{"id":257,"date":"2023-06-06T21:15:10","date_gmt":"2023-06-06T21:15:10","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/?p=257"},"modified":"2025-07-02T11:57:54","modified_gmt":"2025-07-02T11:57:54","slug":"le-theatertreffen-aujourdhui-un-mecanisme-de-consecration-theatrale-entre-logiques-nationales-et-transnationales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/le-theatertreffen-aujourdhui-un-mecanisme-de-consecration-theatrale-entre-logiques-nationales-et-transnationales\/","title":{"rendered":"Le Theatertreffen<\/em> aujourd\u2019hui\u00a0: un m\u00e9canisme de cons\u00e9cration th\u00e9\u00e2trale entre logiques nationales et transnationales"},"content":{"rendered":"\n

Corentin Jan<\/strong>*<\/a><\/p>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Cr\u00e9\u00e9 en 1964, le Theatertreffen<\/font> propose chaque ann\u00e9e en mai une pr\u00e9sentation \u00e0 Berlin des dix spectacles jug\u00e9s les plus \u00ab remarquables \u00bb cr\u00e9\u00e9s l\u2019ann\u00e9e pr\u00e9c\u00e9dente en Allemagne, en Suisse et en Autriche, s\u00e9lectionn\u00e9s par un jury ind\u00e9pendant de critiques de th\u00e9\u00e2tre. Cet article envisage le festival comme une instance de cons\u00e9cration centrale du champ th\u00e9\u00e2tral germanophone. S\u2019inscrivant dans la sociologie des champs artistiques d\u00e9velopp\u00e9e par Pierre Bourdieu, l\u2019analyse s\u2019attache dans un premier temps \u00e0 montrer que la s\u00e9lection centrale constitue un \u00ab rite d\u2019institution \u00bb qui permet d\u2019affirmer une certaine vision l\u00e9gitime du th\u00e9\u00e2tre, celui cr\u00e9\u00e9 dans les th\u00e9\u00e2tres de troupe et de r\u00e9pertoire \u00e0 l\u2019exclusion d\u2019autres formes alternatives. Dans un second temps, l\u2019article tente de montrer comment le cas du Theatertreffen<\/font> permet de mettre en lumi\u00e8re certains processus de hi\u00e9rarchisation \u00e0 l\u2019\u0153uvre au sein du champ th\u00e9\u00e2tral germanophone. Les espaces de rencontre internationaux mis en place durant et autour du festival mettent ainsi en lumi\u00e8re combien le th\u00e9\u00e2tre germanique est en porte \u00e0 faux face \u00e0 des \u00e9changes th\u00e9\u00e2traux transnationaux qui s\u2019intensifient en Europe et dans le monde, ce qui lui garantit certes une certaine autonomie, mais tend \u00e0 l\u2019inscrire dans une vision culturaliste r\u00e9ifiante de ce qu\u2019est le \u00ab th\u00e9\u00e2tre germanophone \u00bb.

Mots-clefs :<\/strong> Theatertreffen, festival, champ th\u00e9\u00e2tral, cons\u00e9cration artistique, transnational<\/p>\n\n\n\n

The Theatertreffen <\/em>Today: A Mechanism of Theatrical Consecration Between National and Transnational Logics<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
Abstract<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Founded in 1964, the Theatertreffen<\/font> annually presents in Berlin the ten productions deemed the most \u201cremarkable\u201d from the previous year in Germany, Switzerland, and Austria, selected by an independent jury of theatre critics. This article considers the festival as a central consecration institution within the German-speaking theatrical field. Drawing on Pierre Bourdieu\u2019s sociology of artistic fields, the analysis first demonstrates that the core selection constitutes a \u201crite of institution\u201d that affirms a legitimate vision of theatre\u2014specifically that created within ensemble and repertory theatres\u2014while excluding other alternative forms. In a second phase, the article seeks to show how the case of the Theatertreffen<\/font> illuminates certain processes of hierarchy operating within the German-speaking theatrical field. The international meeting spaces established during and around the festival thus reveal the precarious position of Germanic theatre vis-\u00e0-vis intensifying transnational theatrical exchanges in Europe and worldwide. While this guarantees a certain autonomy, it tends to inscribe German-language theatre within a reifying culturalist vision of what constitutes \u201cGermanophone theatre.\u201d

Keywords:<\/strong> Theatertreffen, festival, theatrical field, artistic consecration, transnational<\/p>\n\n\n\n

Dans le paysage international des festivals de th\u00e9\u00e2tres contemporains, le Berliner Theatertreffen<\/em> \u2013 les Rencontres th\u00e9\u00e2trales de Berlin \u2013 occupe une place int\u00e9ressante du fait de sa programmation centrale uniquement orient\u00e9e vers des spectacles allemands, autrichiens ou suisses. Depuis 1964, l\u2019\u00e9v\u00e8nement pr\u00e9sente chaque ann\u00e9e en mai les dix mises en sc\u00e8ne jug\u00e9es les plus \u00ab remarquables \u00bb (bemerkenstwert<\/em>) parmi celles pr\u00e9sent\u00e9es l\u2019ann\u00e9e pr\u00e9c\u00e9dente dans l\u2019espace germanophone. La s\u00e9lection n\u2019ob\u00e9it pas non plus \u00e0 une logique curatoriale de plus en plus pr\u00e9sente dans les festivals de th\u00e9\u00e2tre internationaux (Portmann 36\u201153; Knowles 112\u2011155) : elle est confi\u00e9e \u00e0 un jury ind\u00e9pendant de sept critiques nomm\u00e9s pour trois ans et non \u00e0 la direction du festival lui-m\u00eame, qui se charge surtout d\u2019organiser la venue des spectacles invit\u00e9s \u00e0 Berlin ainsi que d\u2019un ensemble de discussions, de rencontres et de formats annexes plus ou moins publics.<\/p>\n\n\n\n

Ces deux singularit\u00e9s \u2013 une concentration sur des productions artistiques d\u2019une m\u00eame aire linguistique et une s\u00e9lection par un jury ind\u00e9pendant qui ressemble plut\u00f4t aux logiques de programmation et de comp\u00e9tition des festivals de cin\u00e9ma \u2013 trouvent leur origine dans l\u2019histoire de la manifestation. Le Theatertreffen<\/em> a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 en contexte de Guerre froide, dans le prolongement d\u2019une politique culturelle proam\u00e9ricaine \u00e0 m\u00eame de faire de Berlin une vitrine artistique du bloc de l\u2019Ouest et qui avait d\u00e9j\u00e0 abouti, en 1951, \u00e0 la cr\u00e9ation des Berliner Festwochen<\/em>, futures Berliner Festspiele<\/em> auxquelles le festival est rattach\u00e9 (Moine 48). Dans le contexte des ann\u00e9es 1960, l\u2019anticommunisme qui avait marqu\u00e9 la politique du S\u00e9nat de Berlin-Ouest durant la d\u00e9cennie pr\u00e9c\u00e9dente se fait cependant moins pr\u00e9gnant. L\u2019id\u00e9e de cr\u00e9er une comp\u00e9tition nationale, ouverte \u00e9galement \u00e0 l\u2019Autriche et \u00e0 la Suisse, vise surtout \u00e0 r\u00e9\u00e9quilibrer la place de l\u2019ancienne capitale dans un paysage th\u00e9\u00e2tral en recomposition, tout en entretenant des relations ambivalentes avec celui de la RDA (Hausbei 65-66). Comme le pr\u00e9cise le critique Rolf Michaelis, \u00ab [i]l manquait [au th\u00e9\u00e2tre allemand] un centre. Le lieu de rassemblement o\u00f9 l\u2019on pouvait se disputer et partager les ragots, discuter et mener des controverses critiques, ce lieu qu\u2019avait jusqu\u2019ici fourni Berlin, avait lui aussi \u00e9t\u00e9 d\u00e9truit par la guerre \u00bb (14). Ce que doit alors fournir le Theatertreffen<\/em>, c\u2019est donc avant tout un lieu de rencontre d\u2019un monde th\u00e9\u00e2tral morcel\u00e9 destin\u00e9 \u00e0 en renforcer la coh\u00e9sion par la comp\u00e9tition qu\u2019impose la s\u00e9lection annuelle et par les discussions \u00e0 son sujet. Cette comp\u00e9tition \u2013 pr\u00e9sente dans le nom initial de la manifestation de 1964 (Berliner Theaterwettbewerb<\/em>) \u2013 est \u00e9galement un moyen de restaurer la centralit\u00e9 d\u2019un Berlin divis\u00e9 par le mur construit en 1961 et par la m\u00eame occasion r\u00e9duit au rang d\u2019enclave dans le bloc de l\u2019Est. Au fil des ann\u00e9es, le Theatertreffen<\/em> s\u2019est ainsi enrichi d\u2019un rassemblement de jeunes professionnels, instaur\u00e9 d\u00e8s 1965 et devenu un \u00ab forum international \u00bb \u00e0 partir de 1980, d\u2019une comp\u00e9tition de textes d\u2019auteurs et autrices dramatiques \u00e9mergents \u2013 le St\u00fcckemarkt<\/em> cr\u00e9\u00e9 en 1978 et lui aussi internationalis\u00e9 en 2003 \u2013, ou encore d\u2019un blogue annuel destin\u00e9 \u00e0 valoriser le travail de jeunes critiques de th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n\n\n\n

La r\u00e9unification allemande n\u2019a pas sign\u00e9 la fin du Theatertreffen<\/em>, mais plut\u00f4t sa recomposition. Depuis les ann\u00e9es 1990, les directions successives du festival ont tent\u00e9 d\u2019en red\u00e9finir l\u2019int\u00e9r\u00eat et la sp\u00e9cificit\u00e9, en multipliant les formats et en mettant l\u2019accent sur le caract\u00e8re festivalier de l\u2019\u00e9v\u00e8nement qui pr\u00e9tend r\u00e9unir chaque ann\u00e9e le monde th\u00e9\u00e2tral germanophone (Elfert 274). Cette survivance par-del\u00e0 la Guerre froide explique que la manifestation r\u00e9pond aujourd\u2019hui \u00e0 des missions multiples et pas forc\u00e9ment coh\u00e9rentes. Elle doit ainsi montrer un \u00e9tat des lieux de la cr\u00e9ation germanophone contemporaine et donne lieu \u00e0 de nombreuses discussions sur l\u2019\u00e9volution du th\u00e9\u00e2tre en Allemagne, en Autriche et en Suisse. Elle joue dans le champ th\u00e9\u00e2tral un r\u00f4le de cons\u00e9cration artistique et par l\u00e0 m\u00eame contribue \u00e0 consolider un canon de metteurs et metteuses en sc\u00e8ne et \u00e9tablissements d\u2019Allemagne, d\u2019Autriche et de Suisse al\u00e9manique, mais elle entend fournir \u00e9galement un tremplin pour la jeune cr\u00e9ation dramatique, la critique th\u00e9\u00e2trale \u00e0 venir et les artistes de demain. De par son ancrage dans un territoire linguistique bien distinct, elle consolide ainsi l\u2019unit\u00e9 et r\u00e9affirme l\u2019identit\u00e9 du champ th\u00e9\u00e2tral germanophone, mais elle cherche aussi \u00e0 s\u2019ouvrir au monde en d\u00e9cloisonnant ses formats annexes. C\u2019est l\u00e0 toute l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 d\u2019un festival vieux de soixante ans et que cet article se propose de prendre pour objet d\u2019analyse.<\/p>\n\n\n\n

Dans le cadre d\u2019une r\u00e9flexion sur les ren\u00e9gociations du canon th\u00e9\u00e2tral germanique que propose ce num\u00e9ro, le cas du Theatertreffen<\/em> offre un aper\u00e7u particuli\u00e8rement int\u00e9ressant des modes de cons\u00e9cration artistique dans les th\u00e9\u00e2tres germaniques contemporains, mais aussi de la fa\u00e7on dont le champ th\u00e9\u00e2tral germanophone fonctionne, des hi\u00e9rarchies qui le structurent et de son positionnement complexe dans un monde th\u00e9\u00e2tral de plus en plus internationalis\u00e9. Cet article envisagera le festival comme un lieu d\u2019expression particuli\u00e8rement fort des dominations symboliques qui caract\u00e9risent ce paysage th\u00e9\u00e2tral, tout en rendant compte des dynamiques transnationales qui, gr\u00e2ce \u00e0 ou malgr\u00e9 lui, s\u2019y exercent. \u00c9tonnamment, peu de travaux se sont explicitement pench\u00e9s sur ce cas relativement singulier dans un paysage europ\u00e9en de festivals de th\u00e9\u00e2tre aux programmations largement internationalis\u00e9es.[1]<\/sup><\/a> <\/p>\n\n\n\n

Le festival sera envisag\u00e9 ici par le prisme de la sociologie des champs culturels \u00e9labor\u00e9e depuis Pierre Bourdieu et son ouvrage Les R\u00e8gles de l\u2019art<\/em>. Le concept de champ, qui d\u00e9signe un espace social polaris\u00e9 plus ou moins autonome et parcouru de hi\u00e9rarchies internes o\u00f9 diff\u00e9rents acteurs luttent pour l\u2019accession aux positions dominantes, semble ici particuli\u00e8rement adapt\u00e9 pour observer les m\u00e9canismes de cons\u00e9cration des acteurs et actrices du monde th\u00e9\u00e2tral germanophone, les in\u00e9galit\u00e9s qui les accompagnent et leur cadre plus ou moins national dans une \u00e9poque o\u00f9 les \u00e9changes th\u00e9\u00e2traux internationaux s\u2019intensifient.<\/p>\n\n\n\n

Consacrer, institutionnaliser : s\u00e9lectionner les dix spectacles \u00ab les plus remarquables \u00bb de l\u2019espace germanophone<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

La s\u00e9lection et la pr\u00e9sentation \u00e0 Berlin des dix spectacles les \u00ab plus remarquables \u00bb de l\u2019ann\u00e9e pass\u00e9e constituent le c\u0153ur festivalier du Theatertreffen<\/em>. Contrairement donc \u00e0 ce qui se passe pour la tr\u00e8s grande majorit\u00e9 des festivals de th\u00e9\u00e2tre du monde, qu\u2019ils soient internationaux ou non, la programmation ne r\u00e9sulte pas d\u2019un choix men\u00e9 par la direction, mais d\u2019une s\u00e9lection confi\u00e9e \u00e0 un jury ind\u00e9pendant, qui met en comp\u00e9tition toutes les productions th\u00e9\u00e2trales d\u2019Allemagne, d\u2019Autriche et de Suisse al\u00e9manique. \u00c0 ce titre, la s\u00e9lection du Theatertreffen<\/em> constitue bien une r\u00e9compense et une cons\u00e9cration artistiques. Voir invit\u00e9 le spectacle que l\u2019on a mis en sc\u00e8ne, c\u2019est recevoir une reconnaissance nationale qui assure de nouveaux projets et l\u2019attention des tutelles politiques pour de futures candidatures (Englhart 73). La s\u00e9lection ne r\u00e9compense pas seulement des metteurs et metteuses en sc\u00e8ne, mais peut-\u00eatre avant tout des \u00e9tablissements : symboliquement, ce sont les directeurs et directrices des th\u00e9\u00e2tres qui re\u00e7oivent en main propre le troph\u00e9e \u00e0 l\u2019issue de la premi\u00e8re berlinoise, comme pour signifier que c\u2019est toute l\u2019\u00e9quipe du th\u00e9\u00e2tre qui se retrouve ainsi consacr\u00e9e. Aussi, le Theatertreffen<\/em> permet-il aux heureux et heureuses \u00e9lus de consolider leur renomm\u00e9e aupr\u00e8s de leurs pairs et d\u2019ainsi augmenter leur capital symbolique, ce \u00ab capital de reconnaissance \u00bb (Bourdieu 130) qui leur assure une position dominante dans le champ th\u00e9\u00e2tral germanique et les diff\u00e9rencie de celles et ceux qui ne sont pas r\u00e9compens\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

Qui se trouve alors r\u00e9compens\u00e9 et qui, \u00e0 l\u2019inverse, se voit exclu de ce m\u00e9canisme de cons\u00e9cration ? La majorit\u00e9 des metteurs en sc\u00e8ne consacr\u00e9s sont d\u2019abord des hommes[2]<\/sup><\/a>, blancs pour une tr\u00e8s grande part. Le th\u00e9\u00e2tre priv\u00e9 est \u00e9galement totalement exclu des s\u00e9lections. Si on ne consid\u00e8re que les productions allemandes, les anciens L\u00e4nder<\/em> de l\u2019Est, Berlin except\u00e9, ne repr\u00e9sentent qu\u2019environ 7 % des spectacles nomm\u00e9s de 2003 \u00e0 2022 durant les mandats d\u2019Iris Laufenberg et Yvonne B\u00fcdenh\u00f6lzer. \u00c0 ces premiers constats d\u2019in\u00e9galit\u00e9s structurantes, il faut ajouter une hi\u00e9rarchie particuli\u00e8re au champ th\u00e9\u00e2tral germanique. La cr\u00e9ation th\u00e9\u00e2trale publique des pays germanophones est en effet domin\u00e9e par une forme sp\u00e9cifique de production et de diffusion, celle des th\u00e9\u00e2tres municipaux (Stadttheater<\/em>) et nationaux (Staatstheater<\/em>). Ces \u00e9tablissements, au nombre de 142 en Allemagne, disposent g\u00e9n\u00e9ralement chacun d\u2019une troupe fixe (Ensemble<\/em>) de com\u00e9diennes et com\u00e9diens, ce qui leur permet de cr\u00e9er enti\u00e8rement leurs spectacles et de les jouer au sein d\u2019un r\u00e9pertoire o\u00f9 ils sont repris souvent d\u2019ann\u00e9e en ann\u00e9e. Le th\u00e9\u00e2tre public des pays germanophones repose donc sur un syst\u00e8me assez distinct de leurs voisins europ\u00e9ens et permet une pr\u00e9sence th\u00e9\u00e2trale tr\u00e8s dense sur les territoires allemands, autrichiens et suisses. Une des cons\u00e9quences de ce syst\u00e8me r\u00e9side dans l\u2019absence de mobilit\u00e9 des spectacles qui y sont \u00e9labor\u00e9s. Ces derniers tournent tr\u00e8s peu et sont avant tout destin\u00e9s au public local de l\u2019endroit o\u00f9 ils ont \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9s. Les coproductions, qui sont d\u00e9sormais dominantes en France par exemple, restent assez rares. D\u2019autres modes de cr\u00e9ation existent cependant : c\u2019est le cas de collectifs et de compagnies ind\u00e9pendantes qui trouvent un moyen d\u2019\u00e9viter les routines et les d\u00e9pendances que la vie de troupe occasionne dans la sc\u00e8ne off en dehors de ces \u00e9tablissements. Sous la d\u00e9nomination de Freie Szene<\/em>, cette derni\u00e8re s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9e \u00e0 partir des ann\u00e9es 1970 et progressivement institutionnalis\u00e9e dans les ann\u00e9es 1990 (F\u00fclle 241-63), revendiquant une opposition artistique, id\u00e9ologique et \u00e9conomique au mod\u00e8le des Stadt<\/em>– et Staatstheater<\/em>. Ce sont \u00e9galement les \u00e9tablissements de cette sc\u00e8ne off qui assurent le plus souvent une ouverture internationale du th\u00e9\u00e2tre germanophone en invitant et en finan\u00e7ant des spectacles \u00e9trangers par le biais notamment d\u2019un financement par coproduction. Dans le cadre des s\u00e9lections du Theatertreffen<\/em>, la Freie Szene<\/em> est particuli\u00e8rement sous-repr\u00e9sent\u00e9e : pr\u00e8s de 86 % des spectacles pr\u00e9sent\u00e9s de 2003 \u00e0 2022 ont \u00e9t\u00e9 produits au sein de th\u00e9\u00e2tres de troupes et de r\u00e9pertoires. G\u00e9n\u00e9ralement, le jury de critiques n\u2019en invite que les productions les plus visibles, dans l\u2019immense majorit\u00e9 des cas coproduites par des figures de proue de la sc\u00e8ne off germanique, comme le Hebbel-am-Ufer ou les Sophiensaele de Berlin.<\/p>\n\n\n\n

Cette dissym\u00e9trie flagrante permet de mieux caract\u00e9riser le travail de cons\u00e9cration \u00e0 l\u2019\u0153uvre au c\u0153ur du Theatertreffen<\/em>, qui est avant tout un travail de distinction et de hi\u00e9rarchisation au sein du champ th\u00e9\u00e2tral. En d\u2019autres termes, ce que donne \u00e0 voir le festival, c\u2019est moins un \u00e9tat des lieux du th\u00e9\u00e2tre contemporain germanique qu\u2019un moment de r\u00e9affirmation d\u2019une esth\u00e9tique et d\u2019un mode de cr\u00e9ation dominants dans le champ, celui de mises en sc\u00e8ne au sein de th\u00e9\u00e2tres de troupe et de r\u00e9pertoire, pr\u00e9f\u00e9rablement dirig\u00e9es par des hommes blancs. En cela, la manifestation s\u2019apparente \u00e0 ce que Pierre Bourdieu appelle un rite d\u2019institution dans le contexte du champ th\u00e9\u00e2tral germanique, un moment social qui \u00ab tend \u00e0 consacrer ou \u00e0 l\u00e9gitimer, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 faire m\u00e9conna\u00eetre en tant qu\u2019arbitraire et reconna\u00eetre en tant que l\u00e9gitime, naturelle, une limite arbitraire<\/em> \u00bb (\u00ab Les rites comme actes d\u2019institution \u00bb 58). Dans le cas qui nous concerne, le Theatertreffen<\/em>, en se pr\u00e9tendant \u00eatre une forme d\u2019\u00e9tat des lieux du th\u00e9\u00e2tre germanique, trace une limite entre un th\u00e9\u00e2tre l\u00e9gitime, celui des Stadt<\/em>– et Staatstheater<\/em>, et un ensemble important d\u2019esth\u00e9tiques et de formes de cr\u00e9ation alternative exclu du champ de la l\u00e9gitimit\u00e9. Rare manifestation th\u00e9\u00e2trale soutenue directement par l\u2019\u00c9tat f\u00e9d\u00e9ral, il ent\u00e9rine ainsi une domination mat\u00e9rielle, la Freie Szene<\/em> b\u00e9n\u00e9ficiant de bien moins de fonds publics que les th\u00e9\u00e2tres municipaux et nationaux. L\u2019arbitraire de cette d\u00e9limitation est d\u2019autant plus manifeste que les crit\u00e8res de d\u00e9marcation entre les spectacles s\u00e9lectionn\u00e9s et ceux qui ne le sont pas sont particuli\u00e8rement opaques. Seul l\u2019adjectif \u00ab bemerkenswert<\/em> \u00bb \u2013 \u00ab remarquable \u00bb \u2013, pr\u00e9sent dans le cahier des charges du jury, fait office de crit\u00e8re de distinction qui, par sa subjectivit\u00e9 et son ind\u00e9termination, ouvre la porte \u00e0 tous les possibles. Le fait que la s\u00e9lection soit op\u00e9r\u00e9e par un jury ind\u00e9pendant de critiques renforce enfin la naturalisation et la l\u00e9gitimation de cette hi\u00e9rarchisation. Cette ind\u00e9pendance permet en effet aux jur\u00e9s de se pr\u00e9senter comme des observateurs ext\u00e9rieurs et donc pr\u00e9tendument objectifs de la saison th\u00e9\u00e2trale, ce qui en retour renforce l\u2019image de la s\u00e9lection du Theatertreffen<\/em> comme \u00e9tat des lieux repr\u00e9sentatif du champ plus encore que comme r\u00e9compense des meilleurs. Comme si, d\u2019une certaine fa\u00e7on, le jury, qui, pour reprendre les mots de Christian Rakow, serait au sein du festival \u00ab le repr\u00e9sentant du public, une voix de l\u2019opinion publique \u00bb, ne pouvait \u00eatre victime lui aussi des hi\u00e9rarchies plus ou moins arbitraires du champ et de la domination d\u2019un certain type de th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n\n\n\n

Cette description du Theatertreffen<\/em> comme rite de cons\u00e9cration et surtout de r\u00e9affirmation d\u2019une domination au sein du champ th\u00e9\u00e2tral surprendra peut-\u00eatre tout spectateur ou spectatrice du festival, t\u00e9moin chaque ann\u00e9e des discussions vives qui l\u2019accompagnent. Lors de chaque \u00e9dition, la liste des heureux \u00e9lus et \u00e9lues donne en effet lieu \u00e0 un nombre imposant de commentaires, de critiques et de remises en question des comp\u00e9tences d\u2019un jury qui doit m\u00eame se soumettre \u00e0 l\u2019exercice de la justification publique dans une ultime rencontre organis\u00e9e \u00e0 la fin du festival. Cette tendance s\u2019est largement accentu\u00e9e ces derni\u00e8res ann\u00e9es. Outre les pages de commentaires et d\u2019affrontements auxquels il donne lieu dans les m\u00e9dias germanophones, le festival met en place et encourage des formats qui interrogent les grandes \u00e9volutions artistiques et institutionnelles des sc\u00e8nes d\u2019Allemagne, d\u2019Autriche et de Suisse al\u00e9manique. Depuis 2018, la directrice du festival Yvonne B\u00fcdenh\u00f6lzer a regroup\u00e9 les rencontres et d\u00e9bats entre personnes du monde du th\u00e9\u00e2tre en marge de la s\u00e9lection sous le titre de TT-Kontext<\/em> : s\u2019y sont d\u00e9roul\u00e9s depuis de nombreux affrontements sur des th\u00e8mes aussi diversifi\u00e9s que le sexisme et le racisme institutionnels, le rapport du th\u00e9\u00e2tre au num\u00e9rique, le r\u00f4le des directions au XXIe<\/sup> si\u00e8cle ou encore les enjeux \u00e9cologiques de la production des arts du spectacle. Pour le dire autrement, le Theatertreffen<\/em> est \u00e9galement un lieu de disputes et de discours, y compris de remise en question de la s\u00e9lection centrale. Le critique Rolf Michaelis r\u00e9sume tout \u00e0 fait cet esprit de contradiction cens\u00e9 r\u00e9gir la comp\u00e9tition :<\/p>\n\n\n\n

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Ce qui est exig\u00e9 et souhait\u00e9 au Theatertreffen<\/em>, c\u2019est moins le show que la dispute, le vacarme critique, les affrontements sur les fondements et les nouveaux chemins de l\u2019art du th\u00e9\u00e2tre. Moins des r\u00e9ponses que des questions. [\u2026] Le programme du Theatertreffen<\/em> ne doit pas \u00eatre une liste des \u00ab meilleurs spectacles \u00bb, mais une carte devant nous mener vers les nouvelles voies de l\u2019art th\u00e9\u00e2tral.<\/p>\n12<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

L\u2019hypoth\u00e8se que je souhaite d\u00e9velopper est que ces formes de mises en d\u00e9bat ne font en r\u00e9alit\u00e9 que renforcer le rite d\u2019institution que constitue le Theatertreffen<\/em>. Pour parler dans les termes de la sociologie des champs de Bourdieu, le festival est en effet le lieu par excellence d\u2019expression d\u2019une \u00ab institutionnalisation de l\u2019anomie \u00bb (Les R\u00e8gles de l\u2019art<\/em> 222) propre aux mondes de l\u2019art : les jeux de d\u00e9bats incessants qui caract\u00e9risent chaque s\u00e9lection sont le signe de la disparition de \u00ab la possibilit\u00e9 m\u00eame d\u2019un jugement en derni\u00e8re instance \u00bb (377), c\u2019est-\u00e0-dire de l\u2019impossibilit\u00e9 pour le jury de se poser en \u00e9chelle de jugement absolue dont le verdict ne souffrirait pas de contestation. Dans un contexte de concurrence artistique, le champ th\u00e9\u00e2tral germanophone ne dispose d\u2019aucune institution qui peut se pr\u00e9valoir de dire d\u00e9finitivement quelles sont les meilleures \u0153uvres. Mais cela ne signifie pas pour autant que cette anomie institutionnalis\u00e9e permette de d\u00e9battre de tout. Au contraire, le dispositif de s\u00e9lection encourage la remise en cause de la pr\u00e9sence de tel ou tel spectacle sur la liste. Les questions qui se trouvent le plus pos\u00e9es sont plut\u00f4t de l\u2019ordre du \u00ab Ce spectacle pr\u00e9cis m\u00e9rite-t-il vraiment d\u2019\u00eatre consacr\u00e9 ? Pourquoi celui-l\u00e0 ne figure-t-il pas sur la liste ? \u00bb[3]<\/sup><\/a> que de la r\u00e9flexion sur les formes de th\u00e9\u00e2tre qui n\u2019y apparaissent jamais. Aussi l\u2019espace de conflit discursif que constitue \u00e9galement le Theatertreffen<\/em> se trouve-t-il cadr\u00e9 par la relative impossibilit\u00e9 de critique structurelle sur la vision du th\u00e9\u00e2tre qu\u2019il incarne et les dominations qu\u2019il perp\u00e9tue. La critique se trouve internalis\u00e9e et donc en grande partie neutralis\u00e9e par le festival : confin\u00e9e \u00e0 des cas particuliers ou \u00e0 la remise en cause du jury et de sa s\u00e9lection, elle ne peut que relativement rarement s\u2019attaquer \u00e0 l\u2019arbitraire de la limite trac\u00e9e, ann\u00e9e apr\u00e8s ann\u00e9e, par cette forme de cons\u00e9cration.<\/p>\n\n\n\n

Festival (tri-)national, logiques transnationales<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Rite d\u2019institution, le Theatertreffen<\/em> offre un aper\u00e7u remarquable de la structuration du champ th\u00e9\u00e2tral germanique et de ses \u00e9volutions. Observer sa s\u00e9lection permet ainsi de mettre en lumi\u00e8re certains ph\u00e9nom\u00e8nes de concentration et la domination de certains \u00e9tablissements. De 2003 \u00e0 2022, six th\u00e9\u00e2tres cumulent environ 50 % des invitations : les Kammerspiele de Munich, le Burgtheater de Vienne, le Schauspielhaus de Z\u00fcrich, le Thalia Theater de Hamburg ainsi que le Deutsches Theater et la Volksb\u00fchne de Berlin. Si on s\u2019int\u00e9resse aux villes les plus repr\u00e9sent\u00e9es, Berlin, Hambourg et Munich forment \u00e0 elles seules 52 % de la s\u00e9lection, et plus des deux tiers si l\u2019on rajoute Vienne et Z\u00fcrich. Cette forte concentration des s\u00e9lections sur des th\u00e9\u00e2tres de grandes m\u00e9tropoles semble \u00eatre la cons\u00e9quence d\u2019une \u00e9volution \u00e0 plus long terme du champ th\u00e9\u00e2tral germanophone. On peut prendre en ce sens pour r\u00e9f\u00e9rence de comparaison les invitations au Theatertreffen<\/em> faites durant le mandat d\u2019Ulrich Eckhardt de 1973 \u00e0 1988 : si la pr\u00e9sence d\u2019\u00e9tablissements-phares y est assez similaire, les trois villes qui connaissent le plus d\u2019invitations \u2013 Berlin, Bochum et Munich \u2013 ne repr\u00e9sentent plus que 41 % de la s\u00e9lection. Surtout, on y constate une bien plus grande diversit\u00e9 : des villes moyennes comme Bochum, Br\u00eame, Mannheim, Bonn ou Moers nourrissent une part non n\u00e9gligeable de la programmation, alors qu\u2019elles disparaissent quasiment du palmar\u00e8s dans les ann\u00e9es 2000 et 2010.<\/p>\n\n\n\n

Ce rapide aper\u00e7u statistique met d\u2019abord en lumi\u00e8re le fait que le Theatertreffen<\/em> a pu, dans ses premi\u00e8res ann\u00e9es, servir de tremplin pour une jeune avant-garde qui trouvait refuge sur certaines sc\u00e8nes de province. En constatant que Peter Stein, Claus Peymann et Peter Zadek, qui ont tous trois travaill\u00e9 dans ces th\u00e9\u00e2tres, repr\u00e9sentent \u00e0 eux seuls un tiers des s\u00e9lections d\u2019alors, on peut affirmer que le festival a \u00e9t\u00e9 un v\u00e9ritable \u00ab forum du Regietheater<\/em> \u00bb des ann\u00e9es 1970 (Englhart 72). Dans les cas de Stein \u00e0 la Schaub\u00fchne ou de Peymann \u00e0 Bochum, il a m\u00eame pu soutenir des voies alternatives aux modes alors dominants de cr\u00e9ation au sein des Stadt<\/em>– et Staatstheater<\/em>. Aujourd\u2019hui, si les th\u00e9\u00e2tres invit\u00e9s se sont un peu diversifi\u00e9s en incorporant quelques spectacles de la sc\u00e8ne off, la s\u00e9lection du Theatertreffen<\/em> t\u00e9moigne d\u2019une polarisation marqu\u00e9e du champ th\u00e9\u00e2tral germanophone, o\u00f9 les instances de cons\u00e9cration les plus prestigieuses ne r\u00e9compensent en tr\u00e8s grande majorit\u00e9 que les spectacles produits par des \u00e9tablissements de grandes m\u00e9tropoles. Cette \u00e9volution d\u00e9passe largement le cadre du festival. Ce dernier n\u2019est qu\u2019un sympt\u00f4me parmi d\u2019autres d\u2019une crise des institutions th\u00e9\u00e2trales germaniques : l\u00e0 o\u00f9 \u00e0 Berlin, Munich et Hambourg, qui disposent chacun de plusieurs th\u00e9\u00e2tres, de troupes et de r\u00e9pertoires, les \u00e9tablissements peuvent d\u00e9velopper une v\u00e9ritable identit\u00e9 artistique autonome en profitant de l\u2019immense r\u00e9serve de public que ces villes offrent, les institutions de province ont de plus en plus de peine \u00e0 attirer des spectateurs et spectatrices et doivent opter pour des formes artistiques qui les \u00e9loignent inexorablement des instances de cons\u00e9cration nationales (Burghardt et Nesemann 93-157). Aussi peut-on constater la mise en place d\u2019un syst\u00e8me \u00e0 deux vitesses, entre d\u2019un c\u00f4t\u00e9 des th\u00e9\u00e2tres qui se concentrent de plus en plus sur un rapport h\u00e9t\u00e9ronome au public et de l\u2019autre un \u00ab p\u00f4le de production restreinte \u00bb dominant et m\u00e9tropolitain (Bourdieu 258), qui s\u2019adresse avant tout \u00e0 un public de pairs et de critiques sp\u00e9cialis\u00e9s, un p\u00f4le o\u00f9 \u00ab le jugement des pairs est reconnu comme valable, par opposition \u00e0 la sanction du public telle qu\u2019elle se traduit dans les chiffres de vente \u00bb (Sapiro, \u00ab Repenser le concept d\u2019autonomie \u00bb 254). Le Theatertreffen<\/em> semble devenir de plus en plus ce lieu id\u00e9al o\u00f9 une forme dominante de th\u00e9\u00e2tre se soumet aux jugements des pairs et des critiques, tout en mettant \u00e0 l\u2019\u00e9cart les critiques les plus radicales de l\u2019institution. L\u00e0 o\u00f9, dans les ann\u00e9es 1970, le soutien \u00e0 des exp\u00e9riences alternatives au mod\u00e8le dominant du Stadttheater<\/em> \u00e9tait encore de mise, la critique artistique provenant de la sc\u00e8ne off peine \u00e0 \u00eatre prise en compte par le festival et se d\u00e9veloppe lors d\u2019autres manifestations alternatives, comme Impulse<\/em> ou Theaterformen<\/em>.<\/p>\n\n\n

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\"\"
Yvonne B\u00fcdenh\u00f6lzer, directrice du Theatertreffen<\/em> jusqu’en 2022, remet le troph\u00e9e du festival \u00e0 Ewelina Marciniak pour sa mise en sc\u00e8ne de Die Jungfrau von Orleans<\/em> au Nationaltheater Mannheim (Photo : Piero Chiussi \/ Berliner Festspiele)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

\u00c0 premi\u00e8re vue donc, le Theatertreffen<\/em> semble \u00eatre un lieu marquant d\u2019affirmation hi\u00e9rarchique au sein d\u2019un champ th\u00e9\u00e2tral trinational relativement clos sur lui-m\u00eame. Cela ne signifie pas pour autant qu\u2019il n\u2019est pas travers\u00e9 par des logiques transnationales, au-del\u00e0 des \u00e9changes qu\u2019il met en place entre Allemagne, Autriche et Suisse al\u00e9manique. Ainsi, la fin de la guerre froide n\u2019a pas totalement mis fin au r\u00f4le g\u00e9opolitique de la manifestation. Pendant la confrontation entre les blocs de l\u2019Ouest et de l\u2019Est, le Theatertreffen<\/em> a permis \u00e0 Berlin-Ouest de retrouver une certaine centralit\u00e9 dans la vie th\u00e9\u00e2trale allemande face aux sc\u00e8nes de Berlin-Est, tout en revendiquant, apr\u00e8s la Berlinale<\/em> pour le cin\u00e9ma, le statut de \u00ab vitrine \u00bb occidentale, prolongeant en cela la politique d\u2019influence \u00e9tatsunienne en Allemagne de l\u2019Ouest. Cr\u00e9er un tel festival \u00e0 Berlin-Ouest \u00e9tait alors aussi une fa\u00e7on d\u2019opposer une autre image de la culture th\u00e9\u00e2trale allemande \u00e0 la politique culturelle de la RDA.<\/p>\n\n\n\n

Le festival est toujours aujourd\u2019hui le lieu o\u00f9 se joue une certaine vision des \u00e9changes internationaux en mati\u00e8re de th\u00e9\u00e2tre, qui use des moyens de la diplomatie culturelle. Durant les ann\u00e9es 1990, d\u2019autres festivals particuli\u00e8rement attach\u00e9s \u00e0 une ambition nationale, comme Avignon en France, ont fait le choix de s\u2019internationaliser en ouvrant leur programmation et en constituant un \u00ab champ international du th\u00e9\u00e2tre \u00bb o\u00f9 les \u00e9changes transnationaux se manifestent par des coproductions sur plusieurs pays ou continents de spectacles qui ainsi circulent par-del\u00e0 l\u2019ancrage national de leurs artistes (Schryburt 139-47). Le Theatertreffen<\/em> s\u2019inscrit alors quant \u00e0 lui dans une vision plus traditionnellement europ\u00e9enne des \u00e9changes culturels qui mise plut\u00f4t sur l\u2019exportation \u00e0 l\u2019\u00e9tranger d\u2019un tableau jug\u00e9 repr\u00e9sentatif du th\u00e9\u00e2tre allemand, notamment par des partenariats avec des organisations propres \u00e0 la politique culturelle ext\u00e9rieure allemande. Par son caract\u00e8re de panorama de la cr\u00e9ation sc\u00e9nique germanophone, il est un lieu privil\u00e9gi\u00e9 de pr\u00e9sentation \u00e0 des acteurs et actrices internationaux de ce qu\u2019on pense se faire de mieux en Allemagne, en Autriche et en Suisse al\u00e9manique. Ainsi, le forum international organis\u00e9 par le festival est pens\u00e9 comme un espace d\u2019\u00e9change entre jeunes artistes issus du monde entier, mais le financement de leur venue \u00e0 Berlin par le Goethe-Institut et le fait qu\u2019ils et elles prennent pour terreau de leurs discussions les spectacles s\u00e9lectionn\u00e9s t\u00e9moignent d\u2019un \u00e9change qui se fait \u00e0 sens unique puisque le public berlinois n\u2019assistera pas \u00e0 leur travail. Cette m\u00eame unilat\u00e9ralit\u00e9 se retrouve dans d\u2019autres formes de diplomatie culturelle qui se d\u00e9ploient autour du festival : depuis 2016 a lieu le Theatertreffen in China<\/em> o\u00f9 trois spectacles de la s\u00e9lection sont pr\u00e9sent\u00e9s \u00e0 P\u00e9kin et Shanghai ; depuis 2014, le dispositif \u00ab Be my Guest \u00bb invite un programmateur ou une programmatrice d\u2019un festival \u00e9tranger \u00e0 assister \u00e0 la programmation du Theatertreffen<\/em> pour s\u00e9lectionner un spectacle qu\u2019il ou elle pourra inviter. Tous ces formats \u00e9labor\u00e9s en collaboration avec le Goethe-Institut contribuent \u00e0 faire de la manifestation berlinoise non seulement un panorama \u00e0 destination du champ th\u00e9\u00e2tral germanophone, mais \u00e9galement une vitrine internationale \u00e0 m\u00eame d\u2019assurer l\u2019exportation de ses r\u00e9alisations et leur visibilit\u00e9 internationale (Irmer 3-5), tout en exportant avec lui une vision cens\u00e9ment unifi\u00e9e de ce qu\u2019est ce \u00ab th\u00e9\u00e2tre germanique \u00bb. Car ce que permet bien cette vitrine, c\u2019est certes d\u2019internationaliser, un peu, le champ th\u00e9\u00e2tral germanophone, mais avant tout en l\u2019inscrivant dans la perspective culturaliste r\u00e9ifiante, donnant \u00e0 voir une culture th\u00e9\u00e2trale sp\u00e9cifiquement trinationale digne d\u2019\u00eatre export\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

D\u2019autres mod\u00e8les existent. Rien que dans l\u2019espace germanique, des exemples d\u2019\u00e9changes transnationaux montrent que d\u2019autres voies sont possibles. La Freie Szene<\/em> et ses \u00e9tablissements s\u2019inscrivent r\u00e9solument dans une politique de circulation par la mise en place de coproductions internationales. \u00c0 leur mani\u00e8re, des festivals comme Theater der Welt<\/em>, les Wiener Festwochen<\/em> ou la Ruhrtriennale<\/em> ont d\u00e9j\u00e0 int\u00e9gr\u00e9 le circuit international des festivals de th\u00e9\u00e2tre. Ce dernier mod\u00e8le est particuli\u00e8rement int\u00e9ressant dans notre cas, car il dessine en creux ce que n\u2019est pas justement le Theatertreffen<\/em>. Depuis les ann\u00e9es 1990 s\u2019est en effet mis en place sur les continents europ\u00e9en, am\u00e9ricains et asiatique un r\u00e9seau particuli\u00e8rement dense de festivals o\u00f9 circulent, par le biais des tourn\u00e9es et des coproductions, un certain nombre de spectacles parfois d\u00e9tach\u00e9s de ce fait d\u2019un ancrage national (Schryburt 142-43). Certaines manifestations europ\u00e9ennes comme Avignon ou \u00c9dimbourg, cr\u00e9\u00e9es apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale et particuli\u00e8rement li\u00e9es \u00e0 une vision nationale de la culture, se sont converties \u00e0 ce mode de fonctionnement durant les ann\u00e9es 1990 en ren\u00e9gociant leur ambition locale et cette nouvelle circulation transnationale. L\u00e0 o\u00f9 jusqu\u2019ici les \u00e9changes internationaux en mati\u00e8re de spectacle tendaient \u00e0 se r\u00e9sumer \u00e0 des invitations de pays \u00e9trangers en tant que repr\u00e9sentatifs de leur culture, ce nouveau r\u00e9gime festivalier cr\u00e9e une nouvelle cat\u00e9gorie de spectacles pens\u00e9s d\u00e8s leur production dans une logique de circulation transnationale. Le Theatertreffen<\/em> n\u2019a pas pris cette voie et perp\u00e9tue, on l\u2019a vu, une vision r\u00e9ifiante de la culture th\u00e9\u00e2trale germanique. Je formulerai deux \u00e9l\u00e9ments possibles de r\u00e9ponse pour expliquer cette divergence et ce qu\u2019elle peut dire du champ th\u00e9\u00e2tral germanique.<\/p>\n\n\n\n

Premi\u00e8re hypoth\u00e8se : le Theatertreffen<\/em> manifeste la peur d\u2019une perte d\u2019autonomie de la part du champ th\u00e9\u00e2tral germanique dans un espace de circulation de plus en plus transnational. Le \u00ab champ th\u00e9\u00e2tral international \u00bb des festivals \u00e9voqu\u00e9s plus haut manifeste lui aussi, comme tout autre champ, une certaine tendance \u00e0 l\u2019uniformisation et la mise en avant d\u2019une forme dominante de th\u00e9\u00e2tre (Jourdheuil 19\u201151 ; Schryburt 140\u201141). Dans une certaine mesure, il reconduit en partie des \u00e9changes in\u00e9galitaires \u00e0 l\u2019\u00e9chelle mondiale en soutenant avant tout une culture th\u00e9\u00e2trale occidentale (Knowles 78-79). Dans cette perspective, le Theatertreffen<\/em> est la survivance d\u2019une certaine forme de th\u00e9\u00e2tre \u2013 de troupe et de r\u00e9pertoire \u2013 qui r\u00e9siste \u00e0 la mondialisation th\u00e9\u00e2trale et qu\u2019il s\u2019agit de sauvegarder face \u00e0 l\u2019uniformisation artistique. Les d\u00e9bats qui ont suivi la simple annonce en 2022 d\u2019une nouvelle direction quadripartite et internationale t\u00e9moignent d\u2019une volont\u00e9 que le festival n\u2019en devienne pas un \u00ab comme les autres \u00bb[4]<\/sup><\/a>. C\u2019est cependant faire fi des n\u00e9gociations locales que tout festival met en \u0153uvre entre les logiques transnationales et les artistes et publics du territoire o\u00f9 il s\u2019inscrit. Contre une vision trop r\u00e9ifiante d\u2019une globalisation th\u00e9\u00e2trale \u00e9crasant toute sp\u00e9cificit\u00e9 r\u00e9gionale, ces manifestions sont bien plus souvent, pour reprendre l\u2019expression de Sylvain Schryburt, des \u00ab m\u00e9diateurs entre le champ th\u00e9\u00e2tral local et le champ th\u00e9\u00e2tral international \u00bb (142). Et c\u2019est sans compter non plus sur l\u2019\u00e9mergence depuis les ann\u00e9es 2000 de nouveaux mod\u00e8les festivaliers qui comptent moins sur une circulation mondiale des m\u00eames spectacles que sur une interrogation soucieuse de prendre en compte les dynamiques interculturelles qui parcourent, d\u00e9j\u00e0, les villes o\u00f9 ils s\u2019\u00e9tablissent (Knowles 112\u201116). Dans ce cadre, la crainte d\u2019une dissolution de la sp\u00e9cificit\u00e9 du Theatertreffen<\/em> dans une indiff\u00e9renciation transnationale est un argument assez fallacieux, si ce n\u2019est r\u00e9v\u00e9lateur d\u2019une angoisse face \u00e0 la disparition d\u2019une certaine supr\u00e9matie et unicit\u00e9 culturelles.<\/p>\n\n\n\n

Seconde hypoth\u00e8se : cette r\u00e9sistance face aux mutations transnationales t\u00e9moigne d\u2019une position de force du th\u00e9\u00e2tre germanique au sein du champ international du th\u00e9\u00e2tre. Le fait que le festival le plus important d\u2019Allemagne, d\u2019Autriche et de Suisse ne soit pas, comme dans d\u2019autres pays, un festival international est en ce sens peut-\u00eatre moins le signe d\u2019une fermeture que d\u2019une position dominante du champ th\u00e9\u00e2tral germanophone au sein des \u00e9changes th\u00e9\u00e2traux internationaux. Comme le sugg\u00e8re Gis\u00e8le Sapiro, les champs culturels nationaux qui ont le plus tendance \u00e0 se concentrer sur leur comp\u00e9tition interne sont le plus souvent en position dominante, au contraire de ceux qui doivent l\u00e9gitimer leur existence en tentant d\u2019\u00e9changer avec des p\u00f4les plus centraux :<\/p>\n\n\n\n

\n

[\u2026] plus un champ national occupe une position dominante dans l\u2019espace international [\u2026], plus les dominants se concentreront sur l\u2019accumulation de capital symbolique au niveau national \u2013 ce qui du reste suffit ou presque \u00e0 leur assurer une visibilit\u00e9 internationale, en raison de la capacit\u00e9 des champs dominants \u00e0 irradier par-del\u00e0 leurs fronti\u00e8res.<\/p>\nLe champ est-il national ? 78<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

De par la force de ses soutiens publics, le th\u00e9\u00e2tre des pays germaniques b\u00e9n\u00e9ficie en effet d\u2019une ind\u00e9pendance tr\u00e8s forte par rapport aux pressions \u00e9conomiques, ce qui lui a permis de consolider son statut de champ autonome. Si l\u2019internationalisation est tant rejet\u00e9e et cadr\u00e9e, c\u2019est peut-\u00eatre tout simplement que les artistes et \u00e9tablissements consacr\u00e9s par le Theatertreffen<\/em> ne ressentent pas son besoin et trouvent d\u00e9j\u00e0 dans ce cadre trinational le prestige symbolique dont ils ont besoin. Peut-\u00eatre l\u2019internationalisation constitue-t-elle alors une menace en ce qu\u2019elle obligerait le champ th\u00e9\u00e2tral \u00e0 se confronter \u00e0 d\u2019autres fa\u00e7ons de faire du th\u00e9\u00e2tre, d\u2019autres modes d\u2019appr\u00e9ciation des arts de la sc\u00e8ne, sans pouvoir les marginaliser dans la cat\u00e9gorie de l\u2019\u00e9tranger, en somme une menace pour les acteurs et actrices qui pourraient voir leur position dominante contredite et qui b\u00e9n\u00e9ficient aujourd\u2019hui des modes de cons\u00e9cration du festival.<\/p>\n\n\n\n

Conclusion<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Le Theatertreffen<\/em> est avant tout une institution : en cela, il joue un r\u00f4le r\u00e9gulateur dans le champ th\u00e9\u00e2tral germanique dont il contribue \u00e0 affirmer les hi\u00e9rarchies en donnant chaque ann\u00e9e \u00e0 voir un certain type de th\u00e9\u00e2tre \u2013 celui des metteurs en sc\u00e8ne des Stadt<\/em>– et Staatstheater<\/em>, \u00e0 l\u2019exclusion d\u2019autres. Plus qu\u2019un reliquat historique, il occupe une fonction cl\u00e9 dans un champ trinational dont la structure est de plus en plus remise en question par des voix encore marginalis\u00e9es. Son fonctionnement t\u00e9moigne de la place paradoxale du th\u00e9\u00e2tre germanophone et de son imaginaire national au sein d\u2019\u00e9changes internationaux qui ne cessent de s\u2019intensifier. La multiplication des formats annexes \u00e0 la s\u00e9lection centrale peut certes contribuer \u00e0 faire \u00e9merger des voix discordantes, mais ne change fondamentalement pas le principe de cons\u00e9cration central du festival qui perp\u00e9tue les m\u00e9caniques de domination \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans le champ. Changer le festival ne passera donc pas par une effusion discursive accrue autour de cette s\u00e9lection (Sharifi 228\u201129), mais bien par une remise en question des logiques qui sous-tendent cette derni\u00e8re et des points aveugles qu\u2019elle poss\u00e8de.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
Notes de fin<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> On peut n\u00e9anmoins citer la topographie des festivals de th\u00e9\u00e2tre allemands effectu\u00e9e \u00e0 la fin des ann\u00e9es 2000 par Jennifer Elfert qui y consacre une \u00e9tude de cas sp\u00e9cifique, ainsi que le travail de Nicola Scherer-Henze qui, curieusement, ne s\u2019int\u00e9resse qu\u2019au forum international de jeunes cr\u00e9ateurs et cr\u00e9atrices et surestime par la m\u00eame occasion le caract\u00e8re international de la manifestation (Elfert 261-270 ; Scherer-Henze 104-14).<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> De 2003 \u00e0 2019, sous les mandats d\u2019Iris Laufenberg et Yvonne B\u00fcdenh\u00f6lzer, seuls 19,4 % des productions invit\u00e9es ont \u00e9t\u00e9 dirig\u00e9es par des femmes (ou des duos ou collectifs avec une pr\u00e9sence f\u00e9minine), alors m\u00eame qu\u2019environ 30 % des spectacles produits dans les th\u00e9\u00e2tres de troupe allemands sont mis en sc\u00e8ne par des femmes selon un recensement en 2014 (Schulz et al<\/em>. 85). Cet \u00e9tat de fait aboutit en 2019, non sans controverses, \u00e0 la mise en place d\u2019un quota de 50 % au moins de spectacles mis en sc\u00e8ne par des femmes ou des personnes ne s\u2019identifiant pas \u00e0 un genre masculin.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> La revue Theater heute<\/em> en offre un exemple particuli\u00e8rement flagrant en ouvrant chaque fois une section \u00ab Ce qui manque \u00bb (\u00ab Was fehlt \u00bb) \u00e0 des critiques qui y pr\u00e9sentent les spectacles qu\u2019ils auraient aim\u00e9 voir dans la s\u00e9lection.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Cf. (Rakow)<\/p>\n\n\n\n

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*<\/a>Corentin Jan <\/strong>est doctorant en \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales et germaniques \u00e0 la Sorbonne Nouvelle \u00e0 Paris et \u00e0 la Ludwig-Maximilians-Universit\u00e4t de Munich. Il est membre du Centre de Recherches et d’\u00c9tudes sur l’Espace Germanophone ainsi que membre associ\u00e9 au groupe Krisengef\u00fcge der K\u00fcnste<\/em>. Apr\u00e8s une scolarit\u00e9 \u00e0 l’\u00c9cole Normale Sup\u00e9rieure et des s\u00e9jours \u00e0 la Freie Universit\u00e4t de Berlin et la Johns-Hopkins University de Baltimore, il consacre ses recherches aux crises artistiques et institutionnelles dans le th\u00e9\u00e2tre allemand contemporain. Il est par ailleurs traducteur et dramaturge aupr\u00e8s de diverses productions th\u00e9\u00e2trales.<\/p>\n\n\n\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2023 Corentin Jan
Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN:2409-7411<\/p>\n\n\n

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\"Creative<\/a><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

This work is licensed under the
Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":258,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[],"class_list":["post-257","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-special-topic"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-content\/uploads\/sites\/28\/2023\/04\/image1-3.jpeg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_likes_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/257","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=257"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/257\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":999,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/257\/revisions\/999"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/media\/258"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=257"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=257"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/27\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=257"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}