Le Théâtre de la Nuit : Entretien avec Dimitris Dimitriadis

par Kalliopi Exarchou*

Auteur de théâtre, romancier, poète, traducteur, Dimitris Dimitriadis, le dramaturge le plus important de Grèce, se confie sur le théâtre d’aujourd’hui, sur son écriture dramatique et sur la mise en scène de ses pièces en Grèce et dans l’Europe entière.

Né à Thessalonique en 1944, D. Dimitriadis fait des études de théâtre et de cinéma à l’INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle) de Bruxelles entre 1963 et 1968, en qualité de boursier de l’État belge. Au cours de ces années, il écrit directement en français sa première pièce de théâtre : Le Prix de la révolte au marché noir (1965-1966), que Patrice Chéreau monte en 1968 à Aubervilliers.

D. Dimitriadis a traduit des textes de Genet, Sartre, Blanchot, Bataille, Gombrowicz, Duras, Nerval, Molière, Kostas Axelos, Courteline, Maeterlinck, Shakespeare, Tennessee Williams, Eschyle, Euripide, Beckett, Drieu la Rochelle, Julien Green ou Cioran.

La dramaturgie de D. Dimitriadis, une scène nourrie de passions, monstrueuse, presque terrorisante, est une annonce génitale de l’être. Les paroles prononcées des héros se laissent emporter par l’amour, la rage, la vengeance mythique et humaine afin de dénuder et d’exposer l’être en quête d’absolu. L’auteur œuvre sur les mots en les revêtant d’une parure d’angoisse existentielle dont il est la victime et le sujet à la fois.

« Humanitude. Telle est la vérité de l’homme. L’homme est un être humain. C’est cela son humanitude. L’homme vit comme il faut qu’il vive, l’homme meurt comme il faut qu’il meure. Humanissime. Rien d’autre. Quel que soit l’homme, il garde le nom d’homme. Il est cela. Hors de la tombe, comme à l’intérieur de la tombe. Rien au-delà. Rien que cela ».

Quelles sont les racines et les ailes de votre dramaturgie ?

Les ailes et les racines de ma dramaturgie, si je garde ces métaphores, ne sont rien d’autre que moi-même, quoi que cela puisse signifier pour quelqu’un pour qui la dramaturgie et la littérature sont sa propre personne, son identité.

Un grand nombre de vos pièces entretient un contact étroit avec la tragédie grecque qui les dote d’un trésor inimaginable. Comment vous servez-vous de la conception tragique sur les plans textuel et philosophique ?

La tragédie constitue pour moi une première matière, une matière première, la première.

Ayant pris comme point de départ aussi bien le genre tragique que les écrits dramatiques, je me mets à développer mon point de vue qui est celui d’un homme d’aujourd’hui, comme si la pièce écrite par moi faisait suite à celles écrites à l’époque classique.

Le résultat ne peut être rien d’autre qu’une pièce similaire en tous points à mes autres pièces qui ont comme point de départ mon propre présent historique. Pourtant, avoir comme matière première une tragédie, p.ex. de Sophocle, cela apporte à sa version contemporaine des éléments qui, aussi bien sur le plan de la forme que sur celui du contenu, comportent une dimension supplémentaire qui est d’un côté celle d’une polyvalence apportée par ce qu’on pourrait appeler « un dialogue multiculturel », d’un autre côté des choses qui ne pourraient pas être citées qu’à notre époque, dans aucun cas à l’époque de Sophocle, ce qui signifie l’importance capitale de l’historicité dans la fonction de la dramaturgie.

De toute manière, c’est le noyau tragique qui est le motif principal de ma démarche théâtrale, et c’est ce qui me procure, en tant que structure exclusivement humaine, pour développer ma propre conception sur le fonctionnement du tragique à notre époque.

La plupart de vos pièces ne sont pas qualifiées de dramatiques ; mais elles connaissent des mises en scène successives. C’est la théâtralité intrinsèque du souffle poétique qui est mise en question ?

La plupart de mes pièces – je parle de celles qui sont directement écrites en tant que textes théâtraux –, sinon toutes, sont dramatiques en tant que telles. Leur théâtralité est leur raison d’être.

Le théâtre c’est le drame.

Il y a d’autres textes de moi qui ne sont pas écrits pour le théâtre, exemple emblématique : Je meurs comme un pays, qui sont des textes en prose mais qui connaissent, comme vous dites, des mises en scène successives à cause d’une théâtralité intrinsèque qui fait que ces textes peuvent permettre à un metteur en scène de les rendre présentables sur une scène sans problèmes.

Pourtant, de mon côté, je ne suis pas du tout enclin à considérer mes textes en prose comme des textes qui, à part leur « souffle poétique », appartiennent à l’écriture théâtrale, et je dis cela parce que, comme prosateur et dramaturge, c’est d’une certaine manière que j’écris dans le premier cas, d’une tout autre manière dans le second, tout en étant dans les deux cas la même personne.

Prose et drame sont deux genres différents, et, à mon avis, il ne faut pas les confondre ou les prendre l’un pour l’autre.

Votre dramaturgie, dans son ensemble, fait une plongée authentique dans le pays de l’Intime de l’Homme, à la « vérité secrète du Monde ». Quelle est l’essence de cette « vérité », de ce pays de l’Intime ?

À cette question vient de donner une réponse éphémère et fragmentaire chacun de mes textes à sa manière propre, chacune de mes pièces dans sa thématique à elle et dans un style qui lui appartient.

Cette procédure est très similaire à la manière dont on essaie d’interpréter un écrit apocryphe qui à chaque approche de sa texture ne cède qu’une partie infime de son sens incommensurable, de ses niveaux cachés.

D’ailleurs, c’est cela le véritable processus de toute écriture digne de son nom.

a. L’univers monstrueux, qui intronise sa terreur dans vos pièces, révèle-il l’obscurité du dedans de l’âme humaine qu’on n’ose pas dire ?

b. Et la catharsis ? Comment invite-t-elle le spectateur au sein d’une telle atrocité ?

a.

La façon dont est rédigée votre question correspond absolument à la réponse que je pourrais lui donner.

Effectivement, le monstrueux n’est autre chose que ce « dedans de l’âme humaine » qui, à cause de sa propre nature, nous rend incapables d’oser l’affronter et le prononcer, même de le nommer, mais aussi d’avoir le courage d’avouer qu’il constitue notre fond authentique, la richesse inestimable de notre personne, notre vérité vraie.

Cette incommensurable richesse est prouvée principalement par l’immense variété des œuvres d’art dont la principale, sinon l’unique, source est cette monstruosité constitutive de l’être humain.

Il faut à cela ajouter que le monstrueux, en tant que mot, ne contient pas seulement le côté laid, exécrable, odieux, mais en même temps tout ce qui appartient au beau, au sublime, au merveilleux, deux faces de la même matière, deux extrêmes de la même machine créatrice qui se conjuguent et se complètent.

b.

Seule l’existence d’un poème dramatique, seul le fait que ce poème existe, qu’il est sorti d’un auteur et offert à un public, constitue, à mon avis, déjà un élan cathartique.

L’évènement même d’une représentation, quel que soit le texte représenté, crée, dès le départ et, je dirais, par principe, le premier pas vers la catharsis, car l’effet cathartique n’appartient pas uniquement à ce à quoi les spectateurs assistent, mais aussi au fait qu’ils y assistent.

Évidemment, comme on sait, la catharsis est, nominalement, liée à la fonction et au fonctionnement de la tragédie par excellence, mais je ne crois pas qu’elle est ou qu’elle doit faire partie intégrante de tout évènement théâtral dans le sens d’un but à atteindre coûte que coûte :  je trouve beaucoup plus important et infiniment plus « utile » que le spectateur sorte du théâtre non pas libéré, non pas content, mais chargé de quelque chose qui appartient à la réflexion, au doute, au questionnement, moins soulagé que problématisé, non pas tant assuré dans ses credo conventionnels et affirmés, mais plutôt déstabilisé, déplacé vers des régions qu’il ignorait, qu’il étouffait pour ne pas en être inquiété, qu’il ne voulait pas affronter pour ne pas perdre son équilibre traditionnel et le sens commun de tous les jours.

Dans ce cas, nous avons une catharsis à l’envers, une inversion vitale ; c’est cette catharsis précisément qui m’intéresse : la charge et non la décharge, le choc plutôt que la satisfaction, l’aporie plutôt que la certitude, en gros se mouvoir intérieurement.

a. Votre théâtre est traversé par un humanisme qui n’a aucun rapport avec l’humanisme d’autrefois. Il s’agit d’un humanisme qui envisage l’Homme dans son imperfection : le beau et le laid, le bien et le mal, la lumière et l’obscurité, le sacré et le sacrilège. Est-ce que vous pouvez le décrypter en détail ?

b. Le cycle « christique » de la naissance-catastrophe/mort-renaissance fait partie de cette conception philosophique. Pouvez-vous nous expliquer la destruction purificatrice en question ? Comment fonctionne-t-elle chez vous ?

a.

Cette imperfection dont vous donnez les principaux contenus, qui d’une certaine manière définissent l’humanisme comme je le conçois, serait imparfaite en tant que définition sans ce qui est et signifie pour l’homme la mortalité, sa mortalité.

Le fait que l’homme est mortel donne à ma conception de l’humanisme son caractère qui le différencie radicalement de tout autre humanisme.

La mortalité, dans la conception que j’ai d’elle, n’est pas une caractéristique entre autres de la condition humaine, telles celles que vous citez dans votre question.

La mortalité est le point de départ, le facteur sine qua non, de tout ce qui, par la suite, fait de l’homme ce qu’il est en tant que personne humaine.

L’homme en tant que mortel : voilà ce qui apporte à mon humanisme son aspect apparemment « inhumain », mais qui en fait est tout ce qu’il y a de plus humain.

Car il n’y a rien de plus humain que la mort humaine.

b.

Ce cycle, que vous appelez « christique », n’en est qu’un déterminé par des lois qui n’ont rien à voir avec le Christ, tout au contraire, car celui-ci les a lui-même subies, sauf la renaissance, en d’autres termes la résurrection ; il est mort comme tout être humain, c. à d. il a été lui aussi vaincu par la mort sans pouvoir, évidemment, la vaincre, car elle est invaincue.

En ce qui concerne la « destruction purificatrice », oui, elle me semble absolument nécessaire pour que les choses puissent avoir un nouveau commencement ; dans ce sens la mort est libératrice. Elle donne un terme à une situation dont les ressources ont été épuisées depuis longtemps, et c’est ainsi qu’une nouvelle ère, un cycle inédit peuvent surgir, sinon on aura la perpétuation d’un état de choses qui ne font que pourrir et qui nous pourrissent.

Chez moi cela fonctionne par la mise en écrit d’une péripétie dramatique n’étant destinée qu’à aboutir à sa solution terminale qui, d’une manière ou d’une autre, est la fermeture d’un cycle qui est celui de cette mise en écrit. Cela rend l’écriture dramatique très privilégiée car, contrairement à la réalité, elle seule peut représenter cette mise à mort et la rendre effective par les moyens poétiques.

Cette destruction devient purificatrice dans le sens où elle crée un évènement, même virtuel, même inventé, qui ne peut, ou très rarement, sinon jamais, avoir lieu dans le monde de tous les jours.

a. « Si imparfait que soit un homme quand il donne ce qu’il donne c’est beaucoup pour un autre homme. […] Un homme est beaucoup pour un homme. » (Ιnsenso).

Le Désir et son enjeu primordial dans votre théâtre : est-ce une transgression ou un besoin fatal de l’Homme ?

b. Quelle est la place du corps et de sa passion chez vous ?

a.

Transgression radicale et besoin fatal de l’être humain, le désir est, avec, en premier, la mortalité et ses corrélatifs, la sexualité et l’historicité, ce qui constitue la raison d’être de mon écriture.

b.

De même, comme absolument dépendants du désir, le corps et ses passions font partie intégrante de ma thématique, de ma motivation la plus profonde, d’autant plus que ces sujets sont la géographie intérieure la plus essentielle, le centre nucléaire de toute la problématique politique, sociale, psychologique, morale de toute époque, par conséquent de la nôtre aussi.

Le théâtre, en tant qu’art vivant, ayant le corps des comédiens comme élément irremplaçable de sa réalisation scénique, devient, sur le plan dramaturgique aussi un moyen de concevoir une pièce dramatique non seulement sur le plan de sa forme, sa structure, son langage, mais aussi sur celui du physique des personnages, autant de leur caractère, de leur rôle, de leur histoire propre, que de leur constitution corporelle, chose qui, à mon avis, détermine leur destinée scénique, leur présence dramatique.

In-dicible, in-connaissable, in-fini, in-visible, in-compréhensible, in-concevable : ces codes précédés du préfixe « in- » évoquent la nature de la parole dramatique, font appel à la nature du sacré en tant que source intarissable d’intertextualité théologique du Poète. Qu’en pensez-vous ?

Le préfixe in, comme vous le posez avec la série des mots qui le concrétisent, fait appel chez moi à un quelconque sacré, du moins dans sa conception traditionnelle qui le rattache à un monde où les dieux ou Dieu existent.

Le monde, pour moi, est vidé, c. à d. libéré des dieux et de Dieu. C’est un monde où Dieu, surtout le Dieu chrétien, n’a jamais existé, plutôt : il a existé comme mensonge, comme inexistant, comme invention, une construction mentale qui déclencha et provoqua la pire méconnaissance de la nature humaine, sa totale dénaturation, sa complète soumission à un dogme purement manipulateur qui a haï aussi bien l’homme que la femme, et finalement a rendu l’être humain non seulement étranger à lui-même, mais aussi à se mépriser lui-même, à haïr sa condition terrestre et vivre pour une illusion qui n’a jamais donné des preuves qu’elle n’est pas.

Le préfixe in est donc pour moi, dans le sens des mots que vous citez, absolument immanent, terrestre, charnel, car « la nature du sacré en tant que source intarissable d’intertextualité théologique » est radicalement inversée : le Poète assume cette source dans le sens athéologique, dans la direction carrément humaine, dans un projet de révélation de l’indicible, de l’inconnaissable, de l’infini, de l’invisible, de l’incompréhensible, de l’inconcevable, sur le plan uniquement de la condition mortelle.

Tout cela appartient à la constitution corporelle et intellectuelle de l’être humain, et il est temps que tout cela revienne à son unique et juste propriétaire.

Le théâtre, en tant qu’art qui a comme matière première l’homme, aussi bien mâle que femelle, est appelé à restituer la valeur de l’homme, à le débarrasser de toute autre dimension en dehors de son propre esprit et de son propre corps, et à essayer de l’exploiter le plus profondément possible, mettre en évidence son intériorité inépuisable – encore deux in de tout premier ordre pour un dramaturge.

« Le Drame de l’Univers », que vous préconisez au sujet de la Littérature, comporte les idées de Hyper, d’Infini, de Pas encore (de Blanchot). En d’autres mots, vous aspirez à une écriture universelle, à une littérature qui balise la voie vers une autre parole, une littérature qui pousse la littérature encore plus loin (Hyper-Littérature). Permettez-moi de penser à un parallèle entre cette conception et celle de l’essence de votre écriture qui qualifie l’infinitude de l’Homme. Est-ce vrai ?

Oui, ces notions constituent les éléments premiers d’une conception de la littérature – le premier jet concernait le théâtre – qui à perpétuité cherche une forme qui puisse englober, sans jamais y parvenir, le Tout, dans le sens d’une universalité cosmique et humaine.

Le préfixe Hyper n’est pas uniquement mentionné pour désigner une hauteur mais aussi une profondeur, capables, toutes les deux, de confronter une réalité humaine dont la caractéristique primordiale est l’informe, le chaotique, l’incompréhensible, l’insaisissable, enfin l’indépassable et l’inépuisable.

L’écriture, dans ce sens, qu’elle soit théâtrale ou littéraire, se confronte avec ce que vous nommez d’un mot qui revient sans cesse dans la conception de mes écrits : l’infinitude de l’homme dont seule l’Hyper Littérature est la correspondante la plus adéquate.

À mon avis, la réalité, par sa force régénératrice, dépasse toujours la fonction de l’écriture, mais l’écriture, de son côté, a la fonction, le rôle, la destinée, de se confronter à cette régénération par elle-même. Par conséquent, réalité et littérature sont les deux pendants d’une unité indivisible, et si la réalité ne s’intéresse pas à la littérature, la littérature n’a que la réalité comme domaine propre d’où elle émerge en le recréant par sa mise en forme.

Cette mise en forme est incluse dans le terme Hyper.

Votre question est si parfaitement rédigée que je n’ai rien à redire comme réponse, sauf un net oui, c’est vrai.

Et, comme vous dites, il y a un parallèle exorbitant entre cette conception et l’essence de mon œuvre.

L’expression Infinitude de Homme est absolument valable pour tout ce que j’écris, se référant autant à la notion de l’humanisme qu’à tout ce que je viens de préciser plus haut concernant toutes les notions avec le préfixe in. Cette infinitude contient tous les autres adjectifs similaires et elle nomme de manière exemplaire et totalisante l’être humain.

« Être ou ne pas être » est la question hamlétienne dont vous vous servez afin de vous décrire vous-même en tant qu’auteur dramatique. Pouvez-vous nous expliquer le sens de cette question pour vous ?

Cette question n’est pas posée de cette manière par moi.

Dans ma pièce Phaéton, le jeune homme qui s’appelle Lelo pose la même question, mais en précisant que ce n’est pas du tout cette alternative qui compte mais le comment, non pas
« être ou ne pas être », mais « comment être », « comment assumer cet être », « comment vivre enfin ».

Par conséquent, la question hamlétienne perd sa signification presque suicidaire et elle devient une question de vie, une question sur la vie, sur la possibilité de vivre, une question qui demande oui, vivre, mais comment ?

a. Selon vous, que signifie « écrire pour le théâtre » de nos jours ?

b. Le théâtre d’aujourd’hui a-t-il besoin de donner la parole au « démonique » ? Quel sera son impact artistique et social sur la charte dramaturgique ?

c. Quel est le rôle du cadre politico-social de la grécité dans votre écriture ?

a.

Ce que signifiait depuis toujours : parler de son époque par des moyens d’expression qui correspondent à son époque.

Toute dramaturgie provient de son époque et s’adresse à son époque.

Le théâtre, en tant qu’art du présent, a une dimension historique ; chaque époque a le théâtre qui lui appartient et en lequel elle se reconnaît, d’où la diversité et la différence de l’écriture théâtrale à travers les siècles, diversité et différence qui sont déterminées par la spécificité de chaque époque.

b.

Cela dépend de ce qu’on entend par le mot démonique.

L’origine même du théâtre est celle des mystères, des manifestations orgiaques, de cérémonies nocturnes et extatiques, d’une tradition populaire, dionysiaque, phallique, érotique, une tradition de fêtes et d’activités païennes qui proviennent de et se rapportent à la région la plus enfouie et la plus primitive, la plus tellurique de l’homme.

Tout cela est une vérité historique, sans laquelle le théâtre ne pourrait pas se constituer en tant que forme et genre artistique. Depuis, les choses ne sont pas restées immobiles. Comme je l’ai dit plus haut, le théâtre, en tant qu’art du présent, a suivi les changements des époques et il a exprimé à chaque fois sa propre époque avec les données propres à cette époque précise.

Pourtant, à l’intérieur de cet art théâtral, je crois, reste toujours vivant le noyau ancien, archaïque, originel, matriciel, qui constitue son identité enfouie, inexplorée, toujours en attente, en suspens, mais qui n’a pas encore trouvé, sur le plan dramaturgique, une correspondance avec son présent historique qui lui permettrait de se mettre à la disposition d’une écriture contemporaine, liée directement et de manière organique à son temps présent.

Chez moi, je peux dire que ce côté démonique a souvent trouvé une occasion de faire partie consubstantielle aussi bien de la conception d’une pièce que de son écriture elle-même.

c.

Le mot grécité, trop chargé d’interprétations aussi bien contradictoires que confondantes, ne correspond pas du tout à ma façon de penser la tradition de mon pays et ses présupposés historiques et culturels.

Je suis de nationalité grecque, c’est la langue grecque qui est mon manuel d’expression. Cela ne me limite pas dans le sens de ma problématique ni dans celui de ma façon de rendre cette problématique par écrit.

Bien sûr, c’est principalement la langue qui détermine mon identité d’écrivain, mais la langue est aussi un instrument que je manie à ma façon pour la mettre au service de ce que je veux chaque fois exprimer.

À partir de là, il n’y a pas de limite au champ de mes intérêts et de mes choix, je suis absolument libre, tout en restant grec, de m’occuper de choses qui concernent aussi bien mon pays que tous les pays du monde.

Vous avez dit que « l’art théâtral est l’art humain par excellence ». Pourriez-vous développer cette idée majeure pour vous ?

Par les réponses que j’ai données plus haut je crois que j’ai répondu à votre question.

Je peux seulement ajouter que lorsque je dis que l’art théâtral est l’art humain par excellence, je veux dire par là que c’est l’art qui, par sa pratique même, par l’écriture, sa mise en interprétation et sa mise en espace, combine, de façon unique, la présence vivante de l’être humain avec la réflexion sur lui, sur tous les plans de son être même.

Tous les genres théâtraux sont, chacun à sa manière, des modes de présenter et de décrire la nature humaine, légère ou sérieuse, drôle ou tragique, mais toujours avec la présence vivante du corps humain et de ses possibilités mentales et sentimentales, à l’intérieur d’une intrigue à travers laquelle se développe une destinée humaine, drôle ou noire, sensée ou insensée.

Tout cela apporte une preuve incontestable que le théâtre tient et contient toutes les caractéristiques qui le rapprochent, plus que tout autre art, de la nature humaine. Je dirais encore une fois mais de façon un peu solennelle que le théâtre c’est l’homme même.

Vos pièces sont mises en scène en Grèce et en Europe entière. Quelle est votre opinion au sujet de ces mises en scène ?

Ces dernières années, mon estime pour les metteurs en scène est en baisse si rapide et si violente qu’elle va bientôt approcher le degré zéro.

Aussi bien les mises en scène de mes propres pièces que celles des autres auteurs, surtout celles qui appartiennent à des époques plus ou moins éloignées de la nôtre, confirment ma certitude que ce qu’on appelait jadis mettre en scène est devenu un métier tout à fait indépendant de l’écriture théâtrale : le metteur en scène choisit d’ores et déjà une pièce non pas pour lui faire dire ce qu’elle dit mais ce que le metteur en scène veut dire et qui, presque toujours, n’a rien à voir avec ce que la pièce dit.

Bien sûr, il y a encore des exceptions, mais la règle, dominante et puissante, est celle des metteurs en scène qui, avec toute l’aisance que leur procure l’immense répertoire de la dramaturgie mondiale, s’emparent d’un texte dramatique et se mettent à l’interpréter sans tenir compte ni de son identité historique, son appartenance à une époque précise, ni de son contenu, de sa propre nature, de ce qui fait qu’une pièce est ce qu’elle est et pas autre chose : possédés par l’idée maladive d’actualiser une œuvre du passé, ils ne reculent devant aucune tendance d’actualisation, imposant à cette œuvre des idées qui ne sont pas seulement gratuites, étrangères à la pièce elle-même, mais la plupart du temps dépourvues de sens, vides de toute réflexion et de toute culture, en gros des idioties, des bêtises, des soi-disant points de vue qui sont enfantins, lamentables, sans profondeur, produits de cerveaux sous-développés.

Les metteurs en scène sont devenus, dans leur plus grande majorité, mondialement, les pires ennemis du théâtre, qui, à cause d’eux, est en déclin, principalement sur le plan de la dramaturgie, chose qui préconise, avec une assurance dépourvue d’espérance, l’extinction graduelle du théâtre.

Ma méfiance envers les metteurs en scène est déjà grandement déclarée par des écrits, des publications dans la presse, des interventions publiques, avec des conséquences en ce qui concerne mes relations avec eux.

Pourtant, mes constatations étant solides, je n’arrêterai pas de poursuivre mon combat contre leur manie destructrice – j’y inclus aussi ceux qui exercent la critique théâtrale et qui sont grandement responsables de cette dégradation car ils sont, dans leur majorité, les défenseurs les plus fervents de ces « mise en scène » –, et, dans la mesure du possible, ne faire qu’une chose : avant de confier une pièce à l’un d’eux, j’essaierai de m’assurer de son attachement par une lecture de ma pièce qui correspond à ma pièce, et non l’inverse.

Censure ? Non. Contrôle ? Oui, nécessaire car imposé par le comportement soi-disant intellectuel et artistique de ce courant catastrophique de mise en scène qui impose un état nocif et, en fait, stérile à la nature et la pratique de l’art du théâtre.

Si je vous demandais d’attribuer un seul titre qui englobe le mieux possible votre œuvre théâtrale, quel serait-il ?

Le Théâtre de la Nuit. 

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*Kalliopi Exarchou est Professeur Associé au Département de Langue et de Littérature Françaises de l’Université Aristote de Thessalonique, en Grèce. Sa spécialité est La Théorie et l’Histoire du Théâtre. Elle l’auteur d’ouvrages sur le théâtre ainsi que d’articles publiés dans de revues scientifiques. Elle a publié une monographie sur le théâtre de Dimitris Dimitriadis, intitulée Dimitris Dimitriadis : le théâtre de l’Humanisme.

Son œuvre littéraire comporte des pièces, des recueils de poème et des nouvelles.

Copyright © 2023 Kalliopi Exarchou
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN:2409-7411

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