La résilience des pratiques de théâtralité à travers les âges : exemples du bassin linguistique arabe et du Maroc

Baker Saddiki*

Cet essai, qui n’a pas prétention à l’exhaustivité, a essentiellement pour objet de poser des interrogations au sujet de la théâtralité arabe, depuis ses origines populaires et patrimoniales attestées jusqu’à nos jours ; questionnements qui apportent un certain éclairage face à une notion qui subitement est devenue notre réalité commune : la résilience. En ce sens, la pertinence de la démarche est d’autant plus nécessaire à l’ombre des incertitudes actuelles, et une meilleure connaissance du passé ne peut que participer à la construction perpétuelle du présent pour tendre vers un avenir meilleur, et surtout l’idéal que l’on s’en fait ; puisque comme disait le philosophe français Henri Bergson : « L’idée de l’avenir est plus féconde que l’avenir lui-même. »
Mots–clés : théâtre marocain, théâtre arabe, résilience des pratiques, focus historique

La culture en stand-by à l’heure du Stop COVID, mais avant ?…

L’humanité a vécu une situation pandémique unique, et inique à bien des égards, qui marqua un arrêt quasi total durant plusieurs mois des activités liées au spectacle vivant, dans une grande partie du globe terrestre. Une suspension qui impacta fortement les professionnels du secteur, avec des conséquences socioéconomiques majeures, d’autant plus problématiques que l’employabilité liée à la pratique théâtrale – et artistique en général – est souvent frappée de précarité, selon la définition économique classique.

Dans ce qui est théorisé depuis quelques années, malgré l’hétérogénéité de ses composantes, sous l’acception « Industries culturelles et créatives », le théâtre appartient à la catégorie des « Arts de la scène et festivités », comme le définit la classification de l’UNESCO en vigueur à des fins analytiques et statistiques. Cette tendance à une « économisation » de la logique culturelle et de la pratique artistique, initiée depuis le siècle dernier, tend à se normaliser auprès des acteurs eux-mêmes, du monde académique ainsi que des autorités nationales et transnationales de tutelle.

À noter que le concept d’industrie culturelle a été introduit dès 1947 par les Allemands Max Horkheimer et Theodor Adorno, fondateurs de l’« École de Francfort », dans leur ouvrage La Dialectique de la Raison (Dialektik der Aufklärung [1], mais sont évoquées ici les évolutions académiques ultérieures. En somme, cette grille de lecture pourrait éventuellement aider à l’émergence des logiques sectorielles dans leurs aspects positifs de convergence des approches théoriques et empiriques, mais en aucun cas servir d’unique grille de lecture à un domaine dans son essence insoumis, frôlant parfois la sédition vis-à-vis de l’ordre – au moins – social établi.

Le terme « Art » dérive comme nous le savons du latin ARSARTIS, qui signifie « habileté, métier, connaissance technique », et durant ses différentes évolutions étymologiques à travers les âges, il fut même parfois associé aux pratiques occultes et satanistes. C’est dire le statut social des troubadours d’antan, héritiers des interprètes grecs des textes de Sophocle et d’Eschyle, ainsi que les contemporains de Molière, lui-même inclus, auxquels l’Église refusait les derniers sacrements, leur imposant de ce fait la damnation éternelle, avec ce que cela impliquait comme conséquences dans les sociétés de l’époque, empreintes de religiosité.

Les logiques actuelles tendraient à occulter de facto l’hétérogénéité des pratiques artistiques, soit des nombreuses pratiques de théâtralité potentiellement théâtralisables dans son acception actuelle, mais encore plus l’histoire longue et souvent sinueuse de ces différentes traditions desquelles découle en partie l’art du théâtre dans ses formes présentes.

Certes, l’histoire ne souffre pas de souffler les bougies de la durée de vie d’un individu, et nous savons que pratiquement tous les professionnels des métiers scéniques vivent actuellement une situation économique et sociale qui pour certains a depuis longtemps dépassé le point de rupture. Il me paraît néanmoins essentiel d’aborder la résilience des pratiques de théâtralité à travers les âges, notamment dans le bassin culturel à dominance linguistique arabe, auquel au final assez peu de chercheurs occidentaux se sont attelés, comparativement au corpus existant en la matière concernant l’évolution du theatron à travers les époques, depuis les fêtes à la gloire de Dionysos jusqu’à nos jours.

Aperçu des pratiques de théâtralité durant l’époque antéislamique

Un pan non négligeable des traditions arabo-musulmanes est basé sur l’oralité, qu’elles soient transcrites ou non, et cela est d’autant plus vrai dans la société arabe antéislamique, où la prose allait souvent de pair avec le statut social des individus. Plusieurs figures majeures parmi les praticiens arabes du 20e siècle ont tenté de revitaliser en partie cet héritage et ce corpus littéraire dans lequel ils ont abondamment puisé ; cristallisée dans l’un des exemples les plus probants : Mille et une Histoires au Souk d’Okaz, présentée de l’Irak jusqu’au Maroc en passant par le Théâtre Royal Albert Hall de Londres en 1985. Cette pièce reprend dans son essence les traditions arabes en matière de dramaturgie avec un texte original de l’auteur palestino-jordanien Walid Saif, des musiques de l’Irakien Mounir Bashir, une mise en scène du Marocain Tayeb Saddiki et une production de l’artiste libanaise Nidal al-Ashkar ; la troupe était constituée d’acteurs du Maroc, d’Algérie, du Liban, de Syrie, de Palestine, d’Irak et de Jordanie…

Cet exemple illustre parfaitement les origines de ces quelques pratiques qui sont l’un des fondements de la théâtralité arabe, parfois assimilées par quelques chercheurs et académiciens à des pratiques préthéâtrales, et qui reviennent à ces fameuses places où les poètes s’adonnaient à des joutes verbales et les conteurs, à des performances d’interprétation, devant un public nombreux. Ces formes anciennes de spectacle vivant se passaient sur les places publiques, particulièrement dans les marchés hebdomadaires et les foires annuelles, dont l’une des plus fameuses est celle du « Souk Okaz », dans la péninsule arabique. [2]

Certains écrits et récits nous sont parvenus, et l’on peut constater leur actualité pour l’époque, élogieux ou satiriques selon les auteurs, traitant entre autres de sujets sociaux et/ou politiques. Les Mu’allaquât, un ensemble de poèmes d’avant l’apparition de l’Islam, traduites par Jacques Berque [3], en sont un exemple éloquent.

Signalons que le terme Mu’allaquât signifie littéralement « Les Suspendues », et l’interprétation la plus ancienne et la plus populaire veut que ces odes aient été jugées si excellentes qu’elles auraient été brodées en lettres d’or puis suspendues à la Ka’aba.

Voilà ! Ma louange si bellement tu l’écoutes
Ce n’aura pas été, oh non, malédiction !
Pour me produire à tes faveurs
Ce n’est qu’une plaidoirie, puisse-t-elle me servir
Sinon j’aurais fait pacte avec le malheur !

Le poète Al-Nabigha Al-D̠ubyani, auteur de ces vers, était l’un des nombreux orateurs de la célèbre place Okaz citée précédemment, et la tradition arabe le cite abondamment avec sa célèbre tente (Qiba ’en arabe) se livrant à des exercices de style et envolées lyriques face au public et aux badauds.

Durant cette période antéislamique, à travers quelques textes et écrits qui nous sont parvenus et dont certains décrivent le vécu de l’époque ; nous pouvons également retenir les Sa’âlîk ; un mouvement de réprouvés sociaux et d’insoumis de diverses provenances, des bandes de rebelles des temps anciens, mais surtout des poètes et orateurs de premier plan. Leur sinistre réputation les précédant n’empêchait aucunement les gens d’aller à leur rencontre et de se délecter de leurs célèbres joutes verbales, majoritairement anticonformistes, dans une société tribale fortement codifiée et hiérarchisée.

Jusqu’à nos jours, le singulier du terme pluriel Sa’âlîk est Su’lûk qui, suite à une évolution étymologique, définit actuellement l’insoumis et le rebelle dans une traduction approximative, tant l’impact est grand dans l’imaginaire arabe de ces Robins des bois du 6e siècle, auxquels par ailleurs la légende prête les hauts faits de redistribution des trésors pillés en faveur des nécessiteux. Nous le voyons, ces diverses pratiques sociales à caractère littéraire traduisent des phénomènes d’expression sociale, en phase avec l’actualité du moment, d’autant plus pertinentes dans leur théâtralité, puis théâtralisation moderne ultérieure, qu’elles étaient accomplies dans l’espace public.

De nombreuses manifestations dramatiques existaient également durant cette période, et à l’instar de la Grèce antique et de l’Égypte pharaonique, celles-ci concernaient essentiellement les fêtes consacrées aux divinités (pratiques animistes), ou bien les fêtes saisonnières de Nayrûz : printemps, et de Mihrajân : automne, à l’occasion des foires périodiques, venant se greffer aux diverses joutes oratoires et performances citées précédemment. [4] Notons que le terme « festival » se traduit aujourd’hui par Mihrajân en arabe, ce qui est révélateur de l’impact et la survivance – sous une forme ou une autre – dans les pratiques artistiques actuelles de certaines formes antiques, quand bien même celles-ci seraient difficilement cernables dans les grilles d’analyse contemporaines.

Il faut signaler enfin que la langue dans la culture arabe revêt un caractère sacré, d’où la prédominance du texte sur le visuel dans l’imaginaire collectif ; champs que la critique gagnerait à analyser plus en profondeur, et auxquels les praticiens passés et actuels de l’ère moderne se sont attelés à travers leurs expérimentations diverses et variées.

Éloquent par ailleurs est cet exemple de l’écrivain érudit Jorge Luis Borges, qui décrit les dichotomies du rapport des Arabes avec les arts visuels, dans sa célèbre nouvelle « La quête d’Averroès » – parue dans son recueil L’Aleph en 1949 – lors d’une mise en situation à propos d’une séance théâtrale en Chine médiévale, où les protagonistes arabes débattent de la pertinence des artifices scéniques, pour employer cette analogie, alors qu’il aurait suffi selon l’un d’eux d’un unique narrateur ; et ce quelle que soit la complexité du conte. Borges situait ainsi son propos dans sa vision d’une culture arabe, ignorant la représentativité dans sa forme festive la plus aboutie ou, en termes modernes, la mise en scène, alors que techniquement le conteur lui-même ne pouvait subjuguer public nombreux et badauds dans le brouhaha ambiant des places sans un minimum d’artifices jumelés à une prestation d’interprétation dans le sens actuel.

D’autre part, et comme le soulignent les chercheurs espagnols Francesc Massip et Raül Sanchis Francés[5], l’auteur de L’Aleph se trompait en concluant qu’Averroès – protagoniste dans sa nouvelle – ne pouvait « imaginer ce qu’est un drame sans soupçonner ce qu’est un théâtre », ce qui pourrait induire que le monde arabe ne connaissait pas du tout le théâtre. Selon ces chercheurs et d’autres de leurs confrères occidentaux, Averroès essayait seulement d’appliquer à la poétique arabe la méthodologie aristotélicienne, mais il n’ignorait pas la terminologie spécifique des arts théâtraux [6] ; alors qu’il est évident que le monde musulman n’avait pas la même conception du théâtre que celle de l’Antiquité, qui l’étayait sur une activité structurée et une institution organisée.

En sus, l’Europe chrétienne médiévale ne partageait pas non plus l’idée que s’en faisait l’Antiquité ; vu son aspect jugé subversif comme cité précédemment et durant les époques du moyen-âge européen se développe en Occident une production théâtrale différente de la pratique grecque antique, à l’instar dans une certaine mesure de la culture musulmane durant la même époque.

*   *   *

Avec l’avènement de l’Islam, entre survivance et évolutions

La généralisation du monothéisme et la nouvelle organisation sociale de la religion naissante ont eu des conséquences profondes sur les plans politique et sociétal, suite à l’islamisation ainsi que l’unification d’une société à caractère tribal et profondément divisée. Ces changements n’iront pas sans heurts, et les différents schismes qui perdurent depuis près de quinze siècles n’en sont qu’une des conséquences plus ou moins directes ; il est donc prévisible que les pratiques en aient été bouleversées.

Notons également qu’avec l’avènement de la dynastie omeyyade – en 661, soit 29 ans après le décès du prophète de l’Islam – fut enclenché le passage à marche forcée vers un mode de vie plus sédentarisé et une urbanisation précipitée, accélérant le développement de zones urbaines où les pratiques théâtrales selon la conception moderne tendraient à se développer avec plus de facilité, même si est attestée l’existence antérieure de centres urbains d’importance. Nonobstant les influences culturelles majeures – et leurs différents impacts – des peuples nouvellement conquis et récemment islamisés (Perses, Hindous, Berbères, etc.), le propos sera centré sur le bassin linguistique arabophone, malgré sa diversité.

Somme toute, faisons fi de la compréhension assez simpliste de l’Islam – et de la Chrétienté par ailleurs à la même époque – tentant d’expliquer par une conception théocratique le déclin ou la stagnation, voire la dilution et/ou disparition, de pratiques ancestrales assimilées à des formes de théâtralité ; car ces espaces d’expression, dont les thématiques passent facilement de la tragédie à la comédie, ont perduré sous une forme ou une autre.

Selon le chercheur Muḥammad Muṣṭafa Badawi, l’interdit de la représentation dans le dogme islamique est également invoqué pour tenter d’expliquer cette « absence », or la théologie musulmane ne condamne pas univoquement la peinture et la sculpture, tolérant les images, miniatures et fresques lorsque tout soupçon d’idolâtrie est écarté.[7] Il ajoute par ailleurs que les Arabes, dépositaires et traducteurs durant cette période du savoir de la Grèce Antique, auraient pu s’inspirer de son patrimoine théâtral puisqu’ils furent profondément influencés par sa philosophie et ses sciences ; chose cependant problématique dans la mesure où la critique littéraire privilégiait la poésie, seul art par excellence dans la tradition arabe.

Cette méconnaissance du theatron grec est loin d’être étonnante puisque les commentaires – plus d’un millénaire après les spectacles à la gloire de Dionysos – faits par exemple par les savants musulmans Farabi, Avicenne et Averroès démontrent clairement qu’ils n’avaient aucune familiarité avec cet art dans son acception antique ; les deux premiers faussant le sens des termes grecs qu’ils traduisent et le troisième traduisant « tragédie » par Madîh (panégyrique) et « comédie » par Hija’ (satire), empruntant ainsi ces définitions à l’art poétique.

Une réponse empreinte de facilité consisterait à rétorquer que les auteurs médiévaux d’Occident des mystères, des fabliaux, des farces et des soties, ainsi que les praticiens de ladite période avaient certainement une connaissance limitée des traditions théâtrales antiques, a minima tout autant que leurs contemporains musulmans.

Pour revenir à la forme de théâtralité que l’on pourrait qualifier de dominante dans la tradition arabe, celle du conteur, le célèbre savant et encyclopédiste Al-Jahidh, contemporain des débuts de la dynastie abbasside qui a succédé à celle des Omeyyades en l’an 750, en a livré un témoignage éloquent :

« Nous trouvons parmi ces gens des imitateurs capables de reproduire à la perfection l’accent des habitants du Yémen. Ils reproduisent de la même manière l’accent du Khurasanien, de l’Ahwazien, de l’Africain, du Sindien, ainsi que celui des autres ethnies, tant et si bien qu’on le trouve plus naturel qu’eux… Lorsqu’ils imitent l’aveugle, ils le font grâce à des mimiques qu’ils impriment à leur visage, à leurs yeux et à leurs membres, si parfaitement que tu pourrais réunir dix aveugles sans en trouver un seul qui ferait tout cela. On dirait qu’il a réuni toutes les particularités des aveugles en un seul. Abû Dabbûba le Noir (al-zinjî) […] se mettait à côté du loueur d’ânes à la porte du Karkh (quartier de Bagdad), et commençait à braire, et tous les ânes, qu’ils soient malades, vieux ou fatigués, de se mettre à braire… Il réunissait en une seule forme tout ce qui constitue le braiment d’un âne… » [8]

Ce que ce savant décrit ici, près de deux siècles après l’avènement de l’Islam, c’est l’interprétation du conteur des places publiques empreinte de polyvalence et émaillée de passages comiques, qui jonglait avec un riche répertoire littéraire, allant des célèbres « Mille et une nuits », aux Azaliyates – en référence à Sayf ibn Dhi Yazan, roi légendaire qui gouverna le royaume de Himyar au Yémen actuel au 6e siècle –, en passant par les épopées romantiques et épiques (ex. Antar & Abla, Qayss & Laila, etc.).

Notons par ailleurs l’évolution palpable durant la même ère du verbe arabe, voire une réelle amélioration et réhabilitation de la langue à l’instar de l’œuvre poétique de Hammam ibn Ghalib (641-732), surnommé Al-Farazdaq (petite miche de pain), coauteur avec son comparse Djarir Ibn ‘Atiyya Ibn Hudhayfa al-Khatafâ de joutes poétiques devenues célèbres : les Naqa’id (antinomies). Ces changements linguistiques jumelés à la perduration des pratiques du conteur et des formes oratoires, ainsi que les histoires et légendes contées (et donc le répertoire), n’ont eu cesse par ailleurs de puiser dans de nouvelles cultures, qui se sont peu ou prou diluées dans ce que l’on nomme aujourd’hui communément le monde arabo-musulman.

Pour revenir aux diverses formes festives, les recherches suggèrent que l’Islam a éliminé la plupart des cérémonies rituelles comme les processions et les mascarades, tout en en tolérant d’autres parfois issues de pratiques animistes (en Perse et en Afrique du Nord par exemple), voire en en suscitant de nouvelles, notamment les pratiques chiites et celles des rites soufis.[9] À ce titre, nous pouvons évoquer par exemple les Kurraj, combats de fiction, les Li’b al-Habasha, où étaient simulés des affrontements avec épées et boucliers interprétés par des acteurs (la’ib : joueur) montés sur des chevaux postiches.

L’origine de ce jeu remonterait à d’anciens rituels de fertilité de l’ancienne Perse et d’Asie centrale, et à l’époque omeyyade les Kurraj portaient des courroies ornementées et des grelots, tandis qu’à l’époque abbasside suivante, le jeu était accompagné de musiciens, danseurs, chanteurs et acteurs, augmentant ainsi son caractère festif. Ibn Khaldoun, au 14e siècle, historien arabe et précurseur de la sociologie moderne, décrit avec précision ces processions et cortèges comme étant une carcasse creuse en bois, figurant un cheval sellé, revêtu de longs jupons, dans laquelle se glissent danseurs ou danseuses qui donnent l’impression de monter des chevaux-jupons et lancent leurs attaques avec agilité, en dansant sur des poèmes mis en musique et accompagnés de tambours et de flûtes. [10]

Dans al-Andalus (Andalousie musulmane), l’existence de ces Kurraj est également attestée dans les palais des califes et des notables, entre autres par le savant juif Maïmonide, rabbin séfarade du XIIᵉ siècle né à Cordoue, qui y apporte moult détails en évoquant par exemple joueurs de flûte et acteurs, costumes et accessoires agrémentés de dialogues sporadiques.

Une autre forme de théâtre dont les Arabes auraient eu connaissance durant la même époque est le théâtre d’ombres chinois, attesté dans la cour du Calife abbasside Al-Mutawakkil (822-861) ainsi que par le savant musulman Abu Al-Hasan Shabashti, deux siècles plus tard. [11] Une connaissance qui fit des émules, dont l’exemple le plus connu et le plus documenté dans la littérature est celui des pièces de théâtre d’ombres d’Ibn Daniyal, représentations humoristiques de la vie égyptienne sous le sultan Mamelouk Baybars en Égypte actuelle, durant le 13e siècle.

Pratiques dont la survivance est attestée par ailleurs durant les périodes ultérieures et l’ère ottomane ; à l’instar de ce manuscrit trouvé au 19e siècle en Égypte, datant probablement du début du 18e, qui mentionne divers marionnettistes ainsi que les thématiques de différentes pièces de l’époque.[12] Ces quelques exemples, loin d’être exhaustifs, donnent une idée de la richesse du patrimoine – au moins – arabe en matière de traditions de spectacle, qui perdurèrent jusqu’aux colonisations ; et auxquelles historiens et chercheurs gagneraient à se pencher de manière beaucoup plus approfondie, en faisant fi des préjugés en la matière.

À cet égard, les questions à poser pourraient concerner les formes de sociabilité qui furent associées à ces pratiques, leurs diffusions géographiques, les nombreuses thématiques abordées, les aspects esthétiques ainsi que le statut social des praticiens durant ces diverses époques.

Somme toute, l’existence est donc attestée de ces traditions éclectiques, auxquelles malheureusement les savants musulmans de ces époques ont prêté au final peu d’attention, se concentrant généralement en étudiant la thématique des arts à tailler la part du lion – en termes de documentation – aux productions littéraires (al-adab).

Il est par contre tout à fait salutaire qu’un pan important de nos arts populaires actuels découle de ces formes ancestrales, ce qui pourrait servir dans une certaine mesure de cadre de référence plutôt pertinent.

*   *   *

La période du protectorat au Maroc (1912-1956), entre pratiques anciennes, influences exogènes et revendications nationalistes et identitaires

Lors des protectorats français et espagnol au Maroc, plusieurs salles de théâtre furent construites : le théâtre Cervantès à Tanger inauguré en 1913, le théâtre municipal de Casablanca en 1922, suivi du théâtre Municipal d’El Jadida inauguré quant à lui en décembre 1923.

Ces édifices ont connu chacun des destins différents, celui d’El Jadida a été réhabilité puis rebaptisé Mohammed Affifi, du nom d’un artiste natif de la même ville qui l’a dirigé pendant quelques années, le théâtre de Tanger, le plus ancien, serait en cours de réhabilitation et enfin celui de Casablanca a été démoli par les autorités de la ville en 1984.

Théâtre municipal de Casablanca, saison 1946-1947. Photo: Archive Fondation Tayeb Saddiki, Maroc

Exception faite du Cervantès à Tanger, qui non seulement avait été construit par un privé, mais surtout parce qu’il se situait dans une ville avec un statut spécial puisqu’elle était sous administration internationale, ces lieux étaient réservés au départ aux non-Marocains, mais l’on peut décemment affirmer qu’ils ont connu les premiers contacts des autochtones avec le théâtre à l’occidentale.

D’ailleurs, les premiers contacts avec un théâtre de conception occidentale, mais d’expression arabe, ce fut avec plusieurs troupes du Moyen-Orient, berceau du nationalisme arabe à l’époque, qui se produisirent au Maroc en présentant des œuvres aux sujets à dominance nationaliste et identitaire. [13] Un exemple qui inspira de jeunes étudiants marocains qui auront tôt fait de tenter de présenter des œuvres locales dès les années vingt, en puisant dans les textes arabes qui pourraient exprimer au mieux leurs revendications nationales.

La photo de la pièce Salaheddine El Ayoubi (Saladin), plus ancienne photographie connue à ce jour du théâtre marocain contemporain. 1927. Photo : Archive Fondation Tayeb Saddiki, Maroc

Les mouvements du nationalisme marocain avaient également eu conscience du rôle que pouvait jouer le théâtre comme instrument de diffusion en faveur de leur cause ; à l’instar – entre autres – de Abdelhak Torrès en région espagnole auteur de la pièce « la victoire du droit face à l’injustice » (Intissar al haq ‘ala al-batil, 1933), ou bien dans la partie française de Mohammed El-Qorri, qui ira jusqu’à jouer et mettre en scène ses propres créations.

Décédé en 1937, durant son incarcération par les autorités françaises, il fut parmi les fondateurs de la première troupe théâtrale – probablement en 1923 –, Jouq attamtil al-Fassi (troupe de l’interprétation/comédie Fassi – relatif à Fès), dont le répertoire comporte entre autres al-Aoussiya’ (les tuteurs), al’ilm oua nata’ijouh (la science et ses conséquences), Chahid as-Sahara’ (le martyr du Sahara), etc. Ce théâtre à revendication nationaliste, fortement influencé par son contemporain d’Orient, qui avait pour objectif, comme le précise le chercheur marocain Hassan El-Mnaia, de faire converger le discours théâtral aux réalités des populations tout en l’inscrivant dans une continuité historique, a connu deux principaux obstacles à son développement :

  1. L’interdit religieux, qui considéra l’interprétation comme un péché, en citant par exemple l’ouvrage Iqamat addalil ‘ala hurmat attamtil du théologien marocain Ahmed Ben Sdik Al-Ghomari, titre que l’on pourrait traduire par « la preuve de l’interdit de l’interprétation ». El Mnaia nuance toutefois son propos en précisant que d’autres théologiens (Foqahas), ont au contraire encouragé et accompagné le mouvement en créant parfois des pièces de théâtre, à l’instar de Abdallah El-Jirari qui écrivit en 1928 Tahta rayati al ‘ilm oua al-jihad (sous la bannière du savoir et de la guerre sainte – Jihad). Une précision : le mot Jihad, malgré sa connotation très négative en Occident, peut signifier, selon le contexte dans lequel il est utilisé, l’effort personnel ou la résistance, qu’elle soit pacifique ou armée, voire la guerre dans son acception usuelle.
  2. Second obstacle, et non des moindres, l’hostilité des autorités du protectorat qui virent d’un très mauvais œil l’émergence de cet espace d’expression qui non seulement mettait en avant les théories nationalistes, mais également était de plus en plus diffusé auprès des masses formant la population autochtone.

Nous comprenons donc qu’en termes de continuité, l’évolution de ces premières expériences se fit en dents de scie et il fallut attendre les dernières années du protectorat français, au milieu des soulèvements populaires suite au bannissement du Sultan Mohammed Ben Youssef, devenu plus tard le Roi Mohammed V, pour qu’il y ait une velléité de développer la formation théâtrale.

Le Centre Dramatique de la Maâmoura, inauguré en 1954 (dans une forêt aux environs de Rabat), qui peut-être au départ était le résultat d’une volonté d’institutionnaliser la pratique théâtrale [14], au lieu de laisser le champ libre aux nationalistes qui montaient en puissance, sera le noyau de ce qui constituera Firqat Attamtil al-Maghribi (troupe du théâtre marocain), première troupe de théâtre professionnelle au Maroc.

Troupe du Théâtre marocain dans la presse française, à l’occasion de sa participation au Festival du Théâtre des Nations à Paris (1956). Photo : Archive Fondation Tayeb Saddiki, Maroc

La décision d’institutionaliser et de professionnaliser la pratique théâtrale eut des conséquences indubitablement différentes des effets à priori escomptés, puisque ce fut de cette pépinière de formation qu’émergèrent quelques figures qui entamèrent l’aventure de réappropriation et de revalorisation de leur patrimoine ancestral, épaulées en cela par la formation d’art dramatique qui leur a été dispensée.

Dans un registre tout à fait différent, si l’on revient aux origines des pratiques de théâtralité qui sont partie intégrante de la culture marocaine, elles furent quasiment délaissées par ces expérimentations théâtrales durant le protectorat, tant sur le plan esthétique qu’à celui de la langue ; le théâtre évoluant durant cette période était en arabe classique, selon le modèle oriental susmentionné, que la majorité de la population maîtrise moyennement ; il fallut attendre l’époque postindépendance pour qu’un théâtre d’expression locale émerge.

C’est ce suggèrent en tout cas les archives qui nous sont parvenues ; alors qu’en termes de traditions festives, le Maroc en regorge eu égard à son caractère multiculturel avéré, de par ses influences musulmanes, arabes, berbères, sahariennes, hébraïques et andalouses ; ce qui ne peut qu’avoir participé à nourrir ses traditions et le socle de ses cultures.

Avant d’en fournir une idée générale, il convient de préciser que les pratiques marocaines de théâtralité furent profondément bouleversées durant le 20e siècle, suite aux changements sociaux fondamentaux qu’a connus le pays ; on peut citer par exemple l’explosion démographique d’une population de 5,4 millions d’habitants en 1912 multipliée par 6,3 en un siècle (34 millions d’habitants en 2014). Toujours selon les statistiques officielles du Haut-Commissariat au Plan (HCP), le taux d’urbanisation actuel est de 60%, alors que la population au début du protectorat français (1912-1956) était en écrasante majorité rurale, entraînant ainsi des changements radicaux des modes de vie.

Pour revenir donc à ces éléments de théâtralité présents depuis des temps anciens au Maroc, nous pouvons évoquer les fêtes berbères antiques (exemple de Yennayer ou Yennar), qui existent toujours principalement en milieu rural, souvent liées aux événements agraires, agrémentées de festivités, de musiques et de chants, que l’on peut aisément comparer à des rites carnavalesques. D’autres célébrations coutumières sont également toujours perpétuées, appelées plus communément Moussem, et qui sont des fêtes régionales annuelles associant cérémonies religieuses et activités festives et commerciales.

Citons également une tradition unique au Maroc, celle de « Soltan Tolba » (le sultan des étudiants), rendez-vous annuel qui avait lieu en général après la saison des pluies, lors duquel est élu un sultan éphémère parmi les étudiants de l’université Al Quaraouiyine de Fès. Notons au passage que c’est la plus ancienne université au monde encore en activité selon l’UNESCO, car la date admise de sa fondation est 877, par Fatima al-Fihriya, fille d’un riche marchand originaire de la ville de Kairouan (dans l’actuelle Tunisie).

Pour revenir à ladite célébration, avec le concours de l’autorité centrale, le sultan temporaire choisit sa cour et règne symboliquement pendant une semaine, collecte des fonds par lettres scellées imitant les courriers chérifiens officiels – dont le diplomate français Eugène Aubin cite un exemple dans son livre Le Maroc d’aujourd’hui paru en 1903 [15] – ; et ce, jusqu’à sa sortie en procession, mimant celle du sultan pour la prière du vendredi. Les origines de cette fête remonteraient au règne du sultan Moulay Rachid ben Chérif (1667-1672), fils du fondateur de la dynastie alaouite actuelle, et la version la plus communément admise est qu’elle ait été proclamée par ce dernier en récompense de services rendus par les étudiants de Fès, ville qui était précisons-le l’un des centres du pouvoir dans le Maroc de l’époque.

Cette tradition a été reproduite dans le théâtre marocain en 1963 avec une mise en scène de Tayeb Saddiki, et à propos de la tradition originelle de ladite fête le chercheur marocain Abdelghani Maghnia en a fourni un déroulement détaillé, tout en situant sa disparition aux années soixante-dix[16].

Autre forme d’expression aujourd’hui disparue, cette fois-ci purement féminine dans une société alors à forte dominance patriarcale, c’est Masrah Assir (théâtre du secret), avec un public restreint et astreint au carré féminin situé du côté des maisons marocaines qui leur était traditionnellement réservé, où celles-ci se réunissaient et entamaient des joutes verbales habituellement basées sur leur vécu et leur quotidien. Néanmoins, il ne suffit pas d’un texte ni d’une histoire pour prétendre à une forme de théâtralité, l’aspect visuel étant primordial pour former la doxa du spectacle vivant : une des femmes se travestissait en homme tout en imitant les époux respectifs de l’assistance. Cette caricature où l’homme est singé devant une assistance exclusivement féminine (voire féministe ?) forme donc le « spectacle », qui se différencie cela dit de la définition classique du théâtre par au moins deux éléments :

  • Une improvisation intrinsèque au concept, où l’actrice joue et déjoue les situations vécues ;
  • Un échange et une interaction tout au long de ladite performance avec l’assistance, accentuant ainsi l’aspect caricatural des situations présentées.

Cette pratique pourrait être assimilée dans une certaine mesure au « théâtre de société » diffusé auprès de la noblesse européenne lors du 18e siècle, avec toutefois cette différence fondamentale que Masrah Assir était une pratique non élitiste, et plutôt généralisée et populaire.

Photo datant du début du vingtième siècle Théâtre Lbsat. Photo : Archive Fondation Tayeb Saddiki, Maroc

Par ailleurs, en termes de traditions théâtrales, il en existe deux formes anciennes attestées que sont la Halqa (théâtre en rond) et Lbsat, et le chercheur Omar Fertat écrit à ce propos : « Le Maroc a connu ses propres formes théâtrales populaires, fruits d’une réelle tradition rituelle et spectaculaire perpétuée par les populations locales, qu’elles soient berbères, juives ou arabes. Ces formes théâtrales sont doublement populaires puisqu’elles furent pratiquées par les couches les plus populaires et les plus défavorisées […] qui appréciaient les divertissements qui leur étaient proposés dans un dialecte qu’elles comprenaient et qui exploraient et mettait en scène à la fois, un monde fictionnel qui leur était proche et qui correspondaient à leur imaginaire et à leur vécu. »

Et le même auteur de poursuivre à propos du théâtre Lbsat : « Apparu vers le 18e siècle, théâtre satirique et édifiant qui fut souvent utilisé par la population marocaine pour présenter ses doléances au sultan ou pour dénoncer une injustice, il est l’une des rares formes théâtrales qui connurent une institutionnalisation dont la pratique fut encouragée par les sultans alaouites.[17] ». L’auteur fait référence au fait que le sultan alaouite Sidi Mohammed Ben Abdallah aurait été le premier à encourager cette forme théâtrale. Notons par ailleurs que Lbsat possède des éléments de décors et accessoires servant à agrémenter son aspect visuel, à contrario de la Halqa qui s’axe principalement sur la performance du conteur de la place.

Un conteur (Hlayqi) animant une Halqa dans le Maroc des années quarante. Photo : Archive Fondation Tayeb Saddiki, Maroc

Concernant cette dernière, le même chercheur écrit que « malgré sa marginalisation et les diverses tentatives visant à l’interdire, ce théâtre circulaire, considéré comme le “berceau du théâtre marocain”, demeure encore aujourd’hui un art que les animateurs, comédiens aux multiples talents, continuent à faire vivre sur les places publiques ».

Les générations postindépendance des années 50 et 60 témoignent encore de la vivacité de ces spectacles et d’autres festivités populaires dans les places publiques, qui tendent à se raréfier et dont la plus emblématique reste la place Jemaa el-Fna à Marrakech – classée au patrimoine mondial puis au patrimoine culturel immatériel –, où quelques artistes populaires, dépositaires actuels de cette mémoire collective, perpétuent encore ces pratiques et traditions théâtrales.

Place Jemaa El-Fna à Marrakech. Photos datant du début du 20e siècle. Photo : Archive Fondation Tayeb Saddiki, Maroc

« Écoutons le vieux conteur notre maître à tous. Il n’a comme unique accessoire, qu’une canne… De toi, nous avons appris l’essentiel de notre métier. Avec seulement une canne que tu transformes au gré du récit. La canne devient arbre qui verdoie, la canne se métamorphose en parapluie, ou encore en cheval qui galope. Hop… voici l’épée qui blesse ou la plume qui consigne…
Gloire à toi, vieux conteur qui s’éloigne doucement au soir de ta vie… »

Le Dîner de Gala, Tayeb Saddiki, 1990

Le dramaturge marocain Tayeb Saddiki (1938-2016), auteur de ces lignes et figure majeure du théâtre marocain du vingtième siècle, a toujours revendiqué la filiation du théâtre local aux formes traditionnelles, à leur tête la Halqa, et lors d’un entretien avec la télévision française en 1972, il confiait :

« La mémoire est création, la pièce s’écrit en même temps […] Chez nous, tout naît en même temps avec une création simultanée, et nous donnons à l’écriture sa vertu première : la fraîcheur. Les conteurs qu’on rencontre sur les places maghrébines et celles d’Orient sont en vérité des gens qui possèdent une technique extraordinaire.

Il n’y a pas tout court d’art dramatique connu qui pourrait en former de pareils. De toutes les façons ces gens se forment sur la place, et il faut être très doué pour raconter une histoire sur la place avec tout le bruit des chanteurs, des danseurs et des acrobates qui les entourent… et pourtant, ce conteur arrive à tenir en haleine son auditoire, à respirer son texte comme on dit dans le métier, et à intéresser son public […].

Quand on voit la qualité technique, on se demande si ce n’est pas un mythe terrible d’être un marchand de rêves… Nous avons affaire à un public qui juge sur pièce, Shakespeare ou Aristophane retrouvent une jeunesse devant ce public […].

C’est une chance pour le champ de la création puisque nous n’avons pas affaire à un public à référence qui nous attend dans telle scène parce qu’elle répond à sa culture […]. C’est la chance de créer réellement et ensemble avec le public… Immédiatement je voudrais ne pas jouer des pièces de théâtre, mais théâtraliser des moments […]. »

Émission T comme théâtre, diffusée en 1972. Office de radiodiffusion-télévision française – ORTF.

Comprenons que de par sa formation théâtrale en France auprès – entre autres – de Jean Vilar au Théâtre national populaire, il fait ici référence aux techniques du théâtre occidental, en les mettant relativement en porte-à-faux avec celles du conteur, appelé le Rawi (de Riwaya, le conte) au Maghreb et le Hakawati, celui qui raconte la Hikaya, l’histoire, au Machrek (Orient musulman).

Cette aventure de réappropriation, de revitalisation et (re)théâtralisation de pratiques anciennes n’est pas propre au Maroc, depuis l’expérience de celui que l’on qualifie de père du théâtre syrien, Abou Khalil al-Qabbani (1833-1902), qui puisa dans les textes arabes médiévaux l’inspiration pour ses pièces de théâtre, tout en les agrémentant de chants populaires et des traditions du conteur susmentionnées.

Nous pourrons citer des expériences d’autres figures théâtrales, toutes aussi pertinentes dans le même registre, celles de l’Égyptien Tawfiq al-Hakim (1898-1987) ou encore le Syrien Saadallah Wannous (1941-1997), qui allèrent globalement dans le même sens.

En somme, le théâtre, de par ses diverses influences, nous raconte in fine la même histoire, qui est celle d’un espace d’expression détenteur de ces récits qui construisent constamment nos sociétés, et quelle que soit la forme qu’il prit à travers les âges et les cultures, il est cet espace de résilience et de survivance.

La crise actuelle devrait pousser à plus de réflexion concernant cette logique de réappropriation, mais aussi et surtout de revitalisation des pratiques ancestrales qui, à la fois, fondent et ont toujours fondé un pan important des mémoires collectives des peuples, tout en irriguant les champs de la création.

*   *   *

Pour conclure, connaître notre passé sert indubitablement à comprendre le présent, mais surtout à préparer l’avenir

Cet essai, qui n’a pas prétention à l’exhaustivité, a essentiellement pour objet de poser des interrogations au sujet du théâtre arabe, depuis ses origines populaires et patrimoniales attestées jusqu’à nos jours ; questionnements qui apportent un certain éclairage face à une notion qui subitement est devenue notre réalité commune : la résilience.

En ce sens, la pertinence de la démarche est d’autant plus nécessaire à l’ombre des incertitudes actuelles, et une meilleure connaissance du passé ne peut que participer à la construction perpétuelle du présent pour tendre vers un avenir meilleur, et surtout l’idéal que l’on s’en fait ; puisque comme disait le philosophe français Henri Bergson : « L’idée de l’avenir est plus féconde que l’avenir lui-même. »

À l’heure où ces lignes sont écrites, les salles de spectacles et activités culturelles sont toujours à l’arrêt dans la majeure partie des pays arabes, une grande partie de l’Europe ainsi qu’un nombre non négligeable de pays…

À l’heure d’une surconsommation de contenus et d’évolution des modes de « consommation culturelle », l’espace scénique – en salle ou à l’extérieur par ailleurs – se drape des airs de vestige d’un monde primairement physique, ce qui n’empêche en aucun cas son irréalité – voire son irréalisme – de nourrir sa réalité.

Cet espace originel d’échanges et de rencontres est en cela incontournable, du fait du lien social qu’il tisse, découd parfois pour mieux le retisser ; et les civilisations humaines, quelles que soient les révolutions technologiques, auront toujours ce recours et ce besoin basique d’interactions interpersonnelles.

Le Théâtre reste ce lieu par excellence, il est ce recoin où nous sont contées et racontées d’éphémères histoires, parfois héritées depuis des temps immémoriaux, reflétant le tragi-comique de nos réalités ; il est cet îlot privilégié d’expression, de pensée et d’interrogations.

Cet Art qui parcourut les âges, des fêtes païennes d’antan aux somptueux spectacles dans la cour de Versailles du Roi Soleil, en passant par l’époque napoléonienne et plus tard le Reichstheaterkammer (chambre du théâtre du troisième Reich), a toujours fait preuve de survivance face aux contextes changeants, puisqu’il est in fine un espace de l’expression libre et libérée.

On peut toujours prétendre uniformiser la pensée, malgré l’utopisme de cette assertion, mais la libre parole reste l’apanage de l’esprit humain, quand bien même elle serait tue… En cela, le théâtre puise sa force et trouve l’un des fondements de son existence et de sa résilience.

Si demain l’humanité venait à ne plus être, elle aura au moins joué la plus belle pièce qui ait jamais été écrite, et cette citation de Sénèque, qui nous est parvenue depuis les tréfonds de l’ère antique, n’en reste que plus vraie de nos jours :

« La vie est pièce de théâtre : ce qui compte, ce n’est pas qu’elle dure longtemps, mais qu’elle soit bien jouée. »


Νotes de fin

[1] « Dialektik der Aufklärung » (La Dialectique de la Raison), par Max Horkheimer & Theodor Adorno (édition 1947).

[2] « Encyclopaedia of Islam », par Peri Bearman, Thierry Bianquis, Clifford Edmund Bosworth, Emeri Johannes van Donzel & Wolfhart Heinrichs. (Deuxième Edition, 2005).

[3] « Les dix grandes odes arabes de l’Anté-Islam, Les Mu’allaquât », traduites et présentées par Jacques Berque, sociologue et anthropologue français (édité en 1979).

[4] « Le Théâtre arabe », par Nada Tomiche et Chérif Khaznadar. (Publication de l’UNESCO, 1969).

[5] « Traces musulmanes dans le théâtre médiéval européen », par Francesc Massip et Raül Sanchis Francés (édition 2001).

[6] « Live Theatre and Dramatic Literature in the Medieval Arab World », par Shmuel Moreh. (Edinburgh University, 1992).

[7] « The Development of Early Arabic Drama », par Muḥammad Muṣṭafa Badawi. (Journal of Arabic Literature, 1984).

[8] « Kitāb al-bayān wa al-tabyīn » (Le livre de clarté et de clarification), par Al-Jahidh ou Al-Jahi̩z (écrit au neuvième siècle)

[9] « Le théâtre dans le monde arabe ». par Eve Feuillebois-Pierunek (édition 2011).

[10] « La Muqaddima » (parfois traduite par Prolégomènes) : introduction au discours sur l’histoire universelle, Ibn Khaldoun (écrite en 1337).

[11] « Le Théâtre d’ombres », par Françoise Khaznadar et Chérif Khaznadar (édition maison de la culture 1978).

[12] « Kitab Al-diyarat ». (Traduction proposée : livre des savoirs), Abu Al-Hasan Ali Ibn-Muhammad Shabash (écrit au 10ème siècle).

[13] « Arabic Literature in the Post-Classical Period », par Rosella Dorigo Ceccato, (Cambridge University, 2006). Chapitre 17 : “Drama in the Post-Classical Period: A Survey”.

[14] « al-Masrah al-Maghribi, mina atta’sis ila sina’’at al-furja » (Théâtre Marocain : de la fondation à la création du spectacle), Hassan El Mnaia (édition 1994).

[15] « Decolonizing Theatre History in the Arab World (The case of the Maghreb) », par Khalid Amine (Horizons/Théâtre, 2018).

[16] « Le Maroc d’aujourd’hui », Eugène Aubin, diplomate français (édition 1903).

[17] « Soltân et-tolba, une forme de théâtralisation chez les étudiants de l’université Qarawiyîne », par Abdelghani Maghnia. (Horizons Maghrébins, 2008). 


*Baker Saddiki est un acteur culturel, basé à Casablanca. Master en Management interculturel, option anglophone (Université de Haute Alsace, France), Master en Management et Gestion de réseaux de vente (Université de Haute Alsace, France). 
Organisateur et producteur d’activités artistiques, d’événements culturels, d’ateliers artistiques ainsi que de rencontres et conférences. Depuis 2019, chroniqueur en langue française au média marocain leCollimateur.ma. Directeur de Riouak, revue culturelle en langues arabe et française.
Président la Fondation Tayeb Saddiki pour la culture et la création. Membre de l’Union des Producteurs Marocain affiliée à l’Union Générale des Producteurs Arabes.

Print Friendly, PDF & Email