Par Alvina Ruprecht
326 pp. Paris: Éditions Karthala, 2016
Compte rendu de Michel Vaïs*
Le Pacifique Sud est une immense région, aux populations très diverses. Alvina Ruprecht le reconnaît, qui mesure dès le départ l’ampleur de sa tâche. En outre, les mots « théâtre » et « francophones » renvoient à des réalités qui peuvent être interprétées de bien des manières.
D’emblée, l’auteure établit des distinctions entre « Pays d’outre-mer » (POM), « Collectivités d’outre-mer » (COM) et « Collectivités sui generis » ou « spécifiques ». Moi qui croyais jusque-là qu’il n’existait que des Départements d’outre-mer et des Territoires d’outre-mer, réunis dans ce qu’on nomme en France les DOM-TOM !
Mais aussitôt survient une autre difficulté : « Le mot “théâtre” n’existe pas dans les langues kanak. » (p. 8) Or j’apprends que même si le français constitue la langue administrative, il existe en Nouvelle-Calédonie, pour 200 000 habitants dont 80 000 d’origine européenne, 28 langues mélanésiennes, 11 dialectes et un « créole de Saint-Louis » (p. 11). J’imagine que ces obstacles, plutôt que de décourager la chercheuse spécialiste des théâtres de la Caraïbe, ont dû la stimuler.
En effectuant une recherche sur le terrain, appuyée sur les théories de Schechner et de Barba et marquée en particulier par dix-neuf entretiens, l’auteure trouve néanmoins qu’une activité liée aux formes théâtrales que l’on connaît en Europe « bat son plein sur les archipels du Pacifique » (p. 10), dans des espaces différents de ceux de la politique, des églises et de la coutume, comme l’établit Emmanuel Kasarhérou, de Nouméa. Au point où l’on constate « le développement d’une conscience culturelle océanienne », marquée notamment par l’existence d’un Festival des Arts du Pacifique aux îles Cook, à Rarotonga. On s’y exprime en français, dans les langues kanak, mais aussi en anglais à cause de la présence des Fidjiens et des Néo-Zélandais.
Autre constatation : le spectacle théâtral apparaît comme un « processus », un renouvellement du spectacle vivant selon la notion de « performance » chère à Schechner, mais aussi à Grotowski et au Living Theatre, dont les spectacles, il y a un demi-siècle, cherchaient à « transformer les participants ». Une manifestation collective, Kanaké de Jean-Marie Tjibaou, présentée en 1975 au Festival Mélanesia 2000 de Nouméa, avait pour ambition d’« unir tous les peuples de la Nouvelle-Calédonie » en une « grande cérémonie de réconciliation » avec la métropole, laquelle eut lieu finalement en 1988 (p. 22-23). On considère que ce spectacle a servi de déclencheur et, même si Tjibaou a malheureusement été assassiné en 1989, le pays s’est ensuite engagé sur une voie politique devant mener à terme à l’indépendance.
Œuvre de thérapie collective à saveur anthropologique dans laquelle un protagoniste, « grand initié », mais non-acteur, se présentait, récitant, comme le veut la coutume, la généalogie intégrale de tous ses ancêtres et la liste de leurs liens entre eux, Kanaké a définitivement mis au rancart l’expression « canaque », jugée péjorative, au profit de « Kanak/kanak », mot invariable d’origine hawaïenne que l’on utilise maintenant. Quant aux Calédoniens (ou Caldoches), ce sont les Européens installés dans ces îles, parfois depuis le 19e siècle, en tant que bagnards ou immigrants, et leurs descendants.
L’auteure examine ensuite les manifestations visant à créer une poétique théâtrale kanak, se penche sur les œuvres liées à l’histoire de la Nouvelle-Calédonie et sur les événements qui l’ont marquée durablement, à une forme populaire chez les jeunes de récits personnels et de contes contemporains, enfin, au théâtre forum animé avec audace par une nouvelle génération d’auteurs et de créateurs scéniques qui, aujourd’hui, n’hésitent pas à monter le Britannique Edward Bond ou le Québécois Daniel Danis.
En Polynésie française (280 000 habitants, dont 150 000 à Tahiti), on assiste à un clivage entre les communautés, que certains tentent de pallier. Il y a un théâtre francophone à Papeete, suivi uniquement par des Européens, des spectacles dansés conçus pour les hôtels présentant une vision folklorique de l’histoire des îles, mais aussi des tentatives de faire revivre des traditions en leur donnant un nouveau sens théâtral. C’est ainsi que renaît le orero, personnage respecté, aux capacités vocales exceptionnelles, qui intervient aussi bien dans des cérémonies civiques que sur une scène théâtrale. Les spectacles donnés en tahitien ont cependant du mal à toucher un grand public.
Pourtant, on voit accourir des foules à l’occasion d’événements ponctuels comme le célèbre et anticolonialiste Kanaké, Jeu scénique en trois tableaux de Jean-Marie Tjibaou, ou grâce à une troupe de tournée qui parcourt le territoire.
Après l’introduction et la présentation de Kanaké, qui couvrent une cinquantaine de pages, l’ouvrage d’Alvina Ruprecht est entièrement consacré à des entretiens avec des artisans du théâtre en Nouvelle-Calédonie et en Polynésie française, réalisés in situ ou en métropole, sur plusieurs années. Dans certains cas, ces entretiens sont complétés par Christiane Makward. C’est ainsi que l’on découvre l’auteure Anne Bihan, d’origine bretonne, Dominique Clément-Larosière, directeur artistique du Théâtre de l’Île à Nouville (l’ancien bagne de Nouvelle-Calédonie, déménagé en Guyane), ou la Marseillaise Anne-Sophie Conan, qui a créé le Chapitô, théâtre de tournée qui s’aventure « en brousse » (lire : en dehors des grands centres), où les artistes se produisent toujours gratuitement.
J’ai trouvé fascinante la tradition, racontée par Anne-Sophie Conan, qui consiste à « faire la coutume » avant de présenter un spectacle, ou même, avant de venir monter le chapiteau pour s’installer. Cela consiste à se présenter aux autorités d’un village en donnant un bout de tissu au chef, puis, à parler de soi et à s’intéresser aux habitants du lieu, qui seront les spectateurs potentiels. Si le chef plie le bout de tissu, c’est qu’il a accepté la « coutume ». Cette cérémonie, toujours indispensable, peut durer deux ou vingt minutes, ou s’étendre bien plus longtemps. Elle répond aussi à des règles strictes, à des contraintes et à des hasards. Il faut savoir à qui la « coutume » doit s’adresser, qui doit ou peut parler au nom de la troupe, bien choisir ses mots, échanger ou non des boissons, et ainsi de suite.
À Tahiti, l’auteure s’intéresse notamment à Fabien Dinard, qui dirige le Conservatoire artistique de la Polynésie française à Papeete, à Guillaume Gay de la Compagnie du Caméléon, à Valérie Gobrait, une ethnologue qui a étudié à Aix-en-Provence, à l’autodidacte Pierre Gope dont les adaptations de Shakespeare, Hugo ou Aristophane vont jusqu’à Avignon, et qui a travaillé notamment en Côte d’Ivoire, ou à Isabelle de Haas, émule de Jacques Lecoq et de Grotowski, qui a créé la troupe Pacifique et Compagnie, troupe professionnelle pluriethnique. Celle-ci joue notamment un auteur hawaïen, Alani Apio, et étend ses tentacules « partout sur la Grande Terre, sur les grandes îles, jusqu’aux îles Belep », et aux îles Tonga. Dans ses expériences de théâtre forum, elle tente d’engager des discussions sur les dépendances aux drogues, ou sur la sexualité précoce, surtout chez les jeunes filles, et les grossesses répétitives.
Isabelle de Haas nous apprend aussi qu’elle utilise un « outil de travail » très efficace : l’improvisation. Ayant fait partie à Paris de la première équipe inspirée de la Ligue nationale d’improvisation, venue du Québec au début des années 1980, elle a adapté avec succès le modèle en Nouvelle-Calédonie.
D’autres entretiens sont relatés, notamment avec Emmanuel Kasarhérou, directeur du Centre culturel Jean-Marie Tjibaou à Nouméa; les frères Ismet et Nicolas Kurtovitch, auteurs dramatiques ; Moana Louis, d’origine tahitienne et formée en Europe, qui a travaillé en Nouvelle-Calédonie avant de retourner s’installer en France en 2010; enfin, le Tahitien John Mairai, qui a aussi traduit Shakespeare et Molière, et écrit et mis en scène des pièces de son cru.
On regrettera l’absence de conclusion à cette recherche attachante et fouillée, ainsi qu’un travail d’édition insuffisamment appliqué. Il reste qu’avec Alvina Ruprecht, spécialiste des expressions théâtrales créolophones, qui maîtrise aussi bien le français que l’anglais et l’espagnol, on est en présence d’une chercheuse qui parvient aisément à nous faire partager sa passion et les richesses de traditions méconnues.
*Michel Vaïs est docteur en études théâtrales, secrétaire général de l’Association internationale des critiques de théâtre depuis 1998, et l’auteur de L’Écrivain scénique (Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1978), de L’accompagnateur. Parcours d’un critique de théâtre (Montréal, Varia, 2005), le directeur du Dictionnaire des artistes du théâtre québécois (Montréal, Québec Amériques, 2008) et le traducteur français de John Florio alias Shakespeare de Lamberto Tassinari (Bordeaux, Le Bord de l’Eau, 2016). Rédacteur émérite à la Revue de théâtre Jeu, il a exercé la critique dramatique dans les journaux, et à la Chaîne culturelle de Radio-Canada pendant 21 ans.
Copyright © 2018 Michel Vaïs
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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