Marginalisation, pollution et migration dans la pièce À la périphérie de Sedef Ecer : défis et perspectives du questionnement écologique

Christina A. Oikonomopoulou*

Tamar — La périphérie du monde est une poubelle […]
Azad — Nous, on n’a rien qui nous reste d’avant. Pas d’attaches, pas de racines, pas de nombril
Ecer 2011, 76

Résumé

Notre travail a comme objet d’étude la pièce À la périphérie (2011) de l’écrivaine turque francophone Sedef Ecer. Nous essayerons de dépister l’identité et la signification de la question écologique pour la configuration de la charpente thématique, la structuration de l’espace, du temps et de l’action dramatiques de la pièce, pour le parcours existentiel des héros et les problématiques posées par l’autrice. Dans ce cadre, nous tenterons de démontrer que le questionnement écologique de la pièce ecerienne, perçu sous son aspect négatif de pollution qui affecte irrémédiablement l’environnement et le sort des humains, constitue un dispositif significatif aux liens inextricables quoique volatils avec la marginalisation sociale et la péripétie migratoire.

Mots-clés : théâtre, francophone, écologie, marginalisation, migration

Positionnement

Notre étude s’intéresse à ce que peut nous révéler la pièce À la périphérie (2011) de l’écrivaine turque francophone^[1] Sedef Ecer par rapport aux questionnements de la représentation dramatique de la notion, de l’identité, des aspects et des défis de l’écologie. Avant de nous pencher sur notre sujet, nous allons présenter quelques éléments biobibliographiques de l’autrice, afin de positionner cette pièce dans l’évolution de son écriture dramatique et son trajet auctorial, et tenter par la suite d’évaluer la contribution autobiographique sous forme d’autofiction significative dans le modelage de l’identité thématique et esthétique particulière de l’œuvre.

Bien que notre analyse soit exclusivement focalisée sur une approche critique de la version textuelle de la pièce, nous présenterons aussi très brièvement les mises en scène de l’œuvre, ainsi que leur réception par le public et la presse. D’autre part, la présentation de l’action dramatique de À la périphérie qui suivra nous servira de base pour l’interprétation critique de l’œuvre par rapport à la question écologique.

Si l’on se penche par la suite sur les définitions de l’image écologique et de l’identité écologique dans le domaine du théâtre offertes par Carl Lavery, Lawrence Buell et Flore Garcin-Marrou, et finalement par Julie Sermon, c’est pour constituer un cadre de réflexion indispensable pour déchiffrer la question écologique dans cette pièce de Sedef Ecer, ainsi que ses rapports de substance dialectique avec la dramatisation de la marginalisation des groupes d’humains et la migration.

Nous allons ainsi essayer par la suite de démontrer que la pièce À la périphérie de Sedef Ecer s’inscrit dans la lignée des pièces écologiques. Or, la dramaturge turque francophone procède à une ouverture remarquable du questionnement écologique en le liant avec la réalité brûlante de la marginalisation sociale soutenue et tolérée par plusieurs agents des instances étatiques et financières, ainsi que, dans une étape postérieure, avec le profil pénible et inhumain de l’aventure migratoire.

Dans ce cadre, nous ambitionnons de démontrer que l’autrice, au lieu de proposer une image écologique idéale ou au moins plausible qui valoriserait la conscience humaine et la vie collective en parfaite harmonie avec la nature, opte pour la représentation d’un espace submergé par la pollution industrielle et la marginalisation de ses habitants qui se transforment en des êtres nomades cherchant leur sort dans un « ailleurs » idéalisé, mais si cruel en réalité.

En nous appuyant sur l’exploration de la prépondérance de l’espace topographique de la colline des anges et des djinns qui accueille l’action scénique et toutes les problématiques posées par la dramaturge, nous tenterons de prouver que la conscience écologique est cultivée à travers une ample dramatisation de la dégradation environnementale, structurée en étapes qui valorisent la perception et le vécu intergénérationnel de la pollution et de la marginalisation.

C’est ainsi que la question écologique ne se contente pas de s’avérer la thématique principale de l’œuvre, mais elle acquiert les dimensions d’un régulateur majeur qui structure l’espace, l’action et le temps dramatiques et scéniques, affecte le corps et détermine les actes et le trajet des protagonistes poussés à la migration, étape finale de leur sort qui les transformera en sujets nomades d’une fatalité presque tragique et privés de toute possibilité de catharsis même destructrice ou mortelle.

Notre analyse se clôturera avec une conclusion où nous essayerons de récapituler les points majeurs de notre approche de la pièce et valoriser son importance pour notre sensibilisation, individuelle et collective d’ailleurs, envers de pareils aspects dystopiques de nos sociétés.

Sedef Ecer, *On the Periphery,* Potrero Stage, San Francisco, photo d’Adam Tolbert, photo credit Crowded Fire, 9 novembre 2020

L’autrice Sedef Ecer

Romancière, dramaturge, scénariste, metteuse en scène, comédienne, chroniqueuse et traductrice, Sedef Ecer est née à Istanbul en 1965 (Ecer, site personnel II, L’Avant-scène théâtre). Enfant prodige du cinéma, elle a joué depuis l’âge de trois ans, surtout comme protagoniste, dans plus de vingt films de la production cinématographique turque tout au long des années ’70. Depuis l’âge de dix ans, elle a fait sa scolarité en langue française au lycée stambouliote Galatasaray (Steinmetz). En 1989, elle s’installe dans la capitale française. Admise au Conservatoire National Supérieur d’Art dramatique de Paris, elle a suivi un programme éducatif adressé à des artistes professionnels de nationalité étrangère (Centre National de Théâtre). Sedef Ecer a écrit jusqu’à aujourd’hui une quinzaine de pièces de théâtre en français^[2], parmi lesquelles Sur le seuil (Ecer 2009), Les Descendants (Ecer 2013), Va jusqu’où tu pourras (Ecer, Bellier, Cotton 2013), Lady First (Ecer 2016), Ruptures en collaboration avec l’écrivaine serbo-croate francophone Sonia Ristic (Ecer et Ristic 2020), ainsi que des œuvres littéraires et théâtrales en langue turque (Ecer, site personnel II). Elle est aussi chroniqueuse et rédactrice de plus de 500 articles de presse, de scénarii et de romans en langue turque (Ecer, site personnel II). Son premier roman francophone Trésor national (Ecer 2021) est déjà sélectionné pour des prix littéraires et a reçu des critiques dithyrambiques.

Les pièces théâtrales de Sedef Ecer ont été plusieurs fois mises en scène en France, en Turquie, dans plusieurs pays d’Europe et aux États-Unis, et sont intégrées dans le corpus d’étude des universités américaines, françaises et grecques. Son œuvre est traduite en arménien, italien, polonais, persan, allemand, anglais et grec. Elle est sociétaire de la SACD (Société des Auteurs et des Compositeurs Dramatiques) et membre fondatrice du Parlement des écrivaines francophones.

Autrice translingue^[3], Sedef Ecer confesse qu’elle écrit en français, mais ayant conservé « son cerveau turc » (Steinmetz). L’écrivaine passe avec aisance d’une langue à l’autre, tout en insistant sur le charme de sa division géographique, personnelle et de création. Se caractérisant en tant qu’ «écrivaine immigrée » (Pozzo), elle insiste sur sa double identité d’appartenance et son oscillement heureux entre les deux pays, la France et la Turquie, en déclarant « ni d’ici, ni d’ailleurs mais toujours entre-deux » (Pozzo).

Sedef Ecer, *On the Periphery,* Potrero Stage, San Francisco, photo credit David Allen Studios, 9 novembre 2020

À la périphérie : écriture, représentations, réception et critiques

La pièce À la périphérie (Ecer 2011) fut écrite en français entre 2009 et 2010 à Istanbul et à Paris (Ecer 2011, 5), et publiée en 2011 par les éditions L’Espace d’un Instant en coédition avec les éditions de l’Amandier (Ecer 2011, 5). Elle fut représentée pour la première fois le 3 mars 2014 au Théâtre de Suresnes Jean Vilar à Paris, dans une mise en scène de Thomas Bellorini. Sedef Ecer y détenait le rôle de Sultane (Ecer, Site personnel I). La pièce a connu une réception très positive par les critiques et la presse (Ecer, Site personnel IV). Le Figaro parle d’« un conte coloré » (Héliot), L’Humanité « d’une pièce qui met dans le mille » (L’Humanité), et L’Express estime qu’« on est conquis par tant de délicatesse » ; enfin, l’art de Sedef Ecer consiste à « tricoter ces éléments » (L’Express). En 2020, À la périphérie, sous son titre anglais On the Periphery, fut montée au théâtre Potrero Stage de San Francisco dans une mise en scène d’Erin Gilley et une traduction anglaise d’Evren Odcikin (Ecer, Site personnel III). Cette production américaine de la pièce fut également couronnée d’un grand succès et a suscité les applaudissements enthousiastes du public et des critiques de presse, comme en témoignent les commentaires dithyrambiques de journaux New York Times, Broadway World, San Francisco Chronicle et tant d’autres (Ecer, Site personnel IV).

À la périphérie : action dramatique de la pièce

L’action de la pièce se déroule alternativement à deux étapes temporelles différentes qui correspondent aux deux générations des protagonistes. Nous nous trouvons au milieu d’un bidonville contemporain d’Istanbul, situé loin de la route périphérique de la ville, qu’on appelle « la colline des anges et des djinns » (Ecer 2011, 7). Dilcha et Bilo avaient décidé de partir de leur village pour tenter leur chance dans la grande ville. Après avoir vécu pour quelque temps par les déchets de la ville jetés sur la colline, ils finissent par travailler comme ouvriers à l’usine d’insecticides qui s’est installée près de chez eux, mais très loin de la toile urbaine. D’autres immigrés de la province turque ont suivi leur exemple, et peu à peu un bidonville a commencé à être aménagé dans cet espace clos, extrêmement pauvre, coupé du reste de la ville, un monstre, oserions-nous dire, de la tendance de périurbanisation.

Azad est le fils de Dilcha et de Bilo, Tamar est la fille de Kybélée, tsigane, « nomade guérisseuse » (Ecer 2011, 17) qui vit « à la périphérie de la périphérie » (Ecer 2011, 17), dans un endroit précis de la colline des anges et des djinns, encore plus marginalisé puisque exclu et éloigné du reste des habitants. Les deux enfants sont nés sans nombril, à cause de la pollution provoquée par l’usine. Devenus orphelins à la mort de leurs parents survenue pendant la grève des ouvriers qui refusaient de travailler à l’usine produisant le « Stop Herbe », Azad et Tamar continuent à vivre dans cette favela stambouliote, rejetés par la communauté urbaine exactement comme les poubelles qui les nourrissent. Ils sont plongés dans la misère et la pollution environnementale provoquée par l’usine de sablage des blue-jeans qui se trouve près de leur baraque. Ils expriment à plusieurs reprises leur volonté désespérée de quitter la marginalisation du bidonville et d’émigrer en Europe occidentale, lieu onirique et idéal à leurs yeux. Peu importe que la seule connaissance qu’ils aient de cette terre onirique et idéale pour eux, c’est son nom qu’ils arrivent à peine à prononcer : «Oc-ci-dent » (Ecer 2011, 25-28, 37-43, 53-55, 61, 67).

Quand Azad décide d’immigrer clandestinement en France, Sultane, star de la télévision turque dont l’émission La Sultane du périph (Ecer 2011, 19) peut satisfaire tous les désirs exprimés par ses spectateurs, accomplit le rêve de Tamar d’aller à Paris pour rencontrer son bien-aimé (Ecer 2011, 66). Mais dès que les caméras de télévision s’éteignent, Tamar se retrouvera dans un autre lieu marginalisé, au-delà d’une autre périphérie, dans un squat miséreux et inhumain où Azad se loge avec d’autres immigrés clandestins. La pièce se clôt avec une nouvelle publication par Sultane, mais cette fois-ci pour la marque des casseroles « Miracle » qui « continuera à créer des miracles pour ceux qui n’ont pas d’espoir, pas d’attaches, pas de racines, pas de nombril » (Ecer 2011, 77), toujours sur la colline des anges et des djinns qui, dorénavant, est nettoyée et prête à accueillir de nouveaux logements modernes (Ecer 2011, 76). Et c’est juste avant le baisser du rideau que nous apprenons avec étonnement que Sultane fut aussi un des enfants de la colline des anges et des djinns, puisque née également sans nombril (Ecer 2011, 77).

La colline des anges et des djinns : référentialité et contextualisation dramatique

Dans sa « Note d’auteur », Sedef Ecer insiste sur le réalisme de son inspiration, en précisant que la référentialité de sa création est directement puisée dans la situation contemporaine turque, et par extension dans celle de notre planète qui souffre constamment de la pollution et de la marginalisation humaine. Elle déclare avec franchise ses intentions auctoriales, orientées vers la mise en relief de la misère et de la pauvreté des humains, véritables témoins d’une dystopie qui se déroule devant nous. L’autrice précise :

J’ai souhaité ancrer cette histoire de favela ou de slum en Turquie, mais un autre metteur en scène que moi peut la transposer dans un autre pays, puisqu’il y a malheureusement l’embarras du choix : notre planète se remplit de plus en plus de ces habitats périphériques, sans aucune infrastructure, où l’on repousse les populations dont on ne veut pas et où l’on a toujours peur que tout soit démoli du jour au lendemain.
Ecer 2011, 14

L’encadrement topographique de la pièce qui renvoie directement au pays d’origine de l’écrivaine est davantage orienté vers une identification avec Istanbul, sa ville natale, grâce à la révélation d’un autre réseau de référentialités lié cette fois-ci aux personnages de l’œuvre. C’est ainsi que deux des protagonistes féminines de la pièce sont des transcriptions dramatisées de personnalités réelles d’Istanbul, à savoir Sultane qui est « inspirée d’une vraie présentatrice istanbuliote » (Ecer 2011, 17) et Kybélée, « inspirée d’une Rrom [sic] médium d’Istanbul » (Ecer 2011, 17). Ayant grandi à Istanbul dans une maison dont « les fenêtres donnaient sur la mer de Marmara » (Steinmetz), Sedef Ecer, pour qui Istanbul est « une ville tentaculaire qui se développe de plus en plus vers la périphérie, en repoussant aux marges des populations dont elle ne veut pas, tout en laissant le centre aux riches et aux promoteurs » (Steinmetz), s’inspirera des phénomènes de l’industrialisation et de la pollution environnementale, liés à l’urbanisation et surtout à la périurbanisation (Nessi, Le Néchet, Terral) qui ont connu depuis les années ’80 des rythmes acharnés de présence et de conséquences dans plusieurs pays du globe (Tarr, McNeil, Bernardt et Massard-Guillbaud), pour donner dans À la périphérie, grâce à un processus auctorial vivement autofictionnel et richement référentiel à la réalité stambouliote, une image complètement apocalyptique, démythifiée, cruelle, dégradée et marginalisée de cette ville historique légendaire.

C’est ainsi que la colline des anges et des djinns, bidonville turc à la périphérie de la grande ville (Ecer 2011, 13), constitue l’espace scénique unique et le lieu dramatique par excellence de la pièce. Dans cette perspective, l’action dramatique extra-scénique est assurée par le récit des protagonistes toujours figés dans ce cadre topographique. D’ailleurs, cette liaison entre action et narration qui façonne l’ensemble de la pièce comme une alternance constante de séquences d’évolution dramatique et de conte récité par les personnages répond parfaitement au projet auctorial de Sedef Ecer pour une identité transdisciplinaire de la pièce et pour une configuration structurale et esthétique singulière de son texte, proche de la particularité du cinéma. La dramaturge explique :

Les personnages racontent cette histoire parfois avec distance, comme s’ils disaient un conte oriental dans un espace non défini, parfois en prenant part aux événements [….] C’est une structure alternant des témoignages purs avec des moments où les personnages sont « en situation » car je reste convaincue de la force d’un acteur qui livre une parole dépourvue de toute fioriture, à la manière d’un close-up, très rapproché au cinéma.
Ecer 2011, 13-14

Marquée de marginalisation et surtout de pollution environnementale qui affectent décisivement les personnages, leur quotidienneté et leur parcours existentiel en termes de conservation ou de dépassement de ses/leurs limites, la colline des anges et des djinns prédispose les spectateurs à une émergence de la problématisation de l’image écologique, d’ailleurs identique à ce que Carl Lavery, professeur de Théâtre et de Performance à l’Université de Glasgow, définit comme celle « qui nous met en contact avec la terre en troublant les frontières de notre soi-disant humanité » (Lavery).

Cette instauration de liens fermes et irréversibles entre humains et environnement que nous apercevons dans l’espace clos, séquestré, marginalisé et pollué de la colline des anges et des djinns déclenchera une suite de réactions de la part de ses habitants, d’abord d’ancrage par la population de la première génération, puis d’éloignement et de migration, tant désirés et tentés par la jeunesse, en d’autres termes la seconde génération de ce lieu périphérique.

Dramatisation du triptyque marginalisation-pollution environnementale-migration à cause de la pollution environnementale : étapes et générations

Essayant d’analyser les aspects du théâtre « écosophique » qui fait écho aux théories développées par Arne Ness et Félix Guattari, Maîtresse de conférences en études théâtrales à l’Université Toulouse Jean Jaurès Flore Garcin-Marrou, commente que « la posture écosophique […] traite les dimensions environnementales, sociales et subjectives de manière absolument globale, en vue d’une reformulation évolutive de notre relation au monde » (Garcin-Marrou 9). De même, pour le professeur américain Lawrence Buell, dont le nom figure parmi les premiers initiateurs de l’approche théorique des œuvres littéraires appelée « écocritique » (Buell), quatre sont les critères qui défissent l’imaginaire et l’écriture écologiques et environnementaux d’un/une créateur/trice :

1. L’environnement non humain est présent non pas simplement comme un cadre mais comme une présence qui tend à suggérer que l’histoire humaine est impliquée dans l’histoire naturelle. 2. L’intérêt humain n’est pas considéré comme le seul intérêt légitime. 3. La responsabilité humaine envers l’environnement fait partie de l’orientation éthique du texte. 4. Une idée de l’environnement comme processus plutôt que comme constante ou fait donné est au moins implicitement présente dans le texte.
Sermon 526

Nous allons démontrer par la suite comment ces paramètres instaurés par Flore Garcin-Marrou et Lawrence Buell s’appliquent pleinement dans la pièce ecerienne, tout en sculptant son identité d’œuvre théâtrale écologique ; d’une part, à travers la dramatisation des personnages et de leur sort, et de l’autre côté de l’émergence de l’engagement auctorial, modelé par le positionnement écologique, qui acquiert les dimensions de la dramatisation d’un environnement submergé par la pollution, pour laquelle est responsable l’attitude contre-éthique, illicite sinon criminelle des agents étatiques et financiers.

Dans cette perspective, à travers les deux étapes temporelles de l’action dramatique, à savoir le présent scénique qui correspond à la seconde génération de héros, et le passé extra-scénique qui est raconté par les personnages de la première génération, nous devenons témoins de l’histoire écologique de la colline des anges et des djinns, étroitement liée à la vie, aux péripéties et au sort de ses habitants. Il s’agit là d’une vision intertemporelle et intergénérationnelle de l’espace dramatique de la pièce, mais dont le paramètre constant demeure la pollution de la nature et la marginalisation qui plonge les personnages dans un statisme presque fatal duquel ils ont du mal à s’évader. Pour souligner cette persistance sans fin de la dégradation environnementale qui s’oppose à la fluidité humaine et l’évolution générationnelle, Sedef Ecer propose dans sa « Note d’Auteur » :

Je souhaiterais préciser que l’architecture de la pièce, qui est conçue pour que trois comédiens puissent interpréter six personnages, n’est pas liée à des raisons de production et peut devenir un vrai choix de fond : le même comédien pourrait jouer Azad puis Bilo, la même comédienne Tamar puis Dilcha et une deuxième comédienne Sultane puis Kybélée pour ce que ces figures représentent dans la société.
Ecer 2011, 14

Or, la dramaturge gère de façon différente les liens entre la pollution industrielle de la colline des anges et des djinns et les deux générations de ses personnages. Si la mentalité et les réactions de la première génération sont marquées par l’ignorance, la candeur et leur liaison matérielle et affective à la décharge et à l’usine d’insecticides, considérées comme source unique et précieuse de leur survivance, la seconde vague générationnelle des habitants de la colline est sensibilisée aux problèmes causés par la pollution, d’où la décision d’Azad et de Tamar de quitter leur lieu d’habitation. Nous discernons dans cette image de la nature polluée la volonté de l’autrice de représenter sur scène l’évolution de la conscience et de la sensibilisation écologiques pendant l’époque contemporaine, « où nous sommes passés d’une ignorance et d’un mépris collectif sur le sujet dans les années 1970-1980, à un éveil des consciences à ce propos lors de l’entrée dans le second millénaire » (Patrux 112).

Bien que la pollution soit une situation permanente pour la colline des anges et des djinns, émergent trois phases de dégradation environnementale qui correspondent au passé, au présent et à l’avenir de l’espace topographique et au trajet des personnages qui y est lié.

La première vague d’habitants, incarnée par Bilo et Dilcha, souffre d’abord par la pollution de la décharge, puis par celle provoquée par l’usine d’insecticides (Ecer 2011, 7). La seconde génération de Tamar et d’Azad se trouve menacée par l’usine de sablage des blue-jeans, alors qu’à la fin de la pièce la colline voit la création d’une nouvelle usine qui fabrique les casseroles « Miracle » (Ecer 2011, 77).

Les habitants initiaux de la colline sont représentés comme complètement adaptés à la marginalisation et à la pollution causée par la décharge. Victimes de l’urbanisation, Bilo et Dilcha ont pris le chemin vers la grande ville pour y tenter leur chance (Ecer 2011, 7). De là découle un premier schéma de posture qui unit le triptyque marginalisation-pollution-migration, et qui sera, vainement sans doute, renversé par Tamar et Azad de la seconde génération d’habitants de la colline. Nous pouvons ainsi convoquer ici la migration intérieure de Dilcha et de Bilo comme une première étape de transposition des héros qui aboutira à leur installation à la périphérie de la ville. Néanmoins, ils gardent de leur exode rural la nostalgie et le rêve utopique de la vie campagnarde calme et paisible, même si le méthane produit par les déchets envahit l’environnement de leur quartier (Ecer 2011, 31). Bilo explique :

Mais la colline des anges et des djinns restait rurale quand même. C’était exactement comme notre vie d’avant, à la campagne. Nous avions des poules, des moutons et même des vaches, nos rapports de voisinage ressemblaient à ceux qu’on avait au village. Les garçons du quartier veillaient sur l’honneur des filles, les femmes cuisinaient pour les voisines, les hommes se serraient les coudes.
Ecer 2011, 42

Par quoi, ce milieu géographique périurbain est complètement découpé du reste de la ville. Sa localisation périphérique, sa marginalisation géographique et sociale fonctionne comme une condition qui attire les maux de la pollution, la catastrophe écologique de son sol et de son environnement naturel. Marginalisée, sale et minable, la colline des anges et des djinns accueille une décharge qui plonge les habitants dans la misère et l’appauvrissement. « On avait vu sur les montagnes de déchets. Comme les riches qui regardaient la mer depuis leur balcon en buvant leur drink, nous buvions notre thé en regardant les poubelles. Et parfois, en regardant les explosions », affirme Bilo (Ecer 2011, 7). Situé aux confins d’Istanbul, le bidonville ecerien est ostensiblement un lieu limité et délimité austèrement par rapport à la toile urbaine du statu quo social, un véritable espace frontalier (Anzaldúa, Nail), une zone dégradée qui fait penser au hangar obscur, dégradé, marginalisé et criminel de la pièce coltésienne Quai Ouest (Koltès). Dans son ouvrage Sociologie urbaine, Raymond Ledrut déclare que « pour ‘‘protéger’’ la ville et sa forme, on l’enferme dans son périmètre, on lui impose un ‘‘zonage’’ » (Ledrut 5). Il paraît que c’est le cas du bidonville de la pièce ecerienne. Au milieu de ce réservoir d’ostracisme social, les agents étatiques et institutionnels de la ville ont canalisé les migrants de la campagne, déposé leurs poubelles, et installé la production des produits polluants.

Il va de soi que Sedef Ecer dote ses personnages de candeur, d’ignorance et d’optimisme naïf dans leurs réactions à l’altération totale de leur espace d’habitation. À travers une représentation pleine de sarcasme et d’ironie acerbe et extrême, ainsi que poussée à l’extrême dans sa caractérisation de l’humeur et des réactions de ses héros, la dramaturge met en avant non seulement le manque d’information et d’éducation des personnages en matière de pollution et de conscience écologique, mais elle insiste sur leur niveau de vie extrêmement misérable et tragique, d’autant plus qu’ils sont laissés à leur sort par l’analgésie étatique. Dilcha raconte : « C’était comme un parc d’attraction, le méthane. Ça amusait les enfants et en même temps ça leur faisait peur. On parlait tout le temps du ‘‘méthane’’, du coup. On leur disait : ‘‘Si tu ne manges pas bien, c’est le méthane qui te punira !’’ » (Ecer 2011, 31).

La seconde étape de la pollution environnementale qui frappe Bilo, Dilcha et leurs voisins est celle de la fabrication de l’usine d’insecticides, entreprise par « l’homme le plus riche du pays, de la patrie et de la ‘‘nation’’. Les trois à la fois » (Ecer 2011, 41). Cette expansion industrielle sur la colline des anges et des djinns, financée par des alliances louches et obscures instaurées entre le pouvoir étatique et les intérêts économiques, ne perturbera en rien les conceptions des habitants envers leur niveau de vie lamentable. Les personnages s’y adaptent parfaitement, alors qu’ils trouvent à la fabrication de la nouvelle usine la meilleure justification pour leur résolution de migration et la satisfaction, sans doute illusoire, de leur besoin de se sentir intégrés dans la toile urbaine. Cette adaptation parfaite de la mentalité, de la vie et même du corps –les enfants sans nombril– des personnages à l’environnement et à toutes ses transformations nous invite à la rapprocher du naturalisme des protagonistes ibséniens (Boyer) dont le sort, le plus souvent tragique, est en concordance avec le milieu qui leur donne naissance ou qui les entoure. Dilcha affirme : « On n’avait pas quitté notre campagne pour rien [….] On avait enfin de l’argent. On n’allait même plus aux poubelles. On était enfin devenus des citoyens [….] Nous avons commencé à travailler à l’usine. Nous étions heureux » (Ecer 2011, 42-43).

La persistance des habitants à défendre l’usine malgré les conséquences néfastes sur leur vie et sur leur avenir, puisque « une eau verte, très verte, fluo, brillante, s’est mise à couler dans tout le quartier » (Ecer 2011, 43), et « certaines femmes qui travaillaient à l’usine accouchaient de bébés bizarres » (Ecer 2011, 44) qui n’avaient pas de nombril (Ecer 2011, 52), ainsi que le prolongement de leur bonheur dans ces conditions inhumaines (Ecer 2011, 43), les amènera à une véritable insurrection afin que l’usine reste ouverte après les efforts du gouvernement de remplacer cette zone industrielle et marginalisée par un « nouveau quartier moderne et hygiénique » (Ecer 2011, 61). Malgré leurs efforts pour conserver intacts leur quartier et l’usine, Dilcha, Bilo et Kybélée seront tués par les forces de la police et de l’armée (Ecer 2011, 70). Rien de moins qu’une fin de vie héroïque mais tragique pour les héros de la première génération, qui souligne leur échec de dominer sur leur terre malgré sa pollution et sa déchéance.

La deuxième génération de la colline des anges et des djinns est tout ce qui reste de ce lieu déplorable et de ses premiers habitants, victimes de la pollution, de la marginalisation sociale et de l’indifférence étatique. Expulsés à perpétuité de la toile urbaine, Azad et Tamar sont aussi condamnés à la misère et l’exploitation d’un renvoi punisseur et marginalisant, social, politique et économique. Dans l’usine polluante installée au milieu de leur favela, on fabrique des jeans qui se vendent « très cher de l’autre côté du périph » (Ecer 2011, 28). Nés sans nombril à cause de l’usine des pesticides, ils semblent répéter le sort et la fatalité de leurs parents.

Or, en étant au courant des effets destructeurs de la pollution provoquée par l’industrie des jeans, les deux jeunes de la périphérie rêvent de s’évader de la claustrophobie de ce lieu stagnant et négatif. Azad dit à Tamar : « Tu veux faire quoi ? Tu veux rester ici et mourir devant la télé ? […] Mourir en crachant tes poumons à force de travailler à l’usine ? » (Ecer 2011, 27). Les protagonistes de cette nouvelle génération désirent connaître l’Occident et ils se déclarent prêts à se conformer à la vie européenne. La phrase « Oh la la » que Tamar répète sans arrêt quand elle parle de Paris (Ecer 2011, 38-43, 51, 59, 65) n’est qu’un leitmotiv qui fait ressortir la volonté des deux stambouliotes de refuser leur passé plongé dans la marginalisation et la pollution et chasser leur rêve à l’occidentale. Tamar dit : « Moi, je ne voudrais pas aller à Londres ni en Amérique. Moi, je voudrais aller à Paris. À Paris. Oh là là. Je m’en fiche de l’espèce Schengen » (Ecer 2011, 40).

En ce sens, la posture qui dérive du triptyque marginalisation-pollution-migration est disloquée et entreprise par les deux jeunes de façon tout à fait différente par rapport à la première génération, à cause de leur perception totalement sensibilisée à l’environnement qui les entoure, et de leur conscience lucide sur les conséquences néfastes de la pollution. C’est ainsi que la catastrophe environnementale et le manque d’opportunités dans le bidonville totalement marginalisé de la colline des anges et des djinns deviennent la cause principale de la fuite des deux héros loin du bidonville, bref la raison de leur migration loin de leur pays. Azad dit : « Je ne travaillerai pas à l’usine non plus. Je ne veux pas cracher mes poumons pour fabriquer des blue-jeans pour des ‘‘Oc-ci-dent-aux’’. Moi, je veux être un ‘‘occidental’’ moi-même. Je veux qu’on habite là-bas » (Ecer 2011, 40).

Dès lors, transformés en « sujets nomades » (Braidotti 22), Azad et Tamar nous inviteront à devenir leurs compagnons de route, leurs camarades tout au long de leur péripétie de déracinement et d’installation sur une nouvelle terre d’accueil. C’est l’occasion d’ailleurs pour la dramaturge de nous offrir la possibilité de suivre, à travers une vision totalement réaliste sinon dystopique, toutes les étapes du processus migratoire de deux jeunes, depuis les motifs d’abandon de leur terre natale, la traversée clandestine, dangereuse et hostile de plusieurs pays par Azad (Ecer 2011, 58-60), le voyage plein de gloire médiatique de Tamar organisé par Sultane (Ecer 2011, 63-66), et l’arrivée de deux jeunes en France, initialement un pays de Cocagne à leurs yeux, finalement lieu cauchemardesque comportant peu de différences avec leur terre natale. À la fin de sa conversation avec Tamar par « Webcam », Azad s’exclamera juste après son arrivée à la capitale française : « Tamar ! Je ne te vois plus. Ça a coupé. Je vois de ma fenêtre… le périph, Tamar. Le périph. Mais le périph de Paris » (Ecer 2011, 60). Or, la mise sous tension de la migration de deux protagonistes que Sedef Ecer se propose de positionner comme une étape finale mais ostensiblement définitive de la condition de marginalisation et de pollution environnementale doit être également circonscrite dans le projet auctorial de la dramaturge qui témoigne de sa volonté de dramatiser son propre état d’«écrivaine immigrée » (Pozzo), tout en ayant recours à une autofiction librement et richement maniée et repositionnée dans la charpente dramatique. Dans sa Note d’auteur pour À la périphérie, l’autrice déclare sans ambages : « Mon statut ‘‘d’écrivaine immigrée’’ m’a emmenée une fois de plus vers un thème qui questionne l’identité déracinée » (Ecer 2011, 13).^[4]

On parle de quelle catharsis ?

Mais qu’est-ce qu’il reste de cette péripétie migratoire, de cette aventure des héros de la seconde génération qui, afin d’abandonner la dégradation environnementale et sociale de la colline, a décidé de prendre le chemin de l’exil ? Azad et Tamar n’ont finalement pas réussi à s’évader de la fatalité de la marginalisation de leur lieu d’origine. C’est la fin violente de leurs espoirs pour une vie meilleure en Occident, et c’est aussi la fin de la pièce. Bien que leur nouveau domicile en France ne soit pas situé dans un espace poignardé par la pollution écologique comme ce fut le cas dans la colline des anges et des djinns, nous retrouvons les deux héros condamnés dans un état de marginalisation spatiale et sociale, entassés dans un squat. Le cercle vicieux du bannissement social, même dans son état de déplacement géographique, déclare sa victoire sur les personnages de qui il prive toute possibilité d’espoir ou encore de catharsis, même destructrice ou mortelle. Condamnés perpétuellement à la stagnation, à une répétition, dirions-nous, de leur sort qui inclut la marginalisation et la pollution environnementale, ils s’exclament avec amertume et en tant que Sisyphes de notre temps : « La périphérie du monde est une poubelle » (Ecer 2011, 76). Parallèlement à leur suspension ontologique qui les transforment en des êtres nomades, sans attaches ni racines (Ecer 2011, 76), le cercle vicieux de la pollution environnementale déclare sa victoire sur le bidonville, puisqu’une nouvelle usine est fondée qui fabrique les casseroles « Miracle » (Ecer 2011, 76) et dont Sultane fait la publicité à son émission en déclarant avec sûreté : « Ne croyez pas les calomnies de la presse, il n’y a rien de cancérigène dans nos casseroles, la marque « Miracle » continuera à créer des miracles pour ceux qui n’ont pas d’espoir, pas d’attaches, pas de racines, pas de nombril. » (Ecer 2011, 77)

Conclusion

L’œuvre dramatique À la périphérie de l’écrivaine turque francophone Sedef Ecer, par sa thématique, la dramatisation du parcours de ses protagonistes et les problématiques qu’elle pose, porte les traits caractéristiques d’une pièce à caractère écologique. Or, les préoccupations écologiques qui émergent de cette œuvre sous la forme de types de pollution aux conséquences néfastes pour l’environnement et les humains fonctionnent comme la pierre angulaire de problématiques posées par l’autrice sur le questionnement de la marginalisation sociale et de la migration. Si l’on accepte l’affirmation de Julie Sermon, Maîtresse de conférence à l’Université Lyon II, Dramaturge et Assistante à la mise en scène, selon qui « par les récits qu’ils donnent à entendre, les images qu’ils donnent à voir, les émotions qu’ils procurent, les artistes peuvent non seulement contribuer à produire des idées et des valeurs en phase avec l’urgence écologique, mais surtout, ils ont le pouvoir d’agir sur nos sensibilités et nos représentations » (Sermon 526), nous constatons que la pièce ecerienne nous offre un instantané intergénérationnel de l’évolution de la question écologique à travers son aspect envers, fondé sur la négativité d’un carré événementiel dramatique de problématisation politico-idéologique, qui unit l’analgésie étatique avec la pollution environnementale et la marginalisation humaine avec l’impasse de la migration. Inspirée par les circonstances de notre vie actuelle et imbibée d’un riche imaginaire autofictionnel, cette création théâtrale dramatise grâce à une audace aiguë mais perspicace un fragment de dystopie réelle universelle de nos sociétés actuelles que la plupart d’entre nous ignorent ou feignent d’ignorer.

Notes de fin

^[1] Voir sur le terme « auteur francophone » Little 421-436, Verstraete et Baggesgaard, Bueno Alonso 685-696, et Virgine 58-68.

^[2] Pour une approche critique de l’écriture théâtrale de Sedef Ecer, voir Oikonomopoulou 2022, 536-538, Oikonomopoulou 2021, Oikonomopoulou 2018, 181-193, Oikonomopoulou 2018 II, 93-105, Oikonomopoulou 2017, 57-71, et Oikonomopoulou 2017 II.

^[3] Voir à titre indicatif sur le translinguisme et les écrivains translingues Ausoni, et Kellman.

^[4] Voir à titre indicatif sur l’immigration et le déracinement des auteurs francophones Garnier 97-102, et Albert 7-22.

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*Christina A. Oikonomopoulou est Docteure de Littérature générale et comparée (Sorbonne Université, Faculté des Lettres, 1998, directeur de recherche Pierre Brunel). Elle enseigne depuis 2003 au Département d’Études théâtrales de l’Université de Péloponnèse les écritures théâtrales-monde d’expression française, la terminologie théâtrale française (FOS, FLE) et l’histoire du théâtre européen et mondial, qui constituent d’ailleurs ses intérêts scientifiques. Principales publications (à titre indicatif) : Cours de Culture et de Terminologie théâtrales françaises (éd. Hérodote, 2022), Écritures dramatiques d’expression française, volume I : « Europe » (éd. Papazissis, 2023), Ismaël Saidi, Djihad, pièce de théâtre, Traduction, Édition et Postface (éd. Epikentro, 2021).