{"id":221,"date":"2016-02-11T17:34:06","date_gmt":"2016-02-11T17:34:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/?p=221"},"modified":"2023-03-19T21:34:27","modified_gmt":"2023-03-19T21:34:27","slug":"pour-une-analyse-des-spectacles-la-femme-otee-lexemple-de-fine-bone-china-de-et-par-fran-barbe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/pour-une-analyse-des-spectacles-la-femme-otee-lexemple-de-fine-bone-china-de-et-par-fran-barbe\/","title":{"rendered":"Pour une analyse des spectacles – La \u201cfemme \u00f4t\u00e9e\u201d: L\u2019exemple de Fine Bone China, de et par Fran Barbe"},"content":{"rendered":"

Patrice Pavis<\/strong>*<\/a><\/p>\n

\"1187084080\"<\/p>\n

Pour tester les m\u00e9thodes d\u2019analyse des spectacles[1]<\/sup><\/a>, rien de tel qu\u2019un spectacle de danse ou une performance contemporaine : l\u00e0 o\u00f9 le spectateur est ravi par la virtuosit\u00e9, la rapidit\u00e9 et la complexit\u00e9 th\u00e9matique, l\u2019analyste est plut\u00f4t r\u00e9duit au d\u00e9sespoir\u2026 Le magnifique et trop peu connu solo de danse\/performance de Fran Barbe,Fine Bone China<\/i> (2005), nous servira d\u2019autant mieux de point de d\u00e9part que l\u2019interpr\u00e8te est aussi son propre chor\u00e9graphe et qu\u2019elle semble raconter une histoire par la seule gestuelle, en utilisant plusieurs techniques corporelles et en s\u2019inspirant de diverses esth\u00e9tiques[2]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

De toute \u00e9vidence, il faudrait distinguer entre une analyse spontan\u00e9e, en voyant le spectacle une seule fois, sans verbaliser ni prendre de notes et une analyse utilisant un enregistrement, avec un d\u00e9coupage minut\u00e9 et pr\u00e9cis, semblable \u00e0 celui d\u2019une analyse filmique. Ce second mode d\u2019analyse, quelque peu artificiel, commence la plupart du temps avec une \u00ab close reading<\/i>\u00bb, une segmentation chronologique de la chor\u00e9graphie gr\u00e2ce \u00e0 une description verbale des actions sc\u00e9niques. Cette description ne va jamais de soi, surtout si l\u2019analyste ne reconna\u00eet pas d\u2019histoire, de fil narratif, de fable constitu\u00e9e d\u2019une succession d\u2019actions. Pourtant cette lecture rapproch\u00e9e est pour ainsi dire naturelle, ne serait-ce que pour donner une direction, un sens \u00e0 la masse des actions per\u00e7ues par tous les sens : visuel, auditif, kinesth\u00e9sique. Cette lecture des motifs et des \u00e9pisodes risque aussi de \u00ab fermer \u00bb la chor\u00e9graphie, d\u2019y projeter de force une fable ou une grille de lecture d\u00e9termin\u00e9e, de verbaliser les actions au lieu de laisser transporter par elles.<\/p>\n

Il ne faut pas non plus confondre une interpr\u00e9tation de la danse (comme on l\u2019envisage ici) avec une notation du mouvement et de la chor\u00e9graphie. F\u00fbt-elle pr\u00e9cise, scientifique, r\u00e9p\u00e9table, la notation n\u2019a pas pour but d\u2019expliquer, d\u2019interpr\u00e9ter, de dire l\u2019exp\u00e9rience du spectateur. Elle constitue un m\u00e9talangage, utilisable dans le futur, permettant de conserver, puis retrouver la chor\u00e9graphie, afin de la reprendre \u00e0 l\u2019identique.<\/p>\n

\"Fine
Fine Bone China<\/figcaption><\/figure>\n

1) <\/b>La lecture rapproch\u00e9e (close reading<\/i>)<\/b><\/p>\n

Elle exige une patiente description des actions, laquelle ne saurait \u00e9videmment \u00eatre objective et neutre. Bornons-nous \u00e0 quelques bribes de description :<\/p>\n

<\/object><\/div>\n

0\u201930\u2019\u2019 : dans l\u2019obscurit\u00e9, o\u00f9 l\u2019on devine une chaise vide et un piano \u00e9grenant quelques notes, on entend le bruit d\u2019une tasse tremblant sur sa soucoupe.
\n1\u201910\u2019\u2019 : Une femme en blanc entre, marchant comme au ralenti, contr\u00f4lant chaque geste, tenant sur sa t\u00eate une tasse et sa soucoupe.
\n1\u201940\u2019\u2019 : la femme continue d\u2019avancer, en effectuant deux actions en m\u00eame temps : marcher au ralenti tout en mimant un travail de broderie.
\n3\u201923\u2019\u2019 : elle prend la tasse dans ses mains, tourne lentement. Changement d\u2019\u00e9clairage : blanc chaleureux
\n4\u201922\u2019\u2019 : comme si la tasse \u00e9tait un chapeau, elle la prend dans ses mains.
\n5\u201910\u2019\u2019 : elle se comporte comme une petite fille, comme si elle cherchait \u00e0 cacher la tasse.
\n5\u201920\u2019\u2019 : elle met la tasse sur son dos et avance lentement. Avec un jeu complexe des mains, elle semble indiquer quelque chose au sol.
\n6\u201910\u2019\u2019 : elle reprend la tasse. Effray\u00e9e, elle regarde derri\u00e8re elle.
\n6\u201920\u2019\u2019 : affol\u00e9e, elle \u00e9bauche quelques pas dans toutes les directions.
\n6\u201959\u2019\u2019 : cri soudain qu\u2019elle r\u00e9prime en se pla\u00e7ant sa main devant sa bouche.
\n7\u201910\u2019\u2019 : elle r\u00e9appara\u00eet frontalement, souriante, comme pour nous rassurer que rien de grave ne s\u2019est pass\u00e9.
\n7\u201920\u2019\u2019 : elle tend la tasse \u00e0 une personne invisible qui pourrait \u00eatre le spectateur.
\n7\u201945\u2019\u2019 : toujours sans faire tomber la tasse, elle s\u2019allonge sur le dos, place la tasse sur son ventre.
\n7\u201950\u2019\u2019 : elle l\u00e8ve la t\u00eate, les bras, les jambes, la tasse toujours pos\u00e9e sur son ventre.
\n8\u201912\u2019\u2019 : toujours allong\u00e9e, elle se place sur le c\u00f4t\u00e9, maintenant la tasse sur son ventre. Violentes contractions de tout le corps. Bruit de la tasse qui ne tombe toujours pas.<\/p>\n

<\/object><\/div>\n

8\u201952\u2019\u2019 : elle se met sur le ventre, la tasse sous elle.
\n9\u201910\u2019\u2019 : en se relevant, elle se transforme en un animal quadrup\u00e8de. Elle avance, le corps pli\u00e9 en deux. Le piano va crescendo.
\n9\u201950\u2019\u2019 : elle passe sans cesse de la position courb\u00e9e de l\u2019animal \u00e0 celle d\u2019une femme qui \u00e9poussette sa robe fr\u00e9n\u00e9tiquement.
\n10\u201947\u2019\u2019 : en tant qu\u2019animal elle s\u2019approche de la chaise et s\u2019y assoit.
\n10\u201950\u2019\u2019 : redevenue une femme, elle est de plus en plus nerveuse, frotte son habit comme pour \u00e9liminer toute trace de sable.
\n11\u2019 10 : elle se rel\u00e8ve, portant la chaise sous elle, tout en frottant le sol tel chien. Son buste et sont visage s\u2019efforcent d\u2019\u00eatre humains.
\n11.30\u2019\u2019 : de nouveau assise, elle semble obs\u00e9d\u00e9e par la n\u00e9cessit\u00e9 de rester bien propre sur elle. Ses gestes sont de moins en moins contr\u00f4l\u00e9s, son corps semble \u00e9chapper \u00e0 sa vigilance, le visage se d\u00e9forme en grimaces.
\n12\u201925\u2019\u2019 : nouveau cri vite r\u00e9prim\u00e9, la main devant la bouche. Elle continue sa marche de chien.
\n12\u201956\u2019\u2019 : elle monte sur la chaise, prend la pose d\u2019une statue grecque. Elle parvient \u00e0 cacher se tics, se met en position de femme \u00ab respectable \u00bb ; recommence la couture, tout en remuant le th\u00e9 dans sa tasse. Elle ferme toutes les ouvertures possibles de la robe ou du visage en les cousant pour les colmater. Prend la pose classique, tandis qu\u2019une musique enregistr\u00e9e, de tonalit\u00e9 plut\u00f4t inqui\u00e9tante, commence \u00e0 se faire entendre.
\n13\u201910\u2019\u2019 : elle s\u2019affaisse sur la chaise, dispara\u00eet presque dans l\u2019obscurit\u00e9, tandis que la musique enregistr\u00e9e se fait plus insistante.
\n15\u201955\u2018\u2019 : de dos, elle commence \u00e0 \u00f4ter le haut de sa robe. Elle s\u2019\u00e9vente. Un oiseau qui chercherait \u00e0 s\u2019envoler. Enl\u00e8ve le chemisier, sans pouvoir s\u2019envoler.
\n17\u201929\u2019\u2019 : elle descend de la chaise. Tourne sur elle-m\u00eame, se frappe, fait plusieurs fois le signe de la croix.
\n17\u201940\u2019\u2019 : de nouveau \u00e0 terre, enl\u00e8ve son jupon,
\n18\u201920\u2019\u2019 : passe d\u2019un geste d\u2019envol impossible \u00e0 une tentative de d\u00e9lacer son corset.<\/p>\n

<\/object><\/div>\n

19\u201920\u2019\u2019 : bruit d\u2019oiseau alors qu\u2019elle ne parvient toujours pas \u00e0 s\u2019envoler.
\n18\u201945\u2019\u2019 : assise, en position d\u2019archer, dirigeant l\u2019arc et la fl\u00e8che invisible.
\n20\u201910\u2019\u2019 : elle se rel\u00e8ve,
\n20\u201920\u2019\u2019 : son visage grimace.
\n2\u00e0\u201932\u2019\u2019 : elle ramasse la tasse avec ses dents.
\n20\u201950\u2019\u2019 : roule vers le fond, le corps semble lib\u00e9r\u00e9.
\n21\u201920\u2019\u2019 : corps entre animal et ballerine.
\n22\u201930 : elle s\u2019assoit sur le sol. Comme un oiseau qui tente en vain de prendre son essor.
\n22\u201940\u2019\u2019 : elle se sauve \u00e0 plat ventre vers la bordure du sable.
\n23\u201905\u2019\u2019 : ramasse en vrac les tasses abandonn\u00e9es. En roulant, elle va les poser \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur de la surface ensabl\u00e9e.
\n23\u201930\u2019\u2019 : elle tourne sur elle-m\u00eame, pointant l\u2019index vers le public ; la lumi\u00e8re diminue, la musique s\u2019acc\u00e9l\u00e8re. Au centre d\u2019un halo de lumi\u00e8re, elle tournoie rapidement sur elle-m\u00eame avant de s\u2019assoir puis de se coucher sur le dos, faisant signe encore, tandis que la musique de piano va decrescendo, finissant par mourir alors que dans l\u2019obscurit\u00e9 les bras cherchent encore.<\/p>\n

2) <\/b>Dramaturgie et structure narrative<\/b><\/p>\n

La microdescription s\u2019apparente d\u00e9j\u00e0 \u00e0 une interpr\u00e9tation : on nomme et on analyse des gestes et non des mouvements abstraits. La description gagne \u00e0 \u00eatre syst\u00e9matis\u00e9e et renforc\u00e9e par une analyse dramaturgique mettant en \u00e9vidence la structure narrative, du moins celle dont le spectateur peut faire l\u2019hypoth\u00e8se au fur et \u00e0 mesure que progresse la performance et qu\u2019une fable possible se d\u00e9gage. La dramaturgie et la fable ne sont pas li\u00e9es \u00e0 un texte, ni m\u00eame \u00e0 un mimodrame donnant \u00e0 reconna\u00eetre une histoire, mais \u00e0 une logique de l\u2019ensemble, particuli\u00e8rement une logique gestuelle et corporelle.
\nLa dramaturgie utilise la narratologie pour rep\u00e9rer les tournants, localiser les points de rep\u00e8re, les pauses, les r\u00e9p\u00e9titions. Elle recherche les oppositions s\u00e9mantiques sur lesquels le r\u00e9cit est susceptible de s\u2019appuyer : contr\u00f4le\/ r\u00e9bellion, sable\/porcelaine, d\u00e9sert\/ bonne soci\u00e9t\u00e9, nature\/ civilisation, etc. Elle r\u00e9sume la performance \u00e0 une \u00ab fable fondamentale \u00bb (selon l\u2019expression de Brecht). Celle-ci pourrait \u00eatre : une femme habill\u00e9e strictement, conforme \u00e0 l\u2019\u00e9tiquette de la bonne soci\u00e9t\u00e9 tente d\u2019\u00e9chapper au contr\u00f4le social. Elle s\u2019en lib\u00e8re un instant mais retombe dans la surveillance d\u2019antan.<\/p>\n

3) <\/b>La s\u00e9miologie<\/b><\/p>\n

La s\u00e9miologie est un prolongement de l\u2019analyse dramaturgique. Elle aussi recherche les signes pertinents, observe la coh\u00e9rence du spectacle et l\u2019organisation des signes. Pour une mise en sc\u00e8ne ou une chor\u00e9graphie \u201cclassique\u201d, c\u2019est-\u00e0-dire organis\u00e9e et \u00e9troitement dirig\u00e9e par un metteur en sc\u00e8ne, la description s\u00e9miologique ne fait qu\u2019illustrer et confirmer l\u2019analyse dramaturgique. Dans le cas de Fine Bone China<\/i>, l\u2019argument narratif est facilement reconnaissable ; il fournit la base pour une analyse plus sp\u00e9cifique de la danse et du corps, que l\u2019analyse vectorielle et psychanalytique seront seules en mesure de r\u00e9aliser.<\/p>\n

4) <\/b>Analyse vectorielle<\/b><\/p>\n

Le mod\u00e8le freudien de l\u2019analyse des r\u00eaves (condensation et d\u00e9placement), l\u2019opposition de Jakobson entre m\u00e9taphore et m\u00e9tonymie, \u00e9clairent toutes deux le fonctionnement g\u00e9n\u00e9ral du spectacle. La mise en sc\u00e8ne n\u2019est rien d\u2019autre en effet qu\u2019un r\u00e9glage plus ou moins conscient de quelques grandes figures de la rh\u00e9torique et de l\u2019inconscient. Ces figures se conjuguent pour \u00ab vectoriser \u00bb le spectacle, le transformant en un texte onirique que les spectateurs devront d\u00e9chiffrer.<\/p>\n

On prendra quatre exemples correspondant aux quatre grands types de vecteurs :<\/p>\n\n\n\n\n\n\n
d\u00e9placement<\/b><\/td>\ncondensation<\/b><\/td>\n<\/tr>\n
m\u00e9tonymie<\/td>\nm\u00e9taphore<\/td>\n<\/tr>\n
(1) connecteurs<\/td>\n(2) accumulateurs<\/td>\n<\/tr>\n
(3) s\u00e9cateurs<\/td>\n(4) embrayeurs<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

(1) Les connecteurs<\/b> sont th\u00e9matiques : la tasse, par exemple, qu\u2019elle soit r\u00e9elle ou mim\u00e9e, relie les divers moments, fonctionne comme m\u00e9tonymie de la correction, de la volont\u00e9 de sauver la face quels que soient, les d\u00e9sirs et les risques de \u00ab casse \u00bb — on sait que dans la peinture hollandaise du dix-septi\u00e8me si\u00e8cle la perte de virginit\u00e9 de la jeune fille \u00e9tait symbolis\u00e9e par un \u0153uf cass\u00e9. Les connecteurs op\u00e8rent \u00e9galement dans l\u2019ordre du signifiant et de la mati\u00e8re sc\u00e9nique : le sable, l\u2019\u00e9clairage blanc cru, la tasse de porcelaine blanche, la robe stricte et virginale de la \u00ab dame au th\u00e9 \u00bb renvoient tous \u00e0 une fragile et impossible puret\u00e9. Sable blanc et porcelaine sont au fond pris dans la m\u00eame mati\u00e8re : nature et culture se rejoignent, tout en l\u2019ignorant.<\/p>\n

(2) Les accumulateurs<\/b> ne manquent pas, rendant le r\u00e9cit tr\u00e8s lisible. Les indices de l\u2019hypercorrection abondent. Souvent un motif se m\u00eale \u00e0 un autre : l\u2019animal, ses instincts indomptables et la dame \u00e9l\u00e9gante servant et buvant le th\u00e9. Cette condensation de deux identit\u00e9s, ou de deux motifs (corps et correction) r\u00e9sume la pi\u00e8ce. Le corps de la performeuse, on le verra, subit les tensions de cette contradiction.<\/p>\n

(3) Les s\u00e9cateurs <\/b>ne sont pas nombreux, mais efficaces. Dans l\u2019ensemble, le r\u00e9cit coule sans rupture, les changements de tension corporelle ou de situation sont doux et progressifs. De temps en temps, un cri, venu du corps, mal r\u00e9prim\u00e9, d\u00e9notant un orgasme ou une pens\u00e9e imm\u00e9diatement \u00e9touff\u00e9e, un cri de scandale ou une mesure de r\u00e9pression, vient brusquement contrarier– cruel interruptus<\/i> !– la coul\u00e9e des r\u00eaves \u00e9veill\u00e9s.<\/p>\n

(4) Les embrayeurs <\/b>ne se bornent pas \u00e0 des m\u00e9taphorisations conscientes et inconscientes entre l\u2019animalit\u00e9 sexuelle et la spiritualit\u00e9 castratrice. Sur le plan historique et id\u00e9ologique ils nous font \u00e9galement passer au plan d\u2019une histoire postcoloniale o\u00f9 la femme en blanc en vient \u00e0 repr\u00e9senter la difficile mutation vers une soci\u00e9t\u00e9 v\u00e9ritablement lib\u00e9r\u00e9e des clich\u00e9s du savoir-vivre et de l\u2019\u00e9tiquette britannique, une soci\u00e9t\u00e9 s\u2019accrochant encore aux rituels n\u00e9ocoloniaux de la distinction.<\/p>\n

L\u2019analyse vectorielle, combinant la pr\u00e9cision d\u2019une s\u00e9miologie des signes vectoris\u00e9s et canalis\u00e9s, le sch\u00e9ma inconscient des motifs du r\u00eave ainsi que le mod\u00e8le \u00e9nerg\u00e9tique d\u2019un Lyotard[3]<\/sup><\/a> ont en commun de concevoir la mise en sc\u00e8ne\/chor\u00e9graphie comme le produit et le producteur de l\u2019inconscient, l\u2019inconscient des artistes au travail autant que celui des spectateurs en \u00e9coutante flottante, en libre association et finalement en recherche. L\u2019inconscient\u2014et le d\u00e9sir r\u00e9prim\u00e9 de libert\u00e9 le confirme justement\u2014 avec ses pulsions refoul\u00e9es, \u00e9chappe \u00e0 la logique du conscient et trouve sa propre logique \u00e9nerg\u00e9tique.<\/p>\n

5) <\/b>Analyse ph\u00e9nom\u00e9nologique<\/b><\/p>\n

La lecture suivante dans cette recherche des m\u00e9thodes d\u2019analyse, celle de la ph\u00e9nom\u00e9nologie, d\u00e9coule logiquement des pr\u00e9c\u00e9dentes. Elle part en effet du principe que le danseur, comme le spectateur, est en situation incarn\u00e9e (\u00ab embodied<\/i> \u00bb). Ni l\u2019un ni l\u2019autre est un d\u00e9codeur sans corps, un esprit d\u00e9sincarn\u00e9 qui d\u00e9crypterait objectivement les signes ou les s\u00e9ries d\u2019actions, sans devoir \u00ab payer de sa personne \u00bb. DansFine Bone China, <\/i>on voit le corps de la \u00ab danseuse \u00bb tenter de se fonder comme sujet contr\u00f4lant comme pour \u00e9chapper au statut d\u2019objet surveill\u00e9. Le Butho d\u00e9tache le corps de l\u2019interpr\u00e8te d\u2019une subjectivit\u00e9 personnelle ; il le traite comme de la mati\u00e8re, de la p\u00e2te \u00e0 modeler, de la chair animale dans laquelle on peut tailler des grimaces et des attitudes in\u00e9dites, voire tabou. La grimace est une mani\u00e8re de d\u00e9centrer l\u2019individu en l\u2019attaquant par sa face grotesque, de lui \u00f4ter toute consistance psychologique, de le d\u00e9tr\u00f4ner. C\u2019est bien ce qui se passe quand le corps lac\u00e9 et enferm\u00e9 de la femme au th\u00e9 (\u00ab femme \u00f4t\u00e9e \u00bb ?) commence \u00e0 faire \u00e9clater le carcan o\u00f9 il \u00e9tait tenu engonc\u00e9. Dans l\u2019\u00e9conomie de cette performance, le Butho appara\u00eet peu \u00e0 peu dans la seconde moiti\u00e9, avant de dispara\u00eetre de nouveau pour laisser la place \u00e0 une forme de renoncement ( la femme se couche apr\u00e8s avoir en vain interpel\u00e9 le spectateur absent, l\u2019avoir appel\u00e9 \u00e0 la rescousse, tandis que ce spectateur absent et passif est peut-\u00eatre aussi complice de cet enfermement, de cette contre-r\u00e9volution, de cette r\u00e9volte mat\u00e9e. Le corps du performer de Butho est ph\u00e9nom\u00e9nologique en ce qu\u2019il se produit et s\u2019en retourne dans l\u2019instant, sans laisser de trace. Il existe dans l\u2019acte de se modeler, de se d\u00e9former, au lieu d\u2019aspirer \u00e0 un \u00e9tat d\u2019expressivit\u00e9 \u00ab permanente \u00bb et achev\u00e9e (comme autrefois le corps de l\u2019Ausdruckstanz<\/i> d\u2019une Marie Wigmann).<\/p>\n

Le spectateur (qu\u2019on nomme parfois aussi \u00e0 pr\u00e9sent le contemplateur, l\u2019exp\u00e9rimentateur, l\u2019observateur) est encourag\u00e9, voire forc\u00e9, de suivre les gestes et les changements de corpor\u00e9it\u00e9 de la femme \u00e0 la tasse, de mani\u00e8re \u00e0 ressentir quelque chose de son mouvement, de ses sensations physiques, de ses grimaces, int\u00e9rieures et ext\u00e9rieures, et finalement de la qualit\u00e9 kinesth\u00e9sique et haptique de son mouvement. Mais cette qualit\u00e9 peut-elle faire l\u2019objet d\u2019une analyse ?<\/p>\n

6) <\/b>L\u2019analyse kinesth\u00e9sique et haptique<\/b><\/p>\n

Regarder et analyser le corps en mouvement n\u2019est pas seulement un processus visuel, c\u2019est une exp\u00e9rience musculaire et kinesth\u00e9sique li\u00e9e \u00e0 la sensation. C\u2019est une \u00ab heightened perception of small differences in sensation, a sensitivity to the \u2018proprioceptive endings\u2019 coordinated by the inner ear \u00bb. (\u201cC\u2019est une perception intensifi\u00e9e des petites diff\u00e9rences dans la sensation, une sensibilit\u00e9 aux terminaisons proprioceptives coordonn\u00e9es par l\u2019oreille interne[4]<\/sup><\/a>\u201d.). Le spectateur doit prendre conscience de cette mani\u00e8re \u00ab incarn\u00e9e \u00bb et kinesth\u00e9sique de percevoir l\u2019autre en mouvement, en saisir la nature et la po\u00e9tique : \u00ab There is an embodied relationship in spectatorship, a kind of distinctive kinesthesics that is operating at another level than percepetion in the sensory apparatus, this movement produces its own distinctive poetics \u00bb ( \u00ab Il y a une relation incarn\u00e9e au spectateur, une sorte de kinesth\u00e9sique particuli\u00e8re qui op\u00e8re \u00e0 un autre niveau que la perception dans l\u2019appareil des sens, ce mouvement produit sa propre po\u00e9tique particuli\u00e8re[5]<\/sup><\/a>. \u00bb )<\/p>\n

Mais que ressent physiquement l\u2019 \u00abobservateur <\/i>\u00bb ? Assur\u00e9ment un certain inconfort lorsqu\u2019il observe la r\u00e9pression dont est victime la femme au th\u00e9, malgr\u00e9 ses efforts quasi compulsifs et ses tics, pour trouver son espace, lequel se r\u00e9duit finalement \u00e0 celui d\u2019un gisant, d\u2019une place dans la tombe. La seule chose que puisse faire l\u2019observateur, c\u2019est suivre, et d\u2019abord reconstituer, la logique du corps de la danseuse, c\u2019est-\u00e0-dire de faire quelque peu abstraction du r\u00e9cit dans ses \u00e9pisodes clairement marqu\u00e9s, pour mieux se concentrer sur l\u2019\u00e9volution de la corpor\u00e9it\u00e9, et singuli\u00e8rement des emprunts aux styles et aux mod\u00e8les corporels qui leur correspondent.<\/p>\n

C\u2019est \u00e0 ce niveau qu\u2019on entreprend de suivre la logique gestuelle des corps : ce qu\u2019ils peuvent faire, dans quel ordre, selon quelles modalit\u00e9s et par quelles transformations. Il ne faut pas confondre la logique du r\u00e9cit, telle que nous pouvons la reconstituer \u00e0 partir des points de passage, des motifs \u00e9voqu\u00e9s, et la logique purement corporelle, celle des encha\u00eenements et des d\u00e9cha\u00eenements du corps. Il ne s\u2019agit donc pas tant d\u2019identifier des influences stylistiques, celles de mouvements historiques (expressionnisme allemand, Butho, etc.) qui ont influenc\u00e9 Fran Barbe dans cette performance, que de percevoir les changements d\u2019utilisation du corps. Ainsi on passe du corps vertical, grandi par le port de la tasse, corps \u00e9quilibr\u00e9 mais raide, corps de la danse classique, \u00e0 un corps horizontal, celui du Butho. Le corps vertical se d\u00e9fait, comme si le surmoi gestuel et les attitudes fig\u00e9es et r\u00e9pertori\u00e9s \u00e9taient devenus insupportables. Le corps alors s\u2019animalise, s\u2019abaisse \u00e0 des reptations peu \u00e9l\u00e9gantes, mais il se d\u00e9couvre par l\u00e0 m\u00eame, il tente de se d\u00e9v\u00eatir, et il va jusqu\u2019\u00e0 braver le regard du vis-\u00e0-vis, lorsqu\u2019il s\u2019accepte dans sa \u00ab cruaut\u00e9 \u00bb et sa provocation du Butho. Ce corps d\u00e9cha\u00een\u00e9\u2014\u00f4tant ses cha\u00eenes mais aussi acc\u00e9l\u00e9rant, se d\u00e9battant et s\u2019\u00e9battant comme une jeune pouliche\u2014ne dispose que d\u2019un vocabulaire assez r\u00e9duit, mais pourtant vari\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des limitations impos\u00e9es par le contr\u00f4le social et l\u2019interdit sexuel. Le Butoh appara\u00eet d\u00e8s que le vernis social de la bonne (re)pr\u00e9sentation de la femme au th\u00e9 se craquelle. Le corps tout entier semble affleurer dans le visage, la seule partie visible du corps. Cette surface est comme affol\u00e9e, percluse de tics et de grimaces qui \u00e9chappent \u00e0 son contr\u00f4le.<\/p>\n

Cette perception kinesth\u00e9sique du mouvement n\u2019exclut \u00e9videmment pas la perception du corps sexuel, de la violence qui lui est faite, de la r\u00e9pression dont il est victime. Selon qu\u2019on est optimiste ou pessimiste, on verra soit le d\u00e9sir et le d\u00e9but de la r\u00e9volte, soit au contraire l\u2019\u00e9chec du d\u00e9sir et de la lib\u00e9ration, la permanence voire la restauration d\u2019une domination coloniale sur le corps et sur les mentalit\u00e9s.<\/p>\n

7) <\/b>Une th\u00e9orie des affects et des effets produits<\/b><\/p>\n

Le corps de la \u00ab femme \u00f4t\u00e9e \u00bb, c\u2019est donc le corps de la femme qui peine \u00e0 assumer son identit\u00e9, \u00e0 accepter ses d\u00e9sirs, \u00e0 s\u2019imposer au regard de l\u2019autre, que ce soit la soci\u00e9t\u00e9, homme ou femme, cet autre qui lui fait face et lui tient t\u00eate. Le corps de cette femme est le site, le champ de bataille d\u2019un combat entre douleur et plaisir, d\u00e9go\u00fbt et acceptation, tragique et grotesque. Corps plus agi qu\u2019agissant, plus censur\u00e9 qu\u2019impulsif, plus spectateur qu\u2019acteur de son destin. Pareil corps suscite en nous piti\u00e9 et terreur : piti\u00e9 de voir combien cette femme lutte et tente d\u2019\u00e9chapper \u00e0 son sort de buveuse de th\u00e9 anglais ; terreur de voir les souffrances qu\u2019elle s\u2019impose elle-m\u00eame comme si elles \u00e9taient inflig\u00e9es par un ennemi invisible. Cette repr\u00e9sentation provoque en nous spectateurs une crise, une catharsis. Certes, terreur et piti\u00e9 ne sont que des affects parmi tous ceux, innombrables, que nous pourrions enregistrer en nous : ils n\u2019excluent pas que nous soyons affect\u00e9s par bien d\u2019autres moyens. La difficult\u00e9 est de relever et d\u2019\u00e9valuer tous ces effets produits sur nous.<\/p>\n

8) <\/b>Une lecture f\u00e9ministe ?<\/b><\/p>\n

Se risquera-t-on \u00e0 une lecture f\u00e9ministe de cette performance, lecture certes fond\u00e9e sur toutes les analyses pr\u00e9c\u00e9dentes, plus formelles et descriptives, mais qui les subsumerait et les engloberait dans un dernier geste philosophique ?<\/p>\n

On a d\u00e9j\u00e0 not\u00e9 le conflit entre le corps-sujet et le corps-objet, l\u2019oscillation entre la repr\u00e9sentation objective pour la soci\u00e9t\u00e9 et la volont\u00e9 subjective d\u2019\u00e9chapper \u00e0 la surveillance en c\u00e9dant au d\u00e9sir et \u00e0 la pulsion. On a vu que la \u00ab femme \u00f4t\u00e9e \u00bb (d\u00e9plac\u00e9e, enlev\u00e9e, \u00e9limin\u00e9e) se trouve prise dans un jeu de contradictions sans issue : elle gagne, pour mieux perdre ; elle perd, pour mieux gagner.<\/p>\n

Son conflit est aussi celui de la f\u00e9minit\u00e9 et de la masculinit\u00e9. Le f\u00e9minin est li\u00e9 \u00e0 la correction, \u00e0 la domesticit\u00e9, le masculin \u00e0 l\u2019agressivit\u00e9 du d\u00e9sir mal contr\u00f4l\u00e9, au d\u00e9r\u00e8glement du corps avec les cris r\u00e9prim\u00e9s et les grimasses du Butho. La danse Butho est d\u2019autant plus radicale qu\u2019elle s\u2019effectue sur des corps asexu\u00e9s, non marqu\u00e9s par les attributs traditionnels du f\u00e9minin ou du masculin. Le visage est trait\u00e9 comme un corps nu qui ne se contr\u00f4le plus, se laisse aller, d\u00e8s lors que le sujet ne parvient plus \u00e0 la ma\u00eetriser.<\/p>\n

De toute \u00e9vidence, la \u00ab femme \u00f4t\u00e9e \u00bb cherche son identit\u00e9, son espace personnel, son propre corps. Mais ce corps, elle a peut-\u00eatre besoin du personnage de la buveuse de th\u00e9 pour le d\u00e9couvrir ou le cacher. Elle s\u2019impose peut-\u00eatre une mascarade, en mettant des habits de femme du monde sur un corps de gar\u00e7onne et de sauvageonne, ou inversement en cherchant \u00e0 se d\u00e9faire de ses effets pour trouver enfin son corps \u00e9panoui. Judith Butler pose la question de la fonction de la mascarade pour un homme, mais qu\u2019est-il pour une femme ? \u00ab Does it serve primarily to conceal or repress a given feminity, a feminine desire which would establish an insubordinate alterity to the masculine subject and expose the necessary failure of masculinity?\u201d (\u201cSert-elle avant tout \u00e0 cacher ou \u00e0 r\u00e9primer une f\u00e9minit\u00e9 existante, un d\u00e9sir f\u00e9minin qui \u00e9tablirait une alt\u00e9rit\u00e9 insoumise au sujet masculin et mettrait en \u00e9vidence le n\u00e9cessaire \u00e9chec de la masculinit\u00e9[6]<\/sup><\/a> ? \u00bb) ( 1990\/ 48). La femme au th\u00e9 ne met-elle pas en \u00e9vidence l\u2019\u00e9chec de la f\u00e9minit\u00e9, du moins celle de la femme objet et domestique, la femme de l\u2019apparence occultant le corps et le d\u00e9sir ? Son corps en tout cas ne trouve sa place ni dans son espace domestique ni dans sa psych\u00e9. La seule chose qu\u2019elle trouve est dans le jeu, la parodie, la parenth\u00e8se du Butho, mais son espace priv\u00e9 final se r\u00e9duit \u00e0 un halo de lumi\u00e8re d\u00e9clinante, un endroit pour se coucher, mais pour mourir, tout en envoyant des signes vers le monde , comme le condamn\u00e9 depuis le b\u00fbcher, selon Artaud. Le corps reste en qu\u00eate de son espace, ne devient pas la propri\u00e9t\u00e9 du sujet : \u201cLived in an external space, incidentally, which is acquired and not innate\u2014the body must gain a conceptual and psychical spaciality in order to be lived as the subject\u2019s own, for the subject to reside in or as its body[7]<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

Une mascarade \u00e0 l\u2019envers ? Celle d\u2019une femme qui tenterait de se d\u00e9v\u00eatir pour trouver, au-del\u00e0 des clivages femme-homme, sa v\u00e9rit\u00e9 de corps d\u00e9sirant, celle d\u2019une femme \u00ab \u00f4t\u00e9e \u00bb ou d\u2019un homme \u00ab ajout\u00e9 \u00bb qui ne trouverait jamais l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 souhait\u00e9e ?<\/p>\n

Mais une autre inversion, une autre travers\u00e9e, se produit, dans l\u2019autre sens, celle du stade du miroir ? La femme nous appara\u00eet comme dans l\u2019ordre du symbolique<\/b> : celui de la norme, du bavardage mondain, du contr\u00f4le des bonnes m\u0153urs, du plaisir de la vie en soci\u00e9t\u00e9. La femme \u00ab \u00f4t\u00e9e \u00bb aspire \u00e0 autre chose : \u00e0 l\u2019ordre de l\u2019imaginaire<\/b> et de la jouissance, \u00e0 cet ordre que l\u2019enfant, au stade du miroir selon Lacan, quitte pr\u00e9cis\u00e9ment, pour entrer dans l\u2019ordre symbolique du p\u00e8re et de la loi. N\u2019aspire-t-elle pas \u00e0 retrouver, ou peut-\u00eatre seulement \u00e0 trouver, cette jouissance qui lui fait d\u00e9faut : \u00ab Jouissance is, first, that imaginary moment in the mirror phase when image and self are united in fusional bliss. Jouissance <\/i>is before language, what remains unspoken[8]<\/sup><\/a> \u00bb(\u00ab La jouissance est tout d\u2019abord ce moment imaginaire dans le stade du miroir, lorsque l\u2019image et le moi sont unis dans une f\u00e9licit\u00e9 fusionnelle, qui reste indicible. \u00bb) Mais ce retour, cette inversion des ordres, du symbolique vers la jouissance, est impossible : la socialisation et l\u2019int\u00e9riorisation des lois et des conventions interdisent en effet ce retour \u00e0 la \u00ab f\u00e9licit\u00e9 fusionnelle \u00bb.<\/p>\n

Conclusions<\/b><\/p>\n

La danse est sans conteste le d\u00e9fi le plus grand lanc\u00e9 \u00e0 l\u2019analyse des spectacles et des ph\u00e9nom\u00e8nes culturels. <\/i>Elle int\u00e8gre la plupart des m\u00e9thodes et des approches analytiques du spectacle. Elle oblige \u00e0 concentrer un faisceau d\u2019analyses, d\u2019hypoth\u00e8ses, de preuves que les performance studies<\/i> et la th\u00e9orie de la performativit\u00e9 nous aident \u00e0 rassembler. Elle nous offre ainsi une m\u00e9thode globale d\u2019analyse qu\u2019elle nous encourage \u00e0 tester \u00e9galement sur les genres existants des spectacles et des ph\u00e9nom\u00e8nes culturels.<\/p>\n

Le sens de cette danse tout autant que la m\u00e9thode d\u2019analyse sont sans cesse repouss\u00e9s \u00e0 plus tard. Aucune gestuelle quotidienne ne nous permet de d\u00e9coder le sens universel de la chor\u00e9graphie. Au mieux pouvons-nous esp\u00e9rer saisir la logique du corps, non pas le sens social ou psychologique des gestes lisibles, ni m\u00eame celui des \u00e9motions, mais la mani\u00e8re dont le corps dans la danse \u00e9chappe aux contraintes sociales, \u00e0 la gestion de son genre pour devenir une sculpture dans l\u2019espace et le temps. \u00ab Dans la danse, le sens n\u2019est pas dans une transparence normative du corps (\u00e0 l\u2019image du langage des signes des sourds-muets, si l\u2019on en conna\u00eet les codes), il se donne toujours comme un horizon d\u2019attente, il ne cesse de se d\u00e9rober au fur et \u00e0 mesure que l\u2019on croit se rapprocher de lui[9]<\/sup><\/a>. \u00bb
\nLe fait que la danse et son analyse travaillent davantage sur des corps et leurs affects que sur des signes et leurs sens nous oblige \u00e0 revenir \u00e0 des cat\u00e9gories philosophiques que le spectateur\u2014regard incarn\u00e9 et corps en mouvement\u2014doit manipuler de mani\u00e8re globale, ph\u00e9nom\u00e9nale, voire ph\u00e9nom\u00e9nologique. Toute analyse semble s\u2019\u00eatre d\u00e9plac\u00e9e vers le spectateur et son corps, vers l\u2019analyste en qu\u00eate d\u2019interpr\u00e9tation, gr\u00e2ce \u00e0 son \u00e9coute flottante. En derni\u00e8re analyse, ce spectateur analyste peut toujours en revenir au point de d\u00e9part du cercle herm\u00e9neutique : \u00e0 la description s\u00e9miologique des signes, des vecteurs, des formes. Mais en suivant la trajectoire de ce cercle, il se retrouvera vite en position non plus de spectateur passif, mais de t\u00e9moin incarn\u00e9, d\u2019observateur participant de l\u2019\u0153uvre qui l\u2019a, \u00e0 un moment donn\u00e9, \u00e0 un instant pr\u00e9cis, mais \u00e0 jamais, transport\u00e9 hors de lui.<\/p>\n

\n

Notes de fin<\/b><\/p>\n

\n<\/a>[1] Voir mon L\u2019analyse des spectacles<\/i> (1996), Paris: Nathan.
\n<\/a>[2] Il existe un DVD de cette performance, faite \u00e0 \u2026 en \u2026indiquer ici comment acc\u00e9der au dvd SUR LE NET
\n<\/a>[3] Voir par exemple : \u00ab La dent, la paume \u00bb, Des Dispositifs pulsionnels<\/i>, Paris, U.G.E., 1973, pp.95-104.
\n<\/a>[4] Simon Shepherd and Mike Wallis. Drama\/Theatre\/Performance<\/i>, London, Routledge, p.208.
\n<\/a>[5] Rachel Fensham. To Watch Theatre<\/i>, Peter Lang, 2009, p.177.
\n<\/a>[6] Judith Butler. \u201cThe drag act\u201d, Cit\u00e9 par Colin Counsell, Laurie Woolf. Performance analysis : an Introductory<\/i> Coursebook<\/i>, London, Routledge, 1990, p.48.
\n<\/a>[7] Elisabeth Grosz . \u201cTransgressive bodies\u201d, <\/i>Cit\u00e9 par Colin Consell, Laurie Woolf, op., p.142.
\n<\/a>[8] Susan Hayward. \u00ab Psychoanalysis \u00bb, Cinema Studies. The Key concepts<\/i>. Routledge, London, 2006, p.327.
\n<\/a>[9] David Le Breton, \u00ab La danse ou le questionnement par le corps \u00bb, La danse, corps manifestes<\/i>, Ed. Artha, Lyon, 2002, p.40.<\/p>\n

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\"1187084080\"<\/p>\n

<\/a>*Patrice Pavis<\/b> was professor of theatre studies at the University of Paris (1976-2007). He is currently professor in the department of Drama at the University of Kent at Canterbury. Educated in the Ecole normale sup\u00e9rieure de Saint-Cloud (1968-1972), where he studied German and French literature, he has published a Dictionary of theatre<\/i> (translated in thirty languages), and books on Performance analysis<\/i>,Contemporary French dramatists<\/i> and Contemporary mise en sc\u00e8ne<\/i>. He is an Honorary Fellow at the University of London (Queen Mary) and Honoris Causa Doctor at the University of Bratislava. His most recent publication is: La<\/i> Mise en sc\u00e8ne contemporaine<\/i>, Armand Colin, 2007.<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2009 Patrice Pavis
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

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This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Patrice Pavis* Pour tester les m\u00e9thodes d\u2019analyse des spectacles[1], rien de tel qu\u2019un spectacle de danse ou une performance contemporaine : l\u00e0 o\u00f9 le spectateur est ravi par la virtuosit\u00e9, la rapidit\u00e9 et la complexit\u00e9 th\u00e9matique, l\u2019analyste est plut\u00f4t r\u00e9duit<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":223,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[6],"tags":[],"class_list":["post-221","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-theatre-reviews","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-content\/uploads\/sites\/4\/2016\/02\/1187084080.png","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7eLHg-3z","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/221","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=221"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/221\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":802,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/221\/revisions\/802"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/media\/223"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=221"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=221"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=221"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}