Par Irène Sadowska*
L’Ombre de Venceslao, opéra en deux actes ; musique Martin Matalon ; livret Jorge Lavelli, d’après la pièce de théâtre L’ombre de Venceslao de Copi ; direction musicale Ernest Martinez Izquierdo ; mise en scène Jorge Lavelli ; collaboration artistique Dominique Poulange ; scénographe Ricardo Sanchez Cuerda ; costumes Francesco Zito ; lumières Jean Lapeyre et Jorge Lavelli. Avec Venceslao, baryton – Thibault Desplantes ; Rogelio, ténor – Ziad Nehme ; China, soprano – Estelle Poscio ; Largui, baryton – Mathieu Gardon ; Mechita, mezzo-soprano – Sarah Laulan ; Coco Pellegrini – Jorge Rodriguez ; Gueule de Rat, le cheval – Germain Nayl ; Le singe – Ismaël Ruggiero ; Le perroquet (une voix enregistrée) – David Maisse ; 4 bandonéonistes – Anthony Miller, Max Bonnay, Victor Vilena, Guillaume Hodeau. Images des tableaux Galerie des voleurs de Buenos Aires du peintre Alberto Bali. Création à l’Opéra de Rennes les 12, 14, 16 octobre 2016 ; tournée 2016-2018 : Opéra Grand Avignon, Opéra National de Bordeaux, Centre Lyrique de Clermont Auvergne, Opéra de Marseille, Opéra Orchestre National Montpellier Languedoc Roussillon, Opéra de Reims, Théâtre du Capitole de Toulouse, Opéra de Toulon Provence Méditerranée, Teatro Municipal de Santiago de Chile, Teatro Colón de Buenos Aires.
La création mondiale, le 12 octobre 2016 à l’Opéra de Rennes, de l’opéra L’Ombre de Venceslao est un feu d’artifice de plus dans la brillante trajectoire du metteur en scène franco-argentin. Cet opéra écrit à partir de la pièce de théâtre L’Ombre de Venceslao de Copi, dont les créateurs sont des Argentins, est une grande épopée musicale qui condense et exalte l’Argentine, sa nature sauvage, indomptable, l’esprit rebelle, l’amour passionné de la liberté, la sagesse populaire, la fantaisie et l’âme empreinte des sonorités du tango et de la musique populaire de ses habitants.
Dans l’histoire de l’errance et des aventures de Venceslao, il y a des résonances des aventures de la figure mythique du gaucho Don secundo sombra de Ricardo Güiraldés et du Gaucho Martin Fierro, poème épique de José Hernandez écrits un siècle avant L’Ombre de Venceslao, grands héritiers de la littérature picaresque du siècle d’Or. Jorge Lavelli dans son livret et Martin Matalon dans la partition musicale recréent cet élan picaresque dans le monde contemporain sur un fond de bouleversements sociaux et politiques en Argentine dans les années 1950-1960.
Né à Buenos Aires en 1932, Jorge Lavelli débute au théâtre comme acteur et metteur en scène en Argentine avant d’arriver à Paris au début des années 1960, où il se fait remarquer rapidement par son style personnel inimitable et ses mises en scène novatrices des auteurs contemporains. La création et la découverte sont emblématiques de son parcours.
Il introduit en France le théâtre de Witold Gombrowicz, révèle de nouvelles pièces d’Arrabal, Copi, Obaldia, Handke, Fuentes, Pinter, Rezvani, Athayde. Il monte Panitza, Boulgakov, O’Neil, Lorca, Valle Inclán, mais aussi les grands classiques Sénèque, Calderón, Corneille, Shakespeare, etc. Invité souvent au Festival d’Avignon, il y a présenté entre 1967 et 1993 une dizaine de spectacles dont Orden, théâtre musical de Pierre Bourgeade et Girolamo Arrigo avec lequel il initie un autre pan de son travail dédié à l’opéra qu’il conjuguera désormais avec ses créations de théâtre. Il révolutionne la mise en scène de l’opéra. Ses approches des œuvres provoquent l’admiration, mais aussi des polémiques.
Lavelli travaille sur les plus grandes scènes lyriques internationales : Opéra de Paris, la Scala de Milan, la Fenice à Venise, le Metropolitan Opera de New York, le Teatro Colón à Buenos Aires, le Liceu à Barcelone, le Grand Théâtre de Genève et plusieurs opéras en Allemagne et en Autriche. Il met en scène des œuvres du répertoire de Mozart, Gounod, Verdi, Bizet, Wagner, Puccini, Bellini et s’attache à créer des compositeurs de notre temps comme von Einem, Nono, Sutermeister, Krauze, Ohana, Bartok, Janacek, Arrigo, Chaynes, Montsalvage.
Directeur fondateur du Théâtre National de la Colline inauguré avec Le Public de Lorca et Une visite inopportune de Copi, il en fait, entre 1987 et 1996, un espace de référence, de découverte et de création des auteurs contemporains. Il y crée entre autres Billetdoux, Noren, Berkoff, Cossa, Bernhard, Tabori, Kribus, Küchner.
Une complicité particulière le lie à certains auteurs comme Arrabal ou Copi, dont il a monté plusieurs pièces, entre autres L’Ombre de Venceslao en 1999 au Théâtre de la Tempête et au Théâtre du Rond-Point à Paris. Infatigable, après la création mondiale de la version opératique de L’Ombre de Venceslao en octobre 2016 à l’Opéra de Rennes, Jorge Lavelli enchaîne avec le grand opéra de Janacek Jenufa qu’il va monter en mars 2017 à l’Opéra de Santiago du Chili et au Teatro Colón à Buenos Aires.
Aux nombreux prix qui jalonnent le parcours de Jorge Lavelli, artiste inclassable, rénovateur de la scène dramatique et lyrique, vient s’ajouter en juillet 2016 le titre d’Ambassadeur de la Créativité Argentine dans le Monde, décerné par l’Université de Palermo en Argentine.
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Copi à l’Opéra de Rennes. Photo : Lot
Pouvez-vous résumer l’argument de L’Ombre de Venceslao ?
C’est une histoire d’errance et de famille. On y retrouve les thèmes récurrents de Copi, son goût de la transgression, sa fantaisie, sa liberté sans limites et un univers où les humains et les animaux coexistent.
Venceslao, d’origine uruguayenne comme Copi lui-même, a fondé dans la pampa argentine un double foyer : l’un avec Hortensia, sa femme légitime avec laquelle il a eu deux enfants, Lucio et China, l’autre avec Mechita, sa maîtresse, mère de son fils Rogelio, qui a pris la place de sa femme légitime morte au début de l’histoire.
Don Largui, ami de la famille, amoureux de Mechita, prétend l’épouser. Rogelio et China s’aiment et veulent se marier. Venceslao décide de partir avec Mechita et son perroquet dans une charrette tirée par le cheval Gueule de Rat vers les chutes d’Iguazu où il adopte un singe particulièrement intelligent. Largui les rejoint à vélo. Entre temps, China et Rogelio, le couple incestueux, enfants de Venceslao, arrivés à Buenos Aires pour y faire carrière, succombent à la séduction du maquereau sans scrupules Coco Pellegrini et trouvent la mort dans un coup d’État militaire.
Venceslao se pend après s’être confessé au perroquet. Son ombre revient vers ceux qui sont restés fidèles aux valeurs de l’amitié : Mechita, Gueule de Rat, le perroquet, en leur promettant de penser toujours à eux.
Comment avez-vous construit le livret de l’opéra à partir de la pièce de théâtre de Copi ? Sur quels thèmes l’avez-vous articulé ?
L’écriture du livret s’est faite en étroite relation avec la conception de la partition musicale. J’ai conservé dans le livret, extrêmement fidèle au texte original, pratiquement tous les thèmes en réduisant au minimum ou en supprimant juste quelques scènes qui ne cadraient pas avec la structure musicale de l’œuvre.
Le principe du travail était qu’il y ait une totale adéquation entre la dramaturgie du texte et celle de la musique. Dans cet esprit, pour des raisons de cohérence dramaturgique, nous avons introduit un interlude musical entre les deux actes, à la place de l’entracte, un quatuor de bandonéons, totalement intégré dans le tissu dramatique comme des personnages et dans le tissu instrumental de l’opéra. Après l’interlude, le quatuor rejoint l’orchestre dans la fosse. Il revient en scène à la fin au moment du coup d’État à Buenos Aires. La présence des quatre bandonéonistes, tout comme des citations du tango, de la musique populaire, des milongas de Tita Merello qui font partie de la mémoire collective, totalement intégrés dans la partition, sont des éléments dramaturgiques très importants. Ils n’illustrent pas mais évoquent et créent l’ambiance de l’époque des années 1950, alors que Copi vivait à Buenos Aires, et à laquelle se situe sa pièce. C’est l’Argentine de la crise économique, du coup d’État de 1955, avec la chute du général Perón.
L’Ombre de Venceslao est un premier opéra de Martin Matalon, qui par ailleurs a déjà un parcours de compositeur très riche. Comment sa partition orchestrale et vocale épouse-t-elle l’univers de l’œuvre ?
La partition est écrite pour un orchestre de 42 musiciens, elle comporte des cuivres, des vents, des cordes, un accordéon, quatre bandonéons intervenant en solistes ou inclus dans l’ensemble instrumental et un dispositif électronique intégré dans le tissu musical qui complète l’orchestre.
C’est une musique atonale. La partition vocale va de lignes purement chantées au parlato libre, rythmé, en passant par le récitatif sec, parlé. La musique dans les parties vocales relève et traduit les caractéristiques des cinq personnages, des trois animaux qui les accompagnent et les relations entre eux. L’ensemble de la partition en deux actes, 32 scènes, plus l’ouverture et l’interlude, est articulé sur le thème du voyage. Chaque scène correspond à un mouvement dans cette trajectoire, ayant son propre caractère, sa propre couleur, sa propre instrumentation, sa dynamique et sa durée spécifique. Cela confère à l’œuvre un rythme très varié.
Cette trajectoire est une métaphore musicale à la fois du récit dramatique et de la traversée de l’espace depuis l’immensité de la pampa jusqu’à la grande métropole, Buenos Aires, traduisant les couleurs, les caractéristiques de chaque étape : tempête, sonorités de la nature dans la pampa, violence de la grande ville, bruits de fusillades et d’explosions du coup d’État dans la partie finale.
Copi à l’Opéra de Rennes. Photo : Lot
La petite communauté solidaire formée autour de Venceslao, résistant à toutes les adversités, se disperse dans le IIe acte. Y a-t-il dans le texte de Copi une opposition entre la vie au sein de la nature et la vie dans la jungle des grandes cités ?
La petite communauté disparate autour de Venceslao est composée de membres de ses deux familles, de Largui, leur ami, amoureux de Meschita et des trois animaux : le cheval Gueule de Rat, une sorte d’extension de Venceslao, le perroquet très ironique dont la voix est enregistrée et le singe qui a sur scène une présence très physique.
Dans le IIe acte apparaît Coco Pellegrini, un maquereau mafieux et danseur de tango qui s’exprime avec son corps et la danse. C’est un personnage maléfique qui séduit China en lui promettant de faire sa carrière. Dans la partie finale il accélère le rythme en dansant une sorte de samba endiablée, alors que commence la fusillade.
Venceslao et sa famille composite sont des êtres sensibles, attachés aux valeurs et aux exigences primitives de la sexualité et des sentiments. Ils font partie de la nature et sont aguerris à ses débordements. Ce sont des êtres frustrés mais malgré leurs infortunes, leurs ratages, ils ne cessent de chercher le bonheur, de rêver. Ces êtres libres, simples, en l’occurrence China et Rogelio, ne savent pas affronter la violence, les pièges, les convulsions politiques de la grande ville qui vont les écraser. Ce sont des personnages de chair et d’os. Dans ma mise en scène, je cherche à travers le jeu où tout est incarné, assumé, vécu, à rendre leur vérité profonde, leur appétit de vivre.
Comment cette épopée argentine s’inscrit-elle dans l’espace scénique ?
L’option scénographique consistait à créer, avec une grande économie de moyens, un espace ouvert, un champ des possibles où s’inscrit la quête des personnages. Sur le plateau dépouillé avec un sol en bois, deux grands rideaux mobiles en cordage tressé de façon très aérée délimitent l’espace et créent divers lieux. Il n’y a aucun réalisme, pas de projections ni d’effets spéciaux, juste quelques objets nécessaires à l’action : une charrette qui tombe souvent en panne, tirée par le personnage cheval et dans certaines scènes quelques meubles rustiques sur des grandes roues : armoire, table, chaises.
Les costumes sont stylisés, évoquant les vêtements des gauchos pour les hommes et des robes simples pour les femmes. Tout fonctionne sur la suggestion, sur l’évocation. Dans la partie finale, le coup d’État à Buenos Aires, on voit des images des tableaux Galerie des voleurs de Buenos Aires du peintre argentin Alberto Bali, qui créent un climat évocateur.
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*Irène Sadowska : critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain. Présidente de « Hispanité Explorations » Échanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines. Collaboratrice de plusieurs revues dans le domaine de la culture en France et à l’étranger. Agent en France et dans les pays francophones de plusieurs auteurs de théâtre espagnols et latino-américains.
Copyright © 2017 Irène Sadowska
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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