Du moujik au kolkhozien ou comment représenter la campagne sur la scène soviétique

Marie-Christine Autant-Mathieu*

Abstract

The censorship in USSR was especially severe on the works presenting land collectivization and transformation of the peasants in kolkhozians. The topic was a taboo from the Stalinist period until the 70ties, when some political-engaged theatres began to stage the absurdities of the agricultural policy and the torments endured by the countrymen. The article, based on new materials, analyzes the censorship about The Tough by Boris Mojaev and Wooden horses by Fiodor Abramov at the Taganka Theatre in Moscow, and also about The House and Brothers and sisters adapted by Lev Dodine for Maly Theatre in Leningrad.

Le travail du comité de censure est extrêmement difficile. Il faut sans arrêt marcher sur le fil du rasoir, (…) ne rien laisser passer qui gênerait la construction de l’Etat et du Parti soviétique. Mieux vaut interdire quelque chose de douteux plutôt que, par imprévoyance, laisser se former une brèche dont profiteraient les ennemis.
Pavel Lebedev-Poliansli, 1923^[1].

Etre censeur est un dur métier. Il faut non seulement faire preuve d’une vigilance sans faille ni relâche, repérer le plus infime écart par rapport à la norme, mais encore savoir anticiper la faute. Les censeurs soviétiques appelaient « sous-textes non contrôlables » les éléments potentiellement subversifs des œuvres qu’ils surveillaient. Ils y soupçonnaient des allusions non-conformes, mais sans rien pouvoir prouver^[2]. Le terme russe utilisé pour définir cette surenchère dans l’autoprotection est «perestrakhovka », qui se traduit généralement par « mesure de précaution par peur. »

Dans le cas d’un art synthétique comme le théâtre, qui nécessite la participation de plusieurs créateurs, la surveillance est multiplie. A toutes les étapes, à tous les niveaux, les contrôleurs traquent la divergence, la dissonance qui risquent de donner lieu à la critique et à la désobéissance.

Les mécanismes de la censure

Après la censure tsariste, instituée au théâtre par Catherine II, le théâtre russe est placé dès 1922 sous la tutelle des nouveaux contrôleurs soviétiques qui veulent l’utiliser pour éduquer les masses, illettrées à plus de 80%. Cette lourde responsabilité implique une surveillance répartie entre les censeurs littéraires (membres du Glavkom/Comité de répertoire) et les responsables de la sécurité d’Etat (rattachés à la Guépéou). Dès le début des années 1920, les censeurs sont si bien intégrés au travail théâtral qu’ils bénéficient d’une place au quatrième rang, d’un porte-manteau au vestiaire et d’un programme gratuit. Jouer sans autorisation est une faute, sanctionnée par l’article 224 du code pénal. Une liste d’œuvres autorisées et interdites est diffusée et, dès 1928, une gradation des autorisations –à quatre niveaux– est promulguée : le « lite A » recommande l’œuvre dans l’ensemble du pays, le « lite B » la considère comme idéologiquement acceptable, mais impose une surveillance de sa diffusion, le C la tolère à condition que la mise en scène rende le texte davantage compatible avec les exigences officielles, le D indique que l’œuvre est idéologiquement assez correcte mais artistiquement primaire : on ne la jouera que pour les anniversaires de la Révolution et dans les quartiers ouvriers^[3]….

Les théâtres sont soumis à un triple niveau de vérifications :

• le texte (il sera réécrit autant de fois que nécessaire pour entrer au répertoire)
• les répétitions (des contrôles ont lieu, au fur et à mesure, jusqu’à la générale qui peut être suspendue, repoussée pour non conformité)
• le spectacle (il peut arriver qu’un spectacle autorisé soit interdit après quelques représentations. Ainsi, Molière de Mikhaïl Boulgakov fut retiré du répertoire du Théâtre d’Art de Moscou en 1936 après sept ans de répétitions. L’Instruction de Peter Weiss créé à la Taganka en 1967 fut interdit à la fin de la saison.

Les censeurs se mobilisent au stade des répétitions : une pièce acceptée et mise au répertoire peut ne jamais voir le jour, car elle reste soumise à un processus infini de vérifications. Le rôle des contrôleurs, fonctionnaires des appareils de tutelle idéologique, consiste à accompagner un travail par leurs conseils et leurs interventions.

Le système des « représentations fermées » qui se développe dans les années 1970 constitue une apothéose de l’hypocrisie des autorités culturelles. Elles n’interdisent pas, mais ne laissent pas représenter (ne vypuskaiout), en multipliant les obstacles et épuisant ainsi les énergies créatrices. A huis clos, les fonctionnaires cherchent le défaut de la cuirasse et préfèrent la surenchère des exigences à une attitude laxiste (qu’ils payent parfois de leur poste). Les répétitions fermées tuent le dynamisme des comédiens qui sont condamnés à jouer sans public, devant des individus à la vision idéologique réductrice.

Enfin, la lutte contre la censure implique, de la part du directeur artistique, de mener un jeu dangereux avec le pouvoir. Pour défendre son travail, celui-ci doit fréquenter les censeurs, discuter, ruser, accepter des compromis. Paradoxalement, la censure quand elle n’est pas totale et laisse passer un peu de « jeu », peut stimuler la créativité car elle est la preuve permanente d’un adversaire à combattre. L’artiste met au point une tactique, invente des stratégies et l’art redouble d’efficacité pour tromper ou détourner les soupçons.

La prose paysanne

Cette situation de totale dépendance vis-à-vis de la fonction de normalisation idéologique exercée par la censure s’aggrave encore lorsque le théâtre s’aventure dans la représentation de certains thèmes brûlants comme la collectivisation des campagnes. La révolution bolchevique s’est appuyée sur les ouvriers et le prolétariat. Les responsables politiques et une partie des intellectuels, dont Maxime Gorki, ont considéré la paysannerie comme une masse arriérée, abrutie par la religion et la superstition, méfiante à l’égard de la modernité industrielle et régie par le mir, un système d’organisation de la vie et du travail communautaire pérennisant des habitudes d’un autre temps.

Comment, pour un écrivain des années 1920, parler de la campagne lorsque des millions de paysans sont en cours d’extermination et que disparaissent avec eux un mode de vie, de penser et de travailler la terre ? Condamner la politique menée est impossible, la critiquer, dangereux. La marge de manœuvre, très étroite, consistera à osciller entre un hymne lancé à la nature –dont le paysan, figure symbolique et mythologique, serait l’intercesseur– et le soutien à la campagne de dékoulakisation. Peu à peu, la lutte contre « le danger de droite », représenté par les oeuvres de Sergueï Klytchkov, Nikolaï Kliouev ou Viatcheslav Chichkov par exemple, aboutira à l’imposition d’une littérature « kolkhozienne-prolétarienne »^[4]. Les films, pièces ou textes qui évoquent, en particulier durant la période stalinienne, la paysannerie soviétique sont de parfaits exemples d’un art aux ordres. Ce n’est pas un hasard si Les Cosaques du Kouban, film de propagande d’Ivan Pyriev (1950), ont servi de déclic moral à de nombreux intellectuels, dont Iouri Lioubimov –qui jouait un rôle secondaire dans cette fresque mièvre montrant, sur fond de foire d’exposition de produits agricoles soviétiques, les amours de quatre travailleurs exemplaires vivant dans un kolkhoze. Le directeur de la Taganka confiera plus tard sa honte lorsqu’une vieille paysanne usée, maigre, pauvrement vêtue, s’étonne de l’opulence reconstituée dans les scènes du film où elle est figurante et demande dans quel pays de Cocagne se déroule l’action^[5]… C’est aussi ce film qui servira de révélateur de mensonge dans Frères et sœurs (1985) d’après Fiodor Abramov, l’un des premiers spectacles de Lev Dodine. Celui-ci déclarait en 2008 :

Pour se maintenir quatre-vingts ans (à l’échelle de l’histoire, c’est un délai négligeable) le pouvoir soviétique a dû liquider près de cent millions de Russes, et des millions de paysans qui étaient considérés comme non Européens du fait de leur esprit communautaire (…) et qui ont résisté au pouvoir communiste dès qu’ils ont compris que celui-ci les privait du droit à la propriété privée, c’est-à-dire qu’il les empêchait de devenir des paysans européens. Toute la classe paysanne a été éliminée. Or, par tradition, l’intelligentsia considérait cette classe comme assez inerte et réactionnaire… résultat : une classe mutante apparut, celle des kolkhoziens soviétiques avec lesquels, jusqu’à aujourd’hui, personne ne sait quoi faire. Ils ont reçu la terre et ne veulent pas la travailler^[6].

Un sujet sensible

En réaction à l’occultation ou à l’édulcoration de la thématique paysanne, un courant littéraire apparut après le « dégel »^[7], montre le retard social et économique des paysans et prouve que la préservation des valeurs humaines ne peut se faire qu’en désobéissant aux directives du Parti et des autorités locales. Des écrivains comme Vassili Belov, Vassili Choukchine, Evguéni Nossov, Valentin Raspoutine, Fiodor Abramov, Boris Mojaev, décrivent sans compromis, avec une parfaite connaissance de leur sujet car ils sont souvent installés sur les lieux dont ils parlent, la réalité crue, dans une langue qui donne à entendre les particularismes et donc les entorses à la langue officielle. Leurs textes attirent aussitôt l’attention des intellectuels des villes, souvent d’origine paysanne, et qui ont vu se perdre le patrimoine génétique de la nation, la mémoire du peuple russe faite de rituels, de chansons et de couplets populaires aux paroles souvent lestes (les tchastouchki). La censure veille donc tout particulièrement sur la réception de ces textes brûlants, à la dangerosité accrue lorsqu’ils résonnent depuis une scène, dans la version scénique d’un metteur en scène et l’interprétation de comédiens.

En 1973, la variante scénique des Chevaux de bois que le Théâtre de la Taganka a réalisée à partir de la nouvelle de Fiodor Abramov déjà publiée^[8], est bloquée par la censure. L’épisode de la dékoulakisation doit être retiré :

[…] le Parti et le pouvoir soviétique, en menant fermement la politique de classe à la campagne et en s’appuyant sur le soutien des masses, ont brisé la résistance des koulaks par la prise, à leur égard, de mesures extrêmes. C’est un matériau pour une pièce sur l’histoire de la Révolution. Il ne faut pas évoquer ce grand processus politique des années 1928-1929 en quelques répliques, des répliques qui, en outre, ne mentionnent que les aspects négatifs, les excès perpétrés à cette époque. (…) on peut tout à fait montrer, à partir du personnage de Pélagie, ce qui est nouveau et progressiste dans la vie de la campagne soviétique. (…) Nous vous demandons de tenir compte de nos desiderata dans le travail final d’adaptation^[9].

Des coupures sont exigées, relatives aux répressions de l’après-guerre soi-disant « incompréhensibles par les jeunes ». Une réplique de Pélagie sur la rémunération au kolkhoze (jusqu’en 1966 elle se faisait en fonction des journées de travail (trudoden), payées en nature la plupart du temps) est supprimée :

Pavel travaillait au kolkhoze sans relâche comme un bœuf, comme une machine, il en est tombé malade, on l’a ramené en traineau à la maison. Qui a apprécié son travail de son vivant ? Qui lui a dit ne serait-ce qu’une fois merci ? Le pouvoir ? Moi, sa femme ? Non, il faut dire la vérité, je n’appréciais pas le travail de mon mari. Mais comment apprécier un travail qui, pendant des années, n’a pas été rémunéré ? ^[10]

Lorsque le spectacle est prêt, un fonctionnaire déclare inutile la scène de banquet où les convives s’enivrent ; sinistre le monologue de Pélagie sur la pauvreté des kolkhoziens. Un autre se demande si les vieilles paysannes laides et mal vêtues devraient figurer dans un spectacle sur la campagne soviétique.

Le spectacle Frères et sœurs, créé à la fin des années 1970 par Lev Dodine avec ses élèves de fin d’année de l’Institut du théâtre de Leningrad, puis repris en 1985 au Petit Théâtre Dramatique de Leningrad, montre l’absurdité destructrice des consignes officielles. Les machines agricoles sont en panne, le toit de l’étable est resté inachevé car les hommes ne sont pas payés, les récoltes sont réquisitionnées. L’incohérence, la fatigue, la faim ruinent le kolkhoze alors que tous espéraient, la guerre finie, connaître des jours meilleurs.

Dodine s’étonne encore aujourd’hui que les textes d’Abramov qu’il a adaptés à la scène (Frères et Sœurs et aussiLa Maison (1980)) aient pu voir le jour, entrer dans la littérature soviétique légale « parce que y est décrite, avec une vérité effrayante, un système absolument inhumain. Je me l’explique par la négligence des censeurs : ce sont de gros livres, les lire jusqu’au bout était pénible^[11] ». Peut-être les censeurs ont-ils laissé passer le spectacle parce qu’il avait été mis au point dans un cercle fermé d’élèves et qu’ensuite, en 1985, lorsqu’il fut repris sur la scène professionnelle, il durait sept heures, en deux soirées… Dodine se souvient des sarcasmes : « Deux soirées et en plus sur la campagne, les kolkhozes. Vous êtes devenus fous ? Personne ne viendra, même pas pour une soirée^[12]. » Si le metteur en scène ne mentionne pas de coupure imposée pour Frères et sœurs, il évoque en revanche des censeurs plus tatillons à l’égard d’une scène de La Maison : « le jour de la consigne »^[13], montrant l’amour immodéré des travailleurs pour la vodka (lorsqu’ils ont réuni suffisamment de bouteilles de verre pour recueillir la somme nécessaire, les kolkhoziens font la queue à la consigne, pendant leurs heures de travail, puis vont s’acheter à boire). Les censeurs parlèrent de calomnie du peuple^[14], Dodine dut couper le passage. Dans la scène d’enterrement d’un kolkhozien, injustement sacrifié au bien de la collectivité, ils interdirent la sortie du cercueil par la salle, craignant une manifestation incontrôlable du public qui aurait pu se lever et suivre la procession par solidarité…^[15]

Le vivant, de Boris Mojaev

Le meilleur exemple de la censure des thèmes paysans reste sans aucun doute celui du Vivant, répété et interdit pendant vingt-et-un ans au Théâtre de la Taganka. Ce théâtre explosif, né en 1964 et dirigé de main de maître par Iouri Lioubimov, a été placé sous haute surveillance dès sa création car il interrogeait l’histoire, ses mythes, et surtout les dysfonctionnements du système politique, en inventant des moyens toujours nouveaux de transgresser l’interdit et en marquant par ses spectacles la limite de la censure.

La nouvelle de Boris Mojaev Le Vivant. De la vie de Fiodor Kouzkine, écrite en 1956 ne fut publiée qu’en 1966 dans la revue Novy mir et souleva une polémique car l’auteur critiquait le système des fermes collectives^[16]. Il révélait les revenus misérables et irréguliers des fermiers, l’absence de retraite, l’incompétence et l’incurie des personnels administratifs^[17]. Le personnage central, un homme intelligent et compétent, à peine rentré du front, devait se battre contre les aberrations bureaucratiques du système kolkhozien.

L’adaptation, écrite en 1968, accentuait la pauvreté des paysans, la dégradation morale et l’absence d’issue. Les stéréotypes de comportement, de langage ligotaient les hommes et leur faisaient perdre leurs facultés de penser. A travers la campagne, le théâtre donnait à voir, et raillait, le système de gestion du pays tout entier. Mais cette critique était ironique, distancée. Le spectacle renvoyait aux contes populaires, parfois à la farce et au merveilleux. Ainsi, pour suggérer la précarité des conditions de vie, la coupure forcée du paysan collectivisé avec la terre, le décorateur Viktor Borovski avait placé des izbas- maisonnettes d’oiseaux, juchées au bout de perches en troncs de bouleaux.

Kouzkine, sorte de Schweïk russe, se sortait de toutes les situations, déjouait les pièges, bernait les bureaucrates. Sa réplique : « La vie me met un point, moi je lui mets une virgule » devint un aphorisme, affectionné par Lioubimov lui-même^[18]. Optimiste, rusé, patient, ce preux campagnard demeurait invincible. Kouzkine aurait pu tout aussi bien être savant, ingénieur, officier. La Taganka montrait un homme confronté à un système inadapté : la collectivisation.

Répété au printemps 1968 (en pleine période de stagnation, lors de l’arrestation d’Andreï Siniavski et de Iouli Daniel et des événements de Prague) la pièce et le spectacle ne seront autorisés qu’en 1989 (après le retour d’émigration de Lioubimov et plusieurs changements au ministère de la culture.)

Le grief principal formulé contre le spectacle tenait au jeu avec le public qui le rendait incontrôlable. Lioubimov refusait le « reflet réaliste » du style officiel visant une identification sans distance et une adhésion au « message ». Il cassait la relation univoque, créait du « théâtre dans le théâtre » en faisant appel à la connivence, à la complicité de la salle. L’un des personnages du Vivant s’amusait, par exemple, à imiter le censeur en s’écriant : « Il faut être plus précis, sinon on dira que l’auteur noircit le tableau »^[19]. Le héros Fomitch faisait allusion aux clichés de la propagande : « Si on me donnait un tracteur, une moissonneuse batteuse, je serais un vrai kolkhozien comme ce Volodia Pervitski dont parle la Pravda (…)^[20] »

En permanence, les comédiens s’adressaient au public :

                             Fomitch : Tu demandes comment vivre ?

                             -Avdotia : Dites-le nous, bonnes gens ! ^[21]»

Ou encore :

                             Fomitch : Qu’est-ce que le bonheur ? Qu’en pensez-vous ?^[22]

Le ton était donné dès la première scène. Un acteur, alias Boris Mojaev, s’emparait de la revue Novy Miraccrochée à un poteau, la feuilletait et disait : « J’ai écrit cette histoire en 1956, je l’ai retrouvée, (…) je l’ai donné à lire à Kouzkine. Il faudrait la jouer au théâtre^[23].

La scène de la « manne céleste » (un « ange » en maillot froissé et pantalon déchiré descendait des cintres et proposait de la nourriture et des vêtements, en partie volés, au pauvre kolkhozien Kouzkine), provoqua une levée de boucliers de la part des officiels.

Au milieu de l’izba, sous les feux d’une lumière électrique aveuglante, trois sacs de farine et, au dessus, encore deux balluchons. Fomitch les tâte pour comprendre ce que c’est. « D’où ca vient ? » Avdotia : « Du kolkhoze. » (…) Pendant que Fomitch prend connaissance du contenu, un ange, l’auteur de cette manne céleste, descend des cintres et lui demande : « Tu es content maintenant Kouzkine ? » Fomitch : « Ca peut aller. Mais ça ne sert à rien, on pourra s’en passer.(…) » L’ange en colère lui vaporise de l’eau à la figure…^[24]

Cet ange, une invention du théâtre, caricaturait les « bienfaits » du Parti qui s’apparentaient à l’achat du silence par l’octroi d’avantages.

Lioubimov, dans des mémoires intitulés sans modestie Moi, racontera ses tribulations auprès de la ministre de la Culture elle-même, Ekaterina Fourtseva, qui le reçoit avant le lancement du travail et accepte le projet. Mais le metteur en scène commet une maladresse en invitant des « étrangers » (Jean Vilar, venu avec le correspondant de L’Humanité Max Léon) à une répétition. C’était donner un tour officiel à un travail tout juste toléré. En avril 1969, les assistants de Fourtseva le convoquent et l’accusent d’avoir répété sans autorisation.

La ministre viendra en personne assister à une répétition avec une suite de trente-quatre personnes. Après le premier acte, elle déclare la pièce antisoviétique, critique le laxisme du secrétaire du Parti du théâtre, estime que la présence d’étrangers dans un lieu qui attaque le pouvoir politique est symptomatique du rôle subversif que joue la Taganka dans le paysage culturel de l’URSS. Le Vivant est interdit, Lioubimov, suspendu. Le 12 mars 1969 un arrêté déclare le spectacle idéologiquement douteux, car il déforme la vie de la campagne. La pièce est retirée du répertoire.

Il y aura trois autres tentatives de jouer Le Vivant. En 1975, le nouveau ministre de la culture, Piotr Demitchev, donne deux mois au théâtre pour tenir compte des quatre-vingt-dix remarques faites par les censeurs. En fait, il s’agit d’une mascarade : « nous corrigions, mais la décision d’interdire le spectacle était déjà prise » dira Lioubimov^[25]. Puis un débat est organisé le 24 juin 1975 où le ministère convie écrivains, journalistes ainsi que des spécialistes de l’agriculture^[26]. Mojaev, mis sur la sellette, rappelle qu’il est un écrivain et qu’à ce titre il ne compose pas sur commande, selon des « thématiques » (l’agriculture, l’industrie, la révolution, etc.), mais s’intéresse aux gens, à leur vie^[27].

Il ne convaincra pas les responsables idéologiques. Que des enfants aient pu mourir de faim, que des pères de familles soient privés de passeport et donc attachés, comme les serfs de l’ancien régime, à leur lieu de travail (Kouzkine ne peut pas quitter de son plein gré le kolkhoze, il doit se faire exclure pour pouvoir partir) : tout cela est accidentel, fortuit, non caractéristique et ne doit donc pas être montré. Un président de kolkhoze, convoqué à la discussion, déclarera : « la mise en scène ne reflète pas la réalité que l’on voudrait voir. »^[28] Les représentants de la doxa sont là pour veiller à la production de spectacles édifiants. Plusieurs amis du théâtre, présents au débat, s’amusèrent à relever que les bureaucrates de la nouvelle de Mojaev avaient leurs clones parmi les censeurs rassemblés à la Taganka. Et que se jouait en improvisation, en direct, le troisième acte du Vivant...

Un jeu dangereux

Les nombreuses études de la censure soviétique, réalisées depuis la perestroïka tant en Russie qu’à l’étranger, ont montré toute la complexité de l’appareil de surveillance qui, très hiérarchisé, dysfonctionne souvent du fait des rivalités entre bureaux, services, clans. L’autorisation accordée résulte parfois d’une décision arbitraire, d’un abus de pouvoir, d’un caprice^[29].

Si, en aval, trop de vigilance, ou plutôt une vigilance trop éclatée et mal coordonnée, nuit au résultat souhaité : la conformité des œuvres avec les impératifs idéologiques, en amont, les consignes restent claires et intangibles. Les censeurs rêvent d’un théâtre sans metteur en scène, sans « interprétation », sans point de vue. Tout ce qui relève de la subjectivité déforme les faits historiques. Les censeurs de la Taganka condamnent

• le recours (qualifié de « formaliste ») aux métaphores, car elles détournent du réalisme documentaire (l’ange de la manne céleste du Vivant ; les herses des Chevaux de bois dans la scène de dékoulakisation qui renvoient par leur disposition à des grilles de prison.)

  

• l’actualisation, et les associations avec l’actualité.
• l’adresse à la salle, corollaire du risque de débordements, par le rire notamment. La Taganka est passée maître dans la tactique des clins d’œil, des remarques faites en passant : « Où va-t-on ? Même ceux qui nous dirigent ne le savent pas^[30]. »
• l’attaque des mythes soviétiques (Maïakovski chantre de la révolution, la collectivisation, le patriotisme, l’amour désincarné, asexué)

La représentation des kolkhoziens au théâtre a permis une réflexion critique, un questionnement sur tout un pan douloureux de la soviétisation du pays et elle a généré des formes artistiques originales pour exposer cette histoire. Ni tragédies rurales, ni drames réalistes, ces spectacles ont fait revivre une force instinctive, une opiniâtreté rude, une résignation critique. L’évocation de l’insurrection populaire réprimée par un pouvoir brutal (dans Pougatchev ^[31]) ou les tribulations des nouveaux paysans au pays de l’absurde soviétique à travers les textes de Fiodor Abramov, Boris Mojaev ou Valentin Raspoutine^[32], réveillèrent la mémoire collective et soulagèrent la mauvaise conscience des citadins, coupés de leurs racines et tentés de refouler dans l’oubli la disparition et la mutation de ceux qui avaient entretenu et soigné la terre russe pendant des siècles.

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Notes de fin

[1] Cenzura v sovetskom Sojuze 1917-1991. Dokumenty (La Censure en Union soviétique 1917-1991), sost. A. Bljum, Moskva, ROSSPEN, 2004, p. 99. Pavel Lebedev-Polianski fut le chef du Glavlit (Comité de la censure) de 1922 à 1931.
[2] E. ABELJUK, E. LEENSON pri učastii Ju. Ljubimova, Taganka : ličnoe delo odnogo teatra (La Taganka: les affaires privées d’un théâtre), Moskva, NLO, 2007, pp. 339-342.
[3] Ibidem, p. 284.
[4] Promue et soutenue par la Société Russe des Ecrivains paysans, la VOKP. Voir Histoire de la littérature russe. Le XX° siècle. La Révolution et les années vingt, Fayard, 1988 (article de Konstantin Azadovski, « La littérature néo-paysanne », pp. 322-342.
[5] Anatoli SMELIANSKI, « ‘Le chêne et le veau’. Iouri Lioubimov et la société soviétique », in Lioubimov, La Taganka, Paris, CNRS Editions, Les Voies de la création théâtrale, vol. 20, 1997, p. 32.
[6] L. DODIN, « Pjat’ voprosov ljudjam kul’tury (Cinq questions posées aux responsables de la culture) », in Lev DODIN, Putešestvie bez konca (Voyage sans fin), Skt-Peterburg, Baltijskie sezony, 2009, p. 479.
[7] On dénomme « dégel » la période située entre 1953 (la mort de Staline) et 1964 (le limogeage de Nikita Khrouchtchev).
[8] Il s’agit d’une partie d’un cercle de nouvelles Les Chevaux de bois, 1969, Pélagie (1967-1969) et Alka(1971). Voir Birgit BEUMERS, Yury Lyubimov at the Taganka Theatre 1964-1994, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1997, p. 120.
[9] E. ABELJUK, E. LEENSON pri učastii Ju. Ljubimova, Taganka : ličnoe delo odnogo teatra, op. cit., p. 289.
[10] Ibidem, p. 292.
[11] Lev DODIN, Putešestvie bez konca, op. cit., pp. 83-84, 266 et 368.
[12] Ibidem, p. 92.
[13] Ibid., p. 30.
[14] Cité par Valeri Galandeev in Lev DODIN, Le Creuset d’un théâtre nécessaire, Prix Europe pour le théâtre, S. Gregorio di Catana, 2005, p. 223-226.
[15] Vladimir Savitski, ibidem, p. 197.
[16] L’action se déroule au début des années 1950 dans un village de Russie centrale, près de Nijni-Novgorod.
[17] Le kolkhoze est dirigé par un président et un comité, mais les décisions concernant l’agriculture sont prises par le comité exécutif du district ou de la région. Jusqu’en 1974, les paysans privés de passeport ne pouvaient trouver du travail ailleurs qu’au kolkhoze.
[18] E. ABELJUK, E. LEENSON pri učastii Ju. Ljubimova, Taganka : ličnoe delo odnogo teatra, op. cit., pp. 368 et 371.
[19] Ibidem, p. 373.
[20] Ibid.
[21] Ibid.
[22] Ibid.
[23] Ibid., p. 377.
[24] Le texte de l’adaptation de 1967, publié en 2007, nous permet de mesurer l’audace de la Taganka.Ibidem, p. 376.
[25] Jurij LJUBIMOV, Ja. Rasskazi starogo trepača (Moi. Récits d’un vieux blagueur), Moskva, Novosti, 2001, p. 270.
[26] Il est publié en partie dans E. ABELJUK, E. LEENSON pri učastii Ju. Ljubimova, Taganka : ličnoe delo odnogo teatra, op. cit, pp. 271-278. Kalinine, le vice ministre de l’agriculture, déclare : «  Cela a existé mais ce n’est pas typique de notre agriculture. » Voronkov, le vice-ministre de la Culture, demande aux représentants de l’agriculture de prendre la parole. Le journaliste de La Vie agricole assure que cela a existé, mais pas de cette façon-la : « C’est vrai et c’est faux. » Un intervenant dit avoir apprécié le jeu des comédiens mais critique l’analyse du personnage de Kouzkine. Exclure un bon travailleur n’est pas typique. S’il quitte le kolkhoze, c’est qu’il est incapable ou paresseux. Un agronome aurait préféré un tableau réaliste à cette satire des kolkhozes. La Taganka préfère monter des adaptations d’oeuvres en prose afin d’orienter les textes à sa façon.
Des auteurs paysans proches de Mojaev défendent la pièce et le spectacle et renvoient à Gogol pour justifier le grotesque et les exagérations.
[27] E. ABELJUK, E. LEENSON pri učastii Ju. Ljubimova, Taganka : ličnoe delo odnogo teatra, op. cit, pp. 276-277.
[28] IDEM, ibidem, p. 378
[29]Ainsi, le spectacle Dans la peau de la statue de la liberté, d’après des poèmes d’E. Evtouchenko, fut-il autorisé le 6 septembre 1972 mais interdit le 15 septembre, sur intervention du ministre de la Culture.
[30] Réplique tirée de Bénéfice d’après Aleksandr Ostrovski. E. ABELJUK, E. LEENSON pri učastii Ju. Ljubimova, Taganka : ličnoe delo odnogo teatra, op. cit., pp. 336-337.
[31] Montage essentiellement d’après des textes de Sergueï Essenine et Aleksandr Blok, joué en 1967 à la Taganka.
[32] On citera Vis et souviens-toi, adapté et monté par Lev Dodine en 1979 au Petit Théâtre Dramatique de Leningrad.

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*Marie-Christine Autant-Mathieu est directrice de recherches au CNRS (Unité mixte ARIAS), professeur à Paris III Sorbonne Nouvelle. Historienne du théâtre et spécialiste du théâtre russe et soviétique, elle travaille actuellement sur les théories du jeu (Stanislavski, M. Tchekhov), les communautés artistiques (Le théâtre de Dodine), les nouvelles écritures dramatiques russes et la question de la censure au théâtre soviétique.
Elle a publié notamment Le Théâtre soviétique durant le dégel, CNRS Editions, 1993, Le Théâtre de Boulgakov, L’Age d’Homme, 2000, Stanislavski. La Ligne des actions physiques, L’Entretemps, 2007. Elle a dirigé plusieurs ouvrages collectifs dont Le Théâtre d’Art de Moscou. Ramifications, Voyages, CNRS Editions, 2005 et M. Tchekhov/M. Chekhov. De Moscou à Hollywood. Du théâtre au cinéma, Montpellier, L’Entretemps, 2009. On signalera aussi, paru sous sa direction, le n°87, 2005 d’Alternatives théâtralesconsacré à Stanislavski/Tchekhov, le n° 29, 2007 de La Revue russe consacré au spirituel au théâtre et au cinéma russes.

Copyright © 2009 Marie-Christine Autant-Mathieu
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

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