Voir double : Marionnette et bande dessinée

Antonia Leney-Granger*

Résumé : La double vision décrit l’idée selon laquelle le public qui regarde un spectacle de marionnettes est à la fois plongé dans l’histoire et pleinement conscient des mécanismes qui rendent l’illusion possible. L’exploration des sources de ce phénomène et de son équivalent dans le monde de la bande dessinée révèle que la juxtaposition texte-image permet au public d’osciller librement entre divers modes de perception, et que c’est la délicatesse avec laquelle les artistes guident le regard du public qui crée l’expérience unique de ces formes narratives visuelles.
Μots-clés : marionnette, bande dessinée (comics), roman graphique, théâtre visual, Scott McCloud, Mitsuya Mori

Comme nombre de mes collègues marionnettistes, je suis fascinée par d’autres formes d’expression artistique qui ont recours à l’image comme outil narratif. À commencer par la bande dessinée, qui entretient avec la littérature une relation complexe qui s’apparente, en Occident, à la relation de la marionnette au théâtre. Dans leur lutte pour être reconnues comme formes d’arts à part entière, la bande dessinée et la marionnette font souvent face aux mêmes préjugés. Ceux-ci prennent racine dans l’idée qu’il s’agit de formes mineures, parfois parce qu’on les associe à un divertissement réservé aux enfants ou encore parce qu’elles entretiennent des rapports avec l’art populaire ou la satire.

Il ne s’agit pas pour moi de dresser un portrait exhaustif des deux disciplines, mais de me concentrer sur un seul élément de comparaison, en espérant que des études sur d’autres points de convergence puissent ainsi voir le jour.

En ce sens, le concept de double vision utilisée par le marionnettiste Steve Tillis est particulièrement intéressant. En effet, et toujours selon la description qu’en fait Steve Tillis, lors d’un spectacle de marionnettes, le spectateur est à la fois plongé dans l’illusion de l’histoire racontée et pleinement conscient des mécanismes qui rendent cette illusion possible, c’est-à-dire l’action des marionnettistes sur scène. La double vision est un élément indissociable de la marionnette, et cela même lorsque les marionnettistes ne sont pas visibles. Dans la bande dessinée, les même processus sont à l’œuvre : même un lecteur totalement impliqué dans le récit peut à tout moment prendre du recul pour s’intéresser à la beauté des images et admirer le talent du dessinateur. Il semble que dans les deux cas, les deux types de vision n’entrent pas en conflit : cette juxtaposition semble même enrichir l’expérience.

*Flocon* – création de Jessica Blanchet. Sur la photo : Jessica Blanchet. Photo : Jean Briand

Concernant le fonctionnement interne de la double vision, il existe plusieurs points de vue :

Tillis croit que le public fait simultanément l’expérience des deux « visions », contrairement à Henrik Jurkowski qui y voit une oscillation entre les deux niveaux de vision, ce qui pourrait expliquer comment le public peut s’investir si fermement dans l’illusion au point de négliger, même pour un instant, la réalité de l’objet manipulé. Dans le cas de la marionnette, la relation en jeu est donc celle qui relie la marionnette (ou l’objet), l’artiste-interprète et le public.

Dans The Structure of Acting Reconsidered: From the Perspective of a Japanese Puppet Theatre, Bunraku, Mitsuya Mori, artiste et professeur au département de théâtre de l’Université Seijo (Tokyo), compare la relation qui se crée entre public et artiste dans une représentation théâtrale traditionnelle et dans un spectacle de marionnettes. Sa réflexion peut servir de point de départ pour explorer cette question et l’élargir vers la bande dessinée.

Mori affirme que la représentation théâtrale est le produit de la rencontre entre trois éléments fondamentaux : l’acteur, le personnage et le public. Il scinde l’expérience théâtrale en deux relations triangulaires distinctes opérant à des niveaux différents comme le montre la figure 1.

Pierre et le Loup – T.O.M.M. Théâtre. Sur la photo : Camille Loiselle-D’Aragon. Photo : Carl Veilleux

Le premier triangle représente les aspects concrets et matériels, le monde physique de la performance. Le joueur est la personne qui prononce les lignes de texte qui constituent son rôle, tandis que le spectateur regarde le joueur en action sur scène :

When a player plays, he or she observes a rule of playing. In music the rule is a score, which the player is supposed to play. […] The rule for a stage player is the play script, the lines of Hamlet, for instance. As long as the rule is observed, what any player plays is the same. The one who is uttering the lines of Hamlet on the stage is Hamlet.

Le deuxième triangle se situe du côté de la fiction : il rassemble acteur, personnage et public. Ici le personnage représente une identité complète, la conception d’une personne dans son entier. La construction de cette identité va bien au-delà de la simple déclamation du texte :

Needless to say, each player creates his own Hamlet. To create a character is acting. Or, when a character is conjured up in our minds, we take this activity as acting. We do not use the word « acting » for music or sports because music or sports does not create characters.

Dans la fiction, le public est un participant actif. Il ne se contente pas de rester assis et d’écouter les répliques. Il construit le personnage, lui donne vie et substance dans son esprit, avec l’aide de l’acteur. Ainsi, pour Mori, jouer un rôle et incarner un personnage sont deux tâches distinctes que l’interprète exécute en parallèle :

When one says, « I am going to play Hamlet », we all understand what he is going to do. […] he speaks all of Hamlet’s lines. It is in a way similar to what sociologists call role-playing, such as playing the role of student or of teacher. This is not the character. Different students are different characters. Hamlet as a character is built up differently by different actors, and conceived differently by the audience. […] Acting needs playing as the basis, while playing can stand alone.

L’aspect le plus intéressant de l’analyse de Mori est sa conclusion selon laquelle chaque relation triangulaire se trouve dans un état de déséquilibre ou de tension. Le triangle du monde réel est fragilisé par l’idée de rôle qui n’appartient pas pleinement au monde physique. Un rôle est une série de lignes dans un texte, racontant une histoire. C’est un concept plus qu’une réalité matérielle. D’autre part, le triangle de la fiction contient l’acteur, corps humain et présence physique sur scène. Même l’acteur le plus convaincant est aussi un être humain qui a une autre identité en dehors du spectacle, et le public le sait.

Pour Mori, cette recherche de l’équilibre dans chacun des deux triangles est ce qui crée l’expérience unique que nous appelons le théâtre. Afin de mieux cerner chaque élément de cette relation, Mori utilise l’exemple de la marionnette bunraku japonaise, où chacune des fonctions est exercée par une entité distincte : la marionnettiste contrôle les mouvements des marionnettes, le narrateur déclame le texte et la marionnette est le personnage qui, grâce aux efforts des autres artistes, devient vivante aux yeux du public.

*Journey* – Lost and Found Puppet co. Sur la photo : Maggie Winston. Photo : Chloe Ziner

J’aimerais pousser plus loin cette idée et proposer l’hypothèse selon laquelle dans le théâtre de marionnettes les deux triangles sont en fait bien équilibrés. Dans le triangle de la réalité, la marionnettiste remplace l’idée de rôle. C’est elle qui prononce les lignes et contrôle le mouvement de la marionnette, mais elle n’incarne clairement pas le personnage. De plus, c’est une présence physique sur scène qui sert à raconter l’histoire sans l’incarner directement, pas un concept. Dans le monde de la fiction, la marionnette remplacerait le terme acteur, car c’est en elle que se forge l’idée du personnage dans l’esprit du public. Comme le confirme le marionnettiste Mark Down de Blind Summit Theatre, « it’s not puppeteers who make puppets come alive. The puppet lives in the audience’s imagination» (Cummings 34). Les mots constituant le rôle ont beau sortir de la bouche de la marionnettiste, la marionnette demeure le pivot autour duquel le personnage se construit à partir d’une combinaison de mouvements, de voix et d’une croyance collective en la vie de l’objet. La marionnette est par définition un personnage, plus qu’aucun acteur ne peut l’être, car elle ne peut être autre chose. En cela, la marionnette appartient entièrement au monde de la fiction, en ce sens qu’elle n’a pas d’existence vécue en dehors de son histoire sur scène : « In theatre an actor is a real person and the background is not. An actor holds a privileged status that is distinct from artificial walls, the sky, or the sea, etc » (Mori 248). Dans le théâtre de marionnettes, chaque personnage possède le même niveau de théâtralité que les décors ou la lumière. D’une certaine façon, cela fait de la marionnette l’outil théâtral ultime : elle est artificielle, exactement comme tout le reste.

La Soirée – Cabaret Décadanse. Sur la photo : Serge Deslauriers et André-Anne LeBlanc. Photo : Peter Leslie

Peut-on penser que l’équilibre des deux triangles détruit la tension qui cause la friction que Mori considère comme le cœur de l’expérience théâtrale ? Si les deux relations triangulaires existent simultanément, cela peut permettre d’expliquer comment l’on passe facilement du plan de la réalité à celui de la fiction, pour à la fois profiter de l’illusion et observer comment on la crée, sans que cela ne provoque de friction entre les deux domaines. Autrement dit, est-ce l’équilibre retrouvé entre ces deux relations qui se jouent en parallèle qui permet l’émergence de la double vision dans le théâtre de marionnettes?

Cette analyse se transpose aisément à la bande dessinée où la matérialité des images se combine avec le pouvoir captivant du récit. Alors que dans un roman, chaque nouvelle page est généralement visuellement semblable à la précédente, dans un roman graphique chaque page tournée présente une nouvelle œuvre d’art. Admirer les images fait partie de l’expérience de lecture de toute bande dessinée, au même titre que l’immersion dans l’histoire. La page entière est une composition visuelle, tandis que les cases successives contiennent le contenu narratif qui fait avancer le récit. Scott McCloud, dessinateur et auteur d’essais théoriques sur le médium, associe ces deux modes de lecture à la combinaison du texte et de l’image qui caractérise la BD : les images seraient des informations reçues dont le sens nous parvient instantanément, alors que les mots constitueraient des informations perçues auxquelles on doit donner sens en les interprétant selon le code établi du langage.

*Kiwi* – La Tortue Noire. Sur la photo : Dany Lefrançois et Sara Moisan. Photo : Patrick Simard

McCloud a raison de souligner qu’il y a deux rythmes en jeu dans la lecture d’une bande dessinée, l’un lié à la perception visuelle et l’autre à la séquence narrative. Cependant, je ne crois pas que ces rythmes soient chacun exclusivement liés à l’un des deux systèmes de signes – texte et image – qui composent l’œuvre. Je suggérerais plutôt que la perception visuelle est le mode de compréhension qui intervient lorsque nous contemplons une page dans son intégralité, en tant que composition plastique ou œuvre d’art. Le mode de perception interprétatif lié à la lecture est utilisé lorsque nous suivons l’ordre des cases et comblons les espaces (caniveaux) entre chaque image statique – grâce au processus d’ellipse défini par McCloud – afin de créer le mouvement dans le temps qui fait avancer l’histoire. Par conséquent, il peut y avoir des bandes dessinées sans paroles et qui, pourtant, communiquent un récit très clair. Même dans une histoire sans paroles, l’expérience de la page entière en tant que composition plastique est fondamentalement différente du mouvement narratif directionnel qui crée du sens à partir de la succession des images.

Comme le théâtre de marionnettes, la lecture d’une bande dessinée comporte donc deux expériences séparées mais complémentaires : plonger dans l’histoire et en apprécier l’art, c’est-à-dire les moyens qui rendent la fiction possible. La double vision comme processus semble naître de l’interaction entre le texte et l’image, sans que chaque niveau de vision soit associé spécifiquement à l’un ou à l’autre. Ce mouvement entre l’interprétation narrative et la perception visuelle crée un état de flexibilité accrue dans l’esprit du lecteur, car il doit constamment passer d’un mode cognitif à un autre dans son interaction avec l’œuvre.

Les Routes ignorées – Ombres Folles. Sur la photo : Maude Gareau et Maxime Després. Photo : Jean-Michael Seminaro

En outre, ces différents types de lecture exigent, à mon avis, des formes différentes de participation. En tournant la page, le lecteur reçoit d’abord l’image. Bien sûr, cela ne signifie pas qu’il n’a pas de réaction à ce qu’il voit, mais la lecture de l’information visuelle globale ne requiert pas un effort supplémentaire de sa part. En revanche, la lecture de la série de cases pour en former un récit cohérent nécessite absolument l’intervention et l’interprétation du lecteur.

La lecture d’une BD implique donc deux types de lectures, l’une active (ou interprétative) et l’autre passive (ou réceptive). Cela fait écho à la théorie de Mori selon laquelle le triangle de la réalité implique un spectateur passif qui écoute le texte récité par le joueur, et le triangle de la fiction un public actif qui compose un personnage complet à partir des informations fournies par l’acteur. Les triangles de Mori peuvent donc être adaptés à la bande dessinée, celui de gauche représentant le côté visuel (monde matériel) et celui de droite le côté narratif (monde fictif) (figure 2).

Hillary Chute, une spécialiste de la bande dessinée, utilise le terme d’« esthétique de l’attention » dans ses écrits, idée qui n’est pas sans rappeler le mouvement d’oscillation entre deux modes de perception parallèles que Tillis nomme double vision. En effet, dans les deux formes d’art, les artistes cherchent à guider adroitement l’attention de leur public afin de transmettre le sens de leur œuvre. Marionnettistes et bédéistes montrent la voie parmi la forêt de signes répandus sur la scène ou la page. Entre autres, le regard de la marionnettiste guide celui du public, comme l’organisation des cases et des éléments visuels sur une page suggère un ordre de lecture au cerveau du lecteur. Toutefois, le public est toujours libre de ne pas emprunter les sentiers battus et de se laisser son regard se perdre ailleurs. Lorsqu’il ne s’agit que de texte, l’interprétation du sens peut varier, mais l’ordre des mots est habituellement régi par la syntaxe. Dans la narration visuelle, il faut voir tout ce qui doit être vu, dans le bon ordre, et faire une interprétation cohérente des images, souvent sans code établi. Cet espace interprétatif plus large rend le travail du lecteur ou du spectateur plus complexe lorsqu’il lui faut faire sens de mots et d’images à la fois, mais contribue peut-être aussi à l’implication accrue du public qui est souvent observée devant une marionnette ou dans la lecture d’une bande dessinée.

*Tiré de La Guerre des Arts*. Scénario et dessins: Francis Desharnais, éditions Pow Pow, 2014

Bien sûr, dans toute forme d’art, le public peut choisir ce qu’il regarde. Cependant, je crois que dans la marionnette et la bande dessinée, et peut-être dans tout récit visuel, un certain accompagnement est nécessaire : c’est ce qui rend l’expérience différente.

Par ailleurs, l’idée que cette oscillation entre les modes de perception, que cette double vision constitue un jeu semble une piste intéressante pour poursuivre cette réflexion. Est-ce que la combinaison de divers mode de perception entraîne un plaisir cognitif particulier ? Est-ce là une autre explication de l’association qui persiste entre les récits à prédominance visuelle et le jeune public, ou encore une des raisons pour laquelle certains spectateurs disent être « retournés en enfance » lors d’un spectacle de marionnettes, par exemple ? Le jeu se joue-t-il entre les deux modes de perception dans la tête de chacun, ou plutôt entre le public et l’artiste qui tente de le guider parmi la forêt de signes ?

*Une Plante en mouvement.* Scénario et dessins: Martin PM, Revue Quatre temps, 2017

Pour les publics de tous âges, l’admiration ressentie lorsque la matière prend vie semble exacerbée lorsqu’on est conscient de l’artiste qui travaille à construire cette magie. Ces instants sont autant d’occasions de s’émerveiller devant la capacité de l’humain à créer du sens et de la vie à partir de signes et d’objets inanimés. Peut-être qu’en observant plus souvent nos enfants, avides lecteurs d’histoires dessinées, généreux spectateurs s’extasiant devant la matière qui prend vie, nous nous souviendrons de cette leçon: c’est souvent la magie la plus simple, sans trucage, qui est la plus puissante de toutes.

*La traversée cellulaire*. Scénario et dessins: Martin PM. Publié par la FAÉCUM dans « L’Illustre recherche », 2016

Bibliographie

Chute, Hillary, and Patrick Jagoda, editors. Comics and Media, special issue of Critical Inquiry, no. 40, 2014, pp. 272.

Cummings, Scott T. “Making the Most of the Puppet Moment.” American Theatre, 2015, pp. 30-35.

El Refaie, Elisabeth. “Heterosemiosis: Mixing Sign Systems in Graphic Narrative Texts.” Semiotica, no. 202, 2014, pp. 21-39.

McCloud, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art. HarperCollins, 1993.

Mori, Mitsuya. “The Structure of Acting Reconsidered: From the Perspective of a Japanese Puppet Theatre, Bunraku.” Themes in Theatre, no. 8, 2014, pp. 243-61.

Price, Jason. “Objects of Humour: The Puppet as Comic Performer.” Comedy Studies, vol. 4, no. 1, 2013, pp. 35-46.

Tillis, Steve. Toward an Aesthetics of the Puppet: Puppetry as a Theatrical Art. Greenwood Press, 1992.

Williams, Margaret. “Including the Audience: The Idea of ‘the Puppet’ and the Real Spectator.” Australian Drama Studies, no. 51, 2007, pp. 119-32.

*Antonia Leney-Granger est marionnettiste, metteure en scène et pédagogue montréalaise spécialisée dans le théâtre d’objets, la narration visuelle et l’utilisation du théâtre pour rendre des idées complexes accessibles et inspirantes. En 2015, elle fonde le Théâtre du Renard, compagnie de création spécialisée dans le théâtre d’objets qui a pour mandat la transmission des savoirs provenant de divers domaines spécialisés (science, économie, philosophie…) dans une formule théâtrale ludique, dynamique et accessibles pour le grand public. Elle œuvre comme médiatrice culturelle auprès des enfants et des adultes ainsi que comme marionnettiste, collaboratrice et assistante à la mise en scène pour plusieurs compagnies, en plus de siéger au conseil d’administration de l’Association Québécoise des Marionnettistes (AQM). Dans son travail, elle s’intéresse à l’idée du savoir sous toutes ses formes. Sa passion pour la transdisciplinarité la mènera à entreprendre en 2018 une maîtrise à l’Université Concordia portant sur deux médiums artistiques qui l’inspirent particulièrement: la marionnette et la bande dessinée.