{"id":290,"date":"2019-05-16T19:53:50","date_gmt":"2019-05-16T19:53:50","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/?p=290"},"modified":"2023-03-19T09:56:28","modified_gmt":"2023-03-19T09:56:28","slug":"jouer-ou-ne-pas-jouer-limites-dune-dramaturgie-interactive","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/jouer-ou-ne-pas-jouer-limites-dune-dramaturgie-interactive\/","title":{"rendered":"Jouer ou ne pas jouer : Limites d\u2019une dramaturgie interactive"},"content":{"rendered":"\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Nele Wynants<\/strong><a href=\"#end\" name=\"back\">*<\/a><\/p>\n\n\n\n<blockquote class=\"wp-block-quote is-layout-flow wp-block-quote-is-layout-flow\">\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>R\u00e9sum\u00e9<\/strong> : Au sein des arts du spectacle occidentaux se manifeste une tendance interactive. Ces spectacles d\u00e9calent les cadres de th\u00e9\u00e2tre traditionnels et mettent le public au c\u0153ur du dispositif en lui accordant un r\u00f4le de protagoniste, ou du moins de participant \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral. Mais une dramaturgie interactive pr\u00e9sente des limites manifestes. De plus, la force politique ou \u00e9mancipatoire des formes participatives et interactives du th\u00e9\u00e2tre est souvent surestim\u00e9e et exag\u00e9r\u00e9e dans le discours des th\u00e9oriciens du th\u00e9\u00e2tre participatif. Elle repose sur une division obstin\u00e9ment binaire entre l\u2019actif et le passif. Cependant, la r\u00e9alit\u00e9 est bien plus complexe et stratifi\u00e9e. <\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u039cots-cl\u00e9s <\/strong>: dramaturgie interactive, immersion, arts participatifs, spectateur \u00e9mancip\u00e9<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Au sein des arts du spectacle occidentaux se manifeste une\ntendance interactive. Ces derni\u00e8res d\u00e9cennies, un nombre remarquable de\nspectacles \u00e0 l\u2019affiche jouent sur l\u2019\u00e9cart s\u00e9parant la sc\u00e8ne de la salle et installent d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment les\nspectateurs au c\u0153ur de l\u2019action. L\u2019artiste\nbritannique Ant Hampton, par exemple, est connu pour son \u00ab&nbsp;Autoteatro&nbsp;\u00bb\ndans lequel les spectateurs r\u00e9pondent \u00e0 des partitions cr\u00e9\u00e9es en temps r\u00e9el et\nsans r\u00e9p\u00e9titions. Dans cette s\u00e9rie, les spectateurs jouent eux-m\u00eames la pi\u00e8ce, g\u00e9n\u00e9ralement\nen duo. Au moyen d\u2019\u00e9couteurs, ils re\u00e7oivent des instructions, des r\u00e9pliques\nvisuelles ou du texte leur indiquant que faire ou que dire. Et l\u2019histoire se\nd\u00e9ploie en suivant ces instructions.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Le duo su\u00e9dois Lundahl &amp; Seitl place, lui aussi,\ntoujours le spectateur au c\u0153ur de ses projets. \u00c0 travers leurs projets interactifs, Lundahl &amp; Seitl guident\nles visiteurs dans des mus\u00e9es internationaux, en les munissant d\u2019un casque sans\nfil et d\u2019un bandeau.<em> Symphony of a\nMissing Room<\/em> (2014-2017) est un voyage \u00e0 la fois collectif et \u00e9minemment\npersonnel. Les visiteurs sont balad\u00e9s dans l\u2019architecture physique et\nimaginaire du mus\u00e9e et des \u0153uvres expos\u00e9es. Mouvements chor\u00e9graphiques,\nillusions sensorielles et enregistrements sonores d\u00e9tournent l\u2019attention du\nmonde visible et sensible, et dirigent le regard vers une nouvelle exp\u00e9rience\ndu temps et de l\u2019espace. \u00ab&nbsp;Conduits\npar la main au sein d\u2019une pi\u00e8ce plong\u00e9e dans une totale obscurit\u00e9, ils\nentendent des voix inconnues et parfois \u00e9trang\u00e8res mener en direct plusieurs\nconversations auxquelles ils peuvent m\u00ealer leur propre voix&nbsp;\u00bb&nbsp;; ainsi\nle programme du Festival d\u2019Avignon 2014 d\u00e9crit-il le r\u00f4le du spectateur dans <em>The\nInfinite Conversation<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Video 1<\/p>\n\n\n\n<div align=\"center\" style=\"text-align: center; font-size: 12px\"><iframe loading=\"lazy\" width=\"700\" height=\"393\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/jW26RGIlFpk?rel=0\" frameborder=\"0\" allowfullscreen=\"\"><\/iframe><br>Lundahl &amp; Seitl, <i>Symphony of a Missing Room<\/i>, I Kochi-Muziris Biennale 2016 <\/div><br>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Idem pour les cr\u00e9ations de CREW, une compagnie\nbruxelloise exp\u00e9rimentale. Depuis des d\u00e9cennies, Eric Joris sonde, avec sa\ncompagnie, le potentiel des m\u00e9dias num\u00e9riques pour une mise en r\u00e9cit interactive\net immersive. La compagnie est surtout connue pour son utilisation inventive\ndes m\u00e9dias immersifs dans le th\u00e9\u00e2tre. Ces projets <em>live-art<\/em> s\u2019articulent\nautour de la fascination pour la relation entre l\u2019homme et son environnement technologique.\nDans sa toute derni\u00e8re performance immersive, <em>Hamlet\u2019s Lunacy<\/em> (2019), la\ncompagnie plonge ses spectateurs dans un monde o\u00f9 les sept sph\u00e8res c\u00e9lestes et\nleurs plan\u00e8tes tournent encore autour de la Terre. \u00c0 la faveur de scanners 3D, d\u2019art\ngraphique num\u00e9rique et de reconstitutions <em>live<\/em>,\ndes parall\u00e8les sont dress\u00e9s entre les doutes d\u2019Hamlet et nos conflits\ncontemporains. Dans cet Hamlet virtuel, le public est mis au d\u00e9fi de prendre la\nplace d\u2019Hamlet et de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 l\u2019\u00e9thique de son action. Tout comme Hamlet le\nd\u00e9couvre dans la dramaturgie de Shakespeare, ne rien faire revient aussi \u00e0 prendre\nposition. Faire ou ne pas faire&nbsp;?<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image aligncenter\"><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"700\" height=\"340\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/HAMLET2.jpg?resize=700%2C340&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-333\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/HAMLET2.jpg?w=700&amp;ssl=1 700w, https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/HAMLET2.jpg?resize=300%2C146&amp;ssl=1 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 700px) 100vw, 700px\" \/><figcaption class=\"wp-element-caption\"><a rel=\"noreferrer noopener\" aria-label=\"CREW (opens in a new tab)\" href=\"http:\/\/www.lundahl-seitl.com\/work\/symphony\" target=\"_blank\">Crew<\/a> and Platform 0090, <em>Hamlet&#8217;s Lunacy<\/em>. Photo: Eric J\u03bfris<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><a href=\"http:\/\/www.crewonline.org\/\"><\/a>Ces spectacles d\u00e9calent les cadres de th\u00e9\u00e2tre traditionnels et mettent le public au c\u0153ur du dispositif en lui accordant un r\u00f4le de protagoniste, ou du moins de participant \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral. Ces spectacles se situent \u00e0 cheval entre les arts du spectacle et l\u2019art de la vid\u00e9o ou de l\u2019installation. Ils mettent \u00e0 l\u2019\u00e9preuve les relations spatiales et placent le corps du\nspectateur au c\u0153ur du jeu\nsensoriel. La perspective th\u00e9\u00e2trale est invers\u00e9e&nbsp;: le spectateur est plut\u00f4t visiteur, participant, voyageur, habitant ou co-acteur.\nDans ce contexte, les \u00ab&nbsp;cr\u00e9ateurs de th\u00e9\u00e2tre&nbsp;\u00bb se servent souvent d\u2019anciens et de nouveaux m\u00e9dias et \u00e9tablissent ainsi une relation interactive avec le\nspectateur.<\/p>\n\n\n\n<h5 class=\"wp-block-heading\" id=\"la-dramaturgie-interactive\">La dramaturgie interactive<\/h5>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Interactivit\u00e9 et\nparticipation sont actuellement les concepts \u00e0 la mode au sein de notre culture\nm\u00e9diatique, y compris dans la discipline des \u00e9tudes du th\u00e9\u00e2tre. Depuis le\nrecours aux m\u00e9dias num\u00e9riques sur les sc\u00e8nes de th\u00e9\u00e2tre au cours des derni\u00e8res\nd\u00e9cennies, le discours sur l\u2019interactivit\u00e9 se concentre sur l\u2019impact de la\ntechnologie sur la mise en sc\u00e8ne, l\u2019acteur et la sc\u00e9nographie. Jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent,\nle r\u00f4le participatif du spectateur n\u2019a pas re\u00e7u toute l\u2019attention qu\u2019il m\u00e9rite.\nLes \u00e9tudes sur l\u2019immersion et l\u2019interactivit\u00e9 dans l\u2019art<a href=\"#end1\" name=\"back1\"><sup>[1]<\/sup><\/a>\nne s\u2019int\u00e9ressent gu\u00e8re au th\u00e9\u00e2tre interactif et les \u00e9tudes existantes sur le\nth\u00e9\u00e2tre et la technologie (num\u00e9rique) consid\u00e8rent l\u2019immersion et l\u2019interaction\navant tout comme un effet de la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle.<a href=\"#end2\" name=\"back2\"><sup>[2]<\/sup><\/a>\nVoil\u00e0 tout un champ de spectacles dans lesquels le spectateur se voit accorder\nun r\u00f4le actif \u2013&nbsp;que ce soit ou non par le truchement de la\ntechnologie&nbsp;\u2013 qui reste dans l\u2019ombre.<a href=\"#end3\" name=\"back3\"><sup>[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Le pr\u00e9sent\narticle se concentrera sur le r\u00f4le du spectateur et formulera quelques r\u00e9flexions\ncritiques face \u00e0 la tendance contemporaine \u00e0 l\u2019interactivit\u00e9. En observant des\nstrat\u00e9gies interactives pour int\u00e9grer le spectateur dans la dramaturgie d\u2019une\npi\u00e8ce, nous verrons que le public est souvent invit\u00e9 \u00e0 rentrer (au propre comme\nau figur\u00e9) \u00ab&nbsp;dans&nbsp;\u00bb le cadre du tableau et \u00e0 faire partie de\nl\u2019univers th\u00e9\u00e2tral. Il s\u2019agit de spectacles de th\u00e9\u00e2tre et d\u2019installations\nth\u00e9\u00e2trales qui impliquent d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment les spectateurs, par exemple en les\nint\u00e9grant \u00e0 la narration, en leur attribuant un r\u00f4le dans le sc\u00e9nario et la\nmise en sc\u00e8ne, parfois m\u00eame en les invitant \u00e0 co-d\u00e9terminer le cours du r\u00e9cit.\nEn d\u00e9pla\u00e7ant les spectateurs au centre de l\u2019action, les artistes explorent\nd\u2019autres formes d\u2019action dramatique et visent un rapport original avec le\npublic en invitant ce dernier \u00e0 participer.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Ces productions\npromettent non seulement une exp\u00e9rience cognitive et physique renforc\u00e9e, mais\nelles font \u00e9galement glisser le r\u00f4le du public d\u2019un spectateur contemplatif \u00e0\ncelui d\u2019un participant. Souvent, l\u2019objectif est d\u2019atteindre un rapport\nexplicite avec le spectateur, parfois m\u00eame dans un esprit rituel ou\ncommunautaire, dans le but de lib\u00e9rer ou d\u2019\u00e9manciper le public des carcans\nculturels dominants. Dans ce cadre, Claire Bishop a remarqu\u00e9 que l\u2019art\nparticipatif a connu son apog\u00e9e pendant des p\u00e9riodes de crise politique. Elle\npuise ses exemples dans un \u00e9ventail vari\u00e9 allant du futurisme en Italie au\nconstructivisme russe, en passant par le dada\u00efsme \u00e0 Paris, l\u2019\u0153uvre d\u2019Augusto\nBoal et les formes contemporaines d\u2019art socio-artistique et d\u2019esth\u00e9tique\nrelationnelle.<a href=\"#end4\" name=\"back4\"><sup>[4]<\/sup><\/a>\n<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Ce dernier terme\na \u00e9t\u00e9 d\u00e9fini par Nicolas Bourriaud, historien et critique d\u2019art contemporain.\nDans son ouvrage tr\u00e8s controvers\u00e9, il th\u00e9orise des pratiques artistiques qui\n\u00ab&nbsp;pren[nent] pour point de d\u00e9part th\u00e9orique et\/ou pratique la sph\u00e8re des\nrapports humains&nbsp;\u00bb.<a href=\"#end5\" name=\"back5\"><sup>[5]<\/sup><\/a> Loin de se\nlimiter \u00e0 un art \u00ab&nbsp;interactif&nbsp;\u00bb, il s\u2019agit de montrer comment la\nsph\u00e8re des relations humaines reconfigure les pratiques artistiques et produit\ndes formes originales.&nbsp;Dans l\u2019art relationnel, l\u2019accent est mis sur\n\u00ab&nbsp;l\u2019exp\u00e9rience de la relation sociale&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<h5 class=\"wp-block-heading\" id=\"limites-d-une-dramaturgie-interactive\">Limites d\u2019une dramaturgie interactive<\/h5>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Or, le r\u00f4le\nparticipatif ne rencontre pas le m\u00eame enthousiasme chez tout le monde. Nous\navons tous d\u00e9j\u00e0 ressenti le sentiment de malaise qui nous envahit lorsqu\u2019un\nacteur nous regarde droit dans les yeux et nous apostrophe directement pendant\nun spectacle. Lorsque, de surcro\u00eet, on nous demande d\u2019intervenir r\u00e9ellement, il\nn\u2019est pas surprenant de constater qu\u2019une partie du public rechigne \u00e0 le faire.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Dans \u00ab The Rise of the Character named Spectator \u00bb, Sophie Nield s\u2019en prend \u00e0 la tendance \u00e0 l\u2019immersion du th\u00e9\u00e2tre.<a href=\"#end6\" name=\"back6\"><sup>[6]<\/sup><\/a> Elle commente une discussion \u00e0 l\u2019occasion de <em>The Factory<\/em> de la Badac Theatre Company, un spectacle de th\u00e9\u00e2tre immersif mont\u00e9 au festival d\u2019Edimbourg en 2008. La performance reconstruit la derni\u00e8re heure de quelques prisonniers d\u2019Auschwitz-Birkenau sous le r\u00e9gime nazi. Les spectateurs y \u00e9taient mis dans la position des prisonniers du camp. On les insultait, on les parquait de chambre en chambre et on les torturait en les bombardant de bruit. Le critique de th\u00e9\u00e2tre Chris Wilkinson racontait dans son blog qu\u2019il avait refus\u00e9 d\u2019ob\u00e9ir \u00e0 l\u2019ordre \u00ab&nbsp;to fucking move&nbsp;\u00bb.<a href=\"#end7\" name=\"back7\"><sup>[7]<\/sup><\/a> Il d\u00e9crit sa r\u00e9action comme une r\u00e9action instinctive, visc\u00e9rale mais irr\u00e9fl\u00e9chie&nbsp;: \u00ab&nbsp;The performers clearly weren\u2019t &nbsp;prepared for my response&nbsp;\u00bb, \u00e9crit-il, \u00ab&nbsp;and were unable to incorporate it into the show&nbsp;\u00bb.<a href=\"#end8\" name=\"back8\"><sup>[8]<\/sup><\/a> Apr\u00e8s coup, les concepteurs du spectacle ont tourn\u00e9 le dos \u00e0 Wilkinson&nbsp;et leur directeur artistique l\u2019a hu\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image aligncenter\"><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"600\" height=\"398\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/Symphony.-Phot.-Ingeborg-Oyen-Thorsland.jpg?resize=600%2C398&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-335\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/Symphony.-Phot.-Ingeborg-Oyen-Thorsland.jpg?w=600&amp;ssl=1 600w, https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/Symphony.-Phot.-Ingeborg-Oyen-Thorsland.jpg?resize=300%2C199&amp;ssl=1 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 600px) 100vw, 600px\" \/><figcaption class=\"wp-element-caption\">Lundahl &amp; Seitl Parall\u00e8le, Platform pour la jeune creation international. Marseille. Photo: Ingeborg Oyen Thorsland<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Il n\u2019est gu\u00e8re\n\u00e9tonnant de voir l\u2019attitude paternaliste du metteur en sc\u00e8ne \u2013&nbsp;qui agit\nici au propre comme au figur\u00e9 comme un homme de pouvoir&nbsp;\u2013 se heurter \u00e0 une\ncertaine r\u00e9sistance du public. Une relation de pouvoir se met en effet en\nplace. Au d\u00e9part d\u2019une attitude ambigu\u00eb, autoritaire, les concepteurs de\nth\u00e9\u00e2tre visent \u00e0 tendre un miroir social \u00e0 leur public. Comme en t\u00e9moignent les\nd\u00e9clarations des concepteurs, cette intention justifie les moyens mis en \u0153uvre.\n\u00ab&nbsp;Some people may leave, others may cry&nbsp;\u00bb, t\u00e9moigne Steve\nLambert, le metteur en sc\u00e8ne de la compagnie, \u00ab&nbsp;but the only thing that\nmatters is that they&#8217;ve felt something&nbsp;\u00bb.<a href=\"#end9\" name=\"back9\"><sup>[9]<\/sup><\/a> Une\ntelle d\u00e9claration para\u00eet \u00e9videmment perverse, car toute forme de participation est\nici manipulatrice et ne permet pas une vraie participation, bien au contraire.\nPar cons\u00e9quent, nous devons, \u00e0 juste titre, nous interroger sur l\u2019\u00e9ventuelle\nsignification de l\u2019effet \u00e9mancipatoire vis\u00e9 d\u2019un tel th\u00e9\u00e2tre de participation.\nLa question se pose de savoir si la participation est capable de conduire\nr\u00e9ellement \u00e0 d\u2019autres compr\u00e9hensions ou \u00e0 d\u2019autres exp\u00e9riences, au-del\u00e0 du\nmalaise, de la g\u00eane ou du sentiment d\u2019\u00eatre insult\u00e9 ressenti par le spectateur\nqui ne se sent pas \u00e0 l\u2019aise dans le r\u00f4le qu\u2019on lui impose.<\/p>\n\n\n\n<h5 class=\"wp-block-heading\" id=\"le-spectateur-emancipe\">Le spectateur \u00e9mancip\u00e9<\/h5>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Nous pouvons\nmettre en perspective ces r\u00e9serves avec la participation au th\u00e9\u00e2tre \u2013&nbsp;et\nson effet pr\u00e9tendument \u00e9mancipatoire&nbsp;\u2013 dans un contexte th\u00e9orique plus\nlarge qui adopte une attitude critique face \u00e0 la \u00ab&nbsp;participation&nbsp;\u00bb\ndans l\u2019art. C&#8217;est dans ce contexte que Jacques Ranci\u00e8re, sans aucun doute l\u2019un\ndes penseurs contemporains les plus \u00e9minents de ce moment, a d\u00e9velopp\u00e9 une\ncritique qui place la question du spectateur au centre de la discussion sur les\nrapports entre l\u2019art et la politique. Le th\u00e9oricien estime que ces deux\ndomaines sont indissociablement li\u00e9s. Dans cette optique, Ranci\u00e8re interroge le\npotentiel politique de ce que Nicolas Bourriaud appelle \u00ab&nbsp;l\u2019esth\u00e9tique\nrelationnelle&nbsp;\u00bb<a href=\"#end10\" name=\"back10\"><sup>[10]<\/sup><\/a>\net reproche \u00e0 ces pratiques artistiques contemporaines de ne plus croire au\nchangement radical de l\u2019ordre existant. Ranci\u00e8re consid\u00e8re en effet que\n\u00ab&nbsp;l\u2019art relationnel&nbsp;\u00bb est orient\u00e9 vers le consensus. La politique\n\u00e9tant, d\u2019apr\u00e8s lui, fond\u00e9e sur le conflit, il en r\u00e9sulte qu\u2019au bout du compte,\ndans l\u2019art relationnel, la politique de l\u2019esth\u00e9tique est d\u00e9politis\u00e9e. L\u2019auteur\nde l\u2019ouvrage <em>Politiques de l\u2019esth\u00e9tique<\/em> met en \u00e9vidence le potentiel\npolitique de l\u2019art, parce que l\u2019art est capable de traduire des voix et des\noppositions esth\u00e9tiquement observables.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Dans <em>Le spectateur \u00e9mancip\u00e9<\/em>,<a href=\"#end11\" name=\"back11\"><sup>[11]<\/sup><\/a>\nl\u2019auteur se focalise plus particuli\u00e8rement sur la tendance croissante de l\u2019art\nmoderne \u00e0 l\u2019activation du spectateur soi-disant \u00ab&nbsp;passif&nbsp;\u00bb. Cette\ndichotomie entre un spectateur actif et un spectateur passif est une fausse\nopposition. Pour reprendre les termes de Ranci\u00e8re, il s\u2019agit l\u00e0 de l\u2019\u00e9ternel\n\u00ab&nbsp;paradoxe du spectateur&nbsp;\u00bb&nbsp;:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Ce paradoxe est simple \u00e0\nformuler&nbsp;: il n\u2019y a pas de th\u00e9\u00e2tre sans spectateur (f\u00fbt-ce un spectacle\nunique et cach\u00e9, comme dans la repr\u00e9sentation fictive du Fils naturel qui donne\nlieu aux Entretiens de Diderot). Or, disent les accusateurs, c\u2019est un mal que\nd\u2019\u00eatre spectateur, pour deux raisons. Premi\u00e8rement, regarder est le contraire\nde conna\u00eetre. Le spectateur se tient en face d\u2019une apparence ou de la r\u00e9alit\u00e9\nqu\u2019elle recouvre. Deuxi\u00e8mement, c\u2019est le contraire d\u2019agir. La spectatrice\ndemeure immobile \u00e0 sa place, passive. \u00catre spectateur, c\u2019est \u00eatre s\u00e9par\u00e9 tout \u00e0\nla fois de la capacit\u00e9 de conna\u00eetre et du pouvoir d\u2019agir.<a href=\"#end12\" name=\"back12\"><sup>[12]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Dans le th\u00e9\u00e2tre\ndu vingti\u00e8me si\u00e8cle, toujours d\u2019apr\u00e8s Ranci\u00e8re, cette conception pr\u00e9dominante a\nfait na\u00eetre deux esth\u00e9tiques apparemment contraires mais poursuivant un\nobjectif identique&nbsp;: l\u2019implication active du spectateur dans une\nexp\u00e9rience collective. Les mod\u00e8les de ces deux approches paradigmatiques sont\nle th\u00e9\u00e2tre \u00e9pique de Brecht et le th\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9 d\u2019Antonin Artaud. La\npremi\u00e8re approche pr\u00f4ne la distanciation maximale du spectateur, la seconde,\npar contre, la suppression maximale de toute distance. D\u2019apr\u00e8s le philosophe,\nles entreprises modernes de r\u00e9forme du th\u00e9\u00e2tre au vingti\u00e8me si\u00e8cle ont\nconstamment oscill\u00e9 entre ces deux p\u00f4les \u00ab&nbsp;de l\u2019enqu\u00eate distante et de la\nparticipation vitale.&nbsp;\u00bb<a href=\"#end13\" name=\"back13\"><sup>[13]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Suite \u00e0 ces\nconstats, Ranci\u00e8re inverse le raisonnement et se demande si ce n\u2019est pas\npr\u00e9cis\u00e9ment cette tentative de r\u00e9duire la distance qui a pour effet de la\ncreuser. Un raisonnement moins insolite qu\u2019il n\u2019y para\u00eet si l\u2019on pense \u00e0\nl\u2019exemple de la Badac Theatre Company. \u00c0 cause de son approche agressive, la\ntentative compulsive de procurer au public une exp\u00e9rience de l\u2019int\u00e9rieur des\ncamps nazis \u2013&nbsp;et donc d\u2019effacer la distance entre le r\u00e9alisateur et le\nspectateur&nbsp;\u2013 se transforme en son exact contraire&nbsp;: la distance\nr\u00e9elle entre le public offens\u00e9 et l\u2019univers repr\u00e9sent\u00e9 se voit pr\u00e9cis\u00e9ment\nrenforc\u00e9e. Ranci\u00e8re se pose par cons\u00e9quent la question de savoir pourquoi nous\nidentifions notre position assise, immobilis\u00e9e, \u00e0 l\u2019inactivit\u00e9 et pourquoi nous\npartons de la pr\u00e9misse d\u2019un ab\u00eeme radical entre l\u2019activit\u00e9 et l\u2019inactivit\u00e9.\nL\u2019attitude paternaliste des metteurs en sc\u00e8ne ayant d\u00e9velopp\u00e9 un projet\n\u00e9mancipatoire part du principe de l\u2019existence d\u2019un paradoxe, d\u2019une appr\u00e9ciation\nin\u00e9gale du regard et de l\u2019action&nbsp;: les acteurs poss\u00e8dent la connaissance\net la capacit\u00e9 d\u2019agir, alors que, par son ignorance, le public ne se doutant de\nrien est incapable d\u2019agir. Une \u00e9mancipation effective part, d\u2019apr\u00e8s Ranci\u00e8re,\ndu principe exactement oppos\u00e9, le principe de l\u2019\u00e9galit\u00e9&nbsp;:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">L\u2019\u00e9mancipation, elle, commence quand\non remet en question l\u2019opposition entre regarder et agir, quand on comprend que\nles \u00e9vidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire\nappartiennent elles-m\u00eames \u00e0 la structure de la domination et de la suj\u00e9tion.\nElle commence quand on comprend que regarder est aussi une action qui confirme\nou transforme cette distribution des positions. Le spectateur aussi agit, comme\nl\u2019\u00e9l\u00e8ve ou le savant. Il observe, il s\u00e9lectionne, il compare, il interpr\u00e8te.<a href=\"#end14\" name=\"back14\"><sup>[14]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Finalement,\nchaque \u0153uvre d\u2019art pr\u00e9suppose une interaction entre le spectateur et l\u2019\u0153uvre.\nDans ce sens, toute \u0153uvre d\u2019art est interactive dans la mesure o\u00f9 elle met en\nplace une rencontre, une confrontation ou une n\u00e9gociation cognitive entre le\nspectateur et l\u2019objet qu\u2019il regarde.<\/p>\n\n\n\n<h6 class=\"wp-block-heading\" id=\"video-2\">Video 2<\/h6>\n\n\n\n<div align=\"center\" style=\"text-align: center; font-size: 12px\"><iframe loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/15455487?color=aea789&amp;portrait=0\" width=\"700\" height=\"393\" frameborder=\"0\" webkitallowfullscreen=\"\" mozallowfullscreen=\"\" allowfullscreen=\"\"><\/iframe><\/div><br>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">L\u2019alignement du statut de l\u2019observation sur celui de\nl\u2019action correspond en outre \u00e0 une approche cognitive de la question. De\nr\u00e9centes d\u00e9couvertes neuroscientifiques ont en effet montr\u00e9 que l\u2019impact\ncognitif de l\u2019interaction et de la participation doit \u00eatre relativis\u00e9 en tant\nque strat\u00e9gie artistique. L\u2019interaction est difficile \u00e0 d\u00e9finir sur le plan\ncognitif car toute forme de r\u00e9ception de l\u2019art suppose une implication et une\ninteraction cognitives avec l\u2019\u0153uvre. Interagir avec une \u0153uvre d\u2019art, c\u2019est \u00e0 la\nfois la regarder, la toucher, la sentir, entrer en elle, la manipuler, la\ncommenter, la critiquer, et ainsi de suite.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">De plus, notre imaginaire cognitif et notre impulsion \u00e0\nl\u2019action reposent sur une base neurologique commune. Les recherches\nneuroscientifiques, men\u00e9es entre autres par Antonio Damasio, Vittorio Gallese\net Marco Iacoboni, ont \u00e9tudi\u00e9 la relation neuronale entre le mouvement,\nl\u2019imitation et l\u2019empathie.<a href=\"#end15\" name=\"back15\"><sup>[15]<\/sup><\/a>\nPlusieurs exp\u00e9riences confirment que nous pouvons ressentir, par l\u2019imitation,\nce que d\u2019autres ressentent. Entre-temps, de nombreuses donn\u00e9es empiriques\nappuient cette hypoth\u00e8se de simulation. Ces scientifiques ont d\u00e9montr\u00e9 que les\nneurones miroirs r\u00e9pondent en partie \u00e0 la question de la relation entre notre\nfacult\u00e9 d\u2019empathie, la connaissance et le mouvement&nbsp;: regarder une action\nactive le m\u00eame substrat neurologique qu\u2019ex\u00e9cuter cette action.<a href=\"#end16\" name=\"back16\"><sup>[16]<\/sup><\/a>\nDe m\u00eame, observer les expressions du visage g\u00e9n\u00e8re un m\u00e9canisme miroir interne\npar lequel nous sommes capables, rien qu\u2019en observant, de nous glisser dans\nl\u2019action.<a href=\"#end17\" name=\"back17\"><sup>[17]<\/sup><\/a>\nPar cons\u00e9quent, nous pouvons comprendre les sch\u00e9mas de mouvement des\nperformeurs en les refl\u00e9tant int\u00e9rieurement. Les recherches neurologiques ont\naussi d\u00e9montr\u00e9 que m\u00eame lorsque nous ne faisons que regarder une action, la\npartie motrice de notre cerveau est \u00e9galement activ\u00e9e. Regarder n\u2019est donc pas\npassif, mais suppose une activit\u00e9 neuronale motrice. Bref, regarder et agir\nsont bien plus li\u00e9s neurologiquement que nous le pensons.<\/p>\n\n\n\n<h5 class=\"wp-block-heading\" id=\"double-conscience\">Double conscience <\/h5>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Nous pouvons peut-\u00eatre en conclure avec prudence que cette\nempathie cognitivo-motrice nous permet de nous glisser tout aussi bien, sinon\nmieux, dans la peau des personnages en les observant, que lorsqu\u2019on nous\ndemande de jouer nous-m\u00eames un r\u00f4le dans le spectacle. Cela tient peut-\u00eatre \u00e0\nnotre incapacit\u00e9 \u00e0 faire face cognitivement \u00e0 de nouvelles situations\ninexp\u00e9riment\u00e9es. Car, comme le disait d\u00e9j\u00e0 Richard Schechner en 1971, ni\nl\u2019acteur ni le spectateur ne sont \u00ab&nbsp;exerc\u00e9s&nbsp;\u00bb \u00e0 un degr\u00e9\nd\u2019interaction plus complexe.<a href=\"#end18\" name=\"back18\"><sup>[18]<\/sup><\/a>\nAucun cadre cognitif, aucun script social ne nous dit que faire. Cette\nsituation inconfortable nous fait surtout prendre conscience de l\u2019absurdit\u00e9 de\nla situation th\u00e9\u00e2trale. Dans ces moments-l\u00e0, la machine th\u00e9\u00e2trale se manifeste\nde mani\u00e8re explicite et \u00e9reinte l\u2019illusion th\u00e9\u00e2trale. Dans le meilleur des cas,\nelle produit un m\u00e9ta-th\u00e9\u00e2tre qui rompt avec le format du th\u00e9\u00e2tre classique et\nd\u00e9concerte notre m\u00e9canisme cognitif d\u2019observation, faisant prendre conscience\nau spectateur des r\u00e8gles d\u2019interaction et cadres sociaux autrement implicites.\nDans ce cas, l\u2019ambivalence si propre au th\u00e9\u00e2tre apporte encore une plus-value\ncritique. Mais dans le pire des cas, le spectateur se sent mal \u00e0 l\u2019aise,\nm\u00e9pris\u00e9 ou offens\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Une dramaturgie interactive pr\u00e9sente donc des limites\nmanifestes. De plus, la force politique ou \u00e9mancipatoire des formes\nparticipatives et interactives du th\u00e9\u00e2tre est syst\u00e9matiquement surestim\u00e9e et\nsouvent exag\u00e9r\u00e9e dans le discours des concepteurs et th\u00e9oriciens du th\u00e9\u00e2tre\nparticipatif. Elle repose en effet sur une division obstin\u00e9ment binaire entre\nl\u2019actif et le passif et il est tentant de la rapprocher d\u2019autres oppositions\nbinaires telles qu\u2019int\u00e9rieur\/ext\u00e9rieur, \u00e9motionnel\/rationnel,\nproximit\u00e9\/distance, progressiste\/traditionnel. Ces oppositions pr\u00e9sentent les\nchoses de mani\u00e8re extr\u00eamement simplifi\u00e9e et nous am\u00e8nent \u00e0 confronter les\nformes de th\u00e9\u00e2tre interactives, forc\u00e9ment incarn\u00e9es, aux formes th\u00e9\u00e2trales plus\ntraditionnelles. Les premi\u00e8res lib\u00e9reraient le spectateur des cadres et\nconventions consacr\u00e9s du th\u00e9\u00e2tre traditionnel. Cependant, la r\u00e9alit\u00e9 est bien\nplus complexe et stratifi\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Pour d\u00e9passer cette dichotomie, il importe de distinguer\nles diff\u00e9rentes gradations d\u2019interaction et de participation. De nombreux\nauteurs contemporains ont d\u00e9j\u00e0 fait des tentatives tr\u00e8s louables en ce sens.<a href=\"#end19\" name=\"back19\"><sup>[19]<\/sup><\/a>.\nIl existe en effet une grande diff\u00e9rence entre une repr\u00e9sentation o\u00f9 le\nspectateur, guid\u00e9 par un audioguide, suit au rythme de la promenade un parcours\ndans l\u2019espace th\u00e9\u00e2tral, une performance o\u00f9 le spectateur est invit\u00e9 \u00e0 dialoguer\navec les acteurs ou un autre spectateur, et un spectacle o\u00f9 le spectateur peut\npour ainsi dire diriger le cours narratif de la repr\u00e9sentation. Tant\nl\u2019intention que l\u2019impact sont diff\u00e9rents. Mais dans tous les cas, la situation\nest mise en sc\u00e8ne et le spectateur joue un r\u00f4le cisel\u00e9 au pr\u00e9alable dans les\nmoindres d\u00e9tails par les cr\u00e9ateurs. Une v\u00e9ritable interaction ou participation\ndans le th\u00e9\u00e2tre est donc g\u00e9n\u00e9ralement une illusion et, comme d\u00e9montr\u00e9 plus\nhaut, manque souvent sa cible. Le th\u00e9\u00e2tre immersif qui poursuit l\u2019illusion de\nl\u2019interaction sous-estime ses spectateurs&nbsp;: le public amateur de th\u00e9\u00e2tre\nse laisse immerger avec plaisir dans l\u2019illusion th\u00e9\u00e2trale, mais reste \u00e0 tout\nmoment conscient de ce jeu.<a href=\"#end20\" name=\"back20\"><sup>[20]<\/sup><\/a>\nCette ambivalence est propre au th\u00e9\u00e2tre. Nous voulons que le th\u00e9\u00e2tre nous\ns\u00e9duise, nous convainque et nous transporte dans son univers narratif. Dans le\nm\u00eame temps, nous restons conscients du caract\u00e8re fictionnel ou m\u00e9dial de\nl\u2019environnement. Cette ambivalence a \u00e9t\u00e9 d\u00e9crite par les th\u00e9oriciens du th\u00e9\u00e2tre\ncomme la \u00ab&nbsp;double conscience de l\u2019acteur et du spectateur&nbsp;\u00bb<a href=\"#end21\" name=\"back21\"><sup>[21]<\/sup><\/a>\net la duplicit\u00e9 du signe th\u00e9\u00e2tral.<a href=\"#end22\" name=\"back22\"><sup>[22]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image aligncenter\"><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"580\" height=\"399\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/Badac.jpg?resize=580%2C399&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-332\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/Badac.jpg?w=580&amp;ssl=1 580w, https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/Badac.jpg?resize=300%2C206&amp;ssl=1 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 580px) 100vw, 580px\" \/><figcaption class=\"wp-element-caption\">Lundahl and Seitl <a rel=\"noreferrer noopener\" aria-label=\"Symphony (opens in a new tab)\" href=\"http:\/\/www.lundahl-seitl.com\/work\/symphony\" target=\"_blank\">Symphony<\/a>. National Museum. Stockholm. Photo: Tony Ahola <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La valeur ajout\u00e9e du th\u00e9\u00e2tre immersif, comme celui d\u2019Ant\nHampton, de Lundahl &amp; Seitl ou de CREW, ne r\u00e9side pas tant dans la promesse\nde pouvoir adapter l\u2019intrigue d\u2019un spectacle. Ce th\u00e9\u00e2tre r\u00e9pond en effet tout\nautant \u00e0 un script pr\u00e9\u00e9tabli et le public en est parfaitement conscient. Ce\nth\u00e9\u00e2tre produit par contre d\u2019autres exp\u00e9riences th\u00e9\u00e2trales, qui \u00e9largissent\nsouvent le champ des perspectives et d\u00e9r\u00e9gulent d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment notre syst\u00e8me\nsensoriel. Au moyen d\u2019un script strictement \u00e9labor\u00e9 qui guide le spectateur\n(ici plut\u00f4t un participant) tout au long de l\u2019exp\u00e9rience, ils proposent un jeu\nplein d\u2019attentes, de perspectives et de cadres consacr\u00e9s. De son c\u00f4t\u00e9, le\npublic joue ce jeu d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment. Ce qui r\u00e9sulte en ce que James Frieze\nqualifiait de \u00ab&nbsp;resistant immersion&nbsp;\u00bb. Ce terme consacre la \u00ab&nbsp;dichotomous nature of\nmaintaining the critical distance needed to make sense of a new and\ndisorienting experience whilst surrendering to intimate engagement&nbsp;\u00bb.<a href=\"#end23\" name=\"back23\"><sup>[23]<\/sup><\/a> L\u2019interactivit\u00e9 n\u2019est\npas ici comprise comme l\u2019activation du spectateur au sens propre, mais au sens\nfigur\u00e9. Par le biais d\u2019exp\u00e9riences en tous genres, ils mettent nos pens\u00e9es en\nmouvement&nbsp;; ils dynamisent notre vision des choses et ouvrent de nouvelles\nperspectives sur le monde que nous pensons conna\u00eetre. <br><\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator has-css-opacity is-style-wide\"\/>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Notes de fin<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end1\" href=\"#back1\"><sup>[1]<\/sup><\/a> Grau, Oliver, <em>Virtual Art: From Illusion to Immersion, <\/em>MIT Press<em>, <\/em>2003; Griffiths, Alison. <em>Shivers Down your Spine: Cinema, Museums, and the Immersive View<\/em>, Columbia University Press, 2008.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end2\" href=\"#back2\"><sup>[2]<\/sup><\/a> L\u2019impact de la technologie digitale sur les sc\u00e8nes de th\u00e9\u00e2tre a \u00e9t\u00e9 \u00e9tudi\u00e9 dans Giannachi, Gabriella, <em>Virtual Theatres<\/em>, Routledge, 2004; Causey, Matthew, <em>Theatre and Performance in Digital Culture: From Simulation to Embeddedness<\/em>, Routledge, 2006; Dixon, Steve, <em>Digital Performance<\/em>, MIT Press, 2007; Bay-Cheng et al. <em>Mapping Intermediality in Performance<\/em>, Amsterdam University Press, 2010.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end3\" href=\"#back3\"><sup>[3]<\/sup><\/a> L\u2019exemple\ncl\u00e9 de l\u2019histoire r\u00e9cente du th\u00e9\u00e2tre \u00ab&nbsp;interactif&nbsp;\u00bb est sans doute le\nth\u00e9\u00e2tre d\u2019environnement (environmental theatre) de Richard Schechner. Ce terme\nd\u00e9finissait un mouvement au sein du paysage th\u00e9\u00e2tral des ann\u00e9es soixante. Lors\nde ces ann\u00e9es bouillonnantes, les artistes ont tent\u00e9 de red\u00e9finir la relation\ntraditionnelle avec les spectateurs en \u00e9tendant de diff\u00e9rentes mani\u00e8res leur\nr\u00f4le et la place qu\u2019ils occupaient dans l\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral. Avec le\nPerformance Group, il a (r\u00e9)introduit une tradition participative permettant\naux spectateurs de prendre part \u00e0 un spectacle ritualis\u00e9 pour d\u00e9gager un effet\nlib\u00e9rateur. Voir \u00e9galement mon article \u00ab&nbsp;\u201cVoir \u00e0 travers les yeux de sa\nbien-aim\u00e9e\u201d&nbsp;: Le r\u00f4le du spectateur dans le th\u00e9\u00e2tre immersif.&nbsp;\u00bb <em>Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em>,\nJune\/Juin 2016: N<sup>o<\/sup> 13. <\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end4\" href=\"#back4\"><sup>[4]<\/sup><\/a> Bishop, Claire. <em>Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship<\/em>, Verso, 2012. Voir \u00e9galement mon article \u00ab&nbsp;\u201cVoir \u00e0 travers les yeux de sa bien-aim\u00e9e\u201d&nbsp;: Le r\u00f4le du spectateur dans le th\u00e9\u00e2tre immersif.&nbsp;\u00bb <em>Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em>, June\/Juin 2016: N<sup>o<\/sup> 13.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end5\" href=\"#back5\"><sup>[5]<\/sup><\/a> Bourriaud, Nicolas. <em>Esth\u00e9tique\nrelationnelle<\/em>. Dijon&nbsp;: Les Presses du r\u00e9el, 1998.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end6\" href=\"#back6\"><sup>[6]<\/sup><\/a> Nield, Sophie. \u201cThe Rise of the Character named Spectator.\u201d <em>Contemporary Theatre Review<\/em>, no. 18, 2008, pp. 531-44.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end7\" href=\"#back7\"><sup>[7]<\/sup><\/a> La discussion peut \u00eatre consult\u00e9e sur le webblog de <em>The Guardian<\/em>&nbsp;: Wilkinson, Chris.&nbsp;\u201cEdinburgh Festival: Holocaust Show&#8217;s Theatre of Violence Spills Offstage.\u201d <em>The Guardian<\/em>, 22 August 2008. <a href=\"http:\/\/www.guardian.co.uk\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\" aria-label=\" (opens in a new tab)\">www.guardian.co.uk<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end8\" href=\"#back8\"><sup>[8]<\/sup><\/a> Ibid.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end9\" href=\"#back9\"><sup>[9]<\/sup><\/a> Ibid. <\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end10\" href=\"#back10\"><sup>[10]<\/sup><\/a> Bourriaud, Nicolas,\n<em>Esth\u00e9tique relationnelle<\/em>,\nDijon&nbsp;: Les Presses du r\u00e9el, 1998.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end11\" href=\"#back11\"><sup>[11]<\/sup><\/a> Ranci\u00e8re, Jacques,\n<em>Le spectateur \u00e9mancip\u00e9<\/em>, Paris&nbsp;:\nLa Fabrique, 2008. <\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end12\" href=\"#back12\"><sup>[12]<\/sup><\/a> Ranci\u00e8re, <em>op. cit<\/em>., p. 8. <\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end13\" href=\"#back13\"><sup>[13]<\/sup><\/a> Ranci\u00e8re, <em>op. cit<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end14\" href=\"#back14\"><sup>[14]<\/sup><\/a> Ranci\u00e8re, <em>op. cit<\/em>., p. 19. <\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end15\" href=\"#back15\"><sup>[15]<\/sup><\/a> Iacoboni, Marco, <em>Het spiegelende brein: over inlevingsvermogen, imitatiegedrag en spiegelneuronen<\/em>. Amsterdam: Nieuwezijds, 2009, p. 97.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end16\" href=\"#back16\"><sup>[16]<\/sup><\/a> Gallese, Vittorio, and George Lakoff, \u201cThe Brain\u2019s Concepts: The Role of the Sensory-motor System in Conceptual Knowledge,\u201d <em>Cognitive Neuropsychology<\/em>, no. 21, 2005, pp. 455-79; Freedberg, David, and Vittorio Gallese, \u201cMotion, Emotion and Empathy in Aesthetic Experience,\u201d <em>Trends in Cognitive Science<\/em>, vol. 11, no. 5, 2007, 197-203; Damasio, Antonio R., <em>De vergissing van Descartes: Gevoel, verstand en het menselijk brein<\/em>. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2006.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end17\" href=\"#back17\"><sup>[17]<\/sup><\/a> Iacoboni, <em>op. cit<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end18\" href=\"#back18\"><sup>[18]<\/sup><\/a> Schechner, Richard. \u201cAudience Participation.\u201d <em>The Drama Review: TDR<\/em>, vol. 15, no. 3, 1971, pp. 72-89.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end19\" href=\"#back19\"><sup>[19]<\/sup><\/a> Dixon, Steve, <em>Digital Performance<\/em>, 2007; Machon, Josephine, <em>Immersive Theatres: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance<\/em>, Palgrave Macmillan, 2013; Frieze, James (ed<em>.), Reframing Immersive Theatre: The Politics and Pragmatics of Participatory Performance<\/em>, Palgrave Macmillan, 2016. <\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end20\" href=\"#back20\"><sup>[20]<\/sup><\/a> Voir au sujet de cette double conscience du spectateur&nbsp;: Wynants, Nele, \u201cSpectral Illusions. Ghostly Presence in Phantasmagoria Shows.\u201d In Frieze <em>op. cit<\/em>., pp. 207-20. Wynants, Nele, \u00ab&nbsp;\u201cVoir \u00e0 travers les yeux de sa bien-aim\u00e9e\u201d&nbsp;: Le r\u00f4le du spectateur dans le th\u00e9\u00e2tre immersif.&nbsp;\u00bb <em>Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em>, June\/Juin 2016: N<sup>o<\/sup> 13.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end21\" href=\"#back21\"><sup>[21]<\/sup><\/a> F\u00e9ral, Josette. \u201cForeword.\u201d <em>SubStance<\/em> # 98\/99, vol. 31, no. 2 and 3, 2002, p. 11.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end22\" href=\"#back22\"><sup>[22]<\/sup><\/a> McConachie, Bruce. <em>Engaging Audiences: A Cognitive Approach to Spectating in the Theatre<\/em>. Palgrave Macmillan, 2008.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a name=\"end23\" href=\"#back23\"><sup>[23]<\/sup><\/a> Frieze <em>op. cit<\/em>., p. 5. <a name=\"end\">&nbsp;<\/a><\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator has-css-opacity is-style-wide\"\/>\n\n\n\n<img data-recalc-dims=\"1\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/Nele-Wynants-1.jpg?w=750&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-298\" alignnone=\"\">\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><a name=\"end\" href=\"#back\">*<\/a><strong>Nele Wynants&nbsp;<\/strong>est chercheuse postdoctorale dans le domaine des sciences de l\u2019art et du th\u00e9\u00e2tre \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 libre de Bruxelles (<em><a rel=\"noreferrer noopener\" aria-label=\" (opens in a new tab)\" href=\"http:\/\/ciasp.ulb.be\/presentation-eos-b-magic\/\" target=\"_blank\">centre de recherche&nbsp;CiASp<\/a><\/em>) et \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Anvers (<em><a rel=\"noreferrer noopener\" aria-label=\" (opens in a new tab)\" href=\"http:\/\/www.visualpoetics.be\/\" target=\"_blank\">Research Centre for Visual Poetics<\/a><\/em>). En 2015, elle a \u00e9t\u00e9 chercheuse invit\u00e9e&nbsp;\u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 3 (LIRA, Laboratoire International de Recherches en Arts), o\u00f9 elle a effectu\u00e9 une recherche en archivistique sur le th\u00e9\u00e2tre scientifique au dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle. Elle est membre de la Jonge Academie et fait partie du Project Management Board de <em><a rel=\"noreferrer noopener\" aria-label=\" (opens in a new tab)\" href=\"http:\/\/www.b-magic.eu\/\" target=\"_blank\">B-magic<\/a>,<\/em> un projet de recherche \u00e0 grande \u00e9chelle consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019histoire de la lanterne magique en Belgique. Dans ce cadre, elle \u00e9tudie le r\u00f4le qu\u2019a jou\u00e9 la lanterne dans les \u00e9changes culturels entre villes europ\u00e9ennes, en se focalisant sur les familles foraines belges itin\u00e9rantes et sur leur r\u00f4le dans la popularisation des sciences et des technologies et dans la diffusion des connaissances et de la culture visuelle.&nbsp;Elle est r\u00e9dactrice en chef de la revue <em><a rel=\"noreferrer noopener\" aria-label=\" (opens in a new tab)\" href=\"http:\/\/www.forum-online.be\/\" target=\"_blank\">Forum+ voor onderzoek en kunsten<\/a><\/em> et publie sur l\u2019interaction entre le th\u00e9\u00e2tre, l\u2019histoire des m\u00e9dias et la science. Sont r\u00e9cemment parus <em><a rel=\"noreferrer noopener\" aria-label=\" (opens in a new tab)\" href=\"http:\/\/www.merpaperkunsthalle.org\/projects\/view\/1271?catId=17\" target=\"_blank\">DE BINNENKANT VAN HET BEELD. Immersie en theatraliteit in de kunsten<\/a><\/em>&nbsp;(MER. Paper Kunsthalle) et&nbsp;<em><a rel=\"noopener noreferrer\" href=\"https:\/\/www.palgrave.com\/de\/book\/9783319995755\" target=\"_blank\">Media Archaeology and Intermedial Performance Deep Time of the Theatre<\/a>&nbsp;<\/em>(Palgrave Macmillan).<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-align-center has-small-font-size wp-block-paragraph\">Copyright <strong>\u00a9<\/strong> 2019 Nele Wynants<br><em>Critical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image aligncenter\"><a href=\"https:\/\/creativecommons.org\/licenses\/by-nc-nd\/4.0\/\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\"><img data-recalc-dims=\"1\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/wp-content\/uploads\/2021\/03\/88x31.png?w=750&#038;ssl=1\" alt=\"Creative Commons Attribution International License\"\/><\/a><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"has-text-align-center has-small-font-size wp-block-paragraph\">This work is licensed under the<br>Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Nele Wynants* R\u00e9sum\u00e9 : Au sein des arts du spectacle occidentaux se manifeste une tendance interactive. Ces spectacles d\u00e9calent les cadres de th\u00e9\u00e2tre traditionnels et mettent le public au c\u0153ur du dispositif en lui accordant un r\u00f4le de protagoniste, ou<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":335,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[4],"tags":[29],"class_list":["post-290","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-essays","tag-by-nele-wynants","","tg-column-two"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.critical-stages.org\/19\/wp-content\/uploads\/sites\/20\/2019\/05\/Symphony.-Phot.-Ingeborg-Oyen-Thorsland.jpg?fit=600%2C398&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/paUXOT-4G","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/290","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=290"}],"version-history":[{"count":15,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/290\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1403,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/290\/revisions\/1403"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/media\/335"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=290"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=290"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/19\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=290"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}