Shakespeare in the Theatre: Patrice Chéreau
Dominique Goy-Blanquet, 260 pp. Bloomsbury
Arden Shakespeare Series
par Philippe Rouyer*
Cet ouvrage publié dans la collection « Shakespeare in the Theatre » en anglais est signé par Dominique Goy-Blanquet, professeure émérite à l’Université de Picardie, présidente de la Société française Shakespeare de 2009 à 2015, membre du comité de rédaction de la Quinzaine littéraire, puis En attendant Nadeau. Elle a publié des essais dans diverses revues en anglais et en français, des contributions au Times Literary Supplement, à Esprit, à la Literary Encyclopedia Online et à la revue Books.
Parmi ses récents ouvrages, Shakespeare’s Early History Plays: From Chronicle to Stage (Oxford University Press, 2003), Shakespeare et l’invention de l’histoire (3e éd. revue et augmentée, Classiques Garnier, 2014), l’édition de Joan of Arc, A Saint for All Reasons: Studies in myth and politics (Ashgate 2003), du livre posthume de Richard Marienstras, Shakespeare et le désordre du monde (Gallimard, 2012), des Lettres à Shakespeare (Thierry Marchaisse, 2014) et de Côté cour, côté justice : Shakespeare et l’invention du droit (Classiques Garnier, 2016).
Avant ce Shakespeare in the Theatre: Patrice Chéreau dont nous rendons compte, elle a fait le point avec divers collaborateurs qui sont pour la plupart des tenants de l’école stratfordienne sur la question de l’identité de Shakespeare : Shakespeare, combien de prétendants ? Éditions Thierry Marchaisse, collection octets, 21 avr. 2016 (Dominique Goy–Blanquet, François Laroque, Roger Chartier, James Shapiro, Daniel Bougnoux, Christophe Camard, Jonathan Frances, Lois Potter, Jacques Darras, Gisèle Venet, Henri Suhamy, Paul Edmonson, Stanley Wells, Richard Wilson).
La présentation de cet ouvrage reste mesurée : « Le présent ouvrage apporte la réponse de spécialistes français, anglais et américains face à un point de vue qui leur semble gravement méconnaître les réalités historiques caractérisant l’écriture et les conditions théâtrales à l’époque élisabéthaine. Leurs contributions croisées entendent, à leur tour, verser au dossier quelques données dûment vérifiées.
Alors Shakespeare, un « mensonge » qui n’aurait que trop duré, ou, au contraire, valeur sûre de l’Angleterre éternelle ? Au lecteur d’en juger ! »
Il n’est pas question dans ce compte rendu de rouvrir le débat autour de la question. Le raisonnement qui conduit aux hypothèses « schismatiques » est toujours le même : on argue du fait que Shakespeare n’est allé ni à Oxford ni à Cambridge pour attribuer son œuvre à un autre homme plus noble ou plus lettré que lui parmi ses contemporains. Shakespeare était roturier et il n’est pas concevable qu’un fils de gantier puisse être l’auteur d’une œuvre aussi considérable.
Mais l’étude de Dominique Goy-Blanquet consacrée à la place de Shakespeare dans l’œuvre de Patrice Chéreau (7 nov. 1944 – 7 oct. 2013), un des plus grands metteurs en scène français de la période 1964-2013, internationalement reconnu, parle de l’œuvre de Shakespeare et pas de l’homme ; d’ailleurs, à notre connaissance, Chéreau n’a jamais abordé ce problème d’identité.
Peter Brook a publié en 1972 un pamphlet – Alas, poor Yorick or what if Shakespeare fell off the wall – édité par la Royal Shakespeare Company, qu’on retrouve dans The Quality of Mercy (Nick Hern, 2013), où il résume bien la question : « Shakespeare was a genius », insiste Brook, « and genius can arise in the humblest of backgrounds. No one doubts that Leonardo was truly Leonardo da Vinci, even though he was an illegitimate child from an Italian village. »
L’inspiration shakespearienne…
Le remarquable travail de Dominique Goy–Blanquet dans ce Shakespeare in the Theatre: Patrice Chéreau, accompagne celui qui a su faire de Shakespeare son maître en matière textuelle et scénographique et a su, comme d’autres avec lui, nous permettre de renouveler notre compréhension de son œuvre. On lira avec grand intérêt le chapitre 9 (Chéreau’s heirs – les héritiers de Chéreau) qui montre que sa lecture de Shakespeare s’inspire et inspire aussi la présentation scénique et textuelle du Barde depuis la création de Richard II en 1970 au Gymnase (Marseille) du 9 au 27 janvier et à l’Odéon (Paris) du 29 janvier au 14 février.
Après avoir fait ses débuts dans l’atelier théâtral du Lycée, Patrice Chéreau est révélé au public en 1966 grâce à une pièce d’Eugène Labiche, L’Affaire de la rue Lourcine. Directeur du Théâtre de Sartrouville de 1966 à 1969, il part ensuite en Italie au Piccolo Teatro de Milan. En 1972, il devient codirecteur du Théâtre National Populaire (TNP) de Villeurbanne aux côtés de Roger Planchon. De 1982 à 1990, il dirige avec Catherine Tasca le Théâtre des Amandiers à Nanterre, et y crée une école d’acteurs. Le chapitre 1 : the formative years (les années de formation) est un excellent résumé qui montre que, très vite, Chéreau qui se passionne pour le théâtre allemand (Les Soldats de Jakob Lenz, lauréat du prix des jeunes compagnies en 1967, Toller de Tankred Dorst en 1970 au Piccolo Teatro de Strehler) et découvre Brecht, fait de Shakespeare son mentor.
Sa première mise en scène au Théâtre de la Commune (Aubervilliers) et à Sartrouville en 1966 est une pièce d’un jeune auteur grec, Dimitri Dimitriadis, Le Prix de la révolte au marché noir : des étudiants choisissent des extraits de Shakespeare dans leur atelier de théâtre et le travail devient une pièce ; pour Chéreau, ces jeunes intellectuels se posent la question du rôle de la culture et de leur position dans un contexte révolutionnaire et font appel à Shakespeare pour parler des horreurs de notre monde actuel ; mais, fidèles d’Artaud et de Brecht, ils abandonnent Shakespeare. La mise en scène de Chéreau est une condamnation de leur choix.
Chéreau est également réalisateur de films (L’Homme blessé, La Reine Margot ou encore Ceux qui m’aiment prendront le train) et metteur en scène d’opéra. Avec Pierre Boulez, il signe notamment la mise en scène du Ring de Wagner au Festival de Bayreuth. Son parcours théâtral est marqué autant par les textes classiques que les dramaturgies contemporaines.
Il a notamment contribué à faire connaître l’œuvre de Bernard-Marie Koltès en France. En 2010, Chéreau est invité par le Musée du Louvre et conçoit le cycle Les visages et les corps mêlant théâtre, danse, cinéma et opéra, etc. En 2013, il met en scène Elektra de Strauss pour le Festival lyrique d’Aix-en-Provence. L’appendice I de Shakespeare in the Theatre comporte une excellente chronologie des principales créations de Chéreau.
Une très bonne et concise introduction (p. ix-xii), une liste des illustrations (malheureusement squelettique, 4 photos mais aucune de mises en scène !!), 9 chapitres, 2 appendices, des notes (copieuses et remarquables), une bibliographie sélective, un index rendent ce livre non seulement indispensable à la connaissance de l’œuvre de Patrice Chéreau, mais surtout de la place de Shakespeare dans sa théorie de la mise en scène sous tous ses aspects et de la place du texte pour lesquelles il a toujours préféré les traductions de poètes comme Yves Bonnefoy ou Pierre Leyris.
Mais peu de mises en scène de Shakespeare
Sur une production de plus de 60 pièces (y compris opéras, films et travaux d’école de théâtre – voir chapitre 6, Teaching and Education / enseignement et éducation –), Chéreau n’a monté que 9 pièces de Shakespeare dont 7 en travaux d’école (1984 : Comme il vous plaira, La Nuit des rois, Beaucoup de bruit pour rien, Peines d’amour perdues) et fragments (1998 : Henry VI et Richard III). Richard II en 1970 – chapitre 2 : First Elizabethan encounters / premières rencontres élisabéthaines), Hamlet en 1988 au Festival d’Avignon, Cour d’Honneur (chapitre 4 Hamlet modern). Il aurait dû y avoir Le Conte d’hiver, mais c’est Luc Bondy qui l’a monté à Avignon en même temps que Hamlet en 1988. Il y avait eu Le Massacre à Paris de Marlowe en 1972 et le Lear d’Edward Bond en 1975 au Théâtre National Populaire, à Villeurbanne, qui doivent beaucoup à Shakespeare. Comme il vous plaira devait être monté aux Ateliers Berthier Odéon Paris) en août 2013, mais Chéreau nous a quitté un peu avant, quel signe extraordinaire : Chéreau est pratiquement né avec Richard II et mort avec Comme il vous plaira. Il faut lire dans ce chapitre 2 les pages 28 à 45 sur The Singing Sands – le sable qui chante) – Richard II. La critique a été très divisée et cela mérite d’être lu ! Sans exagérer, on peut dire que sur tous les plans, cette mise en scène est déjà le véritable testament artistique et politique de Chéreau ; c’est un hommage à Jean Vilar qui l’avait monté et jouait Richard II en Avignon en 1947 pour l’ouverture du premier festival. C’est aussi une condamnation de la manière dont on a jusque-là monté Shakespeare, même si Roger Planchon avait déjà commencé avec son Richard III à Avignon en 1966. Le texte était là à la virgule près, et la machinerie théâtrale et le jeu des acteurs racontaient l’histoire de manière linéaire et limpide. De ce jour date la présence écrasante de Shakespeare qui détrône Molière sur la scène française.
Mais toutes les créations analysées dans les chapitres 5, 7 et 8 en particulier – Farewell to Shakespeare (adieux à Shakespeare) – parlent de la mise en scène de Phèdre, d’Elektra de Richard Strauss et de Comme il vous plaira que Chéreau n’aurait jamais montées s’il n’y avait pas eu Shakespeare.
Les chapitres 3 – Through space and time (à travers l’espace et le temps), 5 – Contemporary writers at Les Amandiers (auteurs contemporains aux Amandiers) – et 7 – Movable pictures (le cinéma) –, sont passionnants car quelle que soit l’œuvre montée, Shakespeare est comme toujours le fil directeur. Chéreau nous fait découvrir Marivaux avec La Dispute (1973, Gaité Lyrique, Paris) : Chéreau déclare que « La Dispute m’a révélé à moi-même » car c’est Marivaux qui l’a conduit à Comme il vous plaira. De même que sa passion pour Le Roi Lear lui a permis de monter à Bayreuth de 1976 à 1980 le Ring de Wagner encensé et vilipendé par la critique. Son Peer Gynt d’Ibsen en 1981 au TNP est pour lui un autre Hamlet.
Le chapitre 4 – Hamlet modern (Hamlet moderne) ouvre sur Interaction: Koltès’s Shakespeare. C’est encore la preuve que Chéreau, qui nous a fait connaître l’œuvre incontournable de Bernard Marie Koltès dès 1983 au Théâtre des Amandiers avec Combat de nègre et de chiens (la même saison que Les Nègres de Jean Genet), n’oublie pas Shakespeare en montant Quai Ouest (Amandiers, 1986), Dans la solitude des champs de coton (Amandiers, 1986), Le retour au désert (Théâtre Renaud-Barrault, Paris, 1988), ni Roberto Zucco, la dernière pièce de Koltès en 1989 qu’il ne montera pourtant pas ; ce sera Peter Stein. Dans la solitude des champs de coton fait écho à Hamlet qu’il travaille pour 1988 et à Roberto Zucco. « Il est certain que mon retour à Shakespeare portait la marque de Koltès », écrit-il dans Collectif Georges Banu, Clément Hervieu-Léger, J’y arriverai un jour : Patrice Chéreau, 12e prix Europe pour le Théâtre, Actes Sud, mai 2009.
Et bien sûr il y a ce Hamlet (Festival d’Avignon, 1988) qui est le résultat d’un long travail sur la traduction du poète Yves Bonnefoy, choisie par Chéreau, avec le fabuleux décor en bois, horizontal et fait de trappes de Richard Peduzzi, posé au pied du mur du Palais des Papes. On lira avec bonheur les pages 98 à 112. Bonnefoy, Chéreau et Peduzzi ont travaillé comme de vrais érudits pour donner au public une version à la fois fidèle et novatrice de Hamlet.
Dans le chapitre 7 – Movable pictures (le cinéma) –, Chéreau apparaît comme un fervent admirateur d’Orson Welles parce que, écrit-il, « je cherchais dans ses films leur inspiration shakespearienne » (lettre à F. Regnault du 3 octobre 1989). Parmi ses films, on retiendra Tous ceux qui m’aiment prendront le train (1998) et surtout La Reine Margot, (1994) d’après Alexandre Dumas (script Chéreau et Danièle Thompson), avec Isabelle Adjani dans le rôle-titre. « Shakespeare est plus que jamais le modèle, écrit Dominique Goy-Blanquet, dans la ferme détermination de Chéreau à dépasser le traditionnel conflit entre la fiction artistique/littéraire et le divertissement populaire. » Chéreau écrit : « C’est Shakespeare et Marlowe qu’il faut retrouver dans ce film ; narration évidente, structure évidente, retour à l’époque élisabéthaine, retour à la grande Histoire, celle qui écrase les hommes et les femmes, qui a perdu tout sens et qui est devenue, comme le dit Shakespeare, « une histoire racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur [Macbeth, acte V, sc. 5] » (Patrice Chéreau, « notes du réalisateur », Dossier de presse de La Reine Margot, 1994, p. 2.
Tentons pour conclure de résumer pourquoi Shakespeare est central dans la pensée et le travail de Patrice Chéreau.
Pratiquement toutes les mises en scène et les films de Chéreau font appel à l’œuvre de Shakespeare. Chéreau est certes un très grand metteur en scène doublé d’un érudit. Classique ou contemporaine, sa façon d’aborder une pièce est de lire tout ce qu’il peut trouver sur son histoire sur la scène, son contexte (voir ce qu’il a lu autour de Hamlet p. 102-4), des parallèles – La Dispute de Marivaux (1973) l’a mené à As You Like It qu’il devait monter en 2014 ! –, des échos avec d’autres – Platonov, Avignon (1987) l’a conduit à Hamlet (en 1988), par exemple –, et ensuite de tout laisser de côté, partir du texte brut, de la scène vide – un hommage à Peter Brook –, la chair nue des corps au sol au milieu de piliers dressés et une machinerie très (trop) visible [aggressive], le cœur de l’intrigue, sa pensée profonde reste cachée ; c’est toujours un non-dit qu’il faut découvrir, écrit Chéreau (Les Visages et les Corps, 2010). Le besoin de briser l’écorce, de révéler les ressorts profonds de l’intrigue va de pair avec la recherche de l’âme secrète de l’acteur (F. Benhamou, Patrice Chéreau, figurer le réel, 2015) ; il est fasciné par la violence et le choc des corps ; pour les acteurs, le travail avec lui est un long voyage au bout de la nuit.
Lors d’une Master Class à Nantes juste avant les premières répétitions de Phèdre créée à l’Odéon, Ateliers Berthier, Paris, en 2003, peu de temps avant son décès, il dit « l’admiration sans borne [qu’]il a pour Shakespeare qui lui a appris tout ce qu’il sait du théâtre mais [il] pense que la tragédie grecque est souvent plus proche de nous que l’œuvre de Shakespeare qui met un écran entre nous et lui ».
Dans un très solide article publié dans les Actes de la Société française Shakespeare « Shakespeare et la France »(18, 2000, p 193-208), Catherine Treilhou-Balaudé conclut :
« Ce que Shakespeare offre spécifiquement à un homme de théâtre comme Patrice Chéreau, c’est sans doute cette coexistence, non de l’épique et du dramatique mais d’une théâtralité manifeste et d’une théâtralité intériorisée, reflet d’une représentation moderne du sujet dissocié qui est encore la nôtre. »
Shakespeare offre à Chéreau la possibilité d’approfondir sa vision de l’Histoire, des thèmes et des questions que se pose le théâtre contemporain (Dimitriadis, Wenzel, et surtout Koltès et même Genet), mais pas seulement (Marlowe, Marivaux, Tchekhov – c’est sa mise en scène de Platonov (Amandiers, Nanterre, 1987) qui a conduit Chéreau à Hamlet). C’est surtout sa mise en scène de Richard II dès 1970 qui détermine sa vision et sa pratique du théâtre, et sa manière d’enseigner le théâtre à de jeunes acteurs. Sa réflexion sur l’histoire et sa théâtralité chez Shakespeare lui permet de la mettre en parallèle avec ses significations conflictuelles d’aujourd’hui. Elles sont portées par la mise en scène qui tourne résolument le dos à la scène frontale à l’italienne qu’il adore pourtant. Cela permet à Chéreau une confrontation fructueuse entre le monde shakespearien politique, esthétique et culturel et celui d’aujourd’hui, et de se pencher sur les passages violents d’une époque à une autre. Chez Shakespeare, l’espace est confrontation permanente entre ce qui semble (« théâtre dans le théâtre ») et ce qui est (le miroir à l’acte IV du Richard II de Chéreau). Les corps des acteurs disent ce que le texte n’écrit pas explicitement ; chez Chéreau l’espace, le décor, la machinerie, les costumes, les accessoires – les valises, par exemple –, la musique qui mélange les époques, les matériaux (sable, bois, eau), tout fonctionne en même temps et avec une égale pertinence.
Comme pour Shakespeare, chez Chéreau l’espace est toujours métaphorisé (comme le traitement scénique du fantôme dans son Hamlet) et donne au texte sa juste valeur et à la fable son rythme fidèle qu’il nous propose. La question du théâtre détermine sa vision et sa pratique du théâtre, art total.
Vous l’avez compris : ce livre est de ceux qu’on doit lire et relire. Shakespeare, grâce à Chéreau, est pour longtemps encore notre contemporain.
*Philippe Rouyer Professeur émérite à l’université Michel de Montaigne-Bordeaux 3 a fondé le département des arts du spectacles en 1991. Il a été critique pour Acteurs, revue française de théâtre pendant dix ans. Il a fait partie des membres fondateurs du Festival des Chantiers de Blaye. Il a activement participé au Comité de rédaction de la World encyclopedia of contemporary theatre (Europe) dès 1986 et rédigé l’article national France pour cette Encyclopédie publiée en 1995.
Copyright © 2020 Philippe Rouyer
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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