{"id":295,"date":"2022-06-08T09:25:32","date_gmt":"2022-06-08T09:25:32","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/?p=295"},"modified":"2025-07-02T12:01:54","modified_gmt":"2025-07-02T12:01:54","slug":"identification-et-performativite-technologique-dans-autour-du-rose-enfer-des-animaux","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/identification-et-performativite-technologique-dans-autour-du-rose-enfer-des-animaux\/","title":{"rendered":"Identification et performativit\u00e9 technologique dans Autour du Rose enfer des animaux"},"content":{"rendered":"\n

Thomas Langlois<\/strong>*<\/a> et Robert Faguy<\/strong><\/strong>**<\/a><\/p>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Cet article propose une r\u00e9flexion pratique autour de l\u2019identification du spectateur \u00e0 la
\u00ab performativit\u00e9 des syst\u00e8mes technologiques \u00bb et au \u00ab transfert performatif \u00bb (Faguy, 2014), en partie op\u00e9r\u00e9s par le performeur sonore Thomas Langlois dans Autour du Rose enfer des animaux (AREA), une cr\u00e9ation interactive du collectif Dans Ta T\u00eate (DTT). AREA se veut une adaptation du Rose enfer des animaux (1958), pi\u00e8ce de \u00ab t\u00e9l\u00e9th\u00e9\u00e2tre cosmique \u00bb du po\u00e8te qu\u00e9b\u00e9cois Claude Gauvreau. Nous observerons comment le dispositif technologique participe au rituel d\u2019identification du spectateur \u00e0 une v\u00e9rit\u00e9 performative, suivant une logique d\u2019intermanipulation entre celui-ci et le performeur sonore, o\u00f9 l\u2019un se contamine de l\u2019attitude et de l\u2019\u00e9nergie de l\u2019autre dans une dynamique de boucles ouvertes. Nous verrons que le spectateur-performeur endosse de nombreux masques (physique, vid\u00e9o et sonore) pour assumer la convention du personnage qui lui est assign\u00e9 et prendre part au jeu th\u00e9\u00e2tral et performatif d\u2019AREA.

Mots-cl\u00e9s : <\/strong>Claude Gauvreau, performativit\u00e9, transfert performatif, boucles de r\u00e9troaction, intermanipulation, manipulaction, spectacteur<\/p>\n\n\n\n

Technological Identification and Performativity in <\/strong>Autour du Rose enfer des animaux<\/strong><\/em><\/h5>\n\n\n\n
Abstract<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

This article offers a practical reflection on the spectator\u2019s identification with the “performativity of technological systems” and the “performative transfer” (Faguy, 2014), partly enacted by the sound performer Thomas Langlois in Autour du Rose enfer des animaux<\/font> (AREA), an interactive creation by the collective Dans Ta T\u00eate<\/font> (DTT). AREA is conceived as an adaptation of Rose enfer des animaux<\/font> (1958), a piece of “cosmic tele-theatre” by the Qu\u00e9b\u00e9cois poet Claude Gauvreau. We will examine how the technological apparatus contributes to the ritual of the spectator\u2019s identification with a performative truth, following a logic of intermanipulation between the spectator and the sound performer, whereby each becomes infused with the attitude and energy of the other in a dynamic of open feedback loops. It will be shown that the spectator-performer dons multiple masks (physical, video, and sound) to embody the convention of the assigned character and to engage in the theatrical and performative game of AREA.

Keywords:<\/strong> Claude Gauvreau, performativity, performative transfer, feedback loops, intermanipulation, manipulaction, spect-actor<\/p>\n\n\n\n

Il y a d\u00e9j\u00e0 quelques d\u00e9cennies, le po\u00e8te et dramaturge Claude Gauvreau nous livrait la pi\u00e8ce Le Rose enfer des animaux <\/em>(1958), dans laquelle irradiait sa langue explor\u00e9enne<\/em>. Il y a quelques ann\u00e9es, Robert Faguy pilotait une recherche-cr\u00e9ation sur les dramaturgies plurielles (FRQSC : 2014-2018) s\u2019appuyant sur le texte de Gauvreau. D\u00e9sormais une cr\u00e9ation interactive du collectif Dans Ta T\u00eate (DTT), Autour du Rose enfer des animaux<\/em> (AREA) invite le public \u00e0 un grand banquet virtuel autour d\u2019une table, terrain de jeu technologique et interactif mis au service d\u2019une exp\u00e9rience d\u00e9jant\u00e9e et sensorielle. Cet article propose une r\u00e9flexion pratique autour des diff\u00e9rents registres d\u2019identification du spectateur g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par la \u00ab performativit\u00e9 des syst\u00e8mes technologiques \u00bb[1]<\/sup><\/a> d\u2019AREA, ainsi qu\u2019au r\u00f4le du performeur sonore Thomas Langlois, qui incite le spectateur \u00e0 r\u00e9agir et \u00e0 manipuler \u00e0 son tour le performeur dans une sorte de \u00ab double marionnettisation \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La mission du collectif DTT<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Organisme \u00e0 but non lucratif de th\u00e9\u00e2tre multidisciplinaire, le DTT d\u00e9sire \u00ab amener le spectacle \u00ab dans la t\u00eate du spectateur \u00bb,[2]<\/sup><\/a> en lui faisant vivre des exp\u00e9riences spectaculaires originales et interactives empreintes de ludisme. Le spectacteur<\/em>,[3]<\/sup><\/a> ainsi plac\u00e9 en situation de performance, interroge le dispositif propre \u00e0 chaque cr\u00e9ation du collectif et en \u00e9prouve le potentiel d\u2019interactivit\u00e9. Toutes les formes de participation du spectacteur <\/em>sont donc bienvenues, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019une action concr\u00e8te et observable au cours du spectacle, ou encore du potentiel d\u2019action que d\u00e9ploie son imaginaire tout au long de celui-ci et qui l\u2019habitera bien au-del\u00e0 de la seule exp\u00e9rience spectaculaire.[4]<\/sup><\/a> Le DTT table ainsi sur le potentiel de performativit\u00e9 de ses dispositifs sc\u00e9niques, mais \u00e9galement sur les dispositifs psychologiques qu\u2019il installe chez le spectacteur<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Historique d\u2019AREA<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Le Rose enfer des animaux<\/em> de Gauvreau, \u00ab t\u00e9l\u00e9th\u00e9\u00e2tre cosmique \u00bb, consiste en une v\u00e9ritable pi\u00e8ce de r\u00e9sistance de po\u00e9sie surr\u00e9aliste. Les personnages, invit\u00e9s par l\u2019h\u00f4te Domitien d\u2019Olmansay, nous apparaissent sous leurs formes animales : la chamelle Eglantine Roma-Romuhl, la mouffette Erthulia Gohiaz, le z\u00e9bu Prescott Diebulian, le tapir Ars\u00e8ne de Haucauman, l\u2019obus Ernest Gogott, l\u2019\u00e9l\u00e9phante Andr\u00e9a Lila, la biche Vivienne Hortadek et le nymph\u00e9a Jasmin Liblua.[5]<\/sup><\/a> L\u2019action se d\u00e9roule surtout dans la salle du festin au palais de Domitien, mais aussi dans le jardin et dans une pi\u00e8ce secr\u00e8te recelant des photographies de tous les convives.[6]<\/sup><\/a> Les \u00e9changes des personnages d\u00e9ploient une orgie de po\u00e9sie surr\u00e9aliste et un foisonnement de r\u00e9f\u00e9rences artistiques, entrem\u00eal\u00e9es de didascalies relatant des \u00e9pisodes d\u00e9jant\u00e9s difficilement r\u00e9alisables selon une perspective strictement th\u00e9\u00e2trale : \u00ab (Ars\u00e8ne de Haucauman se rapetissant dans les airs tombe \u00e0 pieds joints sur le ventre du b\u0153uf. Le ventre du b\u0153uf le projette en haut : il dispara\u00eet : retombe dead-pan avec deux tartes \u00e0 la farlouche sur le plat de chaque main maintenant bien horizontale) <\/em>\u00bb.[7]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La pi\u00e8ce s\u2019ach\u00e8ve sur Domitien confront\u00e9 \u00e0 son propre reflet dans le miroir : r\u00e9alisant sa nature de gorille, il se voit d\u00e9capit\u00e9 par l\u2019intrus Abilka, lequel se fait \u00e0 son tour d\u00e9capiter par Erthulia. Dans cette logique t\u00e9l\u00e9visuelle du regard, le public du Rose enfer des animaux<\/em> assiste au t\u00e9l\u00e9th\u00e9\u00e2tre \u00e0 travers les yeux de la cam\u00e9ra, dont le \u00ab [\u2026] regard s\u2019identifie \u00e0 celui de Domitien d\u2019Olmansay et s\u2019y identifiera jusqu\u2019au moment bien pr\u00e9cis, vers la fin du t\u00e9l\u00e9th\u00e9\u00e2tre, o\u00f9 leur s\u00e9paration sera indiqu\u00e9e <\/em>\u00bb.[8]<\/sup><\/a> Une didascalie notable, consid\u00e9rant que les exemples de longs plans s\u00e9quences subjectifs n\u2019\u00e9taient pas monnaie courante au cin\u00e9ma, encore moins \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision des ann\u00e9es cinquante. La dramaturgie de Gauvreau convoque ainsi une dynamique de point de vue et d\u2019identification qui s\u2019articule par le regard pos\u00e9 sur soi et sur l\u2019autre. Cette dynamique, le DTT l\u2019exacerbera via le dispositif interactif et la posture performative d\u2019AREA.<\/p>\n\n\n

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Les convives \u00e0 la table, celle-ci servant enti\u00e8rement d\u2019\u00e9cran pour le mapping vid\u00e9o<\/em> : projection anim\u00e9e du texte de Gauvreau. 2021. Photo : Patrice L\u00e9vesque<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En 2015, Faguy entreprenait un projet recherche-cr\u00e9ation universitaire intitul\u00e9 Autour du Rose enfer des animaux<\/em>, qui employait l\u2019\u0153uvre de Gauvreau comme mati\u00e8re de cr\u00e9ation mise au service de ses enjeux de recherche, lesquels visaient \u00e0 \u00e9prouver un logiciel d\u2019aide dramaturgique pour une \u00e9criture sc\u00e9nique plurielle et complexe. Son projet termin\u00e9, il offrit au DTT de s\u2019approprier AREA afin d\u2019en r\u00e9aliser une production artistique en milieu professionnel. S\u2019inspirant de sa propre d\u00e9marche artistique et du dispositif initialement d\u00e9velopp\u00e9 par Faguy et son \u00e9quipe, le DTT se lan\u00e7a dans une cr\u00e9ation d\u00e9sireuse de rendre hommage \u00e0 l\u2019univers et \u00e0 la langue po\u00e9tique de Gauvreau. Jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent, AREA ne fut pr\u00e9sent\u00e9 qu\u2019en format de laboratoire : une premi\u00e8re fois au Festival de Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Universit\u00e9 Laval (Qu\u00e9bec, 2018), puis au Carrefour international de th\u00e9\u00e2tre (Qu\u00e9bec, 2018), \u00e0 PHOS (Matane, 2019), puis en ligne au Mois Multi (Qu\u00e9bec, 2021). AREA propose une adaptation interactive de la pi\u00e8ce originale : en r\u00e9sum\u00e9, huit spectateurs masqu\u00e9s, assumant tous les r\u00f4les des convives de Domitien, s\u2019assoient autour d\u2019une immense table afin de prendre part \u00e0 un banquet visuel et sonore. La surface de la table consiste en une immense plaque de plexiglas recouverte d\u2019un drap blanc, sur laquelle sont pos\u00e9s des accessoires (ex. : fausse nourriture, racines, carrousel, coquilles, etc.) qui servent d\u2019\u00e9crans multiples.<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 l\u2019aide du mapping vid\u00e9o<\/em>, de nombreuses animations d\u00e9voilent l\u2019univers visuel de Gauvreau. De plus, un castelet \u00e9lectronique, dont les modules sont r\u00e9partis sous la table, permet d\u2019animer certaines composantes du d\u00e9cor. Devant chaque spectateur, une assiette-moniteur diffuse \u00e0 son intention quelques images de repas, ainsi que des consignes d\u2019actions \u00e0 r\u00e9aliser (ex. : trinquer, se caresser). Les ustensiles, connect\u00e9s \u00e0 un syst\u00e8me Makey Makey, activent diff\u00e9rents sons qui \u00e9manent de la table lorsque touch\u00e9s par les spectateurs \u00e0 certains moments pr\u00e9cis du spectacle. \u00c0 ce syst\u00e8me s\u2019ajoute une cam\u00e9ra de captation en direct qui, faisant office de valet, se meut au-dessus des t\u00eates des spectateurs \u00e0 l\u2019aide de c\u00e2bles motoris\u00e9s. Domitien, quant \u00e0 lui, consiste en une marionnette robotis\u00e9e au regard double : une lentille de cam\u00e9ra miniature dans le premier \u0153il et une autre de projecteur vid\u00e9o dans le deuxi\u00e8me, le tout recouvert d\u2019un \u00e9norme masque de gorille en carton de style origami. Enfin, la dramaturgie d\u2019AREA propose un d\u00e9coupage des th\u00e8mes majeurs de la pi\u00e8ce initiale : sous la forme d\u2019un repas sur plusieurs services, le spectateur \u00ab savoure \u00bb une suite de sc\u00e8nes, de \u00ab modules \u00bb construits \u00e0 partir des th\u00e9matiques du texte de Gauvreau.<\/p>\n\n\n

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R\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e : int\u00e9gration de m\u00e9dias (ici, des volants de voitures) dans la retransmission vid\u00e9o du regard de Domitien (4 moniteurs au centre de la table) lors de la s\u00e9quence de la course de taxis. 2021. Photo : Patrice L\u00e9vesque<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
Rituel d\u2019identification et prise de possession du personnage : un triple masque<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Le processus d\u2019identification du spectateur s\u2019inscrit d\u2019abord dans un syst\u00e8me de conventions dramaturgiques. Ultimement, ce processus d\u2019identification se d\u00e9ploie en un rituel initiatique complet, o\u00f9 une h\u00f4tesse s\u00e9lectionne, parmi le bassin du public en attente d\u2019entrer en salle, les huit spectateurs destin\u00e9s \u00e0 jouer les convives animaux \u00e0 la table. Le rituel d\u2019identification et de prise de possession du personnage se r\u00e9alise ensuite par l\u2019int\u00e9gration de trois conventions de masques bien distinctes.<\/p>\n\n\n\n

Le masque physique<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Chaque invit\u00e9 entre en sc\u00e8ne et trouve sa place \u00e0 la table, sous le regard du reste du public n\u2019ayant pas \u00e9t\u00e9 choisi et qui, pour sa part, se trouve assis dans les gradins s\u2019\u00e9levant de chaque c\u00f4t\u00e9 de la table. L\u2019invit\u00e9 rev\u00eat alors le masque physique<\/em> enti\u00e8rement blanc du personnage-animal<\/em> qui lui a \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9, non sans avoir \u00e9tabli avec lui un premier contact visuel : il en constate la nature, d\u00e9veloppe avec lui une premi\u00e8re relation d\u2019intimit\u00e9 avant de l\u2019endosser publiquement, sur sc\u00e8ne. Par ce rituel, les spectateurs-table<\/em> se voient attribuer les r\u00f4les de performeurs au vu et au su du reste des autres spectateurs. Saisissons bien ici l\u2019ampleur du contrat performatif<\/em>[9]<\/sup><\/a> auquel consent le spectateur assis \u00e0 la table du moment qu\u2019il endosse le masque physique<\/em> : il se lance dans une performance publique en continu sur une dur\u00e9e pouvant potentiellement s\u2019\u00e9tirer jusqu\u2019\u00e0 une heure trente, suivant une partition qui lui est inconnue !<\/p>\n\n\n\n

Le masque vid\u00e9o<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le spectacle s\u2019ouvre ensuite sur de courts \u00e9changes lors desquels Domitien salue et d\u00e9signe chacun des convives par le nom de son personnage. Ceux-ci observent \u00e0 tour de r\u00f4le leur propre image retransmise en direct dans des moniteurs install\u00e9s au centre de la table. Or, cette image se voit augment\u00e9e gr\u00e2ce \u00e0 un effet d\u2019incrustation par lequel, au blanc du masque animal, se substituent des filtres num\u00e9riques rappelant la texture de peau de chacun des personnages-animaux<\/em>. Le spectacteur<\/em> prend ainsi conscience que chaque personne assise \u00e0 la table, de m\u00eame que les spectateurs dans les gradins, observent ce transfert d\u2019animalit\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019image vid\u00e9o. Au cours de la repr\u00e9sentation, d\u2019autres modifications du masque vid\u00e9o<\/em> ont lieu avec le m\u00eame proc\u00e9d\u00e9 de r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e ; par exemple, le personnage d\u2019Erthulia se transforme \u00e9ventuellement en chauve-souris vampire ! L\u2019int\u00e9r\u00eat du masque vid\u00e9o<\/em>, s\u2019ajoutant au masque physique<\/em>, est qu\u2019il agit directement sur la psych\u00e9 du spectateur qui le porte : m\u00eame s\u2019il ne voit plus le masque une fois qu\u2019il l\u2019a endoss\u00e9, il sait<\/em> qu\u2019on y projette quelque chose et, l\u2019espace d\u2019un instant, cette projection l\u2019am\u00e8ne \u00e0 douter de sa propre identit\u00e9, lui faisant adopter, de fa\u00e7on tr\u00e8s \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, la condition dramaturgique du personnage.<\/p>\n\n\n\n

Le masque sonore<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

En simultan\u00e9 \u00e0 ce masque vid\u00e9o<\/em> s\u2019ajoute un masque sonore<\/em> : en effet, chacune des voix des personnages a \u00e9t\u00e9 au pr\u00e9alable minutieusement modul\u00e9e \u00e0 partir d\u2019une petite console TC Helicon Voicelive Touch 2, de sorte \u00e0 l\u2019habiller d\u2019un grain unique. \u00c0 chaque personnage est ainsi attribu\u00e9e une voix distincte : l\u2019h\u00f4te Domitien d\u2019Olmansay, le valet (personnage cr\u00e9\u00e9 par le collectif), l\u2019intrus Abilka (personnage sugg\u00e9r\u00e9 comme \u00e9tant dissimul\u00e9 sous la table, dont la repr\u00e9sentation dans AREA est davantage conceptuelle) et, bien s\u00fbr, les huit convives autour de la table, personnages-animaux<\/em> jou\u00e9s par les spectateurs-table. Ainsi, au masque physique<\/em> que doit porter le spectateur, puis au masque vid\u00e9o<\/em> se superposant par moments \u00e0 celui-ci, s\u2019ajoute le masque sonore <\/em>qu\u2019impose le dispositif technologique, soit le grain artificiel de la voix associ\u00e9e \u00e0 son personnage, constitu\u00e9 d\u2019une distorsion num\u00e9rique du timbre naturel du performeur.<\/p>\n\n\n\n

Ces trois masques agissent en fragments compl\u00e9mentaires et concourent ainsi \u00e0 l\u2019int\u00e9gration totalisante de la convention dramaturgique du personnage, endoss\u00e9 dans sa mat\u00e9rialit\u00e9, son apparence figurative visuelle et son unicit\u00e9 sonore. Combin\u00e9s, ces masques induisent simultan\u00e9ment plusieurs cl\u00e9s de jeu au spectateur : une attitude corporelle (masque physique<\/em>), une condition imaginaire (masque vid\u00e9o<\/em>) et un \u00e9tat affectif (masque sonore<\/em>). \u00c0 cette triple convention s\u2019ajoutent les consignes d\u2019actions que sugg\u00e8rent par moments les moniteurs install\u00e9s devant le spectateur, lesquelles apparaissent au centre de son assiette. L\u2019int\u00e9gration successive des trois masques, combin\u00e9e aux consignes d\u2019action, participent donc \u00e0 un rituel d\u2019identification progressive du spectacteur<\/em> \u00e0 la convention du personnage qui lui est assign\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Un dispositif sonore performatif<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Avec AREA, le collectif d\u00e9passe le cadre initial du t\u00e9l\u00e9th\u00e9\u00e2tre et adopte une posture performative. Celle-ci se manifeste, d\u2019une part, \u00e0 travers le dispositif, v\u00e9ritable terrain de jeu m\u00ealant technologie sonore, vid\u00e9o et robotique, qui potentialise l\u2019interactivit\u00e9 du spectateur (consignes des moniteurs et activations sonores au contact des ustensiles). D\u2019autre part, malgr\u00e9 la rigidit\u00e9 qu\u2019impose a priori<\/em> la programmation technologique \u00e0 la structure du spectacle, les concepteurs sonores et visuels s\u2019octroient une latitude de performeurs en op\u00e9rant certains \u00e9l\u00e9ments en direct. Voici un portrait synth\u00e9tique du dispositif sonore performatif : surplombant la table des convives, le performeur Thomas Langlois improvise vocalement les atmosph\u00e8res sonores associ\u00e9es aux diff\u00e9rentes s\u00e9quences du spectacle, \u00e0 partir de canevas de boucles et d\u2019effets num\u00e9riques pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9s dans le logiciel Live d\u2019Ableton,[10]<\/sup><\/a> qui musicalisent sa voix. Ces boucles sonores sont parfois appuy\u00e9es de quelques notes de clavier, elles aussi modul\u00e9es par Live. En parall\u00e8le, dans un deuxi\u00e8me micro, le performeur livre les r\u00e9pliques de l\u2019ensemble des personnages de l\u2019\u0153uvre. En activant chacune des voix trait\u00e9es, il en d\u00e9termine du m\u00eame coup la direction, parmi les petites caisses de son faisant office d\u2019appuie-t\u00eate dispos\u00e9 derri\u00e8re chaque spectacteur<\/em>. En plus de renforcer l\u2019identification de celui-ci par cette proximit\u00e9 physique du son de la voix, qui lui donne l\u2019impression d\u2019\u00e9maner de sa propre t\u00eate, ce dispositif permet de cibler ais\u00e9ment la provenance des diff\u00e9rentes voix dans l\u2019espace, de sorte \u00e0 attirer instantan\u00e9ment l\u2019attention des autres spectacteurs<\/em>. De cette mani\u00e8re, dans une logique d\u2019homme-orchestre<\/em>, le performeur sonore donne \u00e0 entendre, \u00e0 lui seul, les voix de l\u2019ensemble des personnages.<\/p>\n\n\n

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Le performeur sonore (Thomas Langlois) d\u00e9crit un personnage-animal<\/em> selon les didascalies de Gauvreau. 2021. Photo : Patrice L\u00e9vesque<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
Manipulations et transfert performatif<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Les bases du dispositif sonore pos\u00e9es, il convient de rendre compte du rapport de manipulation<\/em> s\u2019effectuant du performeur sonore au spectacteur<\/em> assis \u00e0 la table, et vice-versa. Alors qu\u2019il livre les r\u00e9pliques des diff\u00e9rents personnages, le performeur doit maintenir une attitude d\u2019\u00e9coute sensible de sorte \u00e0 se laisser contaminer par l\u2019attitude corporelle du spectacteur<\/em>. Cette influence, qui joue \u00e0 la fois sur des registres formels (posture physique et gestualit\u00e9\u2026) et \u00e9nerg\u00e9tiques (mouvements, intensit\u00e9\u2026), pousse le performeur \u00e0 moduler sa voix en fonction des diff\u00e9rentes actions pos\u00e9es par les convives. En contrepartie, le spectacteur<\/em> se laisse \u00e0 son tour contaminer de l\u2019\u00e9nergie que le performeur lui transmet par sa voix. Ce jeu d\u2019alt\u00e9ration de l\u2019attitude physique se manifeste particuli\u00e8rement lorsque le performeur sonore lui donne les r\u00e9pliques de son personnage, l\u2019exemple r\u00e9current \u00e9tant une gesticulation exacerb\u00e9e, outranci\u00e8re. Dans le cas o\u00f9 le spectateur prend conscience de cette convention performative et r\u00e9alise son pouvoir d\u2019influence sur l\u2019expressivit\u00e9 m\u00eame du performeur sonore, un transfert performatif<\/em>[11]<\/sup><\/a> peut se r\u00e9aliser, dans la mesure o\u00f9 les actions de l\u2019un sont influenc\u00e9es par celles de l\u2019autre. Le masque sonore<\/em>, par l\u2019unicit\u00e9 de son grain, conditionne ainsi la mani\u00e8re de livrer le texte du performeur (attitude corporelle et vocale, \u00e9nergie, ton, diction, vitesse, rythme, etc.) et, par cons\u00e9quent, contamine aussi l\u2019attitude corporelle du spectateur.<\/p>\n\n\n\n

Dans ce syst\u00e8me de communication, il convient d\u2019appeler \u00ab boucles de r\u00e9troaction \u00bb[12]<\/sup><\/a> le mouvement d\u2019allers-retours qui potentialise ce type de d\u00e9rapages ludiques. Pour \u00eatre op\u00e9rantes, ces boucles<\/em> n\u00e9cessitent toutefois d\u2019\u00e9tablir au pr\u00e9alable une convention de jeu, d\u2019\u00e9coute, de confiance, de d\u00e9fi \u2013 se d\u00e9fier soi-m\u00eame afin de d\u00e9fier l\u2019autre \u2013 au sein de la dynamique relationnelle du performeur et du spectacteur<\/em>. Ce travail de manipulation<\/em> du spectacteur<\/em> fait du performeur un manipulacteur,<\/em>[13]<\/sup><\/a> puisqu\u2019elle l\u2019inscrit dans une logique de marionnettisation<\/em>. Dans le cas d\u2019AREA, cette manipulaction<\/em> se d\u00e9ploie jusqu\u2019\u00e0 l\u2019intermanipulation<\/em>, \u00e9tant donn\u00e9 que dans cette logique de boucles de r\u00e9troaction, les op\u00e9rations du manipulacteur<\/em> l\u2019am\u00e8nent \u00e0 se faire, \u00e0 son tour, manipuler par celui qu\u2019il marionnettise<\/em>. Le masque sonore<\/em> poss\u00e8de donc en outre une fonction utilitaire, mais essentielle : par son enti\u00e8re prise en charge des modulations artificielles des voix, il d\u00e9gage le performeur de la charge de travail d\u2019interpr\u00e9tation musicale de celles-ci, lui permettant de centraliser son attention sur les dynamiques des boucles de r\u00e9troaction<\/em>. Autrement dit, puisqu\u2019il n\u2019a pas \u00e0 moduler lui-m\u00eame les effets vocaux de chaque personnage, il est plus \u00e0 m\u00eame de prioriser une \u00e9coute active des comportements du spectateur, de sorte \u00e0 travailler les subtilit\u00e9s de la v\u00e9rit\u00e9 de situation et d\u2019action<\/em> qu\u2019il installe avec eux.<\/p>\n\n\n

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Photo : Patrice L\u00e9vesque<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

On assiste alors souvent \u00e0 un jeu de surench\u00e8res o\u00f9 le spectateur-table<\/em>, en r\u00e9action aux modulations vocales du performeur, s\u2019emballe \u00e0 son tour, stimulant de nouvelles surench\u00e8res chez le performeur et ainsi de suite. Dans le cas o\u00f9 le spectacteur<\/em> se d\u00e9cha\u00eene dans cette logique dite positive et se laisse aller \u00e0 ce jeu, par exemple en se tr\u00e9moussant et en gesticulant, le performeur sonore tente de s\u2019adapter du mieux qu\u2019il le peut. Il dilate alors la dur\u00e9e allou\u00e9e \u00e0 cette s\u00e9quence dans la partition et joue avec le spectacteur<\/em>, de sorte \u00e0 faire durer aussi longtemps que possible cette relation de surench\u00e8re qu\u2019ils co-construisent ensemble. Il veille alors \u00e0 ne pas l\u2019\u00e9tirer jusqu\u2019\u00e0 \u00e9puiser l\u2019effet de vivacit\u00e9 qu\u2019elle provoque, sous peine de tomber dans une performance excessive qui aurait pour effet de nuire \u00e0 la connexion qu\u2019il cherche \u00e0 \u00e9tablir avec les spectacteurs<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En raison de son potentiel d\u2019action sur le performeur sonore, l\u2019identification du spectacteur<\/em> ne s\u2019applique donc pas seulement \u00e0 la convention dramaturgique de personnage (install\u00e9e d\u00e8s le rituel d\u2019entr\u00e9e), elle s\u2019\u00e9tend \u00e9galement \u00e0 la performativit\u00e9 m\u00eame du syst\u00e8me technologique. Cette interface lui permet de poser les bases d\u2019un rapport intime avec le performeur sonore, son partenaire de co-construction des boucles de r\u00e9troaction<\/em>. Ce syst\u00e8me interactif pousse donc le spectateur \u00e0 adopter une posture paradoxale : s\u2019il s\u2019identifie de fa\u00e7on ludique et conceptuelle au personnage de la pi\u00e8ce qui lui est attribu\u00e9, il pr\u00e9serve n\u00e9anmoins un certain d\u00e9calage sensible avec lui, puisqu\u2019il interagit moins avec l\u2019imaginaire dramaturgique de l\u2019\u0153uvre qu\u2019avec le syst\u00e8me technologique du dispositif. \u00c0 travers ce processus de marionnetisation performative<\/em> \u00e0 deux voies, performeur et spectateur ne se contentent pas de jouer avec un simple syst\u00e8me interactif ; ils en exp\u00e9rimentent les limites, provoquent des tensions afin d\u2019\u00e9largir le potentiel d\u2019action inh\u00e9rent \u00e0 celui-ci.<\/p>\n\n\n

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Photo : Patrice L\u00e9vesque<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La variabilit\u00e9 des publics, une condition au transfert performatif : \u00e0 chaque microsoci\u00e9t\u00e9, ses normes de conduite<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Plusieurs conditions mises en \u0153uvre dans AREA permettent de r\u00e9aliser un tel transfert performatif<\/em>. L\u2019une de celles-ci, essentielle dans cette logique interactive, est la prise en compte de la variabilit\u00e9 des publics. Les spectacteurs<\/em> assis \u00e0 la table \u00e9tablissent des rapports qui d\u00e9finissent leur microsoci\u00e9t\u00e9 mise en spectacle et ces dynamiques internes se renouvellent \u00e0 chaque repr\u00e9sentation d\u2019AREA. Le performeur sonore, m\u00eame s\u2019il op\u00e8re \u00e0 partir d\u2019une partition textuelle pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9e, doit n\u00e9cessairement s\u2019adapter \u00e0 cette fluctuation du niveau d\u2019\u00e9nergie et de participation propre \u00e0 chaque public. Il lui faut d\u2019abord une premi\u00e8re phase d’ajustement et d\u2019\u00e9coute des signes que lui renvoient les spectacteurs<\/em> d\u00e8s le d\u00e9but du spectacle, de sorte \u00e0 cerner le potentiel d\u2019interactions avec le dispositif. Il cherche ensuite, dans l\u2019ici et maintenant<\/em> de sa performance, \u00e0 proposer, adapter ou m\u00eame renouveler ses strat\u00e9gies d\u2019interaction avec les spectacteurs<\/em> (dans le cas, par exemple, d\u2019un public en apparence passif), de sorte \u00e0 stimuler leurs r\u00e9actions \u00e0 l\u2019aide du dispositif technologique. En effet, s\u2019il y a identification du spectateur \u00e0 la performativit\u00e9 <\/em>du syst\u00e8me, c\u2019est qu\u2019il y trouve une v\u00e9rit\u00e9<\/em> \u00e0 laquelle s\u2019accorder : le performeur sonore ne vise donc pas l\u2019atteinte d\u2019une v\u00e9rit\u00e9 expressive selon une logique d\u2019interpr\u00e9tation psychologique \u2013 pour ne pas dire stanislavskienne \u2013 du texte, mais bien \u00e0 installer, partager et d\u00e9velopper une v\u00e9rit\u00e9 de situation et d\u2019action<\/em> avec les personnes pr\u00e9sentes autour de la table. Cette v\u00e9rit\u00e9 doit \u00e9galement se manifester dans la prof\u00e9ration du texte par le performeur qui s\u2019attarde moins au sens intellectuel des mots qu\u2019\u00e0 leurs textures, leurs rythmes, leur potentiel de contorsions sonores, \u00e9l\u00e9ments qui r\u00e9sonnent tous avec le ludisme et la force vivifiante de la parole po\u00e9tique de Gauvreau.<\/p>\n\n\n\n

La suggestion d\u2019attitudes corporelles par la musicalit\u00e9 des voix<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00c0 cette intention de v\u00e9racit\u00e9 qui sous-tend l\u2019entreprise de co-construction du performeur sonore s\u2019ajoutent certaines contraintes, engendr\u00e9es par le traitement musical des voix artificielles des diff\u00e9rents personnages. Chaque voix augment\u00e9e donne \u00e0 entendre une musicalit\u00e9 qui la d\u00e9marque des autres. Les plus \u00e9videntes sont celles de l\u2019obus Ernest Gogott et de la mouffette Erthulia Gohiaz : la premi\u00e8re, charg\u00e9e d\u2019un bourdonnement grave d\u2019insecte, impose une diction plus lente du texte chez le performeur et t\u00e9moigne, \u00e0 l\u2019\u00e9coute, d\u2019une sensation se rapprochant d\u2019une singuli\u00e8re perversit\u00e9. La seconde, au contraire tr\u00e8s aig\u00fce, porte un effet qui rappelle les variations d\u2019intervalles sonores que permet le processeur Autotune, offrant ainsi au performeur la possibilit\u00e9 d\u2019exploiter les extr\u00eames d\u2019une musicalit\u00e9 fluette, le tout dans une sensation de l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 a\u00e9rienne, de frivolit\u00e9 survolt\u00e9e. La fonction premi\u00e8re de ce traitement de la voix consiste \u00e0 d\u00e9livrer et \u00e0 faire honneur \u00e0 la musicalit\u00e9 et au ludisme de la po\u00e9sie de Gauvreau. Combin\u00e9 aux jeux de modulations naturelles de la voix du performeur, le grain num\u00e9rique unique \u00e0 chaque personnage invite le spectacteur<\/em> \u00e0 s\u2019investir d\u2019une attitude-type<\/em> qui module son attitude corporelle. \u00c0 titre d\u2019exemple, on verra le spectateur-Erthulia d\u00e9velopper une gestuelle presque dans\u00e9e, le performeur se laissant quant \u00e0 lui contaminer tout au long du spectacle par les multiples attitudes corporelles qu\u2019induisent \u00e0 son \u00e9gard les voix trait\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

La double identification du spectateur dans les gradins<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

En dehors de la seule exp\u00e9rience du spectacteur<\/em> assis \u00e0 la table, le dispositif d\u2019AREA provoque un tout autre type de transfert performatif<\/em> : alors que le spectateur-table<\/em> traverse un processus d\u2019identification conceptuelle et dramaturgique \u00e0 son personnage animalesque, le spectateur-gradin<\/em>, quant \u00e0 lui, d\u00e9veloppe envers celui-ci une identification que l\u2019on pourrait qualifier d\u2019empathique<\/em>. En effet, d\u00e8s la prise de possession du masque par le spectacteur<\/em> \u00e0 la table au tout d\u00e9but du spectacle, le spectateur dans les gradins entame ce processus d\u2019identification qui ne repose pas sur la convention du personnage soumis \u00e0 des situations dramaturgiques, mais bien sur la situation performative de l\u2019individu devenu spectacteur<\/em>. Il s\u2019y projette, r\u00e9alisant bien vite que ce dernier n\u2019est aucunement complice de la partition sc\u00e9nique \u00e0 venir et conscient qu\u2019il aurait tr\u00e8s bien pu lui-m\u00eame occuper ce r\u00f4le. \u00c0 travers les actions qu\u2019il pose \u00e0 la table, donc, la posture performative du spectacteur<\/em> exacerbe l\u2019empathie qu\u2019entretient le spectateur-gradin<\/em> \u00e0 son \u00e9gard. Ce dernier s\u2019imagine \u00e0 loisir tout ce qu\u2019il ferait s\u2019il se trouvait \u00e0 sa place, il projette en lui un potentiel d\u2019action performatives virtuelles. Cette autre logique de transfert performatif<\/em> s\u2019inscrit bien s\u00fbr dans cette la d\u00e9marche artistique du DTT, qui cherche \u00e0 amener le spectacle dans la t\u00eate de chaque spectateur, \u00e0 lui sugg\u00e9rer des \u00e9ventualit\u00e9s qu\u2019il choisit ou non d\u2019adopter, \u00e0 le faire r\u00eaver des possibles qui s\u2019offrent \u00e0 lui.<\/p>\n\n\n\n

En ce qui concerne l\u2019exp\u00e9rience du spectateur-gradin<\/em>, un deuxi\u00e8me m\u00e9canisme d\u2019appropriation du dispositif communicationnel s\u2019ajoute, qui porte cette fois vers le performeur sonore lui-m\u00eame : on parle ici d\u2019une identification globale<\/em>. Il arrive en effet qu\u2019\u00e0 l\u2019insu du spectacteur<\/em> attabl\u00e9, l\u2019\u00e9clairage ambiant montre le performeur sonore en plein travail, effectuant ses diverses manipulations avec le syst\u00e8me technologique.[14]<\/sup><\/a> Le spectateur-gradin<\/em> le voit donc lever le doigt, choisir un bouton sur son clavier afin de s\u00e9lectionner la voix appropri\u00e9e, puis gesticuler et se contorsionner afin de jouer avec le spectacteur<\/em>. Il est \u00e9galement t\u00e9moin d\u2019une portion importante d\u2019actions r\u00e9alis\u00e9es par les spectacteurs<\/em> \u00e0 la table et peut se questionner \u00e0 savoir si, comme lui, le performeur les a remarqu\u00e9es, et s\u2019il y r\u00e9pondra. Du coup, il r\u00e9alise, contrairement au spectacteur<\/em>, que malgr\u00e9 le fait que la partition du spectacle soit pr\u00e9cise, son ex\u00e9cution, elle, demeure flexible, puisque perform\u00e9e dans cette logique de boucles de r\u00e9troaction<\/em>. Le spectateur-gradin<\/em> d\u00e9veloppe ainsi une vision globalisante du syst\u00e8me technologique et peut se projeter \u00e0 la place du performeur sonore, s\u2019imaginer s\u2019amuser lui-m\u00eame avec le dispositif technologique afin de jazzer<\/em>, \u00e0 son tour, la relation \u00e9tablie avec le spectacteur<\/em>. AREA table donc sur un th\u00e9\u00e2tre exp\u00e9rientiel, dont la posture spectatorielle<\/em> fait que tout se joue dans l\u2019ici et maintenant<\/em>, selon ce double point de vue impliquant une identification empathique face au spectacteur<\/em> ainsi qu\u2019une identification performative face au manipulacteur<\/em>. \u00c0 travers les m\u00e9canismes d\u2019identification \u00e0 la convention dramaturgique du personnage animal (spectateur-table<\/em>) et d\u2019identification transpos\u00e9e (le spectateur-gradin<\/em> qui se projette de fa\u00e7on empathique dans le spectateur-table<\/em>, sachant qu\u2019il aurait pu, lui aussi, \u00eatre acteur d\u2019un soir), le th\u00e9\u00e2tre alternatif du DTT remet en cause le r\u00f4le du spectateur traditionnel.<\/p>\n\n\n\n

Une dynamique de la transformation<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Ultimement, ces processus d\u2019identification du spectateur s\u2019inscrivent dans une dynamique de la transformation<\/em>, ligne de force de l\u2019\u0153uvre de Gauvreau, \u00e0 commencer par la nature m\u00eame du personnage de Jasmin qui, selon la description qu\u2019en donne le po\u00e8te, consiste tout au long de la pi\u00e8ce en \u00ab [\u2026] un nymph\u00e9a se transformant en singe schnozzle (il est les deux alternativement) \u00bb.[15]<\/sup><\/a> Cette transformation<\/em> se r\u00e9alise, d\u2019une part, \u00e0 partir des m\u00e9caniques intrins\u00e8ques au repas : \u00e0 l\u2019image des nombreuses didascalies de Gauvreau, les conceptions vid\u00e9o et sonore alt\u00e8rent l\u2019environnement de la table de fa\u00e7on continue, vers une mont\u00e9e progressive du d\u00e9lire automatiste. D\u2019autre part, cette transformation<\/em> s\u2019op\u00e8re \u00e9galement par l\u2019adh\u00e9sion progressive du spectateur-table<\/em> \u00e0 la convention du personnage qu\u2019on lui attribue, puis lors des boucles ouvertes<\/em>, qu\u2019il co-construit<\/em> dans une dynamique d\u2019intermanipulation<\/em> avec le performeur : il transforme<\/em> bient\u00f4t son attitude corporelle, ses interactions, sa posture (de spectateur \u00e0 performeur) et sa sensation profonde d\u2019\u00eatre en sc\u00e8ne<\/em>. L\u2019interface sonore des voix de synth\u00e8se, malgr\u00e9 qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019une technologie d\u00e9sormais simple et admise, permet une rencontre conceptuelle et sensible des entit\u00e9s physiquement distinctes que sont le performeur et le spectacteur<\/em>. Conceptuelle, dans la mesure o\u00f9 c\u2019est par l\u2019identification du spectateur \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 performative qu\u2019il entre en contact avec le performeur. Sensible, puisque, dans une dynamique de boucle de r\u00e9troaction<\/em>, l\u2019attitude de l\u2019un contamine la corporalit\u00e9 de l\u2019autre. Par cons\u00e9quent, via l\u2019identification \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 performative que permet le dispositif, le corps du performeur devient, par extension, celui du spectacteur <\/em>et vice-versa, dans une dimension d\u2019unit\u00e9 de sensibilit\u00e9 corporelle qui participe \u00e0 la dynamique de transformation<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Sans pr\u00e9tendre qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un travail de la corporalit\u00e9 du performeur se revendiquant d\u2019une approche meyerholdienne du jeu de l\u2019acteur ou encore de la m\u00e9thode des actions physiques de Stanislavski, il reste que l\u2019attitude corporelle du spectacteur<\/em> induit celle de la voix et vice-versa. Tout comme l\u2019avan\u00e7ait Meyerhold, c\u2019est l\u2019attitude corporelle (et, par extension ici, l\u2019action) qui stimule l\u2019affectivit\u00e9 int\u00e9rieure de l\u2019interpr\u00e8te[16]<\/sup><\/a> \u2013 soit le performeur sonore et<\/em> le spectacteur<\/em>, l\u2019un devenant l\u2019interpr\u00e8te<\/em> de l\u2019autre, en ce sens o\u00f9 chacun tente de d\u00e9coder et interpr\u00e9ter les signes de l\u2019autre afin d\u2019actualiser son propre jeu \u2013 et non l\u2019inverse, comme le sugg\u00e9rait initialement la m\u00e9thode de la m\u00e9moire affective de Stanislavski. Les \u00e9l\u00e9ments ext\u00e9rieurs \u00e0 la relation performeur\/spectacteur<\/em> concourent \u00e9galement \u00e0 faire de chacun l\u2019extension corporelle de l\u2019autre : leur identification commune \u00e0 la situation performative (faire exister une convention de personnage), leur participation complice \u00e0 la microsoci\u00e9t\u00e9<\/em> ainsi cr\u00e9\u00e9e autour de la table et, plus important encore, les effets de surench\u00e8re<\/em> qu\u2019am\u00e8ne la dynamique de contamination, tant au niveau des boucles de r\u00e9troaction<\/em> que des actions pos\u00e9es entre les spectateurs attabl\u00e9s.<\/p>\n\n\n

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Les personnages-animaux<\/em> trinquent ensemble. 2021. Photo : Patrice L\u00e9vesque<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En effet, au-del\u00e0 de la convention du personnage, le spectateur-table<\/em> s\u2019identifie plus profond\u00e9ment encore au r\u00f4le qu\u2019il joue<\/em> comme performeur. Ce dernier processus d\u2019identification s\u2019observe notamment lorsqu\u2019un spectacteur<\/em> se donne en spectacle davantage que les autres (ex. : gesticulations exag\u00e9r\u00e9es). S\u2019ensuit souvent une logique de surench\u00e8re : le spectacteur<\/em> qui aura vu un autre spectacteur<\/em> s\u2019en donner \u00e0 c\u0153ur joie lors d\u2019un \u00ab solo \u00bb s\u2019av\u00e8re plus susceptible d\u2019appr\u00e9hender le moment venu o\u00f9, \u00e0 son tour, il deviendra le centre d\u2019attention et, ce faisant, d\u2019envisager son potentiel d\u2019actions performatives. Autrement dit, il suffit qu\u2019un seul des pairs de cette microsoci\u00e9t\u00e9 se d\u00e9marque par son volontarisme pour stimuler une pression de performance et, ainsi, attiser la surench\u00e8re et alimenter chez chacun la conscience, le souci de son propre jeu<\/em> ! Au final, le spectacteur <\/em>d\u2019AREA traverse un rituel initiatique (immersion dans un univers po\u00e9tique riche, int\u00e9gration successive des trois masques de son r\u00f4le, r\u00e9ception de consignes d\u2019actions, co-construction d\u2019une relation de boucle r\u00e9troactives avec le performeur sonore, \u00e9tablissement d\u2019une microsoci\u00e9t\u00e9) qui l\u2019am\u00e8ne d\u2019abord \u00e0 comprendre la m\u00e9canique interactive en place, puis \u00e0 op\u00e9rer un processus d\u2019identification \u00e0 son r\u00f4le performatif gr\u00e2ce au transfert performatif <\/em>que magnifie le dispositif technologique.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
<\/a>Notes de fin<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Robert Faguy, \u00ab De la performativit\u00e9 des syst\u00e8mes techniques \u00bb, dans Doute et inventivit\u00e9 : r\u00e9cits de recherche-cr\u00e9ation pour une sc\u00e8ne ind\u00e9termin\u00e9e<\/em>, revue Apart\u00e9, no 3 (2014), p. 54 \u00e0 60.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Collectif dans ta t\u00eate, \u00ab \u00c0 propos du collectif \u00bb, dans Collectif dans ta t\u00eate<\/a><\/em>, site internet [en ligne] (site consult\u00e9 le 31 mars 2022).<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> \u00ab Le mot spectacteur est un mot-valise contractant le mot spectateur et le mot acteur. Le spectacteur est un spectateur-acteur de l\u2019\u0153uvre interactive. Il est \u00e0 la fois l\u2019observateur du r\u00e9cit, celui pour qui le r\u00e9cit est dit ou montr\u00e9, et le protagoniste du r\u00e9cit, celui par qui le r\u00e9cit se joue<\/a> \u00bb. R\u00e9jean Dumouchel, \u00ab Le Spectacteur<\/em> et le contractile<\/em> \u00bb, dans Cin\u00e9ma, nouvelles technologies : Nouveau cin\u00e9ma ?<\/em>, revue Cin\u00e9mas, vol. I, no 3 (1991), p. 38 \u00e0 60 [en ligne], p. 38 \u00e0 60 [en ligne] [site consult\u00e9 le 31 mars 2022].<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Collectif dans ta t\u00eate, \u00ab \u00c0 propos du collectif \u00bb, dans Collectif dans ta t\u00eate<\/a><\/em>, site internet [en ligne] (site consult\u00e9 le 31 mars 2022).<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> Claude Gauvreau, \u00ab Le Rose enfer des animaux \u00bb, dans \u0152uvres cr\u00e9atrices compl\u00e8tes<\/em>, Canada, \u00c9ditions Parti pris, 1977, p. 757.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> Idem, p. 759.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> Idem, p. 807.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> Idem, p. 760.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> \u00ab Si le contrat spectaculaire appelle \u00e0 regarder l\u2019acteur en sc\u00e8ne (ses comp\u00e9tences d\u2019expression vocale et corporelle, sa pr\u00e9sence), si le contrat th\u00e9\u00e2tral appelle \u00e0 regarder et \u00e0 prendre en consid\u00e9ration le personnage en sc\u00e8ne (l\u2019expression de son statut, de ses \u00e9motions, de ses dilemmes moraux\u2026), le contrat performatif met plut\u00f4t l\u2019accent sur l\u2019action elle-m\u00eame. \u00bb Robert Faguy, \u00ab De la performativit\u00e9 des syst\u00e8mes techniques \u00bb, dans Doute et inventivit\u00e9 : r\u00e9cits de recherche-cr\u00e9ation pour une sc\u00e8ne ind\u00e9termin\u00e9e<\/em>, revue Apart\u00e9, no 3 (2014), p. 57.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> Avec l\u2019assistance du concepteur sonore Thomas Rieppi.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> \u00ab La question est de savoir comment transf\u00e9rer au spectateur [\u2026] cette capacit\u00e9 performative des syst\u00e8mes technologiques [dans une logique d\u2019interaction]. [\u2026] il s\u2019agit de cr\u00e9er des zones de tension o\u00f9 l\u2019action \u201c machinique \u201d r\u00e9agira \u00e0 celle d\u2019un \u201c acteur \u201d. \u00bb  Robert Faguy, \u00ab De la performativit\u00e9 des syst\u00e8mes techniques \u00bb, dans Doute et inventivit\u00e9 : r\u00e9cits de recherche-cr\u00e9ation pour une sc\u00e8ne ind\u00e9termin\u00e9e<\/em>, revue Apart\u00e9, no 3 (2014), p. 55. Dans AREA, la voix trait\u00e9e du performeur agit comme un m\u00e9dia \u00e9tant donn\u00e9 que le spectacteur<\/em> n\u2019a pas acc\u00e8s directement \u00e0 la pr\u00e9sence du performeur sonore. Le transfert op\u00e8re dans la mesure o\u00f9 le spectacteur<\/em> prend un plaisir \u00e0 tester le potentiel d\u2019action-r\u00e9action du \u00ab syst\u00e8me \u00bb associ\u00e9 aux voix.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a> Dans les th\u00e9ories syst\u00e9miques de la communication, les boucles de r\u00e9troaction se font de mani\u00e8re positive lorsque le syst\u00e8me s\u2019emballe jusqu\u2019\u00e0 provoquer son explosion ou n\u00e9gative lorsqu\u2019on essaie de ramener l\u2019\u00e9tat d\u2019un syst\u00e8me \u00e0 un niveau d\u2019\u00e9quilibre stable. Et selon Watzlawick, cette forme de communication par r\u00e9troaction (feedback<\/em>) se fait dans un mode multi-canal (geste, posture, ton de voix, etc.). Paul Watzlawick, Janet Helmick Beavin et Don D. Jackson, Une logique de la communication<\/em>, \u00c9ditions du Seuil, (coll. Points), 1979, 280 p.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a> \u00ab La notion de manipulacteur, que recouvre le n\u00e9ologisme construit par Annie Gilles (1994) \u00e0 partir des mots manipulateur et acteur, est parfaitement adapt\u00e9e aux ambitions et exigences esth\u00e9tiques du th\u00e9\u00e2tre de marionnettes contemporain qui, de fa\u00e7on consciente, exige aujourd\u2019hui de ses artistes-interpr\u00e8tes une habilet\u00e9 de jeu int\u00e9grant \u00e0 part \u00e9gale le contr\u00f4le de la gestuelle de la marionnette et la ma\u00eetrise de la parole qu\u2019on lui pr\u00eate<\/a>. \u00bb Patrice Freytag, \u00ab Le manipulacteur \u00bb, dans \u00ab Prol\u00e9gom\u00e8nes \u00e0 une th\u00e9orie g\u00e9n\u00e9rale du th\u00e9\u00e2tre de marionnettes \u00bb, th\u00e8se de doctorat, Qu\u00e9bec, Universit\u00e9  Laval, 2004, Qu\u00e9bec, p. 97 [en ligne] [site consult\u00e9 le 31 mars 2022].<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a> Il s\u2019agit l\u00e0 des fondements de la question de recherche de la doctorante Andr\u00e9e-Anne Gigu\u00e8re : La manipule-action de la technologie comme approche performative de la sc\u00e8ne <\/em>(th\u00e8se en cours \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Laval sous la direction de Robert Faguy). \u00c0 la ma\u00eetrise, elle en \u00e9non\u00e7ait d\u00e9j\u00e0 les pr\u00e9misses : \u00ab Autant la technologie devient un \u00e9l\u00e9ment sensible et vivant du projet, autant son manipulateur prend une place importante. [\u2026] La sensibilit\u00e9 du manipule-acteur pr\u00e9sent sur la sc\u00e8ne et sa bonne connaissance technique facilite les rencontres [\u2026]. Selon moi, la manipule-action, c\u2019est l\u2019action sc\u00e9nique qui induit une pr\u00e9sence autre \u00e0 la technologie, car elle est d\u2019abord contamin\u00e9e par la pr\u00e9sence du manipulateur. \u00bb Andr\u00e9e-Anne Gigu\u00e8re, \u00ab Le perfectionniste en tant que manipule-acteur \u00bb, dans \u00ab Relations dialogiques et performatives entre l\u2019acteur-performeur et l\u2019image vid\u00e9o projet\u00e9e sur sc\u00e8ne<\/a> \u00bb, m\u00e9moire, Chicoutimi, Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Chicoutimi, 2012, p. 63 [en ligne] [site consult\u00e9 le 31 mars 2022].<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup><\/a> Claude Gauvreau, \u00ab Le Rose enfer des animaux \u00bb, dans \u0152uvres cr\u00e9atrices compl\u00e8tes<\/em>, Canada, \u00c9ditions Parti pris, 1977, p. 758.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup><\/a> \u00ab L\u2019exemple [que William James, dans La th\u00e9orie de l\u2019\u00e9motion<\/em>, 1903] citait \u00e0 ce propos pour rendre la th\u00e9orie plus compr\u00e9hensible est fameux. Son \u201c Je vois un ours, je cours et j\u2019ai peur \u201d allait conna\u00eetre une grande fortune aupr\u00e8s des adeptes de la biom\u00e9canique. S\u2019il est vrai en effet que l\u2019\u00e9motion r\u00e9sulte de la perception d\u2019une modification sensorielle mettent en jeu le syst\u00e8me sympathique [\u2026], alors il devient possible d\u2019imaginer que des corps bien entra\u00een\u00e9s, ex\u00e9cutant dans un contexte fictif pr\u00e9cis une action physique donn\u00e9e [\u2026] en viennent \u00e0 ressentir les \u00e9motions li\u00e9es \u00e0 cette action. \u00bb Christine Hamon, \u00ab Th\u00e9ories du jeu et d\u00e9couvertes scientifiques au d\u00e9but du XXe si\u00e8cle : les recherches de Stanislavski et Meyerhold \u00e0 la lumi\u00e8re des travaux des psychologues fran\u00e7ais et am\u00e9ricains<\/a> \u00bb, dans La<\/em> Revue Russe<\/em>, Pers\u00e9e, no 29 (2007), p. 95 [en ligne] [site consult\u00e9 le 31 mars 2022].<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
Bibliographie<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Collectif dans ta t\u00eate, \u00ab \u00c0 propos du collectif \u00bb, dans Collectif dans ta t\u00eate<\/a><\/em>, site internet [en ligne] (site consult\u00e9 le 31 mars 2022)<\/p>\n\n\n\n

Dumouchel, R\u00e9jean, \u00ab Le Spectacteur<\/em> et le contractile<\/em><\/a> \u00bb, dans Cin\u00e9ma, nouvelles technologies : Nouveau cin\u00e9ma ?<\/em>, revue Cin\u00e9mas, vol. I, no 3 (1991), p. 38 \u00e0 60 [en ligne] (site consult\u00e9 le 31 mars 2022)<\/p>\n\n\n\n

Faguy, Robert, \u00ab De la performativit\u00e9 des syst\u00e8mes techniques \u00bb, dans Doute et inventivit\u00e9 : r\u00e9cits de recherche-cr\u00e9ation pour une sc\u00e8ne ind\u00e9termin\u00e9e<\/em>, revue Apart\u00e9, no 3 (2014), p. 54 \u00e0 60.<\/p>\n\n\n\n

Freytag, Patrice, \u00ab Prol\u00e9gom\u00e8nes \u00e0 une th\u00e9orie g\u00e9n\u00e9rale du th\u00e9\u00e2tre de marionnettes<\/a> \u00bb, th\u00e8se de doctorat, Qu\u00e9bec, Universit\u00e9  Laval, 2004, 303 p. [en ligne] (site consult\u00e9 le 31 mars 2022)<\/p>\n\n\n\n

Gauvreau, Claude, \u00ab Le Rose enfer des animaux \u00bb, dans \u0152uvres cr\u00e9atrices compl\u00e8tes<\/em>, Canada, \u00c9ditions Parti pris, 1977, p. 755 \u00e0 836.<\/p>\n\n\n\n

Gigu\u00e8re, Andr\u00e9e-Anne, \u00ab Relations dialogiques et performatives entre l\u2019acteur-performeur et l\u2019image vid\u00e9o projet\u00e9e sur sc\u00e8ne<\/a> \u00bb, m\u00e9moire, Chicoutimi, Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Chicoutimi, 2012, 88 p. [en ligne] (site consult\u00e9 le 31 mars 2022)<\/p>\n\n\n\n

Hamon, Christine, \u00ab Th\u00e9ories du jeu et d\u00e9couvertes scientifiques au d\u00e9but du XXe si\u00e8cle : les recherches de Stanislavski et Meyerhold \u00e0 la lumi\u00e8re des travaux des psychologues fran\u00e7ais et am\u00e9ricains<\/a> \u00bb, dans La<\/em> Revue Russe<\/em>, Pers\u00e9e, no 29 (2007), p. 91 \u00e0 100 [en ligne] (site consult\u00e9 le 31 mars 2022)<\/p>\n\n\n\n

Watzlawick, Paul, Janet HELMICK BEAVIN et Don D. JACKSON, Une logique de la communication<\/em>, \u00c9ditions du Seuil, (coll. Points), 1979, 280 p. <\/a><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

*<\/a>Thomas Langlois<\/strong>. Cr\u00e9ateur tant multidisciplinaire qu\u2019indisciplin\u00e9, Thomas Langlois pratique la po\u00e9sie orale (slam), l\u2019art multidisciplinaire et le th\u00e9\u00e2tre. Outre son parcours de cr\u00e9ateur en milieu artistique, il est \u00e9galement titulaire d\u2019un baccalaur\u00e9at en th\u00e9\u00e2tre, puis d\u2019une ma\u00eetrise \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Laval, o\u00f9 il a d\u00e9velopp\u00e9 la th\u00e9\u00e2tralisation du slam de po\u00e9sie par l\u2019int\u00e9gration de la biom\u00e9canique meyerholdienne, alors soutenu par une bourse du CRSH. Il y poursuit actuellement des \u00e9tudes doctorales sur le jeu cabotin<\/em>, pour lesquelles il a \u00e9t\u00e9 soutenu par une bourse de doctorat en recherche du FRQSC. Il est \u00e9galement cofondateur et cocr\u00e9ateur actif du collectif Dans Ta T\u00eate (DTT). <\/a><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

**<\/a>Robert Faguy<\/strong>. Professeur de th\u00e9\u00e2tre \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Laval, Robert Faguy \u0153uvre depuis 40 ans dans le domaine de la cr\u00e9ation artistique multidisciplinaire. D\u00e9tenteur d\u2019un doctorat sur les diverses utilisations de la vid\u00e9o \u00e0 la sc\u00e8ne, il a co\u00e9crit avec Ludovic Fouquet le livre Face \u00e0 l’image : exercices, explorations et exp\u00e9riences vid\u00e9osc\u00e9niques <\/em>(2016). Directeur du LANTISS (Laboratoire des nouvelles technologies de l\u2019image, du son et de la sc\u00e8ne), ses projets de recherche-cr\u00e9ation visent le d\u00e9veloppement d\u2019outils num\u00e9riques adapt\u00e9s \u00e0 une dramaturgie dite plurielle de m\u00eame qu\u2019\u00e0 son archivage. Depuis 2006, il collabore en tant que performeur avec le Bureau de l\u2019APA.<\/p>\n\n\n\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2022 Thomas Langlois and Robert Faguy
Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n\n\n

\n
\"Creative<\/a><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

This work is licensed under the
Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":301,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[],"class_list":["post-295","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-special-topic"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-content\/uploads\/sites\/26\/2022\/05\/image8.jpeg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_likes_enabled":false,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/295","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=295"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/295\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1005,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/295\/revisions\/1005"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/media\/301"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=295"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=295"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/25\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=295"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}