Hans-Thies Lehmann (1944-2022) in memoriam

Patrice Pavis*

Comme beaucoup d’entre nous, je suis profondément touché par le décès de Hans-Thies Lehmann. Non seulement en tant qu’admirateur de ses recherches et de ses livres, universellement appréciés, mais aussi et surtout comme un ami de longue date, depuis le début des années 1980. Je lui dois beaucoup pour mes recherches, mon style d’enseignement, ma conception des études théâtrales. Grâce à son invitation à enseigner à l’université de Giessen, en 1985, j’ai eu le privilège d’assister « en direct » aux débuts, puis à l’essor du département de Angewandte Theaterwissenschaft (théâtrologie appliquée), créé par Andrzej Wirth (1927-2019) et Hans-Thies Lehmann. En recrutant ce dernier comme assistant, Wirth avait tout de suite repéré en Lehmann la nouveauté et la solidité de sa recherche, l’originalité de son enseignement. Tous deux encouragèrent l’organisation de projets scéniques (Szenische Projekte) dans la salle de répétitions de l’université de Giessen.

Hans Thies Lehmann. Photo : Web/Wikimedia

J’avais déjà rencontré Thies lors d’un colloque sur Peter Szondi (1921-1971), auprès de qui il avait lui-même étudié à Berlin à la fin des années 1960. Je venais moi-même de traduire en français la Theorie des modernen Dramas de Szondi. Je mesurais l’influence de ce professeur suisse sur les années de formation de ses étudiants berlinois, notamment sur Thies Lehmann, et à présent sur les étudiant(e)s de Thies à Giessen. Impossible de citer tous les étudiants de Giessen, puis de Francfort, qui allaient devenir les nouveaux artistes des années 90, influencés par l’esthétique du postdramatique : René Pollesch, Hans-Werner Kroesinger, Rimini Protokoll, She She Pop, Moritz Rinke, Helena Waldmann, et bien d’autres.

Hans Thies Lehmann.  Cérémonie du prix Thalie, 2018. Photo : AICT

Pour Thies, ces années à Giessen furent aussi l’occasion d’analyser et de discuter d’innombrables spectacles « expérimentaux ». Ce fut le moment où cette notion de postdramatique, avancée et soutenue également par A. Wirth, commença à structurer la pensée globale de Thies Lehmann. Ce dernier écrivit de nombreux articles sur des mises en scène que l’on découvrait à Francfort, Berlin et dans toute l’Europe du Nord. Thies écrivait vite et bien, il était capable, me semble-t-il, de rédiger ou de terminer des articles sur des spectacles, des films, des opéras, des œuvres d’art, en une semaine, voire en un week-end. Je me souviens que son collègue chargé de cours en arts plastiques l’avait un jour décrit comme « ein Meister der Ablenkung » (un maître de la distraction : dérivatif autant que diversion), car ses excursions dans les domaines les plus divers semblaient le détourner de ses livres en préparation ! Mais son opus magnum, Postdramatisches Theater, se souviendra aussi de ces exemples plus ou moins « post », mais toujours analysés avec subtilité et comme révélés à leurs propres créateurs, lorsque ceux-ci étaient invités à discuter avec les étudiant(e)s. Ces textes dans diverses revues (qu’il serait bon de réunir et publier en un volume) étaient toujours aussi des ballons d’essai qui seraient un jour ou l’autre repris dans ses livres, en systématisant les notes de spectateur dans le cadre d’une théorie générale du Theaterkunst, de l’art du théâtre, une notion englobant théâtre dramatique et théâtre post-dramatique (22).

Les 500 pages très denses et subtiles de Postdramatisches Theater (1999) offrent un panorama unique du théâtre des années 70, 80 et 90 du siècle dernier, non seulement du fait de la complexité du réseau des formes dans le théâtre expérimental, mais aussi grâce aux philosophies et aux théories mises à contribution : Théorie critique (Adorno, Horkheimer), Esthétique, Phénoménologie de la perception (Merleau-Ponty), Philosophie française contemporaine : déconstruction selon Derrida, théorie de l’image de Deleuze, Objet-a de Lacan, épistémè préclassique chez Foucault, notion sémiologique de texte chez Barthes. C’est tout un état d’esprit philosophique qui est exigé pour approcher la création humaine selon ces nouvelles conceptions du sujet : « Au lieu de regretter dans les textes organisés de manière postdramatique l’absence d’une image définie à l’avance, il faudrait demander à ces textes quelles possibilités de pensée et d’imagination sont ici esquissées pour le sujet humain individuel. » (15).

Dans la tradition phénoménologique, Lehmann se montre attentif aux mécanismes de la réception par le spectateur, en particulier pour la danse (notamment chez Pina Bausch) : « Le corps souffre de cette innocence ingénue, le Tanz-Theater la réexplore. La représentation dramatique de l’action et des événements est, dans une telle autodramatisation, remplacée par l’actualisation de perceptions corporelles latentes. » (372) Cette théorisation de l’analyse des formes dramatiques ou postdramatiques du dernier tiers du vingtième siècle, nous pouvons évidemment encore y recourir pour mieux comprendre les spectacles des vingt premières années de notre siècle. D’une part, parce que l’on trouve rarement des spectacles si novateurs qu’ils exigeraient une tout autre méthode d’analyse et, d’autre part, parce que notre époque ne semble pas avoir découvert de méthodes ou de philosophies radicalement nouvelles. Sauf peut-être l’approche cognitiviste des mécanismes de réception et de mémoire du spectateur.

Dans la théorie de Thies, on pourrait retravailler et prolonger la notion de « postdramatische Körperbilder » (images corporelles postdramatiques) (371) et filer la métaphore de l’énergie dans ces « Körperbilder » (images corporelles). Ces notions sont esquissées dans le chapitre « Postdramatische Körperbilder » (371-400). La danse devient le lieu où « les nouvelles images corporelles sont le plus nettement lisibles. Car la danse « n’explique pas le sens, mais elle articule l’énergie, elle ne représente pas une illustration, mais une manière d’agir. (…) Du corps semblent se libérer des énergies jusqu’ici inconnues ou tenues cachées. » (P. 371)

Hans Thies Lehmann. Bucarest. Festival de Comédie, organisé par l’AICT Roumanie, 2017. Photo : AICT

Au cours de ces vingt dernières années, ces intuitions et ces hypothèses formulées par Thies Lehmann ont continué à faire l’objet de recherches. Deux brefs exemples :

  • L’un concerne la perception du mouvement extérieur par l’observateur, notamment le spectateur, comme s’il devait lui-même effectuer « intérieurement » ce mouvement pour être en mesure de le comprendre, de le suivre, grâce à une « empathie kinesthésique ». Dans sa Phénoménologie de la perception (1945), Merleau-Ponty remarquait déjà que « chaque attitude de mon corps est d’emblée pour moi puissance d’un certain spectacle, que chaque spectacle est pour moi ce qu’il est dans une certaine situation kinesthésique… » (P. 349).
  • Un autre type de recherche s’est considérablement développé, ces dernières années : une « nouvelle approche des processus narratifs », pour reprendre le sous-titre du livre de Jean-Marie Schaeffer, Les troubles du récit (2020). Thies Lehmann distinguait parfois radicalement les formes narratives dramatiques et les formes postdramatiques. Or la psychologie cognitive remet en question la distinction entre formes canoniques du récit classique linguistique ou littéraire (et donc dramatiques) et les formes qui se disloquent et empiètent sur un récit dans un tableau, un film, une bande dessinée, etc.
Hans Thies Lehmann présentant le théâtre postdramatique, 2017

Je me borne ici à renvoyer aux thèses de Schaeffer à propos de « la relation entre les contraintes sémiotiques des signes et leur capacité représentationnelle ». (P. 120) :

  1. « Malgré la nature successive des signes linguistiques, les énoncés verbaux peuvent parfaitement représenter des faits relevant de la spatialité. » (p.121).
  2. « Loin d’être un handicap pour une dimension narrative, une image, même fixe, est un véritable catalyseur narratif. (…) Les aires du cerveau qui contrôlent des actions motrices spécifiques sont aussi activées lorsqu’on lit des phrases se référant à de telles actions. » (P.121)
  3. « Pour le sens commun (non savant), le récit visuel est un des cas de récit standard. (…) Cette intuition est tout à fait valide. Et si elle l’est, c’est parce que les récits verbaux, comme les récits visuels, résultent de la mise en œuvre des mêmes parcours de création et de compréhension. » (P.122)

Je ne sais pas si Thies aurait repris à son compte toutes ces thèses de l’approche cognitive des textes et des images, mais je vois dans ces théories une suite logique de sa pensée sur le récit dramatique linéaire et les formes du « post », niant la linéarité, pour ne pas retomber sur une fable trop corsetée et pour s’envoler vers des univers symboliques ouverts aux spectateurs aventureux.

Reste pourtant un regret, qui heureusement s’est dissipé au cours des années suivant la publication de ce livre-phare : le scepticisme de Thies envers le théâtre interculturel. « Une ambiguïté souterraine de la communication interculturelle demeure, tant que les formes d’expressions culturelles sont encore et toujours aussi des formes d’une culture politiquement dominante ou d’une culture opprimée entre lesquelles il n’y a pas facilement de “communication” ». (P. 453).

En effet, on a assez rapidement abandonné (moi aussi) la réflexion sur les spectacles interculturels, peut-être parce qu’ils se sont banalisés et qu’ils sont souvent consommés comme un produit globalisé, bon marché, mais douteux. La théorisation du théâtre interculturel est devenue un champ de bataille entre des théoriciens venus d’horizons culturels et politiques différents, conduisant parfois à une sorte de Berufsverbot (interdiction professionnelle). Les choses n’ont guère changé au cours de ces dernières années, devenant, avec les médias sociaux, plus radicales dans la protestation, l’interdiction, la destruction. Cette étape radicale pour les artistes comme pour les théoriciens était probablement nécessaire, avant d’en venir à un autre type de recherche, davantage liée à des questions sociétales, à une reformulation du féminisme, aux études de genre, à la réévaluation du colonialisme et à l’analyse postcoloniale, autant de questions et de disciplines dépassant l’horizon des critiques littéraires et théâtraux, au-delà des compétences des théâtrologues pré-, post- ou simplement dramatiques.

Constatant, il y a vingt ans, le fonctionnement presque parfait des formes et des outils postmodernes et postdramatiques, j’aurais aimé bénéficier du regard de Thies sur les pratiques nouvelles, j’aurais souhaité qu’il prît en compte les questions brûlantes de la vie en société, dans ses dimensions politique, identitaire, sexuelle, féministe, genrée, (post)coloniale, écologique, etc. Cela ne sera hélas plus possible. C’est à présent aux nouvelles générations de s’atteler à ces nouvelles et passionnantes tâches.

Hans-Thies aimait la vie et le vin (français), il aimait rire, mais aussi sourire, il ne se prenait pas trop au sérieux, ce n’était pas un Herr Professor Dr compassé, il avait certes beaucoup d’idées, mais peu de certitudes absolues. Et ce, malgré le ton affirmatif et assuré de ses écrits sur le théâtre, qu’il fût proto-, pré-, post-, ou néo-dramatique.

La dernière fois que nous nous sommes vus et que j’ai parlé avec lui, c’était en 2009, à Belgrade, lors d’un colloque organisé par Ivan Medenica qui lui était consacré à l’occasion du dixième anniversaire de son Postdramatisches Theater. Me croira-t-on si je rapporte qu’il m’avait alors avoué avoir été surpris du succès mondial de son livre et qu’il n’avait pas encore décidé de son titre, jusqu’à ce que son éditeur, juste avant la mise en fabrication du livre, lui suggère – et pourquoi pas, après tout ? – le titre de  Postdramatisches Theater . Il avait acquiescé, faute de mieux sûrement, un peu las peut-être de jongler avec tous ces concepts, alors qu’il aurait voulu simplement célébrer le théâtre, lire ou imaginer les mots sur des corps humains, pour quelques spectateurs, venus là, comme par hasard.

J’avais apporté mon exemplaire de son livre, le priant de le dédicacer.

Il écrivit sans hésiter :

Photocopie de la page-titre ici : Für Patrice in Verbundenheit seit so langer Zeit : « Pour Patrice depuis si longtemps en lien d’amitié »

J’étais fier et honoré de ces quelques mots simples et spontanés, ni sur-dramatiques ni post-dramatiques : « Pour Patrice, depuis si longtemps, en lien amical ». J’étais et je suis toujours heureux de lui avoir été verbunden : lié par une reconnaissance de dette, mais aussi associé à lui nach so langer Zeit, depuis si longtemps, lié par la solidarité, l’attachement et l’amitié.

Une fois de plus, Thies avait trouvé le mot juste, et tout était dit.


Bibliographie

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren,1999. 


*Patrice Pavis a été professeur aux universités de Paris 3 et Paris 8, professeur invité à la University of Kent, à différentes universités allemandes, à la Korea National University of the Arts. Il  est Honorary Fellow of the University of London,  Professor Honoris causa  aux universités de Bratislava, Sofia. Dernières publications: Contemporary Mise en scène, Routledge, 2013 ;  Routledge Dictionary of performance and contemporary theatre, Routledge, 2016); Performing Korea, Palgrave (2016), Let’s embrace in the Cherry Orchard, (Theatre), Universidad autonoma de Chihuahua, 2014; A Visit to the Hospital, (Theatre), 2017 Dictionnaire du théâtre, 4th edition, Armand Colin, 2019. Poème toi-même. (Roman, 2021). (patricepavis@hotmail.com)

Copyright © 2023 Patrice Pavis
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN:2409-7411

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