Au-delà des frontières, les ponts

Georges Banu*

Résumé

Les frontières délimitent les territoires et séparent les arts. Leur suspension entraîne le sacrifice de la pureté recherchée par « la séparation des genres » propre à l’esthétique classique au profit de « l’impureté » shakespearienne. Elle s’est imposée dans les années 60 et alors Peter Brook ou Ariane Mnouchkine ont engagé une recherche transfrontalière, aussi bien au niveau de leurs équipes que de leur choix scéniques. Plus tardivement cela a conduit à la mixité et à l’hybridation des formes ou même des sexes. La modernité s’affirme par le combat avec les frontières et leur dépassement constant !
Mots–clés:  Frontières, impureté, mixité, hybridation, transgression 

Le monde est impur, il l’a toujours été, mais de manière moins flagrante qu’aujourd’hui, moins visible et explicite. Le théâtre de Shakespeare a connu le succès qu’il a connu en raison de sa coïncidence avec ce constat concernant le réel – l’impureté –, et s’il a été refusé obstinément par l’esthétique classique, surtout française, ce fut pour le même motif : éprise par « la pureté » et la séparation des genres, elle ne s’accommodait point de « l’impureté » shakespearienne. Elle lui répugnait ! Mais « l’impureté » a fini par être admise et Shakespeare proposa sa plus complexe affirmation : le monde est impur !

Peter Brook. Photo: Wikipedia
Au-delà des frontières identitaires

Cette impureté considérée comme une donnée du monde se trouve aujourd’hui intégrée et elle se constitue même en horizon de la modernité, en perspective et programme. Impureté esthétique, dont la manifestation se justifie par l’effort de coïncidence avec la condition multiethnique ou multiraciale de la rue : elle définit les grandes villes devenues polychromes. Foyers urbains « impurs » dont le théâtre depuis un certain temps s’efforce de restituer le reflet scénique. Ce mouvement remonte aux années 68 et aux voyages, aux déplacements de la jeune génération vers l’Inde surtout : pour preuve, la composition des deux grands collectifs constitués à l’époque, collectifs qui intègrent les mutations de composition des populations urbaines aussi bien que des expériences spatiales de plus en plus fréquentes.

Les distributions des grands spectacles de Peter Brook avant 68 étaient toutes blanches – homogènes et du point de vue racial et du point de vue linguistique – mais, en suivant le zeitgeist, l’esprit du temps, Brook crée le Centre International des Recherches théâtrales où il réunit des acteurs du monde entier, du Japon et d’Afrique, d’Angleterre et de France. Il jette un pont vers de jeunes gens issus et venus des cultures autres. Le Centre se définit par son hétérogénéité qui confirme la volonté de communication, d’échange comme prémisse du renouveau. Chez Brook, la couleur et la race n’interviennent plus pour faire sens : chacun peut tout jouer. Comme dans un spectacle qui suscita un véritable choc : Les Iks, où les habitants d’une communauté africaine sont interprétés par des acteurs sans nulle distinction d’origine.

Ariane Mnouchkine, au Théâtre du Soleil, va emprunter la même voie quelques années plus tard dans sa troupe également composée d’acteurs de races et de cultures distinctes. Eux, ils sont des précurseurs qui ont pris des risques, mais qui ont été suivis. Brook et Mnouchkine ont érigé leurs équipes en foyers impurs de travail théâtral. En même temps, ils ont jeté des ponts vers « l’autre » en intégrant sa différence.

La danse, à la même époque, s’était engagée dans une direction « planétaire » similaire – pour preuve, l’équipe multiculturelle de Maurice Béjart –, mais pour cet art, les difficultés ne se posent pas avec autant d’acuité, car l’art du mouvement n’est pas soumis aux défis des mots, des langues, des littératures. L’hétérogénéité fut le défi du théâtre en quête de ponts au niveau même de la pratique théâtrale, du jeu et de la composition des troupes.

Au-delà des frontières des arts

Progressivement se manifeste un nouveau désir d’ouverture qui entraîne la diminution, voire la mise à l’écart des frontières qui séparent les arts. Impureté, cette fois-ci des arts, qui devient symptôme de la modernité. L’isolement est banni et la porosité, la communication s’instaurent au point d’atténuer les écarts au profit des manifestations délibérément « hétérogènes ». Et l’émergence de ce que l’on a appelé, aux débuts des années 80, avec un mot composite tanztheater, le théâtre danse, confirme ce désir de dépasser les frontières, de lancer des ponts qui débordent les domaines artistiques strictement délimités afin de convier le public à des manifestations « impures ». Elles portent aussi la marque du zeitgeist, cette fois-ci défini par le désir irrépressible de changer, de passer d’une expression à une autre, de la danse au théâtre, du mot au mouvement en compagnie de la musique tantôt économe, tantôt violente. Chaque art atténue les différences propres et souhaite dialoguer, alterner avec un art voisin.

Pina Bausch a amorcé avec génie le mouvement, puis, des figures importantes s’y sont associées, surtout les protagonistes de l’école flamande, Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lawer et ils ont signé des œuvres mémorables dont l’écho persiste aujourd’hui encore. On peut se demander si cette disposition vers la confusion des arts qui a connu un tel écho en Flandre ne trouve pas ses racines dans l’art des grands maîtres comme Breughel, qui fournit dans ses toiles l’image d’un monde confus et agité, où danse, chants et jeu se confondent dans un même esprit. Le plus célèbre exégète de ce mélange, comment l’oublier, est le « Flamand » Johan Huizinga !

La transgression des frontières ne se résume pourtant pas à un territoire : comment oublier l’œuvre de Roméo Castellucci, qui fascine justement par les échanges constants entre les arts au nom d’une œuvre commune où l’hétérogénéité est cultivée avec une passion extrême. Les ponts lancés dans toutes les directions finissent par rendre non identifiables les œuvres produites qui captivent justement en tant qu’OVNI : des objets non identifiés. À la solidité d’une identité de genre artistique succède la perplexité, l’incertitude, l’ouverture !

Et comment ne pas reconnaître dans la pratique de Robert Wilson l’une des premières manifestations de ce débordement des limites et de la quête, non pas d’une synthèse des arts, mais d’un foyer incandescent et indistinct des arts. Ils s’entrecroisent et se relaient. Ils répondent à une génération de spectateurs impatients en quête de changement perpétuel, d’alternance des expressions et d’incertitude des chemins. Parce qu’ils se mêlent, se croisent, parce que chaque art lance des ponts dans la direction d’un autre, ce public pressé trouve satisfaction ! Une pulsion cardiaque commune anime les arts qui s’exercent dans la liberté d’un espace sans clôture.

Au-delà des frontières orientales / occidentales

La constitution des ensembles réfractaires à l’identité unique ou le passage d’un art à l’autre résultent d’un travail d’hybridation. On réunit des éléments étrangers – mais pas totalement – pour parvenir à des compositions nouvelles, inattendues et imprévues. C’est le propre du travail d’hybridation : produire de l’inconnu à partir du connu, de ce qui préexiste et se trouve transformé par cette opération basée sur le refus de la « frontière » comme séparation infranchissable, comme limite. L’hybridation cherche à assimiler l’exercice de l’art comme pratique « hors limites ».

Cette propension parvient à son état extrême lorsqu’il s’agit de la confrontation entre les traditions orientales et les pratiques occidentales. L’opposition, d’emblée, paraît infranchissable et semble rendre l’hybridation improbable. Voire même vouée à l’échec. Mais justement : parce qu’il semble impossible à accomplir, il est excitant de s’y livrer ! Défi dangereux.

Des deux côtés, de l’Ouest et de l’Est, s’est manifesté un attrait réciproque, et des gens de théâtre occidentaux ou orientaux en ont fait état. Mais d’abord, en Europe, cela s’est limité plutôt à un attrait formulé avec fougue par des figures exemplaires telles Meyerhold, Brecht, Eisenstein, sans que cela entraîne des retombées conséquentes sur le plan pratique tandis que, du côté de l’Orient, japonais surtout, on s’est livré à des imitations précipitées et finalement de surface, des copies d’emprunt. Initialement les deux cultures théâtrales ont engagé un échange resté d’abord limité et dépourvu de retombées évidentes. Mais l’attrait des uns pour les autres s’est manifesté.

Au nom de cet appétit de dépassement des frontières, un certain nombre d’opérations se sont ensuite engagées et des metteurs en scène s’y sont livrés. L’hybridation s’est opérée dans ce domaine sensible, de la différence maximale, soit en échouant soit en fournissant des réussites hors pair. Opération des extrêmes.

Peter Brook, Mahabharata (teaser)

Du côté de l’Orient s’est amorcé initialement un travail de « conversion » – c’est le terme que l’on peut utiliser –, « conversion » de l’héritage littéraire occidental en expressions spectaculaires issues des différentes traditions. Réduites à des performances plutôt individuelles, ces tentatives cherchaient à transmettre avec les moyens hérités de la tradition la complexité des textes surtout shakespeariens. Si la performance pouvait éblouir, elle restait souvent décevante, car les signes indiens ou chinois paraissaient trop explicites et fournissaient une interprétation rudimentaire des enjeux des personnages ou des situations. Là où captive l’ambiguïté, l’Orient en limitait son impact et fournissait des évaluations immédiates, réductrices, explicites. Et pourtant, le côté « performatif » de l’exercice a séduit bon nombre de spectateurs, surtout jeunes. Personnellement j’y suis resté insensible. La « conversion » m’a semblé être une tentative ratée d’hybridation, car les deux termes, trop écartés et étrangers, paraissaient réfractaires l’un à l’autre.

Une autre pratique fut adoptée par des metteurs en scène, cette fois-ci occidentaux, attirés par l’Orient. Chez Eugenio Barba ou Peter Brook, nous avons pu repérer des « citations disséminées » inscrites dans leurs spectacles. Pincées d’Orient distribuées avec économie, comme par exemple une marionnette balinaise dans La Conférence des oiseaux de Brook, une reprise de la figuration de Krishna avec une trompe d’éléphant dans le Mahabharata… : l’Orient intervient ponctuellement telle une référence discrète, mais identifiable. Les spectacles de Brook l’intègrent et l’exposent sur un mode parcimonieux ! Chez Barba, il s’immisce d’une manière plus explicite, surtout dans la gestuelle et la plastique des acteurs qui reprennent des mouvements de kathakali pour séduire, mais tout autant pour produire des effets ironiques. Chez Barba, il faut l’admettre, il s’agit vraiment d’une hybridation ludique, d’une interculturalité de plateau ! Le spectacle conserve et reconnaît les empreintes des expériences orientales.

Aux « citations disséminées » s’oppose la solution des « citations massives », explicites, empruntées directement des pratiques de l’Orient. Pour preuve, le choix effectué par Ariane Mnouchkine pour Une chambre en Inde où elle intègre de longs fragments de danse interprétés par des artistes indiens. Ici, l’hybridation s’affiche, s’expose et, implicitement, témoigne d’un discours amoureux, le discours de la protagoniste, double d’Ariane Mnouchkine, captivée par le grand récit indien et sa manifestation chorégraphique, autonome, éléments insolubles dans le tissu de l’œuvre scénique. Ils viennent d’ailleurs et se présentent comme tels… les réactions qu’ils suscitent sont ambivalentes, de rejet ou d’adhésion. « Hybridation » trop explicite !

L’hybridation séduit lorsqu’elle se généralise au point de produire une forme et une expression inédites où la tradition de départ reste identifiable sans s’afficher de manière flagrante comme citation. Grâce au travail sur le vocabulaire transmis et conservé au Japon ou en Inde, Ariane Mnouchkine a magnifiquement proposé pour les Shakespeare ce que l’on pourrait appeler un « kabuki » ou un « kathakali » imaginaires. On reconnaît la source, mais déplacée, travaillée pour l’ériger en outil à même d’être employé en vue d’une représentation de Richard II ou de La Nuit des rois. Par l’hybridation s’élabore un langage impur et en raison de cela séduisant : on lui reconnaît l’origine, mais sans qu’il y soit réduit. Un autre exemple emblématique le représente, dans le spectacle Tambours sur la digue où, cette fois-ci, Ariane Mnouchkine s’inspire de l’esthétique du bunraku pour proposer un langage décalé, « hybride », car on remplace les marionnettes par des corps humains qui adoptent les postures marionnettiques. La réussite unique s’explique, une fois encore, par l’élaboration du « nouveau » issu d’une hybridation qui conserve la trace de l’autre sans pour autant l’ériger en socle sécuritaire, sans mobiliser des citations répertoriées, car il s’agit de produire un « troisième terme », entre Orient et Occident. Le bunraku de Mnouchkine est venu d’ailleurs et le spectacle fascine parce qu’érigé en carrefour de communication.

Ariane Mnouchkine, Tambours sur la digue (teaser)

Ce travail d’hybridation savante, en rien mécanique, se laisse voir du côté de l’Orient également comme dans un Hamlet japonais où l’on identifie le dispositif du nô sans que les signes soient visiblement insérés dans la représentation. Ou, autre exemple, le chef-d’œuvre signé par Masahiro Yasuda avec Titus Andronicus, œuvre violente et agressive placée sous le signe de la réserve du nô, de sa lenteur et de sa pudeur. Chaque fois, les ponts sont ouverts et permettent l’échange culturel. Les travaux de Satoshi Myagi se rattachent à la même approche qui, chez lui, est même plurielle, car nourrie par le Japon, l’Inde et l’Occident. Ou, pour citer des exemples occidentaux, Romeo et Juliette dans la mise en scène d’Omar Poras qui emploie un langage mixte associant le vocabulaire européen à celui du kabuki. Ou, plus récemment, le spectacle de Silviu Purcarete avec une pièce japonaise où, de même, sans identifier précisément les sources, elles séduisent, en produisant un effet de reconnaissance incertaine, une perplexité esthétique. Dans ces exemples, la mixité est généralisée, véritable source nourricière du spectacle.

Romeo et Juliette, mise en scène d’Omar Poras (2013)

L’hybridation conduit à une hétérogénéité généralisée dans les cas les plus réussis. Celle-ci engendre ce qui est la visée du grand art, l’étrangeté. « Le but de l’art consiste à rendre étrange le monde par des travaux spécifiques » disait Chklovski. En franchissant les frontières identitaires, de domaine propre et de culture, certaines grandes figures d’artistes des temps modernes ont répondu à l’exigence de Chklovski. Et si nous aimons leurs spectacles impurs, hétérogènes, c’est en raison de leur… étrangeté !

Au-delà des frontières sexuelles

Sous l’impact des mouvements liés à la question du gender, les frontières sexuelles ont connu une véritable mutation et s’est instaurée une nouvelle liberté qui a permis le glissement d’un pôle à un autre, la découverte d’un no man’s land qui a fait sauter les verrous anciens. Grâce à cela, nous avons pu assister à une résurrection de cette pratique tant rejetée par le théâtre occidental moderne et tant utilisée par les différentes traditions, orientales ou occidentales : le travesti ! Le travesti qui suspend les délimitations du genre sexuel et appelle à l’usage des ressources physiques des interprètes sans distinction, au nom de la performance artistique seule. Le travesti marque la victoire d’un corps dégagé des appartenances à la gent masculine ou féminine : il se présente comme corps de scène ! Grâce à cela s’opère un retour au passé, élisabéthain ou oriental. Mais cela ne mène pas à un spectacle « archéologique » basé sur la seule monosexualité – uniquement hommes comme dans les époques et les cultures anciennes. Les équipes peuvent être mixtes, et cela permet la jetée d’un pont vers le sexe autre, sexe qui ne détermine plus, selon ce critère, la distribution des comédiens dans des rôles sexuellement prédéterminés. Nous assistons soit à des retournements ponctuels – le roi Lear ou Hamlet joués par une femme, comme jadis par Sarah Bernhardt – ou à des retournements généralisés comme dans Le Roi Lear joué exclusivement par des femmes dans le spectacle d’Andrei Serban, ou comme dans Les Bonnes de Jean Genet où c’est aux hommes que revient la tâche d’incarner les deux servantes assassines. Plus récemment, au nom des ponts ouverts par ces incertitudes sexuelles, nous pouvons assister à des représentations où la distribution se compose libre de tout prédéterminisme sexuel comme dans un récent Jules César où des hommes et des femmes, vieux ou jeunes prenaient en charge la représentation et érigeaient le plateau en surface de jeu réfractaire à toute frontière. Et nous, dans la salle, nous étions conviés à assumer et admettre cette indistinction sexuelle. Au défi du plateau s’ajoutait alors le défi lancé au public : ensemble, il s’agissait d’exercer et d’apprécier cette liberté ludique. Une autre forme d’hybridation qui, soit pour l’exercice du travesti, soit pour l’ensemble de la troupe, procède à une déterritorialisation sexuelle et invite le corps à s’exprimer en toute franchise.

En guise de conclusion

Un philosophe a écrit polémiquement un Éloge des frontières où le sens qu’il accorde à cet hymne de la séparation, à cet appel aux contours territoriaux infranchissables, à ces données spécifiques de chaque art, consiste à affirmer le vœu de la perfection dans le contexte propre, fermé à l’extérieur ou à l’ailleurs. Mais tout, dans l’art aujourd’hui, nie pareille posture, car l’hybridation est contagieuse et s’impose comme opération propre à l’esprit du temps !

Cela n’empêche pas de faire le silence sur la difficulté de franchir les frontières pour les migrants du monde. Mais, implicitement, leur tragédie invite à plaider pour leur porosité tout en reconnaissant le risque que pareille décision comporte. On peut cependant formuler l’hypothèse que les arts ont servi de précurseur et indiqué la voie. Les victoires ou les échecs de l’art moderne ne seront pas étrangers à cette problématique des frontières. Tout se joue entre une dissolution des identités et une nouvelle liberté, entre un oubli de soi et un repli sur soi.

Aujourd’hui, sous l’impact de la pandémie, les frontières se ferment et imposent la clôture géographique que l’on croyait à tout jamais écartée. Mais si les territoires se replient sur eux mêmes, les artistes ne plient pas et cultivent leur combat pour l’exclusion frontières. Et cela s’érige en forme de résistance. 


*Georges Banu est Président d’honneur de l’AICT, Professeur à la Sorbonne (Paris III), essayiste et critique de théâtre. Il a signé un grand nombre d’ouvrages consacré surtout au théâtre du XXème siècle et aux relations entre le théâtre et la peinture. Parmi d’autres, on peut nommer les livres Le rouge et or. Le théâtre à l’italienne (1989), Peter Brook : De Timon d’Athènes à La tempête (1991), Exercices d’accompagnement : D’Antoine Vitez à Sarah Bernardt (2002), La scène surveillée (2006). Il a assuré la direction des numéros spéciaux de la revue Alternatives Théâtrales (Les répétitions, Débuter, Les penseurs de l’enseignement). Sur les relations entre le théâtre et la peinture, dans les éditions d’Adam Birö, il a publié : Le rideau ou la fêlure du monde (1997), L’homme de dos (2000), Nocturnes : Peindre le nuit, jour dans le noir (2005).

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