{"id":147,"date":"2016-02-10T18:00:37","date_gmt":"2016-02-10T18:00:37","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/?p=147"},"modified":"2023-03-19T21:46:37","modified_gmt":"2023-03-19T21:46:37","slug":"effet-dibbouk-effet-spectre-le-theatre-de-la-memoire-douloureuse","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/effet-dibbouk-effet-spectre-le-theatre-de-la-memoire-douloureuse\/","title":{"rendered":"Effet-dibbouk, effet-spectre : le th\u00e9\u00e2tre de la m\u00e9moire douloureuse"},"content":{"rendered":"

Carole Guidicelli<\/strong>*<\/a> & Didier Plassard<\/strong>**<\/a><\/p>\n

\"1356951612\"  \"1358802186\"<\/p>\n

Abstract<\/strong><\/p>\n

The contemporary stage offers a wide range of ghostly apparitions, especially when dealing with traumatic events of recent History. Three recurring modes are here analyzed, through different examples of textual or scenic processes. The first one (by M\u00fcller, Visniec, Kantor) is to mix or fragment the individual identities of these ghosts; the second one (by M\u00fcller, Mesguich, Castellucci, Mouawad, Pinter) is to use sound effects or shifting voices to suggest mental images of traumatic events, a kind of \u201cdibbuk-effect\u201d as staged in An-Ski\u2019s famous play The Dibbuk; the third one (by Vinaver, M\u00fcller, Mouawad, Complicite) is to create \u201cspectral effects\u201d: a splitting of time and space which aims to represent post-traumatic mental dissociations, but can also be used to re-create a community with the audience.<\/i><\/p>\n

*<\/strong><\/p>\n

L\u2019art du th\u00e9\u00e2tre ne dessine pas seulement un espace o\u00f9 l\u2019instant pr\u00e9sent devient repr\u00e9sentation d\u2019un temps plus ou moins \u00e9loign\u00e9, mais toujours d\u00e9j\u00e0 enfui. Il est aussi, \u00e0 bien des \u00e9gards, mise en contact des g\u00e9n\u00e9rations d\u2019aujourd\u2019hui avec celles qui les ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9es, et par l\u00e0 des vivants avec les morts. Si, dans les formes th\u00e9\u00e2trales les plus anciennes, \u00e0 fonction magique ou religieuse, les morts sont ramen\u00e9s provisoirement parmi les vivants pour \u00eatre ensuite mieux exclus, renferm\u00e9s \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des fronti\u00e8res de l\u2019au-del\u00e0, la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale, lorsqu\u2019elle devient profane, ne contribue pas \u00e0 renforcer la ligne de s\u00e9paration entre les deux mondes mais plut\u00f4t \u00e0 la remettre en jeu, pendant un instant : au th\u00e9\u00e2tre, ceux qui ne sont plus p\u00e8sent de tout leur poids d\u2019intranquillit\u00e9 sur ceux qui sont encore, les fant\u00f4mes passent sur les planches pour mettre en garde, pour menacer ou pour dire leur souffrance, ouvrant dans l\u2019espace-temps de la fiction dramatique une br\u00e8che inqui\u00e9tante, profond\u00e9ment d\u00e9stabilisatrice, par o\u00f9 le r\u00e9gime de la repr\u00e9sentation se voit lui-m\u00eame menac\u00e9.<\/p>\n

Cette inqui\u00e9tude, dont on pourrait croire qu\u2019elle concerne principalement des arts d\u2019origine tr\u00e8s ancienne ou bien certaines \u00e9poques pr\u00e9cis\u00e9ment d\u00e9limit\u00e9es dans l\u2019histoire du th\u00e9\u00e2tre occidental (les th\u00e9\u00e2tres grec et romain, ou celui de l\u2019\u00e9poque de Shakespeare principalement) fait \u00e9trangement retour sur la sc\u00e8ne contemporaine. Depuis une trentaine d\u2019ann\u00e9es en effet, dramaturges et metteurs en sc\u00e8ne mettent en \u0153uvre un \u00ab retour des morts \u00bb auquel nous avons r\u00e9cemment consacr\u00e9 un dossier dans la revue Alternatives th\u00e9\u00e2trales<\/i>[1]<\/sup><\/a>. Nous voudrions ici prolonger cette r\u00e9flexion, en nous concentrant sur quelques modes de figuration ou d\u2019\u00e9vocation des victimes et des bourreaux, des guerres, des totalitarismes et des g\u00e9nocides de l\u2019histoire de notre temps. Des figures de la mort collective, au travers desquelles le th\u00e9\u00e2tre r\u00e9fl\u00e9chit sur son \u00e9poque, \u00e0 hauteur de m\u00e9moire humaine si l\u2019on peut dire : c\u2019est-\u00e0-dire sur des \u00e9v\u00e9nements dont les t\u00e9moins et les contemporains vivent encore parmi nous.<\/p>\n

Nous mettrons ici principalement l\u2019accent sur deux modalit\u00e9s du traitement de ces figures, \u00e9nonciatifs ou sonores d\u2019une part (l\u2019\u00ab effet-dibbouk \u00bb, pour reprendre un concept forg\u00e9 par Elisabeth Angel-P\u00e9rez dans son analyse de la dramaturgie anglaise contemporaine) et visuelles, voire spectaculaires d\u2019autre part (l\u2019\u00ab effet-spectre \u00bb d\u00e9velopp\u00e9 par Daniel Mesguich prolongeant la r\u00e9flexion de Jacques Derrida).<\/p>\n

Les revenants qui paraissent sur la sc\u00e8ne contemporaine se manifestent aussi, plus simplement, sous une apparence corporelle : mais m\u00eame dans ce cas, lorsque des acteurs leur pr\u00eatent leur v\u00eatement de chair, c\u2019est \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de dispositifs dramaturgiques complexes qui mettent en question les fronti\u00e8res de l\u2019identit\u00e9. Comme les mod\u00e8les shakespeariens dont ils proc\u00e8dent parfois explicitement, les spectres du th\u00e9\u00e2tre contemporain savent parfois mobiliser les pouvoirs du vertige et de la sid\u00e9ration.<\/p>\n

\""Kantor
“Kantor 1” : Tadeusz Kantor, Qu’ils cr\u00e8vent les artistes!, \u00a9 1985 Jacquie Bablet.<\/figcaption><\/figure>\n

La d\u00e9composition du spectre<\/b><\/p>\n

Commen\u00e7ons par un premier aspect : la diffraction des identit\u00e9s dans le traitement des spectres des victimes et bourreaux.<\/p>\n

C\u2019est justement par une r\u00e9\u00e9criture de la premi\u00e8re sc\u00e8ne d\u2019Hamlet <\/i>que l\u2019\u00e9crivain est-Allemand Heiner M\u00fcller fait commencer sa derni\u00e8re pi\u00e8ce, Germania 3 \u2013 Les Spectres du Mort-homme<\/i> (1995). Signe des temps, les fant\u00f4mes eux-m\u00eames y montent la garde, non plus sur le rempart d\u2019Elseneur, mais sur cette autre limite entre deux mondes que constituait le Mur de Berlin. Ces fant\u00f4mes, ce sont ceux de deux figures du panth\u00e9on communiste allemand, Ernst Th\u00e4lmann, dirigeant du parti entre les deux guerres, mort \u00e0 Buchenwald, et Walter Ulbricht, premier secr\u00e9taire du SPD et chef du gouvernement de RDA. Tous deux plac\u00e9s \u00e9ternellement en faction sur ce mur dont ils portent directement ou indirectement la responsabilit\u00e9, ch\u00e2ti\u00e9s par la faute m\u00eame qu\u2019ils ont commise tels les supplici\u00e9s de Tantale ou de l\u2019Enfer<\/i>de Dante, ils font la chasse aux fugitifs qui tentent de franchir la fronti\u00e8re. Puis les fant\u00f4mes de L\u00e9nine et de Trotski (celui-ci portant \u00ab la hache de Macbeth encore dans le cr\u00e2ne \u00bb), accompagn\u00e9s de Hitler, font irruption dans le bureau de Staline ; le m\u00eame Staline, suivi d\u2019un cort\u00e8ge de rats tel le joueur de fl\u00fbte de Hamelin, fait un peu plus tard son apparition dans le bunker o\u00f9 Hitler s\u2019appr\u00eate \u00e0 se suicider.<\/p>\n

De m\u00eame que dans les autres pi\u00e8ces de M\u00fcller consacr\u00e9es \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019Allemagne, Germania mort \u00e0 Berlin <\/i>par exemple, dictateurs, gouvernants et hommes politiques sont ici trait\u00e9s de mani\u00e8re grotesque, souvent doubl\u00e9s d\u2019une deuxi\u00e8me identit\u00e9 emprunt\u00e9e \u00e0 l\u2019histoire litt\u00e9raire (Shakespeare, mais aussi Kleist, H\u00f6lderlin ou Hebbel \u2013 nous y reviendrons \u2013), comme si leur retour sur la sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale suivait le principe formul\u00e9 par Marx dans Le dix-huit brumaire de Louis Bonaparte<\/i>, selon lequel les \u00e9v\u00e9nements et les personnages historiques apparaissent toujours deux fois, une premi\u00e8re sous les traits de la trag\u00e9die, une seconde sous ceux de la farce.<\/p>\n

En revanche, c\u2019est seulement comme une \u00ab entr\u00e9e des morts<\/i> \u00bb, sans autre pr\u00e9cision, que font irruption aupr\u00e8s de Staline et de Hitler les victimes des deux totalitarismes, ainsi peut-\u00eatre que sous l\u2019aspect de ce troupeau de rats suivant Staline ; la Shoah elle-m\u00eame ne donne lieu \u00e0 aucune \u00e9vocation sc\u00e9nique, mais seulement \u00e0 de rapides allusions dans les dialogues des Nazis ou au d\u00e9tour d\u2019une didascalie. Com\u00e9die grima\u00e7ante o\u00f9 les soldats allemands et sovi\u00e9tiques combattant \u00e0 Stalingrad croisent les Nibelungen,Germania 3<\/i> d\u00e9compose comme en un spectre lumineux les figures elles-m\u00eames fantomatiques des puissants, laissant \u00e0 la mise en sc\u00e8ne le choix de d\u00e9cider comment figurer \u2013 ou du moins sugg\u00e9rer \u2013 leurs cort\u00e8ges de victimes.<\/p>\n

\""Gernania
“Gernania 3” : Heiner M\u00fcller, Germania 3 – Les Spectres diu Morthomme, mise en sc\u00e8ne Jean-Louis Martinelli, \u00a9 1997 Florian Tiedje.<\/figcaption><\/figure>\n

D\u2019autres spectres, revenus des guerres de l\u2019ex-Yougoslavie ou de la Seconde guerre mondiale, hantent aussi l\u2019une des toutes derni\u00e8res pi\u00e8ces de l\u2019auteur fran\u00e7ais d\u2019origine roumaine Mate\u00ef Visniec, Le Mot de progr\u00e8s dans la bouche de ma m\u00e8re<\/i> sonnait terriblement faux <\/i>(2007). Plus simple que celle de Heiner M\u00fcller dans Germania 3<\/i>, la configuration dramatique de la pi\u00e8ce de Visniec repose cependant sur un dispositif singulier. Un p\u00e8re et une m\u00e8re croates, de retour dans leur maison \u00e0 demi d\u00e9truite par la guerre et d\u00e9sormais situ\u00e9e en territoire serbe \u00e0 quelques pas de la fronti\u00e8re avec la Croatie, tentent de retrouver les restes de leur fils Vibko, mort pendant les combats, afin de lui donner une s\u00e9pulture. S\u00e9journant avec eux dans cette m\u00eame maison, le spectre du fils leur parle sans qu\u2019ils puissent l\u2019entendre, tandis que les deux parents s\u2019adressent imaginairement \u00e0 lui alors que m\u00eame son spectre est absent de la sc\u00e8ne.<\/p>\n

Toute la pi\u00e8ce de Visniec est ainsi consacr\u00e9e au travail difficile du deuil des victimes de la guerre : l\u2019une des sc\u00e8nes les plus saisissantes voit par exemple la m\u00e8re de Vibko mettre \u00e0 s\u00e9cher sur un fil des chemises blanches qui se couvrent imm\u00e9diatement d\u2019une grande tache de sang, avant qu\u2019un cort\u00e8ge de femmes v\u00eatues de noir les d\u00e9crochent une \u00e0 une pour les ensevelir dans un peu de terre qu\u2019elles transportent dans leurs brouettes. Une vieille femme se plaint qu\u2019on jette continuellement des ossements dans son jardin ; quant au p\u00e8re de Vibko, il creuse des trous dans la for\u00eat \u00e0 la recherche du cadavre, puis n\u00e9gocie le prix d\u2019un cr\u00e2ne avec un voisin qui fait le commerce de restes humains, afin que les m\u00e8res puissent pleurer sur ce qu\u2019elles croient \u00eatre la d\u00e9pouille de leurs fils.<\/p>\n

Inversement, le monde des morts est marqu\u00e9 par la joie et la distance \u00e0 l\u2019\u00e9gard des conflits qui les ont fait s\u2019entretuer. Les revenants ne viennent pas pour r\u00e9clamer vengeance, mais pour t\u00e9moigner de leur coexistence pacifique sous la terre. Ainsi Vibko ram\u00e8ne-t-il \u00e0 la maison, pour les pr\u00e9senter \u00e0 ses parents qui ne les voient pas davantage, deux autres revenants, un partisan serbe et un soldat allemand morts pendant la Seconde guerre mondiale. Pr\u00e8s du village, en effet, tous les peuples semblent s\u2019\u00eatre donn\u00e9 rendez-vous pour venir y mourir :<\/p>\n

Le Fils : Fais attention lorsque tu creuses, p\u00e8re. Dans cette for\u00eat il y a plusieurs couches de morts\u2026 C\u2019est des couches fragiles, p\u00e8re, \u00e7a risque de s\u2019\u00e9crouler \u00e0 tout moment\u2026 C\u2019est comme si on avait plusieurs toiles d\u2019araign\u00e9e tiss\u00e9es les unes sur les autres, avec un tas de gens engloutis \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur\u2026 On est une bonne trentaine de nationalit\u00e9s dans les entrailles de cette for\u00eat, mais on s\u2019entend bien ensemble\u2026 Parfois on se met \u00e0 chanter et alors, je te jure, c\u2019est la rigolade, \u00e7a r\u00e9sonne en serbo-croate, en russe, en allemand, en italien, en albanais, en turc, en bulgare, en grec, m\u00eame en roumain\u2026 [\u2026]<\/p><\/blockquote>\n

Mais les images les plus nombreuses et les plus frappantes de ce retour des fant\u00f4mes, ramenant comme une derni\u00e8re fois sur la sc\u00e8ne les figures d\u2019un pass\u00e9 traumatique, sont sans doute celles dont le metteur en sc\u00e8ne polonais Tadeusz Kantor a peupl\u00e9 ses spectacles. Nombreux sont les moments des mises-en-sc\u00e8nes du Th\u00e9\u00e2tre Cricot 2 qui ont vu s\u2019avancer sur la sc\u00e8ne les revenants de communaut\u00e9s disparues, souvenirs de l\u2019enfance du metteur en sc\u00e8ne, voire certaines grandes figures historiques. \u00c9coliers dans La Classe morte<\/i> (1976), soldats partant pour la Premi\u00e8re guerre mondiale dans Wielopole Wielopole<\/i> (1980), officiers violonistes dans Je ne reviendrai jamais <\/i>(1988). Visages gris ou blanchis des acteurs, figures de cire des mannequins, raideur des membres, impassibilit\u00e9 des traits disent \u00e0 chaque fois que ces personnages ne reviennent pas sous les apparences d\u2019autrefois, avec les couleurs et la fra\u00eecheur de leur vie pass\u00e9e, mais comme des cadavres remis en mouvement.<\/p>\n

Surtout, ils s\u2019inscrivent dans diff\u00e9rentes configurations qui brouillent ou fragmentent les identit\u00e9s : la femme qui photographie les soldats partant pour le front se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre aussi, en un raccourci temporel saisissant, la mort qui les mitraille (Wielopole Wielopole<\/i>) ; dans Qu\u2019ils cr\u00e8vent les artistes<\/i> (1985), les jumeaux, l\u2019un couch\u00e9 sur le lit de mort, l\u2019autre \u00e0 son chevet, jouent respectivement \u00ab Moi-mourant \u00bb et \u00ab l\u2019Auteur \u00bb, tandis qu\u2019un enfant sur un petit chariot incarne \u00ab Moi \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 6 ans \u00bb et que le spectre du g\u00e9n\u00e9ral Pilsudski, mont\u00e9 sur le squelette d\u2019un cheval, repr\u00e9sente l\u2019image id\u00e9alis\u00e9e dans laquelle ce \u00ab Moi \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 6 ans \u00bb s\u2019imaginait adulte. Entre pass\u00e9 et futur, anticipation du souvenir et souvenir de l\u2019anticipation, le metteur en sc\u00e8ne polonais, lui-m\u00eame pr\u00e9sent au bord du plateau, construit un espace-temps v\u00e9ritablement vertigineux.<\/p>\n

\""Kantor
“Kantor 2” : Tadeusz Kantor, Qu’ils cr\u00e8vent les artistes!, \u00a9 1985 Jacquie Bablet.<\/figcaption><\/figure>\n

Du bruissement mn\u00e9monique \u00e0 l\u2019effet-dibbouk<\/b><\/p>\n

Une deuxi\u00e8me modalit\u00e9 du traitement des fant\u00f4mes sur la sc\u00e8ne contemporaine est la mise en \u0153uvre d\u2019effets sonores qui, de mani\u00e8re plus ou moins diffuse, travaillent \u00e0 r\u00e9veiller les souvenirs du spectateur. Deux aspects sont particuli\u00e8rement frappants dans cette mise en \u0153uvre : d\u2019une part, la dimension d\u2019implicite qui les accompagne, puisqu\u2019elle repose sur des associations d\u2019id\u00e9es qui ne sont pas imm\u00e9diatement d\u00e9chiffrables par le spectateur ; d\u2019autre part, leur insertion dans un enchev\u00eatrement de couches sonores faisant de ces effets comme des \u00e9chos lointains.<\/p>\n

C\u2019est par exemple l\u2019enregistrement de bruits de train qui, dans la mise en sc\u00e8ne de La R\u00e9sistible Ascension d\u2019Arturo Ui<\/i> de Brecht par Heiner M\u00fcller (1995), interrompt \u00e0 plusieurs reprises l\u2019action sc\u00e9nique, de fa\u00e7on surprenante. Accompagn\u00e9s du d\u00e9filement de carr\u00e9s de lumi\u00e8re qui passent sur le corps des acteurs et sur le d\u00e9cor, ces bruits semblent tout d\u2019abord sans relation directe avec la pi\u00e8ce. C\u2019est donc avec retard, lorsqu\u2019ils surviennent pour la deuxi\u00e8me ou la troisi\u00e8me fois, que le spectateur associe ces passages de trains au souvenir de ceux de la d\u00e9portation, et comprend qu\u2019ils sont en quelque sorte l\u2019\u00e9quivalent des \u00e9criteaux qui, dans la pi\u00e8ce de Brecht, relient la parabole des combats de gangsters pour le trust des choux-fleurs \u00e0 l\u2019histoire de la prise du pouvoir par Hitler. Pour autant, il ne s\u2019agit pas, dans la mise en sc\u00e8ne de M\u00fcller, d\u2019un proc\u00e9d\u00e9 \u00e9pique : la discontinuit\u00e9 n\u2019ouvre ni sur un questionnement adress\u00e9 au public, ni sur un commentaire, mais sur une association d\u2019id\u00e9es au premier abord \u00e9nigmatique ; et la fonction de cette discontinuit\u00e9 est de produire un choc \u00e9motionnel, non une prise de distance intellectuelle.<\/p>\n

Un autre surgissement d\u2019effets sonores inattendus est celui qui intervient dans les deux mises en sc\u00e8ne par Daniel Mesguich du Dom Juan<\/i> de Moli\u00e8re, en 1996 et en 2002. Dans la sc\u00e8ne 3 de l\u2019acte IV, Dom Juan re\u00e7oit pour se moquer de lui et le renvoyer, sans avoir \u00e0 le rembourser, son principal cr\u00e9ancier, Monsieur Dimanche. Plusieurs modifications apport\u00e9es par la mise en sc\u00e8ne transforment radicalement la signification de ce moment, traditionnellement trait\u00e9 de fa\u00e7on comique, en faisant de Monsieur Dimanche un Juif.<\/p>\n

Les donn\u00e9es socio-historiques accr\u00e9ditent le choix de Mesguich : dans la pi\u00e8ce de Moli\u00e8re, Monsieur Dimanche n\u2019a pas d\u2019autre m\u00e9tier que celui de pr\u00eater de l\u2019argent, ce qui fait de lui un usurier, une des tr\u00e8s rares activit\u00e9s alors permises aux Juifs. D\u2019autre part, le patronyme de \u00ab Dimanche \u00bb peut r\u00e9sulter d\u2019un processus d\u2019assimilation. En France, la population juive convertie a parfois opt\u00e9 pour des noms \u00e0 consonance fran\u00e7aise, noms de lieux ou, comme c\u2019est le cas ici, de jour. D\u2019une certaine fa\u00e7on, la mise en sc\u00e8ne nous donne donc \u00e0 d\u00e9chiffrer les traces discr\u00e8tes de la pr\u00e9sence juive au sein de la soci\u00e9t\u00e9 fran\u00e7aise du 17e<\/sup> si\u00e8cle.<\/p>\n

\""Mesguich
“Mesguich 1” : Moli\u00e8re, Dom Juan, mise en sc\u00e8ne Daniel Mesguich, \u00a9 2002 Carole Guidicelli.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans la mise en sc\u00e8ne de Daniel Mesguich, Monsieur Dimanche entre accompagn\u00e9 de sa femme et de ses deux enfants. Tandis qu\u2019un air traditionnel yiddish se fait entendre, tous apparaissent portant le v\u00eatement des ashk\u00e9nazes (les communaut\u00e9s juives d\u2019Europe de l\u2019Est au d\u00e9but du 20e<\/sup> si\u00e8cle) : le paiement de la dette par Don Juan est d\u2019une telle importance pour la famille qu\u2019il justifie la pr\u00e9sence de tous ses membres. Leur sortie, \u00e0 la fin de la sc\u00e8ne, devient donc l\u2019embl\u00e8me de l\u2019expulsion de toute une communaut\u00e9 . Lorsque le ma\u00eetre de maison ordonne \u00e0 ses domestiques, des hommes en noir munis de torches enflamm\u00e9es, de les escorter, toute la famille est prise de peur et les enfants se blottissent contre leur m\u00e8re. La bande-son fait alors entendre diff\u00e9rentes couches sonores : extraits d\u2019un discours d\u2019Hitler, clameurs de ses partisans, sifflements de train \u00e9voquant eux aussi ceux de la d\u00e9portation.<\/p>\n

De l\u2019exclusion de l\u2019importun au m\u00e9canisme du bouc \u00e9missaire voire \u00e0 la destruction g\u00e9nocidaire, la m\u00e9canique de la violence est vite enclench\u00e9e\u2026 La mise en sc\u00e8ne travaille sur les \u00e9chos lointains de la conscience coupable, sur les souvenirs douloureux de l\u2019Occupation. Voix et sons font leur chemin dans la conscience du spectateur\u2026 dans sa m\u00e9moire d\u2019une certaine histoire de son pays, la France, et de l\u2019Europe tout enti\u00e8re.<\/p>\n

Nous pourrions multiplier les exemples, tout aussi complexes, de ces \u00e9vocations sonores des moments traumatiques de l\u2019histoire du 20e<\/sup> si\u00e8cle. Elles sont souvent indirectes. Comme le rappelle le metteur en sc\u00e8ne italien Romeo Castellucci, commentant l\u2019acte intitul\u00e9 \u00ab Auschwitz \u00bb dans son spectacle Genesi \u2013 from the Museum of sleep <\/i>(1999) ( <\/i>: \u00ab les enfants \u00e9taient les premiers \u00e0 entrer dans le gaz. Il n\u2019existe pas d\u2019enregistrement de la voix d\u2019un enfant dans le camp de concentration[2]<\/sup><\/a>. \u00bb Aussi choisit-il, pour \u00e9voquer le plus c\u00e9l\u00e8bre des camps d\u2019extermination, le contraste d\u2019une image visuelle tr\u00e8s douce (des enfants dans un d\u00e9cor blanc, jouant avec un petit train) et de la voix enregistr\u00e9e d\u2019Antonin Artaud lisant des extraits de Pour en finir avec le jugement de Dieu<\/i>.<\/p>\n

Mais il arrive que cette voix du mort ou des morts soit int\u00e9gr\u00e9e dans la voix d\u2019un personnage, pour interf\u00e9rer avec elle, s\u2019y substituer, voire pour fusionner avec elle. Dans la pi\u00e8ce For\u00eats<\/i> de l\u2019auteur qu\u00e9b\u00e9cois d\u2019origine libanaise Wajdi Mouawad (2006), une jeune femme, Aim\u00e9e, devient le lieu d\u2019affleurement ou de cristallisation des traces et des voix du pass\u00e9.<\/p>\n

Aim\u00e9e se d\u00e9finit elle-m\u00eame comme un personnage sans m\u00e9moire, incapable de se situer dans le temps historique ou de garder le souvenir des dates marquantes des \u00e9v\u00e9nements du monde. Mais, paradoxalement, elle devient le lieu de manifestation d\u2019images, de voix, de situations du pass\u00e9. Frapp\u00e9e de crises d\u2019\u00e9pilepsie, elle est travers\u00e9e par des visions de la Premi\u00e8re guerre mondiale, dans lesquelles appara\u00eet un homme qui se r\u00e9v\u00e8lera \u00eatre l\u2019un de ses \u00ab anc\u00eatres \u00bb, Lucien. Avec ce personnage derri\u00e8re lequel elle semble dans ces moments-l\u00e0 s\u2019\u00e9clipser, le personnage d\u2019Aim\u00e9e devient la sc\u00e8ne o\u00f9 se rejoue une histoire \u00e0 la fois collective et intime, mondiale et familiale.<\/p>\n

Dans la pi\u00e8ce Ashes to ashes<\/i> d\u2019Harold Pinter (1996), une \u00e9tape suppl\u00e9mentaire est franchie, puisqu\u2019un personnage f\u00e9minin, Rebecca, porte en elle la m\u00e9moire d\u2019une autre femme qui finit par l\u2019envahir au point de recouvrir son identit\u00e9. \u00c0 l\u2019ouverture de la pi\u00e8ce, un homme, Devlin, l\u2019interroge, pour obtenir d\u2019elle un aveu d\u2019adult\u00e8re et conna\u00eetre dans ses d\u00e9tails l\u2019histoire de cette liaison amoureuse. Mais les \u00e9l\u00e9ments qui remontent au fil de cette longue s\u00e9ance de \u00ab ma\u00efeutique \u00bb (pas si loin de la th\u00e9rapie) sont nimb\u00e9s d\u2019une certaine \u00e9tranget\u00e9, et la parole de Rebecca ressemble parfois \u00e0 un r\u00e9cit de r\u00eave construit autour d\u2019images, de gestes r\u00e9currents ou de situations marquantes. Par exemple, lorsqu\u2019elle raconte l\u2019\u00e9treinte avec son amant, c\u2019est une \u00e9treinte violente, \u00e0 la limite du sadomasochisme ; l\u2019un des lieux de rencontre qu\u2019elle mentionne \u00e9voque un camp militaire puis un camp de concentration. Et surtout, une situation traumatique revient : celle d\u2019un train dans lequel on force des femmes \u00e0 monter en leur arrachant leurs b\u00e9b\u00e9s. \u00c0 chaque nouveau moment de son r\u00e9cit, l\u2019identit\u00e9 de Rebecca para\u00eet se fondre un peu plus dans celle de cette autre femme qui l\u2019habite, abolissant la distance temporelle qui les s\u00e9pare, jusqu\u2019\u00e0 ce que Rebecca devienne elle-m\u00eame l\u2019une des d\u00e9port\u00e9es \u00e0 qui des soldats arrachaient leurs enfants.<\/p>\n

Dans son livre Voyages au bout du possible[3]<\/sup><\/a><\/i>, Elisabeth Angel-Perez parle d\u2019\u00ab effet-dibbouk \u00bb \u00e0 propos de cette pi\u00e8ce de Pinter. Elle reprend ainsi dans un contexte contemporain la l\u00e9gende juive du \u00ab dibbouk<\/i>\u00bb, celle de la possession d\u2019un corps vivant par l\u2019\u00e2me d\u2019un d\u00e9funt, l\u00e9gende \u00e0 laquelle la pi\u00e8ce de Schlomo An-Ski Le Dibbouk<\/i> (1915) a donn\u00e9 sa forme dramatique. Dans la pi\u00e8ce d\u2019An-Ski, une jeune fille, Lea, est poss\u00e9d\u00e9e par un dibbouk<\/i> le jour fix\u00e9 pour ses noces ; ce dibbouk<\/i> est l\u2019\u00e2me d\u2019un jeune homme d\u00e9funt, Khonen, \u00e9tudiant kabbaliste amoureux de Lea. Le p\u00e8re de Lea, Sender, apprend de la part du rabbin exorciste que Khonen est le fils d\u2019un ami d\u2019enfance auquel il avait promis que leurs deux enfants seraient unis. La promesse oubli\u00e9e suscite la col\u00e8re du p\u00e8re d\u00e9funt de Khonen, et le rabbin, pour y rem\u00e9dier, met en place un tribunal confrontant un vivant et un mort, le p\u00e8re de Lea et celui de Khonen.<\/p>\n

Dans la pi\u00e8ce d\u2019Harold Pinter, aucun tribunal ne peut mettre fin \u00e0 la hantise, et c\u2019est donc l\u2019esprit de Rebecca qui se fait le terrain m\u00eame du conflit. Mais ce qui la rapproche de la figure de Lea dans la pi\u00e8ce d\u2019An-Ski, c\u2019est que toutes deux sont poss\u00e9d\u00e9es par une \u00e2me qui est aussi la repr\u00e9sentante d\u2019une lign\u00e9e d\u00e9truite et de vies interdites : Khonen est mort sans descendance, les femmes emmen\u00e9es en d\u00e9portation ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9poss\u00e9d\u00e9es de leurs b\u00e9b\u00e9s.<\/p>\n

Effet-spectre : l\u2019espace-temps de la fracture et de la r\u00e9conciliation<\/b><\/p>\n

Dans son livre Spectres de Marx<\/i> (1993), Jacques Derrida d\u00e9veloppe les diff\u00e9rentes traductions possibles de la phrase d\u2019Hamlet \u00ab The time is out of joint<\/i> \u00bb, mettant ainsi l\u2019accent sur le ph\u00e9nom\u00e8ne de rupture ou de disjonction dans la continuit\u00e9 temporelle. Dans le prolongement de cette r\u00e9flexion, le metteur en sc\u00e8ne Daniel Mesguich a invent\u00e9 l\u2019expression \u00ab effet-spectre \u00bb pour d\u00e9finir ce ph\u00e9nom\u00e8ne de disjonction temporelle. En effet, l\u2019apparition d\u2019un spectre ne produit pas seulement une br\u00e8che dans la s\u00e9paration entre morts et vivants, mais aussi une forme de retournement de la fl\u00e8che du temps, voire de tourbillon chronologique entra\u00eenant la dislocation du sujet, comme nous l\u2019avons vu \u00e0 propos du spectacle de KantorQu\u2019ils cr\u00e8vent, les artistes<\/i>.<\/p>\n

Par exemple, dans la pi\u00e8ce de Michel Vinaver intitul\u00e9e 11 septembre 2001<\/i> (2002), le texte est constitu\u00e9 exclusivement d\u2019un montage de mat\u00e9riaux documentaires qui m\u00e9lange l\u2019avant, le pendant et l\u2019apr\u00e8s de l\u2019\u00e9v\u00e9nement historique. Aux t\u00e9moignages des victimes (pilotes, employ\u00e9s des tours, sauveteurs), se m\u00ealent les voix des journalistes rapportant en direct l\u2019incendie et l\u2019effondrement des Twin Towers, mais aussi la lettre-testament de l\u2019un des terroristes, Mohammed Atta, ainsi que le discours de Georges W. Bush, entrecoup\u00e9 de celui d\u2019Oussama Ben Laden. Fragmentation des voix et dislocation de l\u2019espace-temps \u00e9nonciatif cr\u00e9ent le sentiment d\u2019un \u00e9v\u00e9nement interminable, sans avant ni apr\u00e8s. Cet effet se trouvait encore renforc\u00e9 par le choix du metteur en sc\u00e8ne Robert Cantarella qui, en donnant \u00e0 entendre aux spectateurs trois fois le texte int\u00e9gral de la pi\u00e8ce, cr\u00e9ait un \u00e9quivalent th\u00e9\u00e2tral de la r\u00e9p\u00e9tition en boucle des m\u00eames images traumatiques qu\u2019avaient diffus\u00e9es les \u00e9crans de t\u00e9l\u00e9vision du monde entier.<\/p>\n

Une autre forme de dislocation de la continuit\u00e9 temporelle intervient dans la pi\u00e8ce d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9e de Heiner M\u00fcller, Germania 3<\/i>. Pris dans la bataille de Stalingrad, des soldats allemands voient surgir les personnages du Prince de Hombourg<\/i> de Kleist, puis Kriemhild et Hagen qui r\u00e9citent un extrait desNibelungen<\/i> de Friedrich Hebbel, avant d\u2019appara\u00eetre dans des uniformes de g\u00e9n\u00e9raux allemand et russe. \u00ab L\u2019Allemagne n\u2019arr\u00eate pas de jouer les Nibelungen \u00bb, d\u00e9clarait M\u00fcller dans un entretien[4]<\/sup><\/a>. Ce retour de l\u2019ancien, voire du tr\u00e8s ancien, au c\u0153ur du 20e<\/sup> si\u00e8cle est pour lui le signe de l\u2019incapacit\u00e9 du monde contemporain \u00e0 se d\u00e9faire des archa\u00efsmes, des impuissances et des ratages de l\u2019histoire. Il y a une mal\u00e9diction de la r\u00e9p\u00e9tition : les m\u00eames sc\u00e9narios se r\u00e9p\u00e8tent, montrant ainsi notre \u00e9chec \u00e0 nous d\u00e9barrasser des fant\u00f4mes du pass\u00e9.<\/p>\n

La dislocation de la temporalit\u00e9 sert donc chez Heiner M\u00fcller, comme jusqu\u2019\u00e0 un certain point chez Michel Vinaver, \u00e0 creuser les \u00e9carts et les zones de conflit, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la repr\u00e9sentation de l\u2019\u00e9v\u00e9nement historique aussi bien que dans la conscience des spectateurs. L\u2019effet-spectre fonctionne ainsi comme une puissance de clivage et de s\u00e9paration.<\/p>\n

Mais d\u2019autres hommes de th\u00e9\u00e2tre contemporains en font un usage inverse, en se servant de l\u2019entrecroisement de diff\u00e9rentes \u00e9poques ou de diff\u00e9rents r\u00e9cits pour un travail de reconstruction et de r\u00e9conciliation. Dans la pi\u00e8ce Littoral<\/i> de Wajdi Mouawad (1999), un jeune homme, Wilfrid, retourne au Liban avec le cadavre de son p\u00e8re pour lui trouver une s\u00e9pulture. Les cinq jeunes gens de son \u00e2ge qu\u2019il rencontre sur son chemin ont perdu leurs propres p\u00e8res dans la guerre sans pouvoir accomplir leur deuil. D\u00e8s lors, c\u2019est ensemble qu\u2019ils vont laver le p\u00e8re mort de Wilfrid et s\u2019adresser \u00e0 lui comme si c\u2019\u00e9tait le leur. Le rituel fun\u00e9raire permet ainsi \u00e0 chacun de raconter son histoire, de se r\u00e9concilier avec ses morts et avec la vie et de construire une identit\u00e9 commune, celle d\u2019un groupe qui ira t\u00e9moigner de l\u2019histoire de ce pays \u00e0 travers sa propre histoire.<\/p>\n

Un deuxi\u00e8me exemple peut nous \u00eatre donn\u00e9 par le spectacle Mnemonic<\/i> du groupe th\u00e9\u00e2tral anglais Complicit\u00e9 en 1999, qui croise diff\u00e9rents fils narratifs. L\u2019histoire principale est celle d\u2019une reconqu\u00eate du pass\u00e9. Alice, une jeune femme britannique, part \u00e0 la recherche de son p\u00e8re qu\u2019elle n\u2019a jamais connu. Au terme de son voyage, Alice d\u00e9couvre que son p\u00e8re \u00e9tait juif et a fui les pers\u00e9cutions nazies, ce que sa m\u00e8re lui a toujours cach\u00e9. Pendant ce voyage, elle rencontre d\u2019autres personnages ayant connu un destin comparable : la fuite devant les massacres.<\/p>\n

L\u2019histoire d\u2019Alice croise un deuxi\u00e8me fil narratif : celui de la d\u00e9couverte du corps d\u2019un homme du N\u00e9andertal, momifi\u00e9 par les glaces, dont les scientifiques reconstituent progressivement le destin et la personnalit\u00e9 \u00e0 partir de l\u2019examen du cadavre et des quelques fragments d\u2019objets qui l\u2019entouraient. On d\u00e9couvre que lui aussi a d\u00fb fuir le massacre de son village.<\/p>\n

\u00c0 de multiples reprises, la mise en sc\u00e8ne joue de glissements d\u2019identit\u00e9, le corps d\u2019un personnage devenant celui d\u2019un autre, jusqu\u2019au moment final o\u00f9 tous les interpr\u00e8tes viennent tour \u00e0 tour s\u2019allonger dans la posture du corps de l\u2019homme de Neandertal, en une ronde ininterrompue. Turcs fuyant les Grecs, juifs fuyant les pogroms puis l\u2019extermination par les nazis, homme pr\u00e9historique fuyant la destruction de son village et le massacre de ses habitants ne forment plus qu\u2019une longue cha\u00eene de destins, comme une m\u00eame image dont les traits se durcissent par la surimpression.<\/p>\n

Les motifs de la projection identitaire et de la r\u00e9conciliation par la reconstruction d\u2019une communaut\u00e9 humaine \u00e9taient pr\u00e9par\u00e9s d\u00e8s le prologue de la repr\u00e9sentation : le metteur en sc\u00e8ne Simon Mac Burney demandait \u00e0 chaque spectateur, dans une compl\u00e8te obscurit\u00e9, de tenir dans sa main une feuille et de suivre avec ses doigts le dessin des nervures, afin de reconstituer mentalement son propre arbre g\u00e9n\u00e9alogique. Multipli\u00e9 par les g\u00e9n\u00e9rations, le nombre des anc\u00eatres des spectateurs pr\u00e9sents dans la salle finissait par atteindre un nombre gigantesque qui amenait math\u00e9matiquement \u00e0 cette conclusion : tous avaient n\u00e9cessairement, sur quelques dizaines de g\u00e9n\u00e9rations, des anc\u00eatres communs. L\u2019arbre g\u00e9n\u00e9alogique devenait une partie de l\u2019arbre de l\u2019humanit\u00e9.<\/p>\n

\""Mesguich
“Mesguich 2” : Moli\u00e8re, Dom Juan, mise en sc\u00e8ne Daniel Mesguich, \u00a9 2002 Carole Guidicelli.<\/figcaption><\/figure>\n

La sc\u00e8ne comme un appareil psychique<\/b><\/p>\n

Les proc\u00e9d\u00e9s sc\u00e9niques et dramaturgiques qui viennent d\u2019\u00eatre \u00e9voqu\u00e9s montrent que le th\u00e9\u00e2tre contemporain, pour rendre compte des \u00e9v\u00e9nements traumatiques de l\u2019histoire collective, met en \u0153uvre des modes de fonctionnement proches de ceux de la m\u00e9moire : discontinuit\u00e9 temporelle, superposition et glissement des identit\u00e9s, retour d\u2019images obs\u00e9dantes, identifications involontaires. Ce n\u2019est plus seulement l\u2019appareil psychique qui s\u2019organise \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une sc\u00e8ne, comme l\u2019enseigne la psychanalyse, c\u2019est la sc\u00e8ne elle-m\u00eame qui se construit comme un appareil psychique hant\u00e9 par le souvenir.<\/p>\n

C\u2019est donc une voie inverse de celle du th\u00e9\u00e2tre documentaire qui se profile ici : une voie qui ne repose plus sur l\u2019objectivit\u00e9 du document historique, mais sur les incertitudes et les accidents de la m\u00e9moire subjective. Effets-spectres et effets-dibbouk construisent un th\u00e9\u00e2tre des affects \u00e0 vocation politique, qui interroge les conflits et tente de les d\u00e9passer par de nouvelles voies.<\/p>\n

Pourquoi, cependant, assistons-nous aujourd\u2019hui \u00e0 cette multiplication des spectres et des voies fantomales ? Nous risquerons, pour finir, deux hypoth\u00e8ses compl\u00e9mentaires l\u2019une de l\u2019autre.<\/p>\n

D\u2019une part, les \u00e9v\u00e9nements traumatiques repr\u00e9sent\u00e9s sur la sc\u00e8ne sont encore proches de nous : la m\u00e9moire des t\u00e9moins ou des proches, toujours vive, ne s\u2019est pas enti\u00e8rement dissoute dans l\u2019effort d\u2019objectivit\u00e9 et d\u2019arbitrage des historiens (hist\u00f4r<\/i>, comme le rappelle Fran\u00e7ois Hartog[5]<\/sup><\/a>, d\u00e9signe chez Hom\u00e8re la fonction d\u2019arbitre). La repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale joue donc ici le r\u00f4le d\u2019un activateur du souvenir, elle est l\u2019un des dispositifs par lesquels les souffrances collectives trouvent une nouvelle fois \u00e0 se dire, mais aussi \u00e0 se transmettre, avant que l\u2019\u00e9loignement temporel ne les renferme d\u00e9finitivement dans le silence des archives, des monuments et des livres. Si les fant\u00f4mes hantent la sc\u00e8ne, c\u2019est pour t\u00e9moigner que les vivants ne sont pas apais\u00e9s, que les deuils innombrables \u2013 produits des mobilisations g\u00e9n\u00e9rales, des g\u00e9nocides et des meurtres de masse, des guerres civiles et des attentats terroristes \u2013 ne sont pas accomplis.<\/p>\n

D\u2019autre part, la fin des ann\u00e9es 1980 a vu s\u2019op\u00e9rer, selon les historiens (Jacques Le Goff, Pierre Nora, Fran\u00e7ois Hartog notamment), un basculement de l\u2019histoire vers la m\u00e9moire dans la fa\u00e7on dont nous nous repr\u00e9sentons g\u00e9n\u00e9ralement le pass\u00e9. L\u2019effondrement du communisme n\u2019a pas seulement ouvert la voie \u00e0 l\u2019expansion g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e des mod\u00e8les lib\u00e9raux et \u00e0 la mondialisation de l\u2019\u00e9conomie, il s\u2019est aussi inscrit dans un processus plus large (puisqu\u2019il affecte aussi les d\u00e9mocraties occidentales) de mise en crise de l\u2019id\u00e9e de progr\u00e8s. N\u2019\u00e9tant plus orient\u00e9e par l\u2019espoir d\u2019un avenir meilleur, notre interpr\u00e9tation du pass\u00e9 cesse d\u2019\u00eatre organis\u00e9e comme une s\u00e9rie d\u2019\u00e9tapes conduisant progressivement la collectivit\u00e9 humaine vers la r\u00e9alisation de son accomplissement. Ce pass\u00e9 devient donc le lieu d\u2019une multiplication de m\u00e9moires particuli\u00e8res qu\u2019il devient chaque jour plus difficile de rassembler en une histoire commune.<\/p>\n

Pour autant, aujourd\u2019hui comme hier, seule la connaissance historique pourrait enti\u00e8rement nous lib\u00e9rer de la hantise du pass\u00e9. C\u2019est ce qu\u2019affirmait avec force Heiner M\u00fcller :<\/p>\n

Pour se d\u00e9barrasser du cauchemar de l\u2019histoire, il faut commencer par reconna\u00eetre l\u2019existence de l\u2019histoire. Il faut conna\u00eetre l\u2019histoire. Sinon, elle pourrait faire retour sur le mode ancien, sous forme de cauchemar, le fant\u00f4me d\u2019Hamlet.[6]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n

Infiniment plus complexe aujourd\u2019hui qu\u2019il ne l\u2019\u00e9tait lorsque les soci\u00e9t\u00e9s occidentales, s\u00fbres de leur sup\u00e9riorit\u00e9, pr\u00e9tendaient \u00e9crire l\u2019histoire du monde, le travail de l\u2019historien aide \u00e0 ce que le deuil s\u2019accomplisse, \u00e0 ce que la souffrance laisse place au souvenir ; mais la sc\u00e8ne, lorsqu\u2019elle convoque les spectres, apporte son aide \u00e0 cette m\u00eame transformation en permettant que se r\u00e9alise une nouvelle catharsis.<\/p>\n

\n

Notes de fin<\/b><\/p>\n

\n<\/a>[1] Carole Guidicelli, Didier Plassard (dir.), \u00ab La place du mort sur la sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale contemporaine \u00bb,Alternatives th\u00e9\u00e2trales<\/i>, n\u00b0 99 (Exp\u00e9riences de l\u2019extr\u00eame<\/i>), Bruxelles, novembre 2008.
\n<\/a>[2] Romeo Castellucci, \u00ab Teorie \u00bb, in R. Castellucci, Chiara Guidi, Claudia Castellucci, Epopea della polvere, Il teatro della Societas Raffaello Sanzio 1992-1999<\/i>, Ubulibri, Milan, 2001, pp. 264-265.
\n<\/a>[3] \u00c9lisabeth Angel-Perez, Voyages au bout du possible, Les th\u00e9\u00e2tres du traumatisme de Samuel Beckett \u00e0 Sarah Kane<\/i>, Klincksieck, Paris, 2006.
\n<\/a>[4] Voir Heiner M\u00fcller, Erreurs choisies<\/i>, L\u2019Arche, Paris, 1988.
\n<\/a>[5] Voir Fran\u00e7ois Hartog (dir.), L\u2019Histoire, d\u2019Hom\u00e8re \u00e0 Augustin<\/i>, \u00c9d. du Seuil, Paris, 1999.
\n<\/a>[6] Heiner M\u00fcller, Erreurs choisies<\/i>, p. 95.<\/p>\n

\n

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<\/a>*Carole Guidicelli est docteur en \u00c9tudes th\u00e9\u00e2trales de l\u2019Universit\u00e9 Paris 3 avec une th\u00e8se sur les mises en sc\u00e8ne de Daniel Mesguich (directeur : Georges Banu). Elle a publi\u00e9 de nombreux articles et chapitres dans des ouvrages collectifs et des revues sp\u00e9cialis\u00e9es (Alternatives th\u00e9\u00e2trales<\/i>, Puck<\/i>, Double Jeu<\/i>\u2026) et coordonn\u00e9 le dossier sur \u00ab La place du mort dans le th\u00e9\u00e2tre contemporain \u00bb pour le num\u00e9ro 99 d\u2019Alternatives th\u00e9\u00e2trales<\/i> (Bruxelles). Sp\u00e9cialiste de la r\u00e9ception de Shakespeare en France, ainsi que de la dramaturgie et la mise en sc\u00e8ne contemporaines, elle est chercheur r\u00e9f\u00e9rent pour le Th\u00e9\u00e2tre National de Bretagne (Rennes) dans la cadre du r\u00e9seau th\u00e9\u00e2tral europ\u00e9en Prospero.
\n<\/a>**Didier Plassard est professeur en \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales \u00e0 l\u2019universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry Montpellier 3. Il a publi\u00e9L\u2019Acteur en effigie<\/i> (L\u2019Age d\u2019Homme, 1992, Prix Georges-Jamati), Les Mains de lumi\u00e8re<\/i> (Institut International de la Marionnette, 1996, r\u00e9\u00e9d. 2005), ainsi qu\u2019une centaine d\u2019articles et contributions \u00e0 des ouvrages collectifs. Il dirige actuellement un volume collectif sur la mise en sc\u00e8ne allemande pour les \u00c9ditions du CNRS, ainsi que l\u2019\u00e9dition bilingue du Drama for fools \/ Th\u00e9\u00e2tre pour les fous<\/i> d\u2019Edward Gordon Craig. Il est par ailleurs chercheur r\u00e9f\u00e9rent pour le Th\u00e9\u00e2tre National de Bretagne (Rennes) dans le cadre du r\u00e9seau th\u00e9\u00e2tral europ\u00e9en Prospero, et r\u00e9dacteur en chef de la revue en ligne Prospero European Review \u2013 Resarch and Theater<\/i> (num\u00e9ro 1 : printemps 2010).<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2009 Carole Guidicelli and Didier Plassard
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Carole Guidicelli* & Didier Plassard**    Abstract The contemporary stage offers a wide range of ghostly apparitions, especially when dealing with traumatic events of recent History. Three recurring modes are here analyzed, through different examples of textual or scenic processes.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":156,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[5],"tags":[],"class_list":["post-147","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-essays","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-content\/uploads\/sites\/4\/2016\/02\/CarolDidier.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7eLHg-2n","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/147","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=147"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/147\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":808,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/147\/revisions\/808"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/media\/156"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=147"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=147"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=147"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}