Mathias Daval*
Les Français, mise en scène Krzysztof Warlikowski, d’après A la recherche du temps perdu de Marcel Proust. / Créé en août 2015 à la Ruhrtriennale. / Durée : 4h30.
English summary
Krzysztof Warlikowski’s The French, based on In Search of Lost Time, uses Proust’s deconstruction of time to draw a cruel and melancholic picture of the decadence of post-World War One Western societies—the focus on France being a pretext. Choosing to oversize two topics, homosexuality and anti-Semitism, the Polish director conveys his usual theatrical grammar (different scenic layers, plexiglas walls, haunting music, video, and voyeurism/sadism dialectics) with few original ideas. We soon realize that the project, however powerful it may be, is a portrait of Warlikowski by Proust—not the contrary—with little to no possibility for the spectator to really get involved in the process.
En choisissant A la Recherche du temps perdu comme matière première de sa création, Krzysztof Warlikowski savait que le résultat serait tout sauf une adaptation. Qu’il lui faudrait tailler dans le gras du roman, et utiliser Proust comme une sorte de second dramaturge, de guide spirituel d’un ego trip mais dont on ne peut ressortir tout à fait indemnes.
Inutile de chercher, dans Les Français, créé en août 2015 à la Ruhrtriennale, vu à Reims en février 2016, les traces de l’intime proustien qui habitent le début de La Recherche : pas de « longtemps, je me suis couché de bonne heure », d’Œdipe poétique avec « maman » ni de « madeleine dodues » dégustées en buvant un thé. Si le lecteur familier retrouvera quelques grandes saillies du texte, comme le tragique aveu de Swann sur Odette (« Dire que j’ai gâché des années de ma vie (…) pour une femme qui ne me plaisait pas ! »), Warlikowski a voulu d’abord extraire le champ social et politique du roman, quitte à surdimensionner deux questions qu’il juge fondamentales : l’homosexualité et l’antisémitisme, dont le lien avait déjà été théorisé par Proust dans La Race maudite de son Contre Sainte-Beuve. Et derrière l’homosexualité, bien entendu, se tient le rapport au couple, noyau de toutes les interactions, moteur d’hypocrisie et de culpabilisation.
Représenter la façon dont un monde décadent devient une caisse de résonance à ce rapport angoissé et intolérant à l’autre, voilà le grand projet des Français. La pièce met en scène à cet égard la dialectique d’amour/désamour que Warlikowski entretient avec la France. Le titre, totalement provocateur, est une façon de titiller nos consciences fatiguées à l’heure où plus personne ne sait ce qu’être Français veut dire, où l’identité nationale est devenue une chausse-trappe politique. C’est dans ces interrogations et ces doutes que Les Français décide d’enfoncer son épine théâtrale, tout en sachant très bien que cette marche au bord du gouffre est celle de toutes les sociétés occidentales, et n’a rien de propre à la France.
Une plongée dans un entre-monde décadent et délétère
On reconnaîtra ici la grande maîtrise formelle du metteur en scène polonais, et son usage d’un espace-temps qui lui est propre. Car Warlikowski est habilement proustien dans son approche de la narration ; il choisit de briser la linéarité du roman, ou plutôt d’en faire ressortir ce qui précisément tient à ce jeu sur le temps qui est le cœur de La Recherche. Cela commence par le plateau lui-même : Warlikowski a toujours eu un faible pour l’éclatement de la représentation par un découpage en zones scéniques qui fonctionnent parallèlement (ici la chambre, le wagon-aquarium, le bar). Pour aider à la déconstruction, il s’appuie également sur un travail sonore et visuel minutieux : la vidéo de Denis Guéguin, et la musique omniprésente de Jan Duszynski, qui renforcent la plongée dans un entre-monde décadent et délétère. Mais cet espace-temps, qui n’est ni celui de Proust, ni le nôtre, reste vacillant et, en dépit d’une tentative manifeste d’épurer la mise en scène, est saturé d’effets scéniques qui ne trouvent pas toujours leur justification, et tiennent plus lieu de l’utilisation d’une « grammaire warlikowskienne » à laquelle le metteur en scène cède par facilité. Ainsi ces séquences filmées projetées en fond, qui illustrent l’ambigüité sexuelle dans le monde végétal et animal, écho à la représentation de la sexualité par Proust.
Plus décisives sont les invocations extérieures (Pessoa, Celan et Racine) qui contribuent à épaissir cet espace-temps. Fugue de mort, le poème le plus célèbre de Paul Celan, projette directement l’image des camps de concentration nazis. Pourquoi convoquer Celan dans Proust ? C’est que, semble nous dire Warlikowski, il y a dans les sociétés européennes de la Belle Époque, et particulièrement en France, figure de proue de l’Europe décadente, le germe du basculement dans l’abîme – dont l’affaire Drefyus n’est que la partie émergée de l’iceberg. Warlikowski a souvent répété qu’on ne peut plus voir Le Marchand de Venise de Shakespeare ou écouter Wagner sans passer par le prisme de la Seconde Guerre mondiale, qui est précisément le point de convergence de l’œuvre de Celan (avec la date-pivot du 20 janvier, qui, comme expliqué dans Le Méridien, est à la fois celle du départ de Lenz chez Büchner et de la Solution finale). Quant à Nietzsche, dont on connaît la récupération politique, il apparaît sous les mots du poème Ultimatum de Pessoa (1917), sorte de parodie violente et nerveuse de la parole zoroastrienne. C’est Robert de Saint-Loup, le neveu de Charlus, bientôt mort à la guerre, qui déploie ce monologue dont Warlikowski aura toutefois extrait ce qui l’arrange, ignorant totalement sa dimension « programmatique ».
Warlikowski a assez martelé qu’il n’aimait finalement pas le théâtre tout en se sentant inexorablement contraint d’en faire. Du moins, la scène ne doit-elle être pour lui qu’un lieu de confrontation et de connaissance. Pourtant, dans ce jeu de voyeurs et de sadomasochistes qu’il a extrait de La Recherche, le spectateur peine à trouver sa place. On lui soumet la représentation de la décadence, mais à aucun moment il n’est véritablement confronté à interroger la sienne propre. Le narrateur (joué par Bartosz Gelner) est tout à fait symptomatique de cette contradiction. À la fois double de Proust et de Warlikoswki (avec lequel il entretient une sorte de mimétisme), il n’est là qu’en témoin silencieux – le plus souvent passif, rejeté à un bout du plateau, ou manipulé par les autres –, tandis que les vrais conducteurs de l’action sont les Guermantes et les Verdurin. Il subit, comme le spectateur, l’exacerbation du sexuel et de son rapport intime à la violence et à la mort. Les personnages vieillissent et finissent par constituer une galerie de cadavres, à l’instar de ce Charlus métamorphosé en Karl Lagerfeld sous perfusion (Lagerfeld, en parfaite représentation de la violence d’une certaine élite, ne disait-il pas que « la méchanceté est pardonnable si elle est spirituelle » ?). Mais là où La Recherche était pour Proust, et son narrateur, une initiation à la vérité, Les Français agit comme une contre-initiation qui reste confinée au monde de la représentation.
Il ne s’agit pas de Proust par Warlikowski, mais de Warlikowski par Proust
Car si Warlikowski a trouvé chez Proust un compagnon de souffrance, englué par le poids de la culpabilité (celle d’être juif et homosexuel, et on pourrait ajouter d’être Polonais et fils d’ouvrier, il demeure contraint, malgré cela, de faire du théâtre bourgeois destiné à une élite occidentale. On comprend alors, par ce troisième projet autour de Proust, qui l’obsède depuis ses débuts à la mise en scène (après sa création de 1994 au Piccolo Teatro de Milan et en 2002 au théâtre de Bonn), qu’il ne s’agit pas ici de Proust par Warlikowski, mais de Warlikowski par Proust. Les Français, plutôt qu’un portrait de la France ou de l’Europe, est d’abord un autoportrait du metteur en scène. De même qu’il ne faisait aucun doute que Castellucci était l’Œdipe-prophète de son Ödipus der Tyrann (2015), Warlikowski est ici le porteur de vérités sombres, le témoin d’un monde crépusculaire qui n’est pas à chercher dans une temporalité historique abstraite mais dans une intimité humaine toujours conjuguée au présent.
Ce rapport au tragique, on le retrouve par la séquence finale de la pièce : une longue tirade issue de Phèdre, qui fait écho à l’obsession de Proust, tout au long de La Recherche, pour Racine, que Charlus vénère au plus haut degré. Pour se convaincre de l’importance de l’allusion, on ira voir les Phèdre incarnées par Isabelle Huppert… dans la mise en scène de Warlikowski ! « [C]e que je demandais à cette matinée, c’était tout autre chose qu’un plaisir : des vérités appartenant à un monde plus réel que celui où je vivais », avoue le narrateur de La Recherche à propos de Phèdre. Et c’est bien à autre chose qu’à un plaisir que convoque Warlikowski. D’une certaine façon, il anticipe la critique grâce à ce mot de Proust : « ce sont les œuvres vraiment belles (…) qui doivent le plus nous décevoir ». Non pas une beauté formelle, mais la beauté d’une vérité, de ce « monde plus réel » auquel nous invite Les Français. Un spectacle porteur de toutes les contradictions propres à la pensée et au théâtre de Warlikowski, dérangés et dérangeants, qui font sa richesse, mais aussi sa limite, dans le foisonnement d’une auto-analyse scénique un peu vaine.
Video
*Mathias Daval was born in Paris, in 1977. He spent fifteen years in journalism, in print media and television. Concurrently, he was the administrator of a theatre company, “Un Ange Passe.” Also a writer, he won the Centre National du Théâtre’s grant for his play Followers, in 2014, and he is the author of the Oulipian book Les Doreurs de pilule. In 2015, he co-founded I/O Gazette (www.iogazette.fr), a French newspaper dedicated to performing arts festivals all around the world. He is a member of the International Association of Theatre Critics and the managing editor of the festivals section of The Theatre Times.
Copyright © 2017 Mathias Daval
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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