Le théâtre espagnol au Japon : Entretien avec Yoichi Tajiri, traducteur du théâtre espagnol et dramaturge de la compagnie Ksec Act

Par Irène Sadowska*

La compagnie Ksec Act, fondée en 1980 à Nagoya par Kei Jinguiji, metteur en scène et Yoichi Tajiri, dramaturge et traducteur des auteurs de théâtre espagnol classiques et contemporains, poursuit depuis plus de 35 ans un travail sans précédent au Japon en se dédiant uniquement à la création d’œuvres d’auteurs espagnols.

Depuis plus de 15 ans, les spectacles de Ksec Act, qui abordent les grands classiques espagnols dans une perspective contemporaine, sont invités régulièrement dans de grands théâtres et festivals en Espagne. En février 2018 (l’année du Japon en Espagne), Ksec Act revient en Espagne avec sa dernière création, El Público de Lorca, qu’il présentera au Centre Dramatique National à Madrid et à Murcia.

Le travail gigantesque de Yoichi Tajiri, dramaturge de Ksec Act, grand spécialiste de la littérature espagnole et traducteur en japonais d’une cinquantaine de pièces de théâtre depuis La Celestina de Fernando de Rojas jusqu’aux auteurs les plus récents, est un phénomène unique. La majorité de ses traductions ont été publiées au Japon et la plupart créées.

Fernando de Rojas, La Celestina

Sa version du Don Quijote de Cervantès a été créée au pavillon de l’Espagne de l’Exposition Aichi au Japon en 2005 et présentée la même année au Festival international de théâtre classique d’Almagro, en Espagne.

Il existe une proximité culturelle entre le Japon et l’Espagne. Comment la définissez-vous ? Comment s’exprime-t-elle dans le travail théâtral de Ksec Act ?

Il y a en effet des proximités entre les histoires et les cultures du Japon et de l’Espagne. On le voit dans le tempérament extrême, le raffinement esthétique et la violence, le sens du grotesque, le sentiment du tragique de la vie et de la présence constante de la mort que le théâtre incarne avec tant de radicalité.

Tout au long de son travail, Ksec Act a élaboré son propre style grotesque, anti-réaliste, physique, recourant à la chorégraphie, au jeu choral, aux éléments rituels, mais aussi à la tradition théâtrale japonaise. C’est un théâtre qui transgresse à la fois les frontières entre la vie et la mort et entre les genres, les catégories et les expressions scéniques.

Mes traductions et mes dramaturgies scéniques saisissent l’essence même des œuvres, se nouent autour de leur structure physique, sensuelle, concentrant leur puissance poétique. On pourrait dire qu’elles ont pour lointain modèle le haïku japonais. Il y a dans le travail de Ksec Act des affinités avec une vision surréaliste de la réalité incarnée par Valle-Inclán. Il s’agit d’une conception de la réalité non pas comme une donnée objective, une collection d’éléments encadrée dans le temps et l’espace plus ou moins défini, aboutissant à la mort, mais comme un jaillissement qui révèle en nous une surprise inconnue. Cette réalité impétueuse, intense, excessive, se produisant comme un sursaut, une décharge électrique, la seule ontologiquement réelle, correspond à la notion de la surréalité et à la vision japonaise de la vie et de la mort comme une totalité. Valle-Inclán a traduit le mieux sur le plan esthétique, à travers l’esperpento, cette réalité incluant l’amour et la mort, supérieure à la réalité courante. Les personnages dans ses œuvres ont quelque chose des marionnettes. Mais l’esperpentisme a été déjà inventé par Goya.

Vous abordez le théâtre espagnol non pas au premier niveau de l’histoire racontée, mais dans une perspective philosophique, métaphorique, universelle et intemporelle…

Je crois que dans ma version de La Celestina, je suis arrivé à représenter l’amour comme le désir et le plaisir de vivre et non pas comme on le fait actuellement en identifiant l’amour et le sexe.

Le Chevalier d’Olmedo de Lope de Vega a pour fond un fait divers daté : l’assassinat le 1^er novembre 1521 du Chevalier d’Olmedo par son rival, amoureux de la même femme. Je suis allé au-delà de l’anecdote en articulant ma version de la pièce autour des thèmes de l’amour, de la mort, du temps, de la souffrance, en cherchant à rendre dans mon texte la charge d’émotions, de sensations physiques, sensuelles, de la parole. Depuis le début, la mort présente menace l’amour et prend le dessus. Le dialogue du protagoniste, Don Alonso, avec son ombre, situe le drame dans une temporalité révolue dans laquelle le chœur représente les morts. De sorte que, comme dans la plupart des tragédies grecques, le récit revient sur ce qui a déjà eu lieu. On retrouve dans le spectacle des références à la tragédie grecque en même temps qu’au théâtre nô avec la notion de temps englobant la vie et la mort, le présent et le passé, mais aussi des références aux diverses écoles de buto dans le jeu chorégraphié et la mimique très expressive des acteurs. Les registres vocaux du jeu anti-réaliste, excessif, ironique, parfois même bouffon, créent une distance, confèrent à l’histoire racontée une dimension métaphorique.

Le Chevalier d’Olmedo de Lope de Vega

Cette approche s’exprime aussi dans les scénographies de nos spectacles : un espace de rêve ou de la mémoire, où le passé et le présent fusionnent et où les vivants et les morts se retrouvent par-dessus le temps et se parlent, nous parlent.

Des objets, peu nombreux, et des couleurs ont une valeur symbolique et non pas de référents à une quelconque réalité. De même quant à la dramaturgie musicale qui constitue un sous-texte.

Le Siège de Numance de Cervantès est une pièce qui a sa résonnance avec l’histoire récente du Japon et a une importance particulière dans votre travail de traducteur et de dramaturge de Ksec Act…

Les thèmes du Siège de Numance : le sens de l’honneur, le suicide pour l’honneur, la mort pour la patrie, font malheureusement partie de la culture et de l’histoire du Japon. Kamikaze en japonais signifie « le vent des dieux ». Ce mot a une connotation à la fois mystique et patriotique. À la fin de la II^e Guerre Mondiale, face à l’immense force militaire des États-Unis, la tactique de l’armée du Japon consistait à faire exploser des avions avec leurs pilotes pour détruire les navires américains. Ce corps spécial s’appelait kamikaze. Les pilotes morts dans ces attaques étaient considérés comme des héros bénis, des martyrs. On croit qu’au moyen de cette tactique, les dieux ont protégé le Japon. À la fin de la guerre il y avait 2 200 000 morts des deux côtés, y compris les victimes d’Hiroshima et de Nagasaki.

Dans ma version, Numance est une métaphore d’un patriotisme mortifère. J’ai recréé la pièce dans l’esprit du XXI^e siècle. Les questions que je me suis posées étaient : les Numanciens ont-ils choisi le suicide, étant donné la situation désespérée de la ville assiégée ? Ont-ils préféré se suicider tous dans leur ville plutôt que de livrer une bataille contre les Romains, à laquelle seuls les hommes pouvaient participer ? S’ils avaient perdu, leurs femmes seraient devenues esclaves des Romains. Le suicide n’était-il pas une excuse pour mourir honorablement ?

À mes yeux la mort pour l’honneur n’est pas une valeur. Il faut sortir des positions extrêmes, apprendre à se parler, à négocier la paix.

Gravure du siège de Numance	Miguel de Cervantes, Le Siège de Numance

En quoi consistait votre approche dramaturgique de cette pièce du point de vue d’aujourd’hui ?

Il y a dans cette pièce de Cervantès des éléments irreprésentables au XXI^e siècle, comme par exemple des personnages allégoriques : Espagne, le Duero, la Guerre, la Maladie, la Faim, la Renommée. Ce sont des figures très abstraites, archaïques, datant du Moyen Age. Je les ai éliminées.

De plus, je ne voulais pas que la pièce s’achève par les mots de la Renommée qui glorifie l’attitude des Numanciens, mais plutôt par une situation dramatique. J’ai enlevé aussi l’envoi de Cervantès à Philippe II et j’ai concentré certains dialogues trop longs. J’ai éliminé des scènes où se répètent les mêmes thèmes. L’objectif de tous ces arrangements était d’amplifier la tension dramatique. Les épisodes importants, et qu’il fallait absolument garder, étaient l’amour pur entre un homme et une femme, Marandro et Lira, l’amitié entre Marandro et Léonicio, enfin l’amour de la mère pour son enfant. À travers ces trois différentes affections et leur anéantissement apparaît avec encore plus de force l’horreur et l’inhumanité de la guerre.

Dans ma version, Le Siège de Numance n’est pas une apologie du patriotisme ni de la mort héroïque, mais une dénonciation de la guerre quelle qu’elle soit, qui est toujours un assassinat, un crime. Le droit humain fondamental est de vivre dans la paix. Je pense que la guerre ne peut être une solution à aucun conflit et que nous devons vivre pour la patrie et non pas mourir pour elle.

Comment, dans votre version du Siège de Numance, avez-vous transposé la pièce sur scène dans le contexte japonais ?

Nous avons cherché avec le metteur en scène comment transcender l’espace et le temps. Le personnage du narrateur, un employé de bureau qui rentre du travail, constitue l’axe dramaturgique. Dix acteurs jouent tantôt les différents personnages tantôt le chœur. Nous sommes dans le monde actuel. Le spectacle commence avec l’employé enfermé dans sa vie routinière, comme dans une cage, qui, rentrant à la maison, reçoit un coup de téléphone de sa femme. Brusquement apparaît devant lui un paysage en ruines, brûlé par une bombe atomique. Son téléphone portable se transforme en une machine qui l’emmène dans un autre monde, dans un autre temps. Il n’y a rien sur scène. Dans le final, le garçon de Numance monte sur une tour imaginaire par une échelle de cordes alors que des bandes de tissu rouge qui descendent des cintres couvrent les visages des Numanciens morts. Les Numanciens sont vêtus d’habits très lourds qui symbolisent le poids de la vie.

L’employé, tout comme les spectateurs, voit sur scène les Numanciens dans une situation limite qui fait surgir la question : vivre a-t-il une signification ou au contraire c’est mourir qui a un sens ?

En amplifiant la folie de la guerre, on fait apparaître davantage son non-sens, en particulier dans le monde d’aujourd’hui où le patriotisme et la mort pour l’honneur ne représentent plus rien.

Comment avez-vous pris par les cornes ce gigantesque taureau, Don Quijote de Cervantès, pour le transformer en une pièce de théâtre ? Quel est l’axe de votre adaptation ?

Tout dans ma version scénique vient du texte original de Don Quijote : 90 % de la 1^ère partie du roman et le reste, de la II^e partie. Je n’ai pas ajouté un seul mot. Nous avons articulé avec le metteur en scène Kei Jinguji la dramaturgie autour d’un fou qui joue le fou. Dans le 25^e chapitre de la 1^ère partie du roman, Don Quijote dit à Sancho Panza qu’il veut imiter les actions héroïques de Amadis de Gaule et de Roland. Il ne dit pas qu’il va reproduire le modèle de la chevalerie errante décrit dans les livres, mais précisément et uniquement les actes héroïques d’Amadis et de Roland. Ainsi, Don Quijote se propose-t-il d’être acteur interprétant le rôle du fou.

Dans ce sens, en jouant le fou, il ne peut en aucune façon être un véritable fou.

À partir du chapitre 25, quand Don Quijote joue le fou, tous les autres personnages qui apparaissent jouent dans sa fiction où Cervantès multiplie les effets et les artifices dramatiques, comme par exemple le procédé du théâtre dans le théâtre. Ainsi, Dorotea, déguisée d’abord en homme, se propose pour représenter la princesse Micomicon. C’est une actrice consommée. Étant donné que Cervantès lui-même fait interpréter les divers rôles à ses personnages, nous avons décidé de nous baser sur cette structure théâtrale.

Le théâtre dans ce cas est un moyen par excellence pour transporter le monde de Don Quijote dans le monde actuel…

Notre pièce commence ainsi : tous les hôtes d’une auberge assis autour d’une grande table, en attendant le repas, sont absorbés dans la lecture de Don Quijote. Soudain l’un d’eux, un vieux maigre, monte sur la table en disant : je vais faire le fou, c’est-à-dire Don Quijote. En entendant cela, les hôtes de l’auberge entrent allègrement dans le monde de Don Quijote en s’appropriant les rôles des personnages, un de celui du curé, un autre du barbier, une autre de Dorotea, etc. Tous se « donquijotisent » sans s’en rendre compte. Quand Sancho entre dans ce monde « donquijotisé », celui-ci est déjà un autre monde, celui de la folie qui surgit sur scène, dans lequel les gens jouent les rôles des personnages du roman. Un monde de folie, identique à celui de la folie de l’argent, du pouvoir, du sexe, dans lequel nous jouons nous-mêmes les divers personnages.

Un monde sans Don Quijote où la « folie » de l’amour, de la justice, des convictions et de la générosité, aujourd’hui est tombée dans l’oubli. Comment alors, dans notre monde qui est devenu fou, peut-on traiter de fou Don Quijote ?

Vous avez traduit et adapté plusieurs pièces de F. Garcia Lorca pour la compagnie Ksec Act, qui en 2016 a créé à Nagoya son œuvre la plus énigmatique et complexe, El Público. Ce spectacle sera présenté en février 2018 au Centre Dramatique National de Madrid. Comment avez-vous abordé cette pièce ?

Premièrement, j’ai essayé de comprendre le sens et la fonction symboliques de certains personnages et des trois chevaux, les relations entre eux, le jeu entre la réalité, la fiction et le rêve, entre le visible et l’invisible. Ensuite, j’ai cherché comment condenser la pièce en la concentrant sur les personnages et les thèmes essentiels : la création, la sexualité, voire l’homosexualité, la revendication de la réalité et de l’art authentique. Ce qui était important, c’était de rendre toute la puissance poétique et la dimension métaphorique de la pièce.

Au-delà de vos traductions des œuvres de théâtre classique espagnol, y compris l’œuvre intégrale de Cervantès, depuis quelques années vous poursuivez les traductions du théâtre contemporain espagnol depuis Lorca, Valle-Inclán, jusqu’aux auteurs actuels. Ce travail gigantesque est publié jusqu’à présent en trois volumes. Selon quels critères avez-vous choisi les auteurs et les œuvres ?

Le théâtre espagnol moderne, contemporain, était totalement absent au Japon. D’où mon initiative. Je date le théâtre immédiatement contemporain à partir de 1985, depuis l’entrée de l’Espagne dans la Communauté Européenne. Mais on ne peut pas l’isoler de son histoire. C’est pourquoi j’ai décidé de récupérer des œuvres de certains auteurs qui ont été censurées ou interdites pendant la dictature, et d’autres auteurs qui ont commencé à écrire dans la période de la transition, en reconstituant ainsi une petite histoire de la dramaturgie espagnole du XX^e siècle. Parmi les auteurs choisis, les plus représentatifs de chaque période sont Fernando Fernan Gomez, Alfonso Sastre, José Sanchis Sinisterra, Fernando Arrabal, Jose Luis Alonzo de Santos, Juan Mayorga, Paloma Pedrero, José Ramon Fernandez, Luisa Cunille. Je suis en train de traduire des pièces des auteurs de la génération qui a débuté dans les années 2000, comme Alfredo Sanzol, Blanca Domenech, Alfredo Calzado Perez, Juan Carlos Rubio, Denise Despeyroux, qui vont constituer le quatrième volume de la dramaturgie espagnole qui sera publié au Japon.

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Note

Yoichi Tajiri (né en 1943), diplômé en littérature et docteur de l’Université de Kyoto, est professeur honoraire à l’Université Kansai Gaidai.
Le théâtre espagnol moderne, contemporain, était totalement absent au Japon.
Ses traductions vont des œuvres des grands auteurs du Siècle d’Or (Fernando de Rojas, Lope de Vega, Calderón, Cervantès…) aux auteurs des XX^e. et XXI^e siècles : Valle-Inclán, Lorca, Nieva, Buero Vallejo, Sanchis Sinisterra, Arrabal, Juan Mayorga, Alonso de Santos, José Ramon Fernandez, etc.
Les traductions qu’il a réalisés avec quatre autres traducteurs : Yuichiro Furuya, Akihiro Yano, Emiko Yoshikawa, Junko Okamoto, ont été publiées en 3 volumes au Japon.
Spécialiste de l’œuvre de Miguel de Cervantès, Yoichi Tajiri a été chargé par l’éditeur japonais de la traduction de l’intégrale du théâtre de Cervantès ainsi que de ses romans et nouvelles.
Parmi les spectacles de la Compagnie Ksec Act représentés en Espagne, au Festival International de Théâtre Classique d’Almagro : La vie est un songe de Calderón, Don Quijote et Numancia de Cervantès, La Celestina de Fernando de Rojas, Fuente Ovejuna de Lope de Vega, Amour de Don Perlimplin de Lorca ; à Barcelone, Madrid : Alcala de Hénarès ; au Festival d’Olmedo : La Celestina de Rojas, Fuente Ovejuna, Chevalier de Olmedo de Lope de Vega.

*Irène Sadowska : critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain. Présidente de « Hispanité Explorations » Échanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines. Collaboratrice de plusieurs revues dans le domaine de la culture en France et à l’étranger. Agent en France et dans les pays francophones de plusieurs auteurs de théâtre espagnols et latino-américains.

Copyright © 2017 Irène Sadowska
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

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