l’\u00e9chec r\u00e9current de la parole, comme une solitude, un hiatus, d\u00e9rivant d’une culpabilit\u00e9 r\u00e9siduelle li\u00e9e \u00e0 la parole :<\/p>\n\n\n\n

L’ancien “manque” de l’acteur est d’exhiber ce “manque”, et de le donner dans le vide, d\u00e9l\u00e9gitim\u00e9 – d\u00e8s le d\u00e9part – par lui-m\u00eame, ayant “ni\u00e9” l’usage du langage pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu’il l’a assum\u00e9 deux fois, ce qui est incroyable. (36)<\/p>\n\n\n\n

L’acteur devient alors une pure exposition et une pure offre, car l’exposition implique une vuln\u00e9rabilit\u00e9 corporelle et \u00e9motionnelle maximale. Liddell affirme qu’\u00e0 travers l’acte sacrificiel de la sc\u00e8ne, il est possible d’atteindre des conclusions spirituelles qui ne peuvent \u00eatre atteintes \u00e0 travers la vie calcul\u00e9e, qui est toujours con\u00e7ue pour prot\u00e9ger l’int\u00e9grit\u00e9 corporelle. Le sacrifice po\u00e9tique met en sc\u00e8ne un exc\u00e8s<\/em> qui met en lumi\u00e8re la r\u00e9pression de la soci\u00e9t\u00e9, tout ce qui est exclu, censur\u00e9, r\u00e9prim\u00e9. L’exposition de sa propre intimit\u00e9 est \u00e0 la fois la passion et l’engagement du corps au-del\u00e0 de la politique de l’\u00c9tat. C’est le triomphe de l’intimit\u00e9 sur le charnier, sur la perte d’identit\u00e9 caus\u00e9e par les exils forc\u00e9s, les f\u00e9minicides et les massacres, o\u00f9 les victimes sont transform\u00e9es en chiffres et compt\u00e9es \u00e0 des fins statistiques. Liddell oppose l’identit\u00e9 \u2013 le “MOI” \u2013 au social, \u00e0 l’\u00e9thique et \u00e0 tout ce qui ne permet pas d’acc\u00e9der \u00e0 la source de la pens\u00e9e, remarquant que l’individu ne peut agir librement en restant pr\u00e9occup\u00e9 par une d\u00e9finition syst\u00e9mique du bien commun. C’est pourquoi le sacrifice ne peut avoir de sens ni de finalit\u00e9 concr\u00e8te, ni \u00eatre politiquement correct :<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 l’heure des morts collectives, le sacrifice individuel est n\u00e9cessaire comme r\u00e9bellion ou comme barricade. L’art, sacrifice intime dans un espace public, est notre r\u00e9bellion. Gr\u00e2ce au sacrifice po\u00e9tique, nous retrouvons l’identit\u00e9 que nous avons perdue dans le massacre. Nous sommes des animaux qui veulent dire MOI. (…) Avec le sacrifice, nous voulons dire MOI. D’autre part, gr\u00e2ce \u00e0 la contemplation du sacrifice, le spectateur retrouve la sensation de continuit\u00e9 du moi<\/em>. (…) le sacrifice rach\u00e8te par sa violence po\u00e9tique individuelle la v\u00e9ritable violence collective, la violence de l’\u00c9tat (…) le sacrifice nous r\u00e9v\u00e8le une violence spirituelle qui est le pr\u00e9lude \u00e0 la pens\u00e9e et \u00e0 la connaissance transcendantes. (2015, 99)<\/p>\n\n\n\n

Tout en d\u00e9non\u00e7ant les aspects les plus sombres de la r\u00e9alit\u00e9 contemporaine, notamment ceux li\u00e9s aux m\u00e9canismes du pouvoir et de la domination, le sacrifice po\u00e9tique implique une ouverture symbolique du corps, lib\u00e9rant et permettant la r\u00e9g\u00e9n\u00e9ration de la corporalit\u00e9 elle-m\u00eame. Dans la lign\u00e9e des \u00e9crits de Bataille, Liddell soutient que la recherche de l’identit\u00e9 doit commencer par le corps et, plus sp\u00e9cifiquement, par la transgression du corps, puisque la chair contient une force spirituelle. Par le sacrifice, le corps cesse d’\u00eatre anatomie pour r\u00e9v\u00e9ler une force int\u00e9rieure, transcendante. Dans le degr\u00e9 ultime de non-protection personnelle, le sacrifice po\u00e9tique r\u00e9v\u00e8le finalement sa chair qui est un reliquaire des violences. Nous entrons alors dans un sujet \u00e9pineux, car, selon les mots de l’auteure, \u00ab plus le sacrifice se rapproche du nihilisme, plus le risque de destruction r\u00e9elle est grand \u00bb (2015, 103-104).Cette approche r\u00e9sulte avant tout d’une m\u00e9fiance \u00e0 l’\u00e9gard de l\u2019information t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e et de la n\u00e9cessit\u00e9 de s’opposer \u00e0 la violence de l’actualit\u00e9. Dans ces conditions, Liddell se tourne vers l’autofiction :<\/p>\n\n\n\n

Apporter la douleur personnelle, apporter le MOI tant d\u00e9cri\u00e9 par les gens de th\u00e9\u00e2tre, rel\u00e8ve \u00e0 la fois d’une m\u00e9fiance \u00e0 l’\u00e9gard de la fiction et d’une m\u00e9fiance \u00e0 l’\u00e9gard de la r\u00e9alit\u00e9 elle-m\u00eame. […L\u2019] insuffisance de la fiction et la manipulation de la r\u00e9alit\u00e9 nous font recourir aux sentiments personnels comme seule certitude, comme bon moyen d’atteindre un instant de v\u00e9rit\u00e9, de sinc\u00e9rit\u00e9. […] Utiliser ses propres \u00e9motions, sa propre douleur, n’a rien \u00e0 voir avec le narcissisme, mais avec un acte d’extr\u00eame g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9 et de renoncement, renoncement \u00e0 la protection des masques\u00a0; l’exposition de votre douleur vous rend plus vuln\u00e9rable devant les autres, vous affrontez votre torse nu aux couteaux. (2015, 104)<\/p>\n\n\n\n

Poursuivant une ligne d’agression et de symbolisme extr\u00eame ouverte par les exp\u00e9riences de l’actionnisme viennois et cultiv\u00e9e par des artistes comme Marina Abramovic et Gina Pane, Liddell a recours \u00e0 l’automutilation \u00e0 de nombreuses reprises. Par cette pratique, elle tente de r\u00e9affirmer le caract\u00e8re lib\u00e9rateur du sacrifice \u00e0 travers l’ind\u00e9cence, l’inconvenance et la d\u00e9sob\u00e9issance civile. Ses sacrifices doivent contenir une transgression personnelle et, \u00e0 certaines occasions, elle peut opter pour le sang comme choix esth\u00e9tique. L’automutilation est alors incorpor\u00e9e sur sc\u00e8ne comme une confession de soi, un acte sublime capable de r\u00e9v\u00e9ler ce qui reste normalement cach\u00e9 parce que nous n’osons pas l\u2019explorer : pour Liddell, le sacrifice po\u00e9tique motive une r\u00e9v\u00e9lation, un point d’apparition sublime qui cause de la douleur ou de la peur, mais qui est paradoxalement beau. Il est courant de l’entendre paraphraser Brecht en affirmant qu’il ne peut y avoir de beaut\u00e9 tant qu’il n’y a pas de justice. Et de soutenir que la beaut\u00e9 sans beaut\u00e9 canonique, celle qui d\u00e9coule d’une esth\u00e9tique abjecte et repoussante, appara\u00eet comme l’expression ultime de la crise contemporaine. La beaut\u00e9 sacrificielle se transforme en provocation, comprise \u00e0 son tour comme un geste politique au-del\u00e0 du discours id\u00e9ologique.<\/p>\n\n\n\n

Plut\u00f4t que de tenter d’apporter des r\u00e9ponses, le sacrifice po\u00e9tique pourrait \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 comme la mise en sc\u00e8ne d’une crise perp\u00e9tuelle. Sa perplexit\u00e9 est li\u00e9e au myst\u00e8re de l’angoisse et constitue un apprentissage par l’\u00e9tonnement, de ce qui est inexplicable par les mots. Si un sentiment d’horreur est transmis, c’est pr\u00e9cis\u00e9ment parce que le sacrifice po\u00e9tique appartient aux possibilit\u00e9s de l’humain incompr\u00e9hensible, parce qu’il nous touche \u00e0 ce point particulier de la douleur intime dans laquelle toute l’humanit\u00e9 se sent \u00e9gale. La douleur partag\u00e9e a une base commune avec l’identification qui na\u00eet du sacrifice chr\u00e9tien, mais, dans ce cas, sans la foi : \u00ab La foi ne sait pas qu’elle est, elle s’ignore elle-m\u00eame, l’avoir reviendrait \u00e0 la nier. Le seul v\u00e9ritable \u00e9lan vers la foi est de se donner enti\u00e8rement \u00e0 quelqu’un qui vous ignore \u00bb (2018). Le d\u00e9ni est l’un des piliers de l’\u0153uvre de Liddell, qui ne cesse de se pr\u00e9senter sur sc\u00e8ne comme un \u00eatre d\u00e9vast\u00e9, sans possibilit\u00e9 de r\u00e9silience ou de r\u00e9demption. Le sang qui coule dans Vud\u00fa (3318) Blixen<\/em>, sa derni\u00e8re pi\u00e8ce, exprime visuellement un pacte avec le diable, et non avec Dieu. Il s’agit d’un pacte dans lequel le diable donne \u00e0 l’artiste le don de la parole en \u00e9change d’un sacrifice quotidien.<\/p>\n\n\n

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Vud\u00fa (3318) Blixen<\/em> de Ang\u00e9lica Liddell. Photo: Luca del Pia<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Dans cette pi\u00e8ce, et \u00e0 la suite de l’un de ses c\u00e9l\u00e8bres soliloques sur l’\u00e9chec d’une histoire d’amour, l’artiste finit par tordre de ses propres mains le cou d’une poule blanche jusqu’\u00e0 ce que la t\u00eate soit s\u00e9par\u00e9e du corps. De ces m\u00eames mains immorales et cruelles, elle coupe la barbe d’un homme et les cheveux d’une femme pour les prendre comme troph\u00e9es rituels. Deux oiseaux tropicaux multicolores volent ensuite sur la sc\u00e8ne avant que ne soient projet\u00e9es des images d’un film sur le vaudou ha\u00eftien, dont une ch\u00e8vre \u2013 l’ancienne ch\u00e8vre sacrifi\u00e9e dans les th\u00e9\u00e2tres grecs \u2013 \u00e9ventr\u00e9e et vid\u00e9e de son sang. La sc\u00e8ne est compl\u00e9t\u00e9e par Liddell elle-m\u00eame qui poignarde compulsivement d’\u00e9normes sacs de riz et en disperse d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9ment le contenu. Les images se succ\u00e8dent sans rel\u00e2che jusqu’\u00e0 ce que le sang commence \u00e0 envahir les murs de la sc\u00e8ne, dans un clin d’\u0153il pervers aux installations de l’artiste autrichien Hermann Nitsch, pr\u00e9curseur de l’actionnisme viennois et controvers\u00e9 pour avoir utilis\u00e9 le sang de v\u00e9ritables animaux sacrifi\u00e9s dans ses \u0153uvres. L’essence des rituels religieux et pa\u00efens s’entrem\u00eale tandis que le public contemple, profond\u00e9ment engag\u00e9, ce d\u00e9lire sacrificiel. Lorsque la victime meurt \u2013 affirme Liddell \u2013 le public participe \u00e0 un \u00e9l\u00e9ment que cette mort lui r\u00e9v\u00e8le : \u00ab Cet \u00e9l\u00e9ment, nous pouvons l’appeler le sacr\u00e9<\/em> \u00bb (2015, 100).<\/p>\n\n\n

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Vud\u00fa (3318) Blixen<\/em> de Ang\u00e9lica Liddell. Photo: Luca del Pia<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Le sacrifice po\u00e9tique est excessif, mais, pour Liddell, il est beau<\/em> parce qu’il rend possible l’\u00e9mancipation spirituelle. On pourrait le croire destructeur, mais son effet ne s’\u00e9puise pas dans un d\u00e9sert st\u00e9rile, car il contient une puissante force cr\u00e9atrice. Il est transformateur parce qu’il implique une transgression et, en ce sens, il est aussi r\u00e9el que les sacrifices sanglants antiques : par le sacrifice po\u00e9tique, nous assistons \u00e0 la conversion du sacrifice en subjectivit\u00e9. L’effusion de sang c\u00e8de alors la place \u00e0 l’angoisse, une angoisse qui unit le cr\u00e9ateur au spectateur sur la base d’un profond malaise existentiel. Ce lien qui, comme dans les th\u00e9\u00e2tres antiques, est renforc\u00e9 par le regard, vise \u00e0 transcender les limites de la culture, de l\u2019histoire et des religions pour devenir une bellig\u00e9rance politique, un fr\u00e9missement de l’Id\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

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