La musique live et la fêlure des mots

Georges Banu*

Résumé

Réflexions sur le rapport de la musique et les mots dans la mise en scène moderne. Le préambule porte sur les chants dans les spectacles d’Andrei Serban et la transition « de la parole aux chants ». Ensuite intervient l’examen des approches de Mnouchkine et Brook où la musique se place dans le sillage de l’héritage oriental. La nouvelle génération va faire intervenir la musique live sur le plateau au nom d’une volonté d’injecter de l’énergie et de satisfaire les attentes d’un public jeune. À cela répond polémiquement son usage rituel chez Mihai Maniutiu, sa présence mélancolique dans les spectacles de Christoph Marthaler ou uniquement rythmique chez Robert Wilson.
Mot-clés : transition, empreinte orientale, musique live, énergie, mélancolie, rituel,

Un préambule

Une émotion s’empara de moi lorsque, dans le jury de sélection organisé par un ami proche, Andrei Serban, le créateur de la célèbre Trilogie antique, invitait les candidats à passer « de la parole aux chants » et sous l’emprise de cette découverte, le glissement révélateur constitua l’objet d’un des événements les plus accomplis organisés dans les années 90 par l’Académie Expérimentale des Théâtres. Un livre lui a été consacré et nous pouvons y retrouver les témoignages les plus divers, les propos concrets de grands artistes qui ont cultivé cet exercice du « voyage » sonore, source d’une palpitation affective ou d’une rupture agressive. Soit le camaïeu des sons, soit la déchirure des songs. Soit la remontée des échos de l’origine sacrée, soit l’insertion des mélodies urbaines, soit la Grèce, soit l’Allemagne ! Avec comme terme intermédiaire l’Italie et le parlarcantando de Monteverdi. Cette indécision fut placée par Heiner Müller sous le signe du fameux propos de Wittgenstein : « Ce dont nous ne pouvons plus parler il faut le taire » car l’écrivain sensible à la question avancée répondit : « Ce dont nous ne pouvons plus parler il faut le chanter. »

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Andrei Serban, Trilogie antique

Les mots et les chants s’épousent et permettent le passage d’une rive à l’autre en entraînant le spectateur sur le fleuve de l’émotion suscitée par ce frottement, par l’incertitude du bord à bord qui permet la traversée si subtilement pratiquée. Tantôt ce sont les acteurs qui chantent, tantôt les personnages, mais, chaque fois, le spectre de la voix se dilate et acquiert une extension inusitée auparavant. La séduction provient du passage effectué autant que de la pratique affichée. Nous nous retrouvons parfois de ce côté-ci, parfois de ce côté-là.

Nous avons pointé alors un des symptômes de la mise en scène de l’époque. Et tout a attesté la richesse de cet exercice aujourd’hui plus ou moins en retrait : il a perdu de son ancienne attirance. Mais une mutation est intervenue, un remplacement s’est opéré et cette nouvelle pratique a fini, aujourd’hui, par se constituer en « mythologie » dans le sens barthésien du terme, à savoir en lieu commun, propre à la scène moderne. Il s’agit du passage de la parole à la musique live, de la communication linguistique au choc de la musique. À quoi correspond-il ? Je l’ai constaté depuis quelques années et il persiste encore en confirmant cette volonté générale d’insertion sur le plateau des matériaux non théâtraux.

L’empreinte orientale

Il y a des précurseurs qui ont ouvert la voie et elle porte la marque de l’Orient, de ses manifestations syncrétiques appréciées polémiquement par tant de gens de théâtre ayant comme guide Artaud et ses hymnes lancés à la gloire du « théâtre balinais ». Ils rendent hommage au recours à la musique comme partenaire de jeu, véritable marque identitaire du spectacle oriental. Brook l’assume et Mnouchkine la cultive.

Pour les grands spectacles épiques inspirés par les récits fondateurs de l’Orient, La Conférence des oiseaux et le Mahabharata, Brook soit réunit un petit orchestre soit se contente d’un batteur de génie, Toshi Tsuchitori, placés chaque fois au coin du plateau. Ils suivent le déroulement du spectacle et, ponctuellement, interviennent à des moments bien précis. Interventions épisodiques, successives qui accordent à la situation un surplus d’impact et accentuent la portée d’un événement : ils s’inscrivent dans le déroulement dramaturgique de la représentation. Chaque fois la musique opère comme un partenaire impromptu et occasionnel. Son rôle, bien qu’inspiré par les mêmes cultures, diffère chez Ariane Mnouchkine qui a érigé Jean-Jacques Lemêtre en double scénique. Lui aussi placé non pas sur le plateau, mais dans son intimité, développe un véritable partenariat avec les comédiens qui évoluent sur la scène : ils s’avouent être indissociables. La musique forme une sorte de nappe sonore ininterrompue qui nourrit, impulse et suit les acteurs. Et d’ailleurs, toujours visible, Lemêtre se constitue en « acteur/musicien » à part entière car intégré dans la représentation et présent sans discontinuité. Dans l’entretien ci-joint Jean-Jacques Lemêtre précise la relation qu’il cultive avec les comédiens, son rôle et sa manière de s’associer à leurs prestations. Il est leur partenaire de plateau. Et, en homme orchestre, ne privilégie aucun être ni aucun épisode, il n’a rien d’un accompagnateur, il représente l’autre pôle de la représentation qui s’organise, comme une ellipse, sur la base de ces deux foyers : les paroles et la musique. Les deux sont également nécessaires. Et ici on reconnaît, sans l’ombre d’un doute, le sceau de l’Orient et de l’Inde en particulier. Les spectacles de Mnouchkine ne peuvent pas s’en séparer et ils s’appuient sur une origine double, orientale sur le plan des formes et occidentale sur le plan du discours. Ces fiançailles les définissent. Et nous les rendent proches aussi bien qu’éloignés, relation que Mnouchkine affectionne.

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Jean-Jacques Lemêtre et le Théâtre du Soleil

L’émergence du présent

Comme jadis, lors de la scène originaire du passage de la parole aux chants, une même émotion s’est emparée du spectateur que j’étais à Othello, le spectacle de Thomas Ostermeier. Émotion, depuis, réitérée au point de devenir un marqueur des mises en scène qu’il signe à la Schaubühne, de Hamlet à L’Ennemi du peuple : la musique live intervient constamment. Et elle procure le même effet de surprise, de bouleversement, de déflagration sonore qui brise la continuité du récit et injecte une énergie toute particulière sur le plateau. Le procédé a connu depuis une extension toute particulière au point de l’ériger en signature commune d’une génération de metteurs en scène, de Warlikowski à Wajdi Mouwawad. Même tout récemment dans Wut d’Elfriede Jelinek, le metteur en scène Nicolas Stemann l’adoptait également. De quoi est-il le symptôme ?

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Henrik Ibsen, Un ennemi du peuple, Thomas Ostermeier, Schaubühne am Lehniner Platz

« Parce que nous avons tous voulu être des rockeurs » me répond ironiquement cet acteur unique, André Wilms, épris de musique sur le plateau. Il s’agirait donc d’un résidu nostalgique, d’un écho de jeunesse. Qui l’eût cru ? Thomas Ostermeier me l’a confirmé un jour, pas exactement dans les mêmes termes, mais en me rappelant qu’il a débuté dans un orchestre de rock dont il a éprouvé longtemps l’impact, « même aujourd’hui », conclut-il. Cette musique live serait donc la preuve d’un désir jamais abandonné, d’une vocation initiale, déviée ensuite. « Nous sommes faits de nos déceptions », disent les sceptiques. Elles nous habitent encore et si nous ne souhaitons pas entretenir des leurres trompeurs, leur rôle consiste à préserver ce qui n’a pas été consommé, ce qui n’est pas cendres encore, ce qui, souterrainement, brûle encore.

Ici la musique live intervient comme une rupture, comme une fracture dans le déroulement des mots. Émergence violente d’une actualité sonore en plein développement d’un texte perçu comme ancien, même s’il est soumis à un travail de « contemporanéisation ». La musique nous rappelle le présent, elle renvoie au quotidien des jeunes, elle agit comme un court-circuit. Rien n’est continu, des fulgurances sont possibles et elles engendrent une déflagration brutale au sein même de la fiction. Comme un séisme passager, source d’une fêlure qui laisse passer l’air et permet de mieux respirer. Parfois, me suis-je interrogé : est-ce que la musique live n’a pas un rôle similaire à celui accordé aux paysages libres, verdoyants et vivants, sur lesquels ouvrent si souvent les portraits de la Renaissance ? Au cœur des salles fermées, comme jadis le paysage au cœur des palais, elle dégage une fenêtre vers l’extérieur.

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Christoph Marthaler, King Size

Une visée générationnelle

L’exercice se retrouve dans Le Nouveau Cabaret de Warlikowski, où régulièrement les épisodes musicaux se distinguent par leur intensité, parfois abusive, trop répétitive. À quoi renvoie un tel déferlement sonore ? Plusieurs hypothèses se dessinent. D’abord, comme jadis pour la vidéo à ses débuts, le désir de rattacher explicitement le théâtre à une modernité générationnelle. Fournir à un public jeune des satisfactions similaires, voire même identiques à celles procurées par les concerts qu’il fréquente avec un engagement éperdu. Comme si les metteurs en scène s’avéraient révoltés contre le théâtre comme art ancien, suivi prioritairement par un public âgé, peu attiré par les grandes messes des stars rock ou pop. La musique représente un palliatif à cette inquiétude. Palliatif qui s’accompagne parfois de la reprise telle quelle des protocoles de réception repris par les spectacles qui invitent le public à taper des mains, à se lever, à se constituer en communauté dont les liens se trouvent exacerbés par la musique. Cette stratégie agace parfois, car elle manipule un public et l’entraîne vers ces comportements dont on pensait le théâtre à l’abri. Si j’entre dans une salle, c’est parce que je choisis de ne pas me livrer aux emportements d’une foule réunie sur les stades ou dans de gigantesques lieux de réunion. Le spectacle en adoptant leur fonctionnement témoigne d’un regret, d’un refoulement des artistes et de leur volonté d’associer le public à cette expérience du manque dont l’exercice de la musique révèle la portée. Preuve d’une panique et volonté de guérison temporaire, passagère, contre la vieillesse du théâtre.

La musique live atteste d’une volonté de rapprochement du présent, par-delà l’intimidation que peut exercer la culture, surtout ce que l’on appelle la hochkultur à laquelle sont associés, pour bon nombre d’adolescents, les textes du répertoire, même Shakespeare. Elle apaise les craintes et annule les complexes, elle renvoie aux concerts et aux smartphones dont tout jeune est aujourd’hui un habitué. Grâce à cette musique, il cesse de se sentir étranger et plonge dans le bruissement qui lui est familier ; cela produit un effet de reconnaissance. On peut se demander si le recours à la musique live ne s’apparente pas à l’autre, que j’ai observé jadis, de la langue brute ? La langue de même que la musique participent de la même volonté explicite de ralliement à l’actualité, du même programme de cooptation d’un public jeune, de la volonté programmatique d’atténuer pour un spectacle le statut prestigieux d’art du théâtre pour le convertir en acte vécu rattaché au quotidien immédiat ! On emploie les mots chargés d’un pouvoir agressif et on convoque la musique affiliée au même statut. Voici la stratégie ! Mais, parfois, une réticence se fait jour, une réserve pointe : le théâtre n’envisage-t-il pas ainsi de répondre à un « jeunisme » environnant comme s’il s’agissait de vouloir camoufler son statut et dissimuler sa nature ? Ne peut-on pas être réticent par rapport à ces solutions qu’un usage abusif peut convertir en stratégie généralisée dont le but consiste à promouvoir un art considéré comme vieux, mais adapté aux goûts de la nouvelle génération que l’on souhaite séduire ?

Vidéo 5

Atemlos – Helene Fischer – Christoph Marthaler – Volksbühne Berlin

L’exercice évoqué ici souhaite ainsi accorder aux mots et aux actes un surplus d’énergie, attester la fièvre des personnages jeunes qui se confrontent aux déchirements du monde, aux décisions radicales. La musique n’accompagne pas, la musique exacerbe l’intensité des états, fait exploser la tenue des mots pour exaspérer les émotions. Elle entraîne une plongée dans les ténèbres et également rassure en raison des pouvoirs extrêmes dont la scène semble ainsi se charger. Elle confirme le propos de Müller, elle entraîne les mots au-delà de leur vocation et projette le public, surtout jeune, dans les abîmes volcaniques, effervescents, que les metteurs en scène souhaitent activer. Cette musique sert de liant tout autant que de lien avec un public que les artistes souhaitent satisfaire, sur un double plan. Celui de l’exacerbation des passions et celui de la réception cultivée dans des espaces étrangers au théâtre. Comment s’adresser aux jeunes, comment ne pas vieillir : voilà le sens inquiet de cet exercice !

La musique, écho mélancolique

Vidéo 6

Les Sonnets de Shakespeare mis en scène par Robert Wilson

Par ailleurs, la musique sur le plateau intervient autrement chez des metteurs en scène rétifs à ces angoisses. Elle se laisse désigner par la présence des pianos, des instruments, bref de tout ce qui annonce ses interventions. Dans les Sonnets de Shakespeare mis en scène par Robert Wilson, dans les spectacles de Christoph Marthaler, dans Comme il vous plaira mis en scène par Silviu Purcarete la musique instrumentale et vocale intervient en second plan, éloigné, en prolongement des mots. Elle les relaie et se constitue en écho. Ici également il ne s’agit pas d’accompagnement, mais cette fois-ci le déni générationnel du public aussi bien que du théâtre n’opère plus. La musique n’exaspère pas les mots, mais dilate leur résonance, atténue les frontières et facilite leur communication. Point de « massification » du public cette fois-ci, bien au contraire, appel à l’introspection individuelle, à la solitude discrètement dépassée par les chants et les notes égrenés avec douceur par des interprètes d’un autre âge que les batteurs ou les saxophonistes d’Ostermeier ou Warlikowski. La musique s’accorde au théâtre sans procéder à la moindre greffe sonore vouée à sa régénération énergétique. Elle conduit vers les contrées secrètes des êtres auxquels les mots ne parviennent pas toujours à accéder.

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Électre, mise en scène Mihai Maniutiu, Sibiu (2005)

Il est significatif de retrouver souvent le recours à la musique live même dans les spectacles qui s’appuient sur des textes liés à la tradition, spectacles rattachés à la culture populaire qui, dès l’origine, a pratiqué la communion des deux arts. Mihai Maniutiu pour Électre, en Roumanie, a convié un groupe d’une région reculée, le village Iza, qui par la force des chants, l’impact des mots et l’engagement des musiciens accentuait l’impact tragique des événements. On retrouvait ainsi une expression parfaite de la force des origines où la séparation ne régnait pas et où les musiciens aussi bien que les acteurs convergeaient vers le même but. Une jeune danseuse/chanteuse coréenne de pansori, Lee Jaram, pour raconter seule les pièces de Brecht, déploie un art de jeu consommé, mais parfois se retire pour offrir à des musiciens incandescents la possibilité d’intervenir avec un maximum d’énergie.

Sur les plateaux actuels, la présence des musiciens se constitue en sceau identitaire, par-delà les générations et leurs visées distinctes. Elle confirme la conviction que les mots ne se suffisent pas tout à fait aujourd’hui et n’ont qu’à gagner en s’associant avec les accords des formations ou des solistes que la scène convie. Cette musique qui se produit dans notre intimité apporte la garantie d’une présence qui vient accroître l’aura qui est aujourd’hui la valeur refuge des arts du vivant. Elle bénéficie de l’apport des musiciens qui, par-delà les différences, s’emploient à la cultiver, l’imposer, la rehausser. Et ainsi ce que la vidéo a retiré au théâtre comme effet de présence, la musique l’accroît et accentue. Nous sommes conviés à un exercice gémellaire auquel le plateau sert de foyer conciliateur.

La scène moderne s’est trouvé dans la musique jouée en direct un allié pour cultiver ce qui la distingue dans ce monde de la communication virtuelle, la cohabitation des acteurs et des instrumentistes qui, en commun, procurent un effet de présence. Peu importe ses manifestations…

Une énergie de plateau

La musique live aide les comédiens, comme l’atteste dans un entretien Lars Eidling, car elle injecte de l’énergie sur le plateau, rythme le jeu et nourrit l’acteur de pulsions autres que simplement textuelles. Lui, ne glisse pas ce « la parole aux chants », il se constitue seulement en réceptacle de la musique propulsée fiévreusement sur la scène. Elle est nécessaire non seulement au protagoniste, mais à l’équipe tout entière. Comment expliquer autrement l’importance prise par la défaillance de Bertrand Cantat dans le spectacle de Wajdi Mouawad avec les tragédies grecques ? La musique live devait servir de relais entre le destin antique et le présent immédiat. Elle représentait la conversion moderne du travail, on ne peut plus preneur, du coryphée. La musique live aide la scène à s’épanouir sur le plan des énergies déployées et des engagements assumés.

Vidéo 8

Des Femmes (Les Trachiniennes, Antigone, Electre), mise en scène Wajdi Mouawad

Mais la musique live accorde à la salle aussi la possibilité de traverser brutalement le tunnel du temps et de joindre ces deux bouts… le passé et le présent. D’un côté l’engagement des comédiens dans la profération du texte, de l’autre la plongée déferlante des musiciens dans le monde sonore. Rencontre opérée dans la présence du spectateur invité à reconsidérer son statut, à jouir alternativement et épisodiquement de la mémoire des mots aussi bien que des échappatoires proposées par la fulguration musicale. Si le passage de la parole aux chants a marqué une époque, la déflagration musicale laisse son empreinte sur la nôtre, aujourd’hui. Et ceci dans l’attente d’autres changements à venir.

Les metteurs en scène lancent le même appel : « Brisons le flot des mots pour se vouer aux enivrements des sons et retrouver ensuite, renforcés par l’expérience de cette rupture, la puissance de la langue et l’attrait du récit. » La musique live est un remède et un palliatif. Elle rend au théâtre ce droit à la rupture sans qu’il se désintègre, elle lui inculque cette énergie dont le rock est chargé, elle est une intermittence qui élargit l’horizon de la réception.

*Georges Banu est Président d’honneur de l’AICT, Professeur à la Sorbonne (Paris III), essayiste et critique de théâtre. Il a signé un grand nombre d’ouvrages consacrés surtout au théâtre du XX^e siècle et aux relations entre le théâtre et la peinture. Parmi d’autres, on peut nommer les livres Le Rouge et or, Le Théâtre à l’italienne (1989), Peter Brook : De Timon d’Athènes à La Tempête (1991), Exercices d’accompagnement : D’Antoine Vitez à Sarah Bernhardt (2002), La Scène surveillée (2006). Il a assuré la direction des numéros spéciaux de la revue Alternatives Théâtrales (Les répétitions, Débuter, Les penseurs de l’enseignement). Sur les relations entre le théâtre et la peinture, aux éditions d’Adam Birö, il a publié : Le Rideau ou la fêlure du monde (1997) L’Homme de dos (2000), Nocturnes : Peindre la nuit, jour dans le noir (2005). Récemment il vient de publier aux éditions Arléa, La Porte, au cœur de l’intime (2015) et Une lumière dans la ville, le lustre de l’intime à la scène (2020). En roumain, il a publié aux éditions Nemira notamment Parisul personal (2013), Casa cu daruri (2015), Lisusii mei (2018).