« …papa merci d’être mort » – Un spectacle pour les adultes qui étaient autrefois des enfants
Irina Antonova*
Résumé
Le théâtre de marionnettes moderne cherche maintenant des points de contact avec des arts associés, en utilisant le langage et les codes spécifiques des pratiques artistiques contemporaines. Les intersections des marionnettes, des masques, des objets avec le comédien et leur coexistence parallèle repoussent les limites visuelles et sémantiques d’un spectacle de marionnettes. Le metteur en scène et marionnettiste français Philippe Saumont a présenté sa propre version de l’interaction marionnette-comédien basée sur un texte autobiographique et un système complexe de contrôle de ce texte “de l’extérieur”. Son spectacle Je t’aime papa mais merci d’être mort a été présenté avec succès au Festival d’Avignon en 2018.
Mots-clés : théâtre de marionnettes français, masque, dramaturgie pour théâtre de marionnettes, images archétypiques dans le spectacle
En France, les théâtres de marionnettes de province, composés de quelques personnes seulement, sont modernes et audacieux, même s’ils cherchent à conserver leur identité régionale. C’est un phénomène surprenant pour moi, qui représente une tradition et une pratique théâtrales fondamentalement différentes. Ces gardiens passionnés du passé et inventeurs de sources nouvelles et vivantes, qui alimentent le grand fleuve de la culture théâtrale française, ne sont pas toujours dans le radar des critiques de théâtre et ne s’intéressent bien souvent qu’à la réaction de leur public. Combien de ces perles rares ai-je collectées dans le cadre de festivals régionaux et internationaux ! Si la chance nous sourit, si les conditions sont favorables, elles se trouvent rassemblées en précieux collier à Avignon, à Charleville-Mézières, ou ailleurs sur la planète.
Le destin a voulu que je fasse connaissance avec l’un de ces théâtres de Bretagne,Les Tarabates, et avec son directeur Philippe Saumont lors du Carnaval international des théâtres de marionnettes en 2012 à Almaty – ex-capitale du Kazakhstan. Ce théâtre est devenu pour moi un laboratoire d’étude passionnant du théâtre moderne et ancien des marionnettes, des objets, des images.
Philippe Saumont a créé le théâtre Les Tarabates en 1998. Pendant cette période, il a mis en scène une quinzaine de spectacles, du Guignol, Polichinelle, Pulcinella, Punch traditionnels à des marionnettes contemporaines en papier, en sable, en peinture, etc. ; ses spectacles sont musicaux et poétiques, pour les tout-petits et pour les adultes. Les œuvres de P. Saumont se distinguent par leur forme littéraire exigeante, le haut niveau artistique de la création de marionnettes et une manière particulière de manipulation, qui se caractérise par la légèreté, la grâce et l’ironie de ses relations avec une marionnette.
En 2018, Les Tarabates ont présenté le spectacle Je t’aime papa mais merci d’être mort dans le cadre Off du festival d’Avignon. Ce spectacle a été mis en scène par Philippe Saumont qui utilise son propre texte autobiographique, écrit il y a presque vingt ans. C’est pendant des tournées, des créations, des ateliers, des festivals dans plus de trente pays du monde, que l’auteur réfléchissait à propos du texte le plus touchant pour lui : un texte sur lui-même.
L’histoire simple et terrible de l’enfant qui est devenu un témoin involontaire du suicide de son père est racontée par des moyens artistiques expressifs. Une multitude de significations – esthétiques et éthiques – élargissent l’angle de vue et portent la représentation au-delà des formes traditionnelles des théâtres de marionnettes et du théâtre d’acteur. L’autobiographie a défini le monologue comme le principal moyen de transmettre le texte et, si P. Saumont avait décidé de jouer le rôle de lui-même, on aurait pu y voir les signes d’une autre forme visuelle et artistique : la performance. La délégation de la mission du narrateur à l’acteur a défini une esthétique différente et a révélé la théâtralité du spectacle.
Le texte et les actions sont concentrés entre les mains de Christophe Écobichon, comédien et marionnettiste. Sur scène, il est à la fois un participant, un observateur direct des événements et, dans les deux cas, un analyste de ses sentiments et de ses expériences. L’esthétique de la distanciation, bien connue dans le genre de la confession publique, est littéralement imprégnée de la souffrance infantile. Souffrance qui n’a pas été totalement oubliée ni survécue.
Le titre du spectacle du théâtreLes Tarabates – Je t’aime papa mais merci d’être mort – traduit un dilemme dramatique pour un enfant, dont l’effet traumatisant sur le développement de sa personnalité ne peut être surestimé. De forme monologique, le spectacle est une sorte de « forum » imaginaire avec de nombreux participants – des personnages de la vie réelle de l’Enfant : la Mère, la Sœur, le copain Gérard, la Maîtresse, l’Oncle, la Mère Brandalac, le Prof de Foot, Ben-l’Arabe du coin… Il y a aussi la police, les voisins, les amis d’école, les copains de son père avec qui il passe du temps à boire. Ils se parlent encore, et l’Enfant, en tant qu’adulte, pose les mêmes questions à ces personnes qu’à lui-même.
Le spectacle n’est pas tant pour les enfants que pour les parents. Les spectateurs adultes – dont des papas et des mamans – sont mis face à la question principale de leur vie : Aimez-vous vos enfants ? Les aimez-vous, en répondant de tout votre cœur à l’amour désintéressé et inconditionnel d’une petite créature crédule, qui est plus chère pour vous que toutes les autres au monde ? Mais le spectacle pose aussi une autre question, dont la réponse fait peur à tous les parents du monde : Êtes-vous sûrs que vos enfants vous aiment ?
Écriture
Les valeurs littéraires et les caractéristiques lexicales du texte en tant que base primaire du spectacle de P. Saumont méritent l’attention, surtout dans le contexte du problème complexe de la dramaturgie pour le théâtre de marionnettes.
Le texte se compose de deux volets : la partie principale et une brève préface, dont le rôle est important. Contenant l’idée principale de l’auteur, cette partie pourrait également être située à la fin du texte principal sans changer le sens dans ce réarrangement. Le texte forme un anneau : son début et sa fin ont un point de référence unique. Le titre de la représentation est le début de l’histoire depuis la fin. Cette construction rationnelle de la base littéraire nie la perception du spectacle comme un monologue intérieur de l’enfant. Devant nous, un homme adulte qui se retrouve en tête-à-tête avec ses souvenirs d’enfance – et pas seulement les mauvais.
Cependant, l’analyse du vocabulaire émotionnel et évaluatif du texte montre que les mots à connotation positive sont trois fois moins nombreux que les mots à connotation négative explicite (même s’il s’agit de souvenirs d’enfance de notre contemporain, et non du héros du roman de V. Hugo Les Misérables !). Trois verbes au sens chaleureux, de famille (défendre, sourire, faire des blagues) confrontent toute une armée de verbes agressifs, maléfiques, hostiles, humiliants (par exemple : crier, boire [de l’alcool], interdire, battre, taper, râler, pleurer, avoir peur, ne pas oser). On observe la même proportion d’unités lexicales non verbales qui véhiculent un sentiment de famille, de tranquillité, de plaisir (ma maman, ma sœur, des croissants au beurre, une odeur de fleurs et de croissants, poussin, cantine) et celles qui remplissent le cœur et l’âme de peur et de douleur (trop nombreuses pour un garçon de dix ans : des taloches, le vin, la guerre, des baffes, la cave, le pinard, le cimetière, des crédits, etc. La pire d’entre elles est la bête noire de mon père). Un certain nombre d’adjectifs (chiant, terrible, chagrin, malade) aggravent la situation. Et le plus incroyable, c’est que le mot amour n’existe pas dans le texte.
Avec ses particularités de structure et de connotation, le texte a défini le langage scénique du spectacle : minimalisme et convention des décors conçus par Ronan Ménard, musique en direct de Yann Honoré, délicatesse du jeu d’acteur. Christophe Écobichon ressent très subtilement l’intonation littéraire – la douleur des larmes enfantines cachées et des insultes imméritées. Il ne joue pas l’enfant, comme le font parfois les acteurs et actrices adultes, mais il joue un homme qui était autrefois un enfant, comme nous tous.
Effectivement, lorsqu’on est adulte, on ne peut qu’ « imiter » un enfant, dit le comédien. Jouer le rôle d’un enfant peut être un terrible écueil. « Singer » n’est pas jouer ! Il s’agit de revivre des sensations. Se tenir devant l’inconnu fait de nous des enfants.
(Écobichon)
Cette distanciation du personnage rend le jeu d’Écobichon émotionnellement fort et non artificiel.
Le spectacle est rempli de transitions dialectiques entre un état d’enfant et celui d’adulte et vice-versa. Il arrive qu’un adulte surprenne par un comportement enfantin déraisonnable. Les hommes adultes aiment souvent plaisanter et faire le clown, jouer avec leurs enfants aux petites voitures, aux trains miniatures ou à la guerre… Ces jeux leur donnent plus de plaisir qu’à leurs propres enfants : le papa du Petit Nicolas[1] a tellement aimé jouer au train électrique qu’il a oublié que le jouet ne lui était pas destiné… Christophe Écobichon commence la pièce avec la même infantilisation : il prend des poses incroyables sur la table, comme s’il essayait de revenir vers son état d’enfant : peut-il, lui, un adulte, répéter les poses dans lesquelles il s’endormait petit ? Ainsi, le comédien ressent le ton juste de sa confession, appelant à l’aide sa mémoire motrice qui le ramène à l’enfance. Comme Philippe Saumont me l’a confié,
Nous en avons parlé tous les deux et il [C. Écobichon] a lu le texte, alors je lui ai demandé ce qu’il voyait, ensuite cela a été aller-retour entre lui et moi, mais c’est moi qui proposais telles images et telles intentions.
(Saumont)
Père
Le Père est le seul personnage dont l’incarnation est confiée au second comédien : son propre petit-fils Geoffrey Saumont, un jeune acteur de trente ans, aujourd’hui presque du même âge que son grand-père. Le metteur en scène et le comédien ont travaillé sur l’image visuelle du Père avec l’artiste théâtrale bulgare Mariéta Goloméhova.
On ne peut que regretter que la présence dans l’interprétation d’un maître comme M. Goloméhova se soit limitée à quelques idées et préparatifs. À l’aide de pâte plastique, elle a créé un masque unique qui augmentait la taille de l’acteur, lui faisant dépasser la tête et le faisant travailler presque à l’aveuglette. Cette découverte est très intéressante. Les petits enfants regardent vers le haut et ne perçoivent pas encore la vraie taille des personnes et des objets. Tous les adultes – et surtout le père – leur paraissent être des géants. Une énorme figure muette du Père, avec un masque à la place du visage, passe silencieusement au fond de la scène. L’Enfant recule de peur et se sent rejeté : « Ma mère, elle dit aux gens que je suis la bête noire de mon père. J’sais pas pourquoi ? » (Saumont 32)
En travaillant avec un masque aussi complexe, Geoffrey Saumont a besoin de la précision du schéma plastique du rôle : le Père tourne la tête vers son fils, le regarde, mais ne le voit pas. Il ne voit rien du tout et ne ressent que de la douleur. C’est un alcoolique.
L’Enfant ne voit presque pas le Père, alors il l’invente et l’imagine chaque fois différemment : il est comme un verre de vodka sur la table, comme la barbe à papa, comme un masque en sucre[2], avec lequel, comme avec le simulacre d’un indigène, il essaie de parler, mais sans avoir obtenu de réponse, il en mord un morceau, puis le second… Il dissout le masque du Père dans un verre de vodka… Avant sa mort physique, le Père avait déjà commencé à se décomposer dans la conscience de l’Enfant. Le Père devient de plus en plus insaisissable, fragile, effrayant et finit par se matérialiser dans son dernier symbole : son nom au cimetière. La peur, l’inquiétude et la compassion pour ce grand homme fort, tous ces sentiments sont transmis par Christophe Écobichon sans affectation ni pression. Ces souvenirs continuent à le blesser, lui, l’adulte.
Mais le Père est aussi incarné dans le spectacle, comme dans la mémoire, par d’autres moyens non matériels. Le Père, c’est la guerre en Algérie, où il a été appelé dans sa jeunesse, les chants militaires, l’agression contre l’éternel ennemi imaginaire – les murs de la maison –, ainsi que contre ses proches faibles et impuissants, parce que lui-même est faible et impuissant… Le Père a, a priori, le droit de punir. Cela fait partie de son rôle social. L’Enfant n’a aucun doute sur ce droit de frapper les petits et les faibles juste parce qu’il est le Père. Le Père frappe, c’était et c’est toujours comme ça dans le monde. Le Père se comporte comme un enfant irresponsable : il dépense l’argent dans la boisson au café, juste pour rire, il marche sur le petit rebord en zinc sous la fenêtre, effrayant sa femme et son fils. Cette image inhabituelle, presque céleste, du Père marchant sous la fenêtre est exprimée par un autre masque, un nuage de barbe à papa.
Ce pauvre homme de trente-sept ans aime-t-il sa famille, son fils ? Oui. Dans le spectacle, il y a un court épisode où le Père, ayant effrayé l’Enfant par son apparition soudaine, laisse un bonbon sur la table pour lui. C’est une scène émotionnellement puissante de l’amour maladif d’une âme malade, et les deux comédiens la jouent dans un silence complet, sans se rapprocher l’un de l’autre. Mais une corde tendue résonne dans ce silence ! C’est le moment où les spectateurs, eux aussi, gardent le silence et n’osent même pas bouger. Parce qu’au théâtre, comme à l’église, nous sommes tous ensemble, mais en même temps nous sommes toujours en tête-à-tête avec nous-mêmes et Dieu, ou nous-mêmes et notre conscience. Dans l’obscurité de la salle, nous pouvons nous concentrer sur nos expériences et nos souvenirs, nous pouvons pleurer sans hésitation.
Le psychologue russe Lev Vygotski, qui a étudié la psychologie de l’art, a écrit :
[…] l’art s’avère être quelque chose comme un traitement thérapeutique pour l’artiste, et pour le spectateur, c’est un moyen de résoudre le conflit avec l’inconscient, sans tomber dans la névrose.
(Vygotski 96)
Ce petit bonbon est aussi l’image du Père, imprimée dans la mémoire de l’Enfant, mais cette image est inconsciemment réconciliante, rédemptrice.
Enfant
Et comment l’Enfant ayant grandi se souvient-il de lui-même ? Comme un garçon courageux, fort, intelligent ? Non, le manque d’amour des proches renforce toujours le complexe d’infériorité, le sentiment d’inutilité, de confusion intérieure, de désarroi. C’est également gênant pour l’Enfant. Il a honte non seulement du Père, mais aussi de la Mère. Il a honte et il éprouve de la pitié pour les deux. Christophe Écobichon exprime plastiquement ces sentiments : il met ses mains dans ses poches, hausse les épaules, se blottit de peur. Ses expressions faciales sont étonnamment similaires à celles d’un adolescent hautain : ne croyez pas que je sois effrayé et blessé. Tout m’est égal. « Paradoxalement, dit C. Écobichon, les enfants font de très mauvais clowns… »
En un instant, le théâtre de distanciation devient théâtre d’émotion psychologique, puis vice-versa. Encore devant nous, l’adulte analyse les comportements du Père, de la Mère, de la Maîtresse, des voisins… Il les analyse, mais, comme avant, il n’ose pas les évaluer. Le côté émotionnel de sa personnalité prévaut toujours sur le côté rationnel. Il a encore beaucoup à comprendre et à pardonner.
Mais le rejet et l’humiliation ne mettent pas en colère ce garçon. Il observe, réfléchit et grandit ainsi. Sa maturation s’exprime par une résistance intérieure, par le refus de se soumettre à des circonstances. Il est trop jeune pour se révolter ouvertement. En outre, la rébellion d’un enfant contre des adultes se termine le plus souvent par le rétablissement de l’autorité paternelle. Et en l’absence du père, le pouvoir de la mère, de la professeure, de la voisine… C’est ce qui se passe. Le poète italien Giacomo Leopardi écrivait en 1823 :
La période la plus belle et la plus heureuse de la vie, l’enfance, est associée à mille tourments, à mille angoisses et craintes, à tant de charges d’éducation et de disciplines, qu’un adulte […], même s’il le pouvait, n’accepterait jamais de redevenir un enfant, afin de ne pas revivre ce qu’il a vécu.
(Rodari 19)
Ce sont des rêves qui sauvent l’Enfant. Les étoiles et les nuages deviennent ses fidèles alliés. Les nuages bonbon et les nuages de barbe à papa tournent comme un manège devant la fenêtre de la chambre où dort le garçon, tandis que les étoiles le regardent doucement. En fait, il suffit de peu de choses pour qu’un enfant se sente heureux ! Les yeux tendres de maman, les mains fortes et gentilles de papa, le manège, la barbe à papa, les croissants, au moins le dimanche. Et les mots principaux : « nous t’aimons ». C’est tout, en fait.
Archétypes et marionnettes
Le constructeur-décorateur Ronan Ménard laisse la scène nue, la limitant à un immense rebord de fenêtre symbolique. C’est la frontière entre deux mondes. Derrière le rebord de la fenêtre, il y a des étoiles, des nuages, le ciel, l’infini. Mais aussi le vide, la limite que traverse le Père un jour, la mort. Sur scène, il y a un autre objet important : une simple table en bois. Sa construction est universelle sur les plans archétypique et polysémique : une base quadrangulaire et un espace vide sur et sous celle-ci. Sur la table, le garçon trouve un bonbon de son père, il y a aussi un verre de vodka qui est brisé, une fois glissé sur le bord sous l’effet d’une force invisible. Derrière ce bord, il y a aussi le vide et la mort.
Mais la table est aussi un endroit où l’Enfant peut se cacher et jouer. Sous la table, il arrange sa propre maisonnette. Là-dedans, c’est tellement intéressant ! Ce symbole de l’enfance semble être reconnu par tous. Anciens enfants, nous rêvions de conquérir ce petit espace autonome et d’y arranger tout comme nous voulions. Créer notre monde et notre ordre.
Les accessoires de théâtre traditionnels, dont la table, sont souvent repensés aujourd’hui dans le contexte de l’art contemporain[3]. Ronan Ménard fait de la table l’une des scènes de la représentation, un lieu de jeu pour les acteurs et les marionnettes.
À première vue, dans ce spectacle, contrairement aux autres représentations de P. Saumont, l’humain prédomine sur la marionnette. Mais ce n’est pas tout à fait vrai. Dans la réalité vivante de cette création, la marionnette joue son propre jeu en parallèle, créant un système de relations parodiques, étant sur scène une marionnette traditionnelle à fils, ou un masque – mou, plastique, fluide, comestible, fragile –, puis le fantôme du Père, puis sa propre imitation. Les marionnettes peuvent transformer n’importe quel objet en son antipode, changer son essence, le faire vivre comme l’enfant le voit. Un « “comme si” enfantin, selon Constantin Stanislavski, est bien plus fort que notre “si” magique » (Stanislavski 193).
Christophe Écobichon s’approprie facilement n’importe quel matériel. Il se souvient qu’enfant, il inventait lui-même des jouets à partir de tout ce qui lui tombait sous la main et de ses fantasmes. C’est ainsi que les marionnettes apparaissent sur scène. Les marionnettes animent tout matériau dont elles sont faites et donnent un sens à l’espace dans lequel elles se trouvent. L’Enfant confectionne la tête de son Père à partir de la barbe à papa et joue une scène sur la table, imitant son intonation d’ivrogne. Il répète les phrases qu’il a entendues de son Père et de ses copains, sans vraiment en comprendre le sens, et improvise lui-même le texte ; il présente les scènes de guerre telles qu’il les a vues au cinéma, chante bruyamment des chansons de guerre, se déguise en militaire. Il joue la guerre avec passion, comme tous les gamins de son âge. Pour son Père d’ailleurs, la guerre n’était pas un jeu. Et pour un enfant, un casque militaire sur la tête, c’est plutôt une façon de se protéger contre la peur d’une réelle agression à la maison.
Dans le spectacle de P. Saumont, l’Enfant n’invente pas tant le théâtre de marionnettes que le théâtre de personnages. Et peu importe de quoi est fait ce personnage, même s’il est représenté par un doigt dans un trou sur une nappe. Chacun d’eux a sa propre histoire, ses habitudes et ses caractéristiques. Le personnage est une vie vécue qui ne peut être changée. Dans le spectacle, une seule marionnette en bois est détachée de la surface et flotte librement dans l’air, et ses mouvements ne sont soumis à aucune pensée, mais libres et simples, comme un rêve d’enfant.
Il y a une autre image archétypale dans la pièce : un œuf dans un nid. L’œuf et le nid sont des signes très forts, ils sont souvent évoqués par des artistes. Ici, l’œuf est donné à l’enfant, ce qui exprime un double symbole. Les cataclysmes et les tensions que vit la personne conduisent à la recherche de réponses, souvent enfermées dans des archétypes. L’Enfant comprenait-il cela ? Bien sûr que non. Une intuition enfantine a conduit le garçon à une image qui symbolise la protection, la paix et la tranquillité. Intuitivement, il associe une coquille à la maison familiale, lui-même avec le poussin, et mène ses propres recherches scientifiques : un poussin naîtra-t-il d’un œuf si on le met dans « un nid bien chaud avec une pelote de laine » ? Une pelote de laine fabriquée de la même barbe à papa sur la scène… Et à la fin de son expérience infructueuse, il en arrive à la conclusion impitoyable : « Ce n’est pas comme ça que les poussins naissent… ils ont besoin de leur maman » (Saumont 48).
Des fantasmes et des rêves qui remplacent l’amour. La force de la volonté et l’espoir. Le poussin, qui n’est pas sorti, mais qui est devenu un ami. Dans un merveilleux film soviétique réalisé par Rolan Bykov La Voiture, le violon et le chien Klyaksa (1974), un petit garçon dit : « J’ai besoin des chats pour en faire des singes, car les chats grimpent aux arbres et les singes grimpent aux arbres. Il est très facile de faire des ours à partir de singes et on pourra faire des camarades à partir d’ours ». L’enfant est seul. Sa petite âme cherche un soutien et, sans le trouver, s’engage seule sur le chemin vers la maturation.
Cette façon de se voir et de voir les autres à travers un système complexe d’attachements et de rejets est renforcée par la musique. La musique n’illustre pas l’action et ne l’accompagne pas de la même manière que le fait la musique d’ameublement d’Erik Satie. Elle pénètre intimement dans la vie intérieure de l’image et résonne dans l’âme de l’Enfant avec des répliques sirupeuses et légèrement douloureuses.
Yann Honoré a écrit une belle musique originale pour ce spectacle, se révélant ainsi un véritable compositeur de théâtre. Le son en direct de la guitare électrique, du violoncelle basse électrique et de la basse électrique (Yann Honoré joue lui-même les éléments musicaux), suit la partition de la mise en scène du spectacle, qui impose son tempo. La musique se montre en général très délicate. Ce n’est que dans le final, lorsqu’un adulte se laisse enfin dépasser par la honte et la peur pour devenir le témoin involontaire de la mort de son père, que les sons de la musique explosent dans son âme et qu’il trouve enfin les mots amers de l’amour : « Je t’aime papa mais merci d’être mort ».
Philippe Saumont a créé une performance de masques, de marionnettes, de personnes et d’objets. Le spectacle est interdisciplinaire et intergénérationnel, et les relations grand-père – père – fils – petit-fils se sont mêlées dans un ensemble psychologique complexe. En fait, des masques et des objets, une marionnette en bois et une barbe à papa sont sa propre substance. Et tout ce système complexe de relations et de connexions est subordonné à la volonté du maître invisible – le marionnettiste Philippe Saumont – qui crée la marionnette la plus importante et la plus paradoxale : lui-même, son Enfant-Étoile.
En conclusion, je continue à réfléchir à la manière dont le monde de l’enfance peut être représenté sur la scène moderne. Il ne s’agit pas de ce que l’on appelle des « spectacles pour enfants », car les intrigues féeriques ou fantastiques, sous un déguisement « d’enfant », ne sont bien souvent qu’un simulacre de l’âge tendre. Le jeu des marionnettistes bretons, laconique et réservé, nous fait prendre conscience que l’enfance est une période précieuse de la vie, plutôt qu’une étape préparatoire à la future vie « d’adulte ». C’est une période de vie intérieure intense, remplie d’émotions, bouillonnante sur le plan cognitif, physiologiquement complexe. Dans son étude de l’enfance, le théâtre Les Tarabates se base sur l’expérience subjective du personnage principal, qui n’a symboliquement pas de nom dans la pièce. Avec l’impitoyabilité d’un adulte devenu père, le personnage revient sur lui-même, petit, sans défense, mais en même temps avec persistance et curiosité : comme tous les enfants, il apprend le monde en jouant différents personnages, dont le principal est son père. Passant une fois de plus son « chemin de croix », désormais dans l’espace public, le double héros de Philippe Saumont « se purifie » par les larmes de son enfance. Son expérience difficile a permis à tous de comprendre, à lui comme à nous : l’enfance peut être diverse, mais il faut qu’elle soit heureuse.
Notes de fin
[1] Le Petit Nicolas est un personnage connu de l’œuvre de littérature pour la jeunesse écrite de 1956 à 1965 par René Goscinny, et illustrée par Jean-Jacques Sempé.
[2] Avant le spectacle, Geoffrey Saumont fabrique les masques en sucre d’après les moules de Mariéta Goloméhova.
[3] En 2017, l’artiste de théâtre moscovite Xénia Pérétroukhina a montré une performance Déjeuner dans le cadre d’une master class Participatory theatre à Almaty, où les participants, dont moi, se sont mis sous la table, ont mangé avec les mains du riz pilaf et se sont raconté des histoires qui sont apparues spontanément. Et c’était presque du théâtre.
Bibliographie
Écobichon, Christophe. Interview Irina Antonova, le 15.06.2020.
Rodari, Gianni. Grammatika fantazii ; Skazki po telefonu [Grammaire de l’imagination ; Histoires au téléphone]. Alma-Ata : Mektep, 1982.
Saumont, Philippe. Interview Irina Antonova, le 05.05.2020.
—. Je t’aime papa mais merci d’être mort. Paris : Bookelis, 2020.
Stanislavski, Konstantin. Rabota aktera nad soboy [La Formation de l’acteur]. Moscou : Iskusstvo, 1985.
Vygotski, Lev. Psihologiya iskusstva [Psychologie de l’art]. Rostov-sur-Don : Feniks, 1998.
*Irina Antonova : PhD, critique de théâtre indépendante (Kazakhstan), membre de l’AICT et de l’UNIMA, a enseigné l’histoire du théâtre pendant quinze ans à l’Université des sciences humaines de Saint-Pétersbourg (branche d’Almaty). Coorganisatrice de Festivals internationaux de théâtres de marionnettes et membre du jury du festival des arts visuels « Otkrovénié » (Almaty, Kazakhstan), participante des festivals de marionnettes d’Ekaterinbourg et d’Omsk (Russie, 2016, 2017). Observatrice de festivals de marionnettes à Binic (France) et Białystok (Pologne). Auteure d’articles sur l’histoire du théâtre de marionnettes et de rue kazakhstanais et français, et sur les différentes formes de performances contemporaines.
Copyright © 2020 Irina Antonova
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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