Kalliopi Exarchou*
Résumé: Dans le contexte de la crise de l’humain aujourd’hui, Pommerat ose s’aventurer sur le terrain de la solitude et de la souffrance. Il interroge la vie, mais il le fait, en la montrant, sans parler de bien ou de mal. Sa dramaturgie se distingue par la re-présentation de différentes possibilités, concernant l’existence humaine, qui puissent procurer la catharsis. Pommerat invite ses spectateurs, à travers le brouillage des limites de l’imaginaire et du réel, à une action, voire une réaction contre les destinées prescrites d’un monde à la recherche du sens perdu de la vie.
Mots-clés: Crise de l’humain, Imaginaire/réel, Catharsis
Dans le cadre de la crise du drame contemporain, à compter de la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours, le théâtre, complètement libéré de tout canon aristotélicien, est ouvert à toutes les formes artistiques et littéraires. Les théoriciens contemporains axent leur problématique sur le nouvel espace dramatique où les frontières cèdent leur place au « désordre » créatif et à la « réinvention du drame » (Sarrazac, Études théâtrales 16). Plus précisément, Jean-Pierre Sarrazac insiste sur l’idée de la crise dont les composantes majeures, à savoir, « crise de la fable, crise du personnage, crise du dialogue, crise du rapport scène-salle » (Sarrazac, Lexique du drame moderne et contemporain 20), constituent la crise en question qui semble être « […] sans fin, aux deux sens du vocable. D’une crise permanente ; d’une crise sans solution, sans horizon préétabli » (Sarrazac, Lexique du drame moderne et contemporain 19).
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La dramaturgie moderne, et plus précisément, en ce qui nous concerne, la dramaturgie française, textuelle et scénique, se relie inéluctablement au caractère pluridimensionnel du théâtre, tout en optant pour la réhabilitation des liens entre scène et salle à travers la rencontre de l’imaginaire et du réel.Cette nécessité fondamentale du théâtre contemporain de recourir à l’imagination invite le spectateur à la réception de l’acte théâtral en tant qu’une demande à participation, pas forcément active, mais sûrement émotionnelle et imaginaire. Peter Handke l’exprime manifestement : « Ces planches ne figurent pas le monde. Elles font partie du monde. Ces planches sont là tout simplement pour nous porter » (Handke 22). Le spectateur est invité à regarder sa vie, pas la fiction de sa vie, une « re-connaissance par l’identification des êtres et des choses » (Naugrette, Études théâtrales 175). De même, Jean-Pierre Sarrazac formule le concept de drame-de-la-vieafin de tresser le contexte de la nouvelle situation où les spectateurs deviennent spectateurs de leur propre vie (Sarrazac, Poétique du drame moderne 99).
Pommerat invite ses spectateurs, à travers le brouillage des limites de l’imaginaire et du réel, à une action, voire une réaction contre les destinées prescrites d’un monde à la recherche du sens perdu de la vie. Sa dramaturgie tente de produire une surprise esthétique continuelle au public, à travers le paradoxe de cohérence entre l’onirisme et le monstrueux, l’extraordinaire et la banalité, en agissant avec son imaginaire. Pommerat ausculte le désir du spectateur de son temps afin de lui dévoiler un autre aspect de réalité. C’est par la convocation de l’imaginaire qu’il métaphorise l’effroi du réel et oriente son spectateur vers l’immanent (la réalité) et le transcendant (l’imaginaire) à la fois, si nous paraphrasons Alain Badiou (Badiou 62).Chez Pommerat, le drame de l’individu encadré par le drame collectif envisage l’horreur comme un défi de re-connaissance et de conscience :
Le Mari de la jeune fille aînée : […] La vérité est dangereuse, la vérité, c’est un risque, il y a du danger dans la vérité, c’est une aventure même, d’affronter la vérité, la réalité, de nos jours, et moi je veux vivre avec la vérité, la réalité, je veux vivre dans ce risque, dans ce danger, c’est comme ça que je veux vivre. (Pommerat, Au monde 32)
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L’univers de Pommerat est le reflet d’un monde où tout est pourri dans sa réalité cruelle :
La Seconde fille : […] Il y a quelque chose de pourri, oui, dans le monde, des centaines de millions de personnes vivent dans la misère, meurent dans la misère, juste à côté, nous ne faisons rien […] nous nous regardons mourir les uns les autres, […] avec notre mentalité de pierre. (Pommerat, Au monde 20)
La peur, la souffrance, la solitude, la tristesse de ses personnages appellent l’introspection qui conduit à la conscience à travers la démonstration. Le monde mutilé de personnages exténués, à la lisière de la réalité et de l’imaginaire, de la vie et de la mort – la mère dans Grâce à mes yeux, la mère de Pôles, la narratrice des Marchands, Estelle de Ma chambre froide, le présentateur dans Je tremble 1 et 2 –, constitue « une réalité fantôme comme ces membres fantômes, ces jambes ou ces bras qui ont été amputés » (Pommerat, Théâtres en présence 27) ; il s’agit de paroles douloureuses ou terrifiantes, toujours au regard d’une crise, individuelle ou sociale, qui favorisent la création de l’atmosphère étrange dans l’écriture de Pommerat.
Sans donner des réponses, Pommerat essaye de montrer tout simplement la violence contemporaine de l’humanité. Son œuvre entière est structurée dans le cadre d’une agonie dramatique imprégnée aussi de silences, de non-dits. Au sein de mythes, où la catastrophe puise dans l’idée de la douleur humaine, voire de la mort, la catharsis s’inscrit dans l’univers imaginaire qui vise l’éveil des sentiments et des pensées de son spectateur. Dans Au monde, un des personnages, le Mari de la fille aînée, attribue une notion plus précise, plutôt poétique, à la catharsis au sein d’un monde en confusion ; c’est la beauté, en tant que première valeur, qui peut nous rendre heureux :
Le Mari de la fille aînée : […] Nous n’aurons plus qu’à vivre. Qu’à cultiver notre beauté. Qu’à faire de la beauté notre première valeur. Oui, nous ferons du commerce de notre beauté et nous n’aurons plus qu’à contempler notre bonheur. (Pommerat, Au monde 33)
En l’occurrence, Pommerat montre l’expérience terrible (réalité) par le biais de l’art qui distend la fable dans le cadre de l’imaginaire et de la vie à la fois, des « rêves en commun, cauchemars partagés » (Gayot, Pommerat69) au sein de « vraies fausses histoires » (Gayot, Pommerat66).
Dans le paysage théâtral de Pommerat, l’imaginaire s’appuie sur des images qui fabriquent soit un monde spectaculaire et magique (le fond d’un music-hall dans Je tremble 1 et 2), soit un monde métaphysique (l’apparition des morts dans Les Marchands), soit la narration d’une Voix off qui décrit le côté onirique de la vie des héros (dans Ma chambre froide), soit le monde des silences (dans La grande et fabuleuse histoire du commerce), soit les flash-backs des héros en tant que mémoire nostalgique (dans Pôles).La filtration du réel à travers l’imaginaire trace une voie ouverte à la consolation, à une situation salutaire qui modifie la réalité chez Pommerat et fonctionne en tant que moteur de la catharsis. Entre l’aspiration au rêve et l’adhésion à la réalité, l’écrivain retranscrit l’espoir et l’angoisse de l’humanité de nos jours. La réplique citée en témoigne :
La Femme : […] Avez-vous remarqué comme moi une chose ? Nous n’avons plus d’avenir […] Est-ce qu’il est arrivé à quelqu’un présent ici ce soir de rêver sérieusement à un avenir pour lui et pour notre société, notre belle société humaine […] ? […] Moi je veux rêver je vous le dis, car j’y ai droit, comme tout le monde. (Pommerat, Je tremble 1 et 2, 7)
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Il est évident que le refuge au rêve ne concerne pas seulement les désirs exprimés par les héros, comme ci-dessus ; nous nous référons surtout au style de l’écriture de Pommerat qui est constitué des passages continus du réel à l’imaginaire, une expérience sensorielle tant pour le lecteur que pour le spectateur. Cette plongée stylistique dans le monde de l’imaginaire a ses propres raisons ; Pommerat nous les confie :
[…] Je voulais dévoiler l’intériorité. Je souhaitais donner corps, non pas au réel ou à l’action, mais à l’imaginaire. Car je pense que dire le monde et sa réalité, c’est entremêler l’intérieur et l’extérieur. […] J’avais envie de montrer qu’on pouvait livrer l’intérieur, l’intériorité et ce de façon non intellectuelle ou littéraire mais de manière sensuelle et sensible (Gayot, Pommerat46).
Dans Mon Ami, un de ses personnages, L’Amie de Georges, renchérit sur l’idée des sensations, quand elle parle de bonheur : « […] plus personne ne peut être heureux s’il ne ressent rien aujourd’hui… s’il n’a pas de sensations » (Pommerat, Mon Ami 100).
Entre l’intime déclaré des personnages et l’intime des spectateurs s’invente l’idée du merveilleux, une autre composante de l’imaginaire chez Pommerat, en tant qu’investissement de la catharsis. Il s’agit d’une vision de la vie éclairée par le poétique, au-delà des contraintes de la réalité, une vision nostalgique d’un passé lointain. C’est par la bouche du Vendeur à domicile dans Cercles/Fictions que Pommeratpropose : « […] Moi je dis qu’il faut réintroduire les grandes valeurs de la chevalerie dans nos vies… Loyauté, courage, noblesse, altruisme, courtoisie » (Pommerat, Cercles/Fictions 96).
Nous pourrions rajouter au merveilleux l’idée de la liberté en art qui est un élément purement cathartique. C’est grâce à la focalisation sur la différence essentielle entre les limites de la vie et les limites en art que Pommerat effectue l’éveil de l’imaginaire :
« L’art peut nous permettre de faire l’expérience de l’incomplétude, de l’inachevé, de l’indéterminé. […]Dans la vie nous avons besoin de créer nos limites pour ne pas basculer dans la folie. Dans l’expérience artistique, nous pouvons aller vers les zones non pas de folie mais de conscience particulière » (Gayot, Pommerat73).
Dans ces conditions, théoriquement parlant, on s’aperçoit, dans l’œuvre de Pommerat, d’un parallélisme, d’une part, entre l’allusion imaginaire et la conception néo-platonicienne de l’esprit poétique, et de l’autre, entre le réel et la conception aristotélicienne de la rationalité.
Pommerat s’interroge sur l’action humaine à travers le corps et la parole du théâtre afin de « montrer des secrets […] pas de les dévoiler » (Pommerat, UBU Scènes d’Europe56), de procurer la révélation intérieure du spectateur ; en d’autres termes, il fait appel à la méditationdu spectateur qui se traduit par son implication intime, surtout après le spectacle à travers la mémoire. Pommerat met le spectateur face à sa responsabilité de se faire sa propre opinion pas dans le sens de donner de leçon, mais tout simplement en lui montrant la réalité de la confusion de son époque et de sa vie. De la sorte, le théâtre de Pommerat se distingue par la re-présentation de différentes possibilités, concernant l’existence humaine, susceptibles de motiver la réflexion de son spectateur. Cette idée de diversité de possibilités au centre d’un univers de solitude et de souffrance esthétise le concept de la catharsis chez Pommerat qui définit, d’ailleurs, le théâtre comme un lieu de possibles (Pommerat, Théâtres en présence 27).
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Autrement dit, cette méditation pourrait être réalisée grâce à l’ouverture sans limites, « un état particulier »(Pommerat, Théâtres en présence 33). C. Galea l’appelle « mystère » (Galea, UBU Scènes d’Europe 62), M. Piemontese, actrice de la troupe de Pommerat, la précise encore plus, en la décrivant comme « mystère de la narration »(Piemontese, UBU Scènes d’Europe 82).Pommerat situe la méditation procurée dans un cadre élargi afin d’« obtenir une ultrasensibilité. […] Rouvrir (ouvrir de nouveau) des sensations, des sensibilités, rouvrir la perception » (Gayot, Pommerat48). Dans cette optique, nous considérons l’effet cathartique de la méditation comme possibilité provenue de l’inexplicable, de l’extra-ordinaire. Pommerat le confirme : « Je vise quelque chose derrière l’action, les mots, la situation. […] Une réalité fantôme » (Pommerat, Théâtres en présence 27).
Mais, outre la révélation de l’intériorité chez Pommerat, qui se situe au centre d’une dramaturgie contemporaine de l’intime, comme l’a suggérée Sarrazac, à savoir une approche dramatique du plus profond du profond (Sarrazac, Théâtres du moi, théâtres du monde 129), la relation de l’individu est avec le monde qui l’entoure. D’ailleurs, le grand objectif du théâtre de l’intime est la rencontre du moi avec l’autre, avec le monde : « On va profondément en soi, mais pour mieux retrouver l’autre et le monde. Ce n’est pas du tout un théâtre privé, mais un théâtre du rapport entre le moi et le monde, de la mise en présence du moi au monde » (Sarrazac, Théâtres du moi, théâtres du monde 129).Le théâtre de Pommerat gravite autour de l’idée du rapport entre l’individu et le monde qui l’entoure. Le concept du mot commerce, qui, dans la langue française vieillie et surtout littéraire, prend le sens de relation, de rapport, de comportement (Le Petit Robert, « commerce »), est utilisé chez Pommerat pour montrer surtout cette nuance de l’humain. Dans Les Marchands la narratrice s’exclame :
Nous sommes pareils à des commerçants, des marchands. Nous vendons notre travail. Nous vendons notre temps. Ce que nous avons de plus précieux. Notre temps de vie. Notre vie. Nous sommes des marchands de notre vie. (Pommerat, Les Marchands 31-32)
Et tout cela au cœur « des rapports nouveaux qu’entretient l’homme avec le monde, avec la société. Cette relation nouvelle se place sous le signe de la séparation. L’homme du XXe siècle […] c’est surtout un homme ‘séparé’. Séparé des autres […], séparé du corps social […], séparé de Dieu […]. Séparé de lui-même, clivé, éclaté, mis en pièces » (Sarrazac, Lexique du drame moderne et contemporain 8-9).
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Pommerat ose s’aventurer sur le terrain de la solitude de l’humain, tout en flottant dans la lumière du merveilleux pour respirer. Il interroge la vie, il cherche son sens, mais il le fait en la montrant, sans parler de bien ou de mal. « […] C’est triste d’être trop tout seul dans la vie » (Pommerat, Le Petit Chaperon rouge 23), dit la Petite Fille, même dans un conte de fées où le réalisme de la parole dans un cadre purement symbolique renforce l’idée de la solitude que Pommerat met en avant dans ses pièces.
Le spectateur du théâtre de Pommerat est convoqué à méditer sur la question cruciale de sa propre existence aux temps de détresse. Le rapport de Pommerat au monde, retranscrit dans sa production textuelle, est imprégné par l’idée d’une communauté qui vit son expérience de l’humain :
L’Homme le plus riche du monde : Nous sommes des fils
Et nous sommes liés les uns avec les autres
Nous formons un grand tissu (Pommerat, Je tremble 1 et 2, 21)
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En cela l’œuvre de Pommerat impose un nouvel aspect dramatique au sein de la recherche de l’humain, à savoir « […] l’institution imaginaire d’une ‘communauté’ en perpétuelle redéfinition » (Boccon-Gibod12). Dans le contexte de la crise de l’humain aujourd’hui, Naugrette, se référant au chapitre 18 de la Poétique, révèle la phrase d’Aristote qui « désigne le théâtre comme étant le lieu où le poète tragique ‘éveille le sens de l’humain’ » (Naugrette, Paysages dévastés, 141) ; elle confie au théâtre la « mise au service de la redécouverte de l’humain » (Naugrette, Études théâtrales 176). Bond, à son tour, fait appel aujourd’hui plus que naguère « au but ultime du théâtre […] [qui] est de créer l’image humaine » (Bond 8).
Cette idée de sociabilité, en tant qu’expérience essentielle de l’existence humaine, est exprimée ouvertement chez lui par la place considérable qu’y tient le travail. Se pose ainsi une question sociale remarquable dont les composantes illustrent littéralement et métaphoriquement son impact sur la vraie vie. Autrement dit, le travail ou son absence avec tout ce que cela implique fait écho à plusieurs énoncés au niveau émotionnel ou méditatif. Dans Les Marchands, la narratrice se demande à la fin, après avoir essayé tout au long de sa narration de rechercher sa part d’identité et celle de son amie : « Est-ce donc le travail qui nous lie ainsi si fortement ? » (Pommerat, Les Marchands 53). Une question, pas une réponse, pourrait rouvrir une communication particulière entre les personnages et les spectateurs qui partagent en réalité le sujet du destin de l’humanité entière.
Dans le cadre des aspects institutionnels du théâtre contemporain où l’intime rejoint le public, Pommerat essaye de franchir le seuil du côté politique de l’expérience humaine, fait qui renchérit sur l’effet cathartique collectif. Sarrazac, se référant à la dramaturgie de l’intime, confirme cette liaison étroite de la vie privée et la vie politique (Sarrazac, Théâtres du moi, théâtres du monde 131).Les trois sœurs dans Au monde, s’identifiant aux trois sœurs tchékhoviennes, au croisement du privé et de l’universel, aspirent à la reconstruction d’un monde mis en lumière et libéré de toute contrainte de cité :
La Seconde fille : Je vois très nettement comment nous vivrons bientôt. […] Nous dépasserons bientôt le monde matériel dans lequel nous vivons. […] Et les valeurs telles que l’argent, le pouvoir, la domination n’auront plus cours, non. Cet avenir c’est maintenant qu’il faut le construire, le fabriquer, le bâtir. […] Il faut continuer. Pour en finir avec la pauvreté et les inégalités entre les personnes, nous avons besoin de donner du travail aux hommes. (Pommerat, Au Monde68)
Il est incontestable que dans le climat singulier de Pommerat, où l’étrangeté rejoint le quotidien et la réalité rencontre l’imaginaire, les spectateurs, en tant que destinataires privilégiés, ne restent pas du tout indifférents ; devant la tragédie de l’humain, le mystérieux du brouillard suscite la catharsis infiltrée par l’émotion et la méditation. Pas question de rassurer le spectateur, c’est le motif de l’écriture textuelle et scénique de Pommerat. Cet écrivain du plateau de « l’opaque transparence » (Galea62) vise à la création d’un théâtre contemporain où La Réunification des deux Corées (Pommerat) pourrait devenir le symbole par excellence de l’humain.
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Bibliographie
Badiou, Alain, Éloge du théâtre, Paris, 2013.
Bond, Edward,« Quelque chose s’est passé sur la scène du Théâtre de la Colline », Théâtre/Public, no 156, novembre-décembre 2000.
Boccon-Gibod, Thomas, « Je tremble et Cercles/Fictions : l’utopie théâtrale de Joël Pommerat, une politique de l’imaginaire », Agôn [En ligne), Revue des arts de la scène, Horizons politiques de la communauté, No 3 : utopies de la scène, scènes de l’utopie, Dossiers, mis à jour le 19/01/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/agon/index.php^id=1561
Galea, Claudine « Ouvrir des puits », UBU Scènes d’Europe, No 37/38, Avril 2006.
Gayot, Joëlle, Pommerat, Joël, Joël Pommerat, troubles, Paris, 2009.
Handke, Peter, Outrage au public, trad. J. Sigrid, Paris, 1968.
Le Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2000.
Naugrette, Catherine, Paysages dévastés, Belval, 2004.« Une nouvelle dimension du cathartique », dans Études théâtrales, no 51-52 (2011).
Piemontese, Marie, « Nous sommes comme les points d’appui de ces présences particulières qu’il cherche à créer », Entretien avec Maïa Bouteillet, UBU Scènes d’Europe, No 37/38, Avril 2006.
Pommerat, Joël, Au monde, Paris, 2004.
Mon Ami, Paris, 2004.
Les Marchands, Paris, 2006.
Théâtres en présence, Paris,2007.
Je tremble 1 et 2, Paris, 2009.
Cercles/Fictions,Paris, 2010.
La Réunification des deux Corées, Paris, 2013.
« L’être n’est pas que parole », Dialogue entre Claudine Galea et Joël Pommerat, UBU Scènes d’Europe, No 37/38, Avril 2006.
Sarrazac, Jean-Pierre, « La reprise du drame », dans Études théâtrales, No 38-39 (2007).
Théâtres du moi, théâtres du monde, Rouen, 1995.
Introduction dans le Lexique du drame moderne et contemporain, Paris, 2010.
Poétique du drame moderne, Paris, 2012.
*Kalliopi Exarchou est Professeure Associée au Département de Langue et de Littérature Françaises de l’Université Aristote. Elle enseigne l’Histoire et la Théorie du Théâtre. Elle a publié des ouvrages et des articles à des revues grecques et françaises spécialisées au théâtre et aux actes de colloques internationaux.
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Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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