{"id":491,"date":"2019-06-15T08:07:16","date_gmt":"2019-06-15T08:07:16","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/?p=491"},"modified":"2022-02-06T20:08:29","modified_gmt":"2022-02-06T20:08:29","slug":"voir-double-marionnette-et-bande-dessinee","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/voir-double-marionnette-et-bande-dessinee\/","title":{"rendered":"Voir double : Marionnette et bande dessin\u00e9e"},"content":{"rendered":"\n

Antonia Leney-Granger<\/strong>*<\/a><\/p>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9 <\/strong>: La double vision d\u00e9crit l’id\u00e9e selon laquelle le public qui regarde un spectacle de marionnettes est \u00e0 la fois plong\u00e9 dans l’histoire et pleinement conscient des m\u00e9canismes qui rendent l’illusion possible. L’exploration des sources de ce ph\u00e9nom\u00e8ne et de son \u00e9quivalent dans le monde de la bande dessin\u00e9e r\u00e9v\u00e8le que la juxtaposition texte-image permet au public d\u2019osciller librement entre divers modes de perception, et que c\u2019est la d\u00e9licatesse avec laquelle les artistes guident le regard du public qui cr\u00e9e l\u2019exp\u00e9rience unique de ces formes narratives visuelles.<\/p>

\u039cots-cl\u00e9s : <\/strong>marionnette, <\/strong>bande dessin\u00e9e (comics), <\/strong>roman graphique, <\/strong>th\u00e9\u00e2tre visual, <\/strong>Scott McCloud, <\/strong>Mitsuya Mori<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Comme nombre de mes coll\u00e8gues\nmarionnettistes, je suis fascin\u00e9e par d\u2019autres formes d\u2019expression artistique\nqui ont recours \u00e0 l\u2019image comme outil narratif. \u00c0 commencer par la bande\ndessin\u00e9e, qui entretient avec la litt\u00e9rature une relation complexe qui\ns\u2019apparente, en Occident, \u00e0 la relation de la marionnette au th\u00e9\u00e2tre. Dans leur\nlutte pour \u00eatre reconnues comme formes d\u2019arts \u00e0 part enti\u00e8re, la bande dessin\u00e9e\net la marionnette font souvent face aux m\u00eames pr\u00e9jug\u00e9s. Ceux-ci prennent racine\ndans l\u2019id\u00e9e qu\u2019il s\u2019agit de formes mineures, parfois parce qu\u2019on les associe \u00e0\nun divertissement r\u00e9serv\u00e9 aux enfants ou encore parce qu\u2019elles entretiennent\ndes rapports avec l\u2019art populaire ou la satire.<\/p>\n\n\n\n

Il ne s\u2019agit pas pour moi de\ndresser un portrait exhaustif des deux disciplines, mais de me concentrer sur\nun seul \u00e9l\u00e9ment de comparaison, en esp\u00e9rant que des \u00e9tudes sur d\u2019autres points\nde convergence puissent ainsi voir le jour.<\/p>\n\n\n\n

En ce sens, le concept de double\nvision utilis\u00e9e par le marionnettiste Steve Tillis est particuli\u00e8rement\nint\u00e9ressant. En effet, et toujours selon la description qu\u2019en fait Steve\nTillis, lors d\u2019un spectacle de marionnettes, le spectateur est \u00e0 la fois plong\u00e9\ndans l\u2019illusion de l\u2019histoire racont\u00e9e et pleinement conscient des m\u00e9canismes\nqui rendent cette illusion possible, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019action des marionnettistes\nsur sc\u00e8ne. La double vision est un \u00e9l\u00e9ment indissociable de la marionnette, et\ncela m\u00eame lorsque les marionnettistes ne sont pas visibles. Dans la bande\ndessin\u00e9e, les m\u00eame processus sont \u00e0 l\u2019\u0153uvre : m\u00eame un lecteur totalement\nimpliqu\u00e9 dans le r\u00e9cit peut \u00e0 tout moment prendre du recul pour s\u2019int\u00e9resser \u00e0\nla beaut\u00e9 des images et admirer le talent du dessinateur. Il semble que dans\nles deux cas, les deux types de vision n\u2019entrent pas en conflit : cette\njuxtaposition semble m\u00eame enrichir l\u2019exp\u00e9rience.<\/p>\n\n\n\n

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Flocon <\/em>– cr\u00e9ation de Jessica Blanchet. Sur la photo : Jessica Blanchet. Photo : Jean Briand<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Concernant le fonctionnement\ninterne de la double vision, il existe plusieurs points de vue :<\/p>\n\n\n\n

Tillis croit que le public fait\nsimultan\u00e9ment l’exp\u00e9rience des deux \u00ab visions \u00bb, contrairement \u00e0\nHenrik Jurkowski qui y voit une oscillation entre les deux niveaux de vision,\nce qui pourrait expliquer comment le public peut s’investir si fermement dans\nl’illusion au point de n\u00e9gliger, m\u00eame pour un instant, la r\u00e9alit\u00e9 de l’objet\nmanipul\u00e9. Dans le cas de la marionnette, la relation en jeu est donc celle qui\nrelie la marionnette (ou l\u2019objet), l’artiste-interpr\u00e8te et le public.<\/p>\n\n\n\n

Dans The Structure of Acting Reconsidered: From\nthe Perspective of a Japanese Puppet Theatre, Bunraku, <\/em>Mitsuya Mori,\nartiste et professeur au d\u00e9partement de th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Universit\u00e9 Seijo (Tokyo),\ncompare la relation qui se cr\u00e9e entre public et artiste dans une repr\u00e9sentation\nth\u00e9\u00e2trale traditionnelle et dans un spectacle de marionnettes. Sa r\u00e9flexion\npeut servir de point de d\u00e9part pour explorer cette question et l\u2019\u00e9largir vers\nla bande dessin\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Mori affirme\nque la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale est le produit de la rencontre entre trois\n\u00e9l\u00e9ments fondamentaux : l’acteur, le personnage et le public. Il scinde\nl’exp\u00e9rience th\u00e9\u00e2trale en deux relations triangulaires distinctes op\u00e9rant \u00e0 des\nniveaux diff\u00e9rents comme le montre la figure\n1<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Pierre et le Loup – T.O.M.M. Th\u00e9\u00e2tre. Sur la photo : Camille Loiselle-D’Aragon. Photo : Carl Veilleux<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Le premier\ntriangle repr\u00e9sente les aspects concrets et mat\u00e9riels, le monde physique de la\nperformance. Le joueur<\/em> est la\npersonne qui prononce les lignes de texte qui constituent son r\u00f4le<\/em>, tandis que le spectateur<\/em> regarde le joueur en action sur sc\u00e8ne :<\/p>\n\n\n\n

When a player plays, he or she observes a rule of playing. In music the rule is a score, which the player is supposed to play. [\u2026] The rule for a stage player is the play script, the lines of Hamlet, for instance. As long as the rule is observed, what any player plays is the same. The one who is uttering the lines of Hamlet on the stage is Hamlet.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Le deuxi\u00e8me\ntriangle se situe du c\u00f4t\u00e9 de la fiction : il rassemble acteur<\/em>, personnage<\/em> et public<\/em>. Ici le personnage<\/em> repr\u00e9sente une identit\u00e9 compl\u00e8te, la conception d’une\npersonne dans son entier. La construction de cette identit\u00e9 va bien au-del\u00e0 de\nla simple d\u00e9clamation du texte :<\/p>\n\n\n\n

Needless to say, each player creates his own Hamlet. To create a character is acting. Or, when a character is conjured up in our minds, we take this activity as acting. We do not use the word \u00ab acting \u00bb for music or sports because music or sports does not create characters.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Dans la fiction, le public est un\nparticipant actif. Il ne se contente pas de rester assis et d’\u00e9couter les\nr\u00e9pliques. Il construit le personnage, lui donne vie et substance dans son\nesprit, avec l’aide de l’acteur. Ainsi, pour Mori, jouer un r\u00f4le et incarner un\npersonnage sont deux t\u00e2ches distinctes que l’interpr\u00e8te ex\u00e9cute en parall\u00e8le :<\/p>\n\n\n\n

When one says, \u00ab I am going to play Hamlet \u00bb, we all understand what he is going to do. [\u2026] he speaks all of Hamlet\u2019s lines. It is in a way similar to what sociologists call role-playing, such as playing the role of student or of teacher. This is not the character. Different students are different characters. Hamlet as a character is built up differently by different actors, and conceived differently by the audience. [\u2026] Acting needs playing as the basis, while playing can stand alone.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

L’aspect le\nplus int\u00e9ressant de l’analyse de Mori est sa conclusion selon laquelle chaque\nrelation triangulaire se trouve dans un \u00e9tat de d\u00e9s\u00e9quilibre ou de tension. Le\ntriangle du monde r\u00e9el est fragilis\u00e9 par l’id\u00e9e de r\u00f4le<\/em> qui n’appartient pas pleinement au monde physique. Un r\u00f4le est\nune s\u00e9rie de lignes dans un texte, racontant une histoire. C’est un concept\nplus qu’une r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle. D’autre part, le triangle de la fiction\ncontient l’acteur<\/em>, corps humain et pr\u00e9sence\nphysique sur sc\u00e8ne. M\u00eame l’acteur le plus convaincant est aussi un \u00eatre humain\nqui a une autre identit\u00e9 en dehors du spectacle, et le public le sait.<\/p>\n\n\n\n

Pour Mori,\ncette recherche de l’\u00e9quilibre dans chacun des deux triangles est ce qui cr\u00e9e\nl’exp\u00e9rience unique que nous appelons le th\u00e9\u00e2tre. Afin de mieux cerner chaque\n\u00e9l\u00e9ment de cette relation, Mori utilise l’exemple de la marionnette bunraku\njaponaise, o\u00f9 chacune des fonctions est exerc\u00e9e par une entit\u00e9 distincte : la marionnettiste<\/em> contr\u00f4le les mouvements\ndes marionnettes, le narrateur<\/em>\nd\u00e9clame le texte et la marionnette<\/em>\nest le personnage qui, gr\u00e2ce aux efforts des autres artistes, devient vivante\naux yeux du public.<\/p>\n\n\n\n

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Journey <\/em>– Lost and Found Puppet co. Sur la photo : Maggie Winston. Photo : Chloe Ziner<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

J\u2019aimerais\npousser plus loin cette id\u00e9e et proposer l’hypoth\u00e8se selon laquelle dans le\nth\u00e9\u00e2tre de marionnettes les deux triangles sont en fait bien \u00e9quilibr\u00e9s. Dans\nle triangle de la r\u00e9alit\u00e9, la marionnettiste remplace l’id\u00e9e de r\u00f4le. C’est\nelle qui prononce les lignes et contr\u00f4le le mouvement de la marionnette, mais\nelle n’incarne clairement pas le personnage. De plus, c\u2019est une pr\u00e9sence\nphysique sur sc\u00e8ne qui sert \u00e0 raconter l’histoire sans l’incarner directement,\npas un concept. Dans le monde de la fiction, la marionnette<\/em> remplacerait le terme acteur<\/em>, car c’est en elle que se forge l\u2019id\u00e9e du personnage dans\nl’esprit du public. Comme le confirme le marionnettiste\nMark Down de Blind Summit Theatre, \u00ab it\u2019s\nnot puppeteers who make puppets come alive. <\/em>The puppet lives in the audience\u2019s imagination\u00bb<\/em> (Cummings 34). Les mots constituant le r\u00f4le ont beau sortir de la\nbouche de la marionnettiste, la marionnette demeure le pivot autour duquel le\npersonnage se construit \u00e0 partir d’une combinaison de mouvements, de voix et\nd’une croyance collective en la vie de l’objet. La marionnette est par\nd\u00e9finition un personnage, plus qu’aucun acteur ne peut l’\u00eatre, car elle ne peut\n\u00eatre autre chose. En cela, la marionnette appartient enti\u00e8rement au monde de la\nfiction, en ce sens qu’elle n’a pas d’existence v\u00e9cue en dehors de son histoire\nsur sc\u00e8ne : \u00ab In theatre an actor is\na real person and the background is not. <\/em>An\nactor holds a privileged status that is distinct from artificial walls, the\nsky, or the sea, etc \u00bb<\/em> (Mori 248). Dans le th\u00e9\u00e2tre de marionnettes, chaque personnage poss\u00e8de le m\u00eame\nniveau de th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 que les d\u00e9cors ou la lumi\u00e8re. D’une certaine fa\u00e7on, cela\nfait de la marionnette l’outil th\u00e9\u00e2tral ultime : elle est artificielle,\nexactement comme tout le reste.<\/p>\n\n\n\n

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La Soir\u00e9e – Cabaret D\u00e9cadanse. Sur la photo : Serge Deslauriers et Andr\u00e9-Anne LeBlanc. Photo : Peter Leslie<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Peut-on penser que l’\u00e9quilibre\ndes deux triangles d\u00e9truit la tension qui cause la friction que Mori consid\u00e8re\ncomme le c\u0153ur de l’exp\u00e9rience th\u00e9\u00e2trale ? Si les deux relations triangulaires\nexistent simultan\u00e9ment, cela peut permettre d’expliquer comment l’on passe\nfacilement du plan de la r\u00e9alit\u00e9 \u00e0 celui de la fiction, pour \u00e0 la fois profiter\nde l’illusion et observer comment on la cr\u00e9e, sans que cela ne provoque de\nfriction entre les deux domaines. Autrement dit, est-ce l’\u00e9quilibre retrouv\u00e9\nentre ces deux relations qui se jouent en parall\u00e8le qui permet l’\u00e9mergence de\nla double vision dans le th\u00e9\u00e2tre de marionnettes?<\/p>\n\n\n\n

Cette analyse\nse transpose ais\u00e9ment \u00e0 la bande dessin\u00e9e o\u00f9 la mat\u00e9rialit\u00e9 des images se\ncombine avec le pouvoir captivant du r\u00e9cit. Alors que dans un roman, chaque\nnouvelle page est g\u00e9n\u00e9ralement visuellement semblable \u00e0 la pr\u00e9c\u00e9dente, dans un\nroman graphique chaque page tourn\u00e9e pr\u00e9sente une nouvelle \u0153uvre d’art. Admirer\nles images fait partie de l’exp\u00e9rience de lecture de toute bande dessin\u00e9e, au\nm\u00eame titre que l\u2019immersion dans l\u2019histoire. La page enti\u00e8re est une composition\nvisuelle, tandis que les cases successives contiennent le contenu narratif qui\nfait avancer le r\u00e9cit. Scott McCloud, dessinateur et auteur d’essais th\u00e9oriques\nsur le m\u00e9dium, associe ces deux modes de lecture \u00e0 la combinaison du texte et\nde l’image qui caract\u00e9rise la BD : les images seraient des informations re\u00e7ues<\/em> dont le sens nous parvient\ninstantan\u00e9ment, alors que les mots constitueraient des informations per\u00e7ues<\/em> auxquelles on doit donner sens\nen les interpr\u00e9tant selon le code \u00e9tabli du langage.  <\/p>\n\n\n\n

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Kiwi <\/em>– La Tortue Noire. Sur la photo : Dany Lefran\u00e7ois et Sara Moisan. Photo : Patrick Simard<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

McCloud a raison de souligner\nqu’il y a deux rythmes en jeu dans la lecture d’une bande dessin\u00e9e, l’un li\u00e9 \u00e0\nla perception visuelle et l’autre \u00e0 la s\u00e9quence narrative. Cependant, je ne\ncrois pas que ces rythmes soient chacun exclusivement li\u00e9s \u00e0 l’un des deux\nsyst\u00e8mes de signes \u2013 texte et image \u2013 qui composent l\u2019\u0153uvre. Je sugg\u00e9rerais\nplut\u00f4t que la perception visuelle est le mode de compr\u00e9hension qui intervient\nlorsque nous contemplons une page dans son int\u00e9gralit\u00e9, en tant que composition\nplastique ou \u0153uvre d’art. Le mode de perception interpr\u00e9tatif li\u00e9 \u00e0 la lecture\nest utilis\u00e9 lorsque nous suivons l’ordre des cases et comblons les espaces\n(caniveaux) entre chaque image statique \u2013 gr\u00e2ce au processus d\u2019ellipse d\u00e9fini\npar McCloud \u2013 afin de cr\u00e9er le mouvement dans le temps qui fait avancer\nl\u2019histoire. Par cons\u00e9quent, il peut y avoir des bandes dessin\u00e9es sans paroles\net qui, pourtant, communiquent un r\u00e9cit tr\u00e8s clair. M\u00eame dans une histoire sans\nparoles, l’exp\u00e9rience de la page enti\u00e8re en tant que composition plastique est\nfondamentalement diff\u00e9rente du mouvement narratif directionnel qui cr\u00e9e du sens\n\u00e0 partir de la succession des images.<\/p>\n\n\n\n

Comme le th\u00e9\u00e2tre de marionnettes,\nla lecture d’une bande dessin\u00e9e comporte donc deux exp\u00e9riences s\u00e9par\u00e9es mais\ncompl\u00e9mentaires : plonger dans l’histoire et en appr\u00e9cier l’art, c\u2019est-\u00e0-dire\nles moyens qui rendent la fiction possible. La double vision comme processus\nsemble na\u00eetre de l\u2019interaction entre le texte et l’image, sans que chaque\nniveau de vision soit associ\u00e9 sp\u00e9cifiquement \u00e0 l’un ou \u00e0 l’autre. Ce mouvement\nentre l’interpr\u00e9tation narrative et la perception visuelle cr\u00e9e un \u00e9tat de\nflexibilit\u00e9 accrue dans l’esprit du lecteur, car il doit constamment passer\nd’un mode cognitif \u00e0 un autre dans son interaction avec l’\u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n

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Les Routes ignor\u00e9es – Ombres Folles. Sur la photo : Maude Gareau et Maxime Despr\u00e9s. Photo : Jean-Michael Seminaro<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

En outre, ces\ndiff\u00e9rents types de lecture exigent, \u00e0 mon avis, des formes diff\u00e9rentes de\nparticipation. En tournant la page, le lecteur re\u00e7oit<\/em> d’abord l’image. Bien s\u00fbr, cela ne signifie pas qu\u2019il n’a\npas de r\u00e9action \u00e0 ce qu\u2019il voit, mais la lecture de l’information visuelle\nglobale ne requiert pas un effort suppl\u00e9mentaire de sa part. En revanche, la\nlecture de la s\u00e9rie de cases pour en former un r\u00e9cit coh\u00e9rent n\u00e9cessite\nabsolument l’intervention et l’interpr\u00e9tation du lecteur.<\/p>\n\n\n\n

La lecture\nd’une BD implique donc deux types de lectures, l’une active (ou interpr\u00e9tative)\net l’autre passive (ou r\u00e9ceptive). Cela fait \u00e9cho \u00e0 la th\u00e9orie de Mori selon\nlaquelle le triangle de la r\u00e9alit\u00e9 implique un spectateur passif qui \u00e9coute le\ntexte r\u00e9cit\u00e9 par le joueur<\/em>, et le\ntriangle de la fiction un public actif qui compose un personnage complet \u00e0\npartir des informations fournies par l\u2019acteur.\n<\/em>Les triangles de Mori peuvent donc \u00eatre adapt\u00e9s \u00e0 la bande dessin\u00e9e, celui\nde gauche repr\u00e9sentant le c\u00f4t\u00e9 visuel (monde mat\u00e9riel) et celui de droite le\nc\u00f4t\u00e9 narratif (monde fictif) (figure 2<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Hillary Chute, une sp\u00e9cialiste de\nla bande dessin\u00e9e, utilise le terme d\u2019\u00ab esth\u00e9tique de l\u2019attention \u00bb\ndans ses \u00e9crits, id\u00e9e qui n\u2019est pas sans rappeler le mouvement d\u2019oscillation\nentre deux modes de perception parall\u00e8les que Tillis nomme double vision. En\neffet, dans les deux formes d’art, les artistes cherchent \u00e0 guider adroitement\nl’attention de leur public afin de transmettre le sens de leur \u0153uvre.\nMarionnettistes et b\u00e9d\u00e9istes montrent la voie parmi la for\u00eat de signes r\u00e9pandus\nsur la sc\u00e8ne ou la page. Entre autres, le regard de la marionnettiste guide\ncelui du public, comme l\u2019organisation des cases et des \u00e9l\u00e9ments visuels sur une\npage sugg\u00e8re un ordre de lecture au cerveau du lecteur. Toutefois, le public\nest toujours libre de ne pas emprunter les sentiers battus et de se laisser son\nregard se perdre ailleurs. Lorsqu\u2019il ne s\u2019agit que de texte, l\u2019interpr\u00e9tation\ndu sens peut varier, mais l\u2019ordre des mots est habituellement r\u00e9gi par la\nsyntaxe. Dans la narration visuelle, il faut voir tout ce qui doit \u00eatre vu,\ndans le bon ordre, et faire une interpr\u00e9tation coh\u00e9rente des images, souvent\nsans code \u00e9tabli. Cet espace interpr\u00e9tatif plus large rend le travail du\nlecteur ou du spectateur plus complexe lorsqu\u2019il lui faut faire sens de mots et\nd\u2019images \u00e0 la fois, mais contribue peut-\u00eatre aussi \u00e0 l’implication accrue du\npublic qui est souvent observ\u00e9e devant une marionnette ou dans la lecture d’une\nbande dessin\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

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Tir\u00e9 de La Guerre des Arts<\/em>. Sc\u00e9nario et dessins: Francis Desharnais, \u00e9ditions Pow Pow, 2014<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Bien s\u00fbr, dans\ntoute forme d’art, le public peut choisir ce qu\u2019il regarde. Cependant, je crois\nque dans la marionnette et la bande dessin\u00e9e, et peut-\u00eatre dans tout r\u00e9cit\nvisuel, un certain accompagnement est\nn\u00e9cessaire <\/em>: c\u2019est ce qui rend l’exp\u00e9rience diff\u00e9rente.<\/p>\n\n\n\n

Par ailleurs,\nl\u2019id\u00e9e que cette oscillation entre les modes de perception, que cette double\nvision constitue un jeu<\/em> semble une\npiste int\u00e9ressante pour poursuivre cette r\u00e9flexion. Est-ce que la combinaison\nde divers mode de perception entra\u00eene un plaisir cognitif particulier ? Est-ce\nl\u00e0 une autre explication de l’association qui persiste entre les r\u00e9cits \u00e0\npr\u00e9dominance visuelle et le jeune public, ou encore une des raisons pour\nlaquelle certains spectateurs disent \u00eatre \u00ab retourn\u00e9s en enfance \u00bb\nlors d’un spectacle de marionnettes, par exemple ? Le jeu se joue-t-il entre\nles deux modes de perception dans la t\u00eate de chacun, ou plut\u00f4t entre le public\net l\u2019artiste qui tente de le guider parmi la for\u00eat de signes ?<\/p>\n\n\n\n

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Une Plante en mouvement.<\/em> Sc\u00e9nario et dessins: Martin PM, Revue Quatre temps, 2017<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Pour les publics de tous \u00e2ges, l\u2019admiration\nressentie lorsque la mati\u00e8re prend vie semble exacerb\u00e9e lorsqu’on est conscient\nde l’artiste qui travaille \u00e0 construire cette magie. Ces instants sont autant\nd’occasions de s’\u00e9merveiller devant la capacit\u00e9 de l’humain \u00e0 cr\u00e9er du sens et\nde la vie \u00e0 partir de signes et d’objets inanim\u00e9s. Peut-\u00eatre qu\u2019en observant\nplus souvent nos enfants, avides lecteurs d\u2019histoires dessin\u00e9es, g\u00e9n\u00e9reux\nspectateurs s\u2019extasiant devant la mati\u00e8re qui prend vie, nous nous souviendrons\nde cette le\u00e7on: c\u2019est souvent la magie la plus simple, sans trucage, qui est la\nplus puissante de toutes.<\/p>\n\n\n\n

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La travers\u00e9e cellulaire<\/em>. Sc\u00e9nario et dessins: Martin PM. Publi\u00e9 par la FA\u00c9CUM dans \u00ab L\u2019Illustre recherche \u00bb, 2016<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n
Bibliographie<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Chute, Hillary, and Patrick\nJagoda, editors. Comics and Media<\/em>,\nspecial issue of Critical Inquiry<\/em>,\nno. 40, 2014, pp. 272.<\/p>\n\n\n\n

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\n\n\n\n\"\"\n\n\n\n

*<\/a>Antonia Leney-Granger <\/strong>est marionnettiste, metteure en sc\u00e8ne et p\u00e9dagogue montr\u00e9alaise sp\u00e9cialis\u00e9e dans le th\u00e9\u00e2tre d’objets, la narration visuelle et l’utilisation du th\u00e9\u00e2tre pour rendre des id\u00e9es complexes accessibles et inspirantes. En 2015, elle fonde le Th\u00e9\u00e2tre du Renard, compagnie de cr\u00e9ation sp\u00e9cialis\u00e9e dans le th\u00e9\u00e2tre d\u2019objets qui a pour mandat la transmission des savoirs provenant de divers domaines sp\u00e9cialis\u00e9s (science, \u00e9conomie, philosophie…) dans une formule th\u00e9\u00e2trale ludique, dynamique et accessibles pour le grand public.\u00a0Elle \u0153uvre comme m\u00e9diatrice culturelle aupr\u00e8s des enfants et des adultes ainsi que comme marionnettiste, collaboratrice et assistante \u00e0 la mise en sc\u00e8ne pour plusieurs compagnies, en plus de si\u00e9ger au conseil d’administration de l’Association Qu\u00e9b\u00e9coise des Marionnettistes (AQM). Dans son travail, elle s\u2019int\u00e9resse \u00e0 l\u2019id\u00e9e du savoir sous toutes ses formes. Sa passion pour la transdisciplinarit\u00e9 la m\u00e8nera \u00e0 entreprendre en 2018 une ma\u00eetrise \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Concordia portant sur deux m\u00e9diums artistiques qui l\u2019inspirent particuli\u00e8rement: la marionnette et la bande dessin\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2019 Antonia Leney-Granger
Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n\n\n\n

\"Creative<\/a><\/figure><\/div>\n\n\n\n

This work is licensed under the
Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Antonia Leney-Granger* R\u00e9sum\u00e9 : La double vision d\u00e9crit l’id\u00e9e selon laquelle le public qui regarde un spectacle de marionnettes est \u00e0 la fois plong\u00e9 dans l’histoire et pleinement conscient des m\u00e9canismes qui rendent l’illusion possible. L’exploration des sources de ce ph\u00e9nom\u00e8ne<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":493,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[8],"tags":[37],"class_list":["post-491","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-special-topic","tag-by-antonia-leney-granger","","tg-column-two"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/06\/image1.jpeg?fit=700%2C466&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/paUXOT-7V","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/491","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=491"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/491\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1318,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/491\/revisions\/1318"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/media\/493"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=491"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=491"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=491"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}