{"id":480,"date":"2016-11-29T17:21:41","date_gmt":"2016-11-29T17:21:41","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/14\/?p=480"},"modified":"2023-06-03T08:07:33","modified_gmt":"2023-06-03T08:07:33","slug":"2666-ou-la-mort-du-theatre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/14\/2666-ou-la-mort-du-theatre\/","title":{"rendered":"2666 ou la mort du th\u00e9\u00e2tre"},"content":{"rendered":"

Selim Lander<\/strong>*<\/a><\/p>\n

2666<\/em> d\u2019apr\u00e8s Robert Bola\u00f1o, adaptation et mise en sc\u00e8ne de Julien Gosselin, collectif \u00ab\u00a0Si vous pouviez l\u00e9cher mon c\u0153ur\u00a0\u00bb, cr\u00e9ation du Festival d\u2019Avignon 2016. Sc\u00e9nographie\u00a0: Hubert Colas, musique\u00a0: Guillaume Bachele et R\u00e9mi Alexandre, lumi\u00e8re\u00a0: Nicolas Joubert, vid\u00e9o\u00a0: J\u00e9r\u00e9mie Bernaert, Pierre Martin, son\u00a0: Julien Feryn, costumes\u00a0: Caroline Tavernier. Avec\u00a0: R\u00e9mi Alexandre, Guillaume Bachele, Adama Diop, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Antoine Ferron, No\u00e9mie Gantier, Carine Goron, Alexandre Lecroc, Fr\u00e9d\u00e9ric Leidgens, Caroline Mounier, Victoria Quesnel, Tiphaine Raffier.<\/p>\n

Summary\u00a0<\/strong><\/p>\n

This article explains why 2666<\/em>, the saga staged by Julien Gosselin at the 2016 Avignon Festival, is a failure. Gosselin is too faithful to the narrative form of the novel of Robert Bola\u00f1o; the music is excessively noisy, mistaking the theatre for a night club; above all, his 2666<\/em> is a caricature of a kind of contemporary theatre which simply could not do without video and mikes. In order to oblige the audience to keep their eyes on the screens, Gosselin has some tricks which are against the nature of theatre, such as placing his actors with their backs to the public, or locking them in a box concealed by a semitransparent, if not entirely opaque, curtain, when nothing else is happening on the stage.<\/p>\n

Trois spectacles \u00e9taient particuli\u00e8rement attendus lors de cette saison 2016 en Avignon\u00a0: Les Damn\u00e9s<\/em> (mis en sc\u00e8ne par Ivo van Hove d\u2019apr\u00e8s le sc\u00e9nario du film de Visconti, r\u00e9ussite \u00e9clatante selon nous[1]<\/a><\/sup>), Karamazov<\/em> (d\u2019apr\u00e8s Dosto\u00efevski, mis en sc\u00e8ne par Jean Bellorini) et 2666<\/em>, le roman fleuve de Roberto Bola\u00f1o (2004) mis en sc\u00e8ne par Julien Gosselin, ce dernier ayant obtenu un grand succ\u00e8s, en 2013, avec son adaptation des Particules \u00e9l\u00e9mentaires<\/em> de M. Houellebecq. On ne dira pas la m\u00eame chose de son travail sur 2666<\/em>. Il est vrai que l\u2019\u00e9criture des deux romans n\u2019est pas du tout la m\u00eame. Alors que les dialogues abondent chez Houellebecq, Bola\u00f1o affectionne le r\u00e9cit \u00e0 la premi\u00e8re personne entrecoup\u00e9 de monologues. Gosselin aurait pu, aurait d\u00fb sc\u00e9nariser le r\u00e9cit de Bola\u00f1o\u00a0; \u00e0 de rares exceptions pr\u00e8s, il s\u2019en est tenu \u00e0 l\u2019\u00e9criture du roman. Le plus souvent, en effet, les com\u00e9diens se contentent de raconter, \u00e0 une ou plusieurs voix, sans vraiment dialoguer. Pourquoi pas, apr\u00e8s tout\u00a0? Mais fallait-il une telle d\u00e9bauche de moyens pour une restitution du roman qui ressemble plus sur le fond \u00e0 une lecture qu\u2019\u00e0 une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre\u00a0? Il s\u2019agit bien d\u2019ailleurs parfois de lecture pure et simple, lorsqu\u2019une lectrice s\u2019installe sur l\u2019une des passerelles de service qui court le long des murs de la FabricA. En tout \u00e9tat de cause, en admettant m\u00eame qu\u2019elle soit r\u00e9ussie, la forme (jeu, d\u00e9cor, musique, etc.) peut-elle cacher l\u2019inad\u00e9quation du mat\u00e9riau sur lequel le metteur en sc\u00e8ne a travaill\u00e9 avec son \u00e9quipe (en l\u2019occurrence, un texte insuffisamment th\u00e9\u00e2tral)\u00a0?<\/p>\n

\"Liz
Liz Norton, la sp\u00e9cialiste anglaise de l\u2019\u0153uvre de l\u2019\u00e9crivain Archimboldi, chez elle. Derri\u00e8re les rideaux et sur l\u2019\u00e9cran, les trois autres sp\u00e9cialistes\u00a0: le Fran\u00e7ais Jean-Claude Pelletier, l\u2019Italien Piero Morini et l\u2019Espagnol Manuel Espinoza.
Photo par Christophe Raynaud de Lage<\/figcaption><\/figure>\n

Gosselin a-t-il manqu\u00e9 de temps pour \u00e9crire une v\u00e9ritable adaptation de 2666<\/em>\u00a0? A-t-il recul\u00e9 devant l\u2019ampleur de la t\u00e2che, sachant que le roman s\u2019\u00e9tend sur plus de 1\u00a0300 pages\u00a0? Le fait est qu\u2019il a suivi fid\u00e8lement l\u2019organisation du livre de Bola\u00f1o en divisant comme lui sa pi\u00e8ce en cinq parties de respectivement 2h, 1h10, 1h50, 2h20 et 1h40, soit en comptant les quatre entractes 11h30 en tout… Ce n\u2019est pas la premi\u00e8re fois qu\u2019on voit en Avignon un spectacle aussi long\u00a0; on a m\u00eame vu plus long\u00a0! On comprend donc qu\u2019un metteur en sc\u00e8ne puisse avoir envie de se lancer dans un tel marathon et d\u2019y entra\u00eener avec lui des com\u00e9diens, des techniciens et des spectateurs. Encore faut-il \u00eatre capable de relever le d\u00e9fi qui consiste, en fait, \u00e0 encha\u00eener cinq pi\u00e8ces diff\u00e9rentes. Car Bola\u00f1o, n\u2019\u00e9tant pas s\u00fbr de pouvoir mener jusqu\u2019au bout l\u2019\u00e9criture de son \u0153uvre majeure (qu\u2019il n\u2019a d\u2019ailleurs pas pu voir publi\u00e9e avant sa mort), avait envisag\u00e9 de la scinder en cinq brefs romans. De fait, les cinq parties de 2666<\/em> ne sont reli\u00e9es que par des fils assez l\u00e2ches. Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, on peut consid\u00e9rer que la premi\u00e8re et la derni\u00e8re partie constituent un premier ensemble coh\u00e9rent autour de la personne de l\u2019\u00e9crivain Archimboldi, que les troisi\u00e8me et quatri\u00e8me parties correspondent \u00e0 un autre ensemble autour des assassinats de femmes \u00e0 Santa Teresa, tandis que la deuxi\u00e8me partie forme un tout \u00e0 elle seule, centr\u00e9 sur les folies respectives du professeur Amalfitano, de sa femme et du po\u00e8te catalan.<\/p>\n

Gosselin a choisi de rendre compte du livre dans son ensemble alors qu\u2019il aurait pu construire une pi\u00e8ce en partant seulement de l\u2019un ou l\u2019autre des trois th\u00e8mes principaux de 2666<\/em>. C\u2019\u00e9tait son choix. Il a \u00e9chou\u00e9. En d\u00e9pit de coupes innombrables, son 2666<\/em> est interminable et les spectateurs n\u2019ont support\u00e9 l\u2019\u00e9preuve jusqu\u2019au bout que parce qu\u2019ils attendaient la fin de l\u2019histoire de l\u2019\u00e9crivain allemand Archimboldi, une fin d\u00e9cevante, au demeurant, parce qu\u2019elle ne fut pas \u00e0 l\u2019unisson de la premi\u00e8re partie, incontestablement la plus r\u00e9ussie[2]<\/a><\/sup>, celle o\u00f9 quatre universitaires (une anglaise, un fran\u00e7ais, un italien et un allemand), tous sp\u00e9cialistes d\u2019Archimboldi, se livrent au jeu de l\u2019amour et de ses chagrins.<\/p>\n

\"Les
Les deux sp\u00e9cialistes d\u2019Archimboldi, J.-Cl. Pelletier et M. Espinoza, \u00e0 l\u2019h\u00f4tel \u00e0 Santa Teresa. Sur les \u00e9crans, P. Morini chez lui en Italie. Photo par Christophe Raynaud de Lage<\/figcaption><\/figure>\n

Jusqu\u2019ici, rien ne justifie notre sous-titre sur \u00ab\u00a0la mort du th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb. Il faut maintenant en venir \u00e0 la forme. Rien \u00e0 redire a priori<\/em> du d\u00e9cor. On est habitu\u00e9 \u00e0 des lieux multiples install\u00e9s sur la sc\u00e8ne, d\u2019autant que l\u2019ampleur de celle de la FabricA \u2013\u00a0lieu \u00e0 la fois de cr\u00e9ation et de spectacle voulu par les pr\u00e9c\u00e9dents directeurs du festival, Hortense Archambault et Vincent Baudriller, inaugur\u00e9 en 2013\u00a0\u2013 le permet. Trois parall\u00e9l\u00e9pip\u00e8des rectangles, d\u00e9pla\u00e7ables, ouverts sur trois cot\u00e9s mais pouvant \u00eatre occult\u00e9s par des rideaux transparents, forment avec l\u2019avant-sc\u00e8ne autant d\u2019espaces distincts que n\u00e9cessaire. Dans la disposition initiale o\u00f9 les trois parall\u00e9l\u00e9pip\u00e8des sont align\u00e9s face au spectateur, un D.J. est post\u00e9 avec son mat\u00e9riel sur celui \u00e0 jardin, tandis qu\u2019un grand \u00e9cran surmonte celui du centre. On est donc pr\u00e9venu d\u2019embl\u00e9e\u00a0quant \u00e0 l\u2019utilisation de la vid\u00e9o et au style de la musique. Or c\u2019est justement sous ces deux aspects que le spectacle p\u00e8che le plus\u2026<\/p>\n

Filmer les com\u00e9diens pr\u00e9sents sur la sc\u00e8ne est le dernier tic des metteurs en sc\u00e8ne \u00e0 la mode. Cela peut s\u2019av\u00e9rer opportun, voire n\u00e9cessaire dans certains cas[3]<\/a><\/sup>. Mais que dire lorsque Gosselin place les com\u00e9diens volontairement de dos par rapport aux spectateurs ou lorsqu\u2019il les enferme dans l\u2019un des habitacles occult\u00e9 par un rideau \u00e0-demi transparent, voire compl\u00e8tement opaque (et pouvant \u00e9galement servir d\u2019\u00e9cran), obligeant ainsi les spectateurs \u00e0 ne regarder l\u2019action que film\u00e9e\u00a0? L\u2019utilisation de la vid\u00e9o dans le second cas se con\u00e7oit lorsque quelque chose d\u2019autre se passe ailleurs sur la sc\u00e8ne[4]<\/a><\/sup>, mais J. Gosselin nous impose cette \u00ab\u00a0cin\u00e9matographie en direct\u00a0\u00bb (puisque ce que nous voyons par le truchement de la cam\u00e9ra, ce sont bien les com\u00e9diens en train de jouer), sans qu\u2019il se passe quoi que ce soit d\u2019autre ailleurs\u00a0! \u00c0 vrai dire, ce proc\u00e9d\u00e9 ne s\u2019av\u00e8re vraiment utile dans le spectacle qu\u2019une seule fois, lorsqu\u2019il s\u2019agit de montrer une sc\u00e8ne de bo\u00eete de nuit\u00a0: film\u00e9s derri\u00e8re les rideaux occult\u00e9s, les onze com\u00e9diens de la troupe donnent l\u2019illusion d\u2019un groupe nombreux. Le reste du temps, il n\u2019est que gratuit et frustrant.<\/p>\n

La musique, chez Gosselin, et plus g\u00e9n\u00e9ralement la sono, contribuent \u00e9galement \u00e0 la \u00ab\u00a0mort du th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb. Si le DJ et sa musique assourdissante sont parfaitement \u00e0 leur place dans une bo\u00eete de nuit et donc, au th\u00e9\u00e2tre, dans la sc\u00e8ne qui la prend pour cadre, ils deviennent p\u00e9nibles, voire insupportables quand ils accompagnent tout le spectacle. Le pire est atteint dans la quatri\u00e8me partie, celle des femmes violent\u00e9es et assassin\u00e9es\u00a0: pendant une bonne heure, hors la pr\u00e9sence de tout com\u00e9dien, d\u00e9filent seulement sur un bandeau lumineux, en deux, trois ou quatre lignes, les noms des victimes et quelques caract\u00e9ristiques du crime\u00a0: trois ou quatre lignes, quasiment toujours les m\u00eames, pour r\u00e9sumer une ou deux pages de Bola\u00f1o\u2026 Chez Bola\u00f1o, en outre, les descriptions des crimes contre les femmes sont s\u00e9par\u00e9es par d\u2019autres \u00e9v\u00e9nements, tandis qu\u2019elles s\u2019encha\u00eenent sans solution de continuit\u00e9 chez Gosselin. C\u2019est r\u00e9p\u00e9titif, ennuyeux, d\u2019autant que c\u2019est accompagn\u00e9 sans interruption par la musique du DJ, elle-m\u00eame atrocement r\u00e9p\u00e9titive et qui atteint l\u00e0 un niveau sonore insupportable. Pourquoi maltraiter ainsi le spectateur\u00a0? Pour qu\u2019il se p\u00e9n\u00e8tre bien de l\u2019horreur des crimes\u00a0? Comme il renonce rapidement \u00e0 lire les bandeaux qui se ressemblent tous, assomm\u00e9 par le bruit, il ne fait qu\u2019esp\u00e9rer la fin de son supplice.<\/p>\n

L\u2019utilisation abusive des micros et de l\u2019amplification de la voix des com\u00e9diens est un autre tic des metteurs en sc\u00e8ne contemporains. Si elle se justifie parfois, elle contribue, elle aussi, \u00e0 la \u00ab\u00a0mort du th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb quand elle devient syst\u00e9matique. Or l\u2019acoustique de la FabricA n\u2019exige nullement une amplification des voix qui a surtout pour r\u00e9sultat, ici, de\u00a0hausser encore le niveau sonore. Il para\u00eet que les jeunes g\u00e9n\u00e9rations sont habitu\u00e9es \u00e0 vivre dans le bruit, qu\u2019il ne les g\u00eane pas. Peut-\u00eatre, mais le th\u00e9\u00e2tre ne devrait-il pas \u00eatre l\u2019occasion de d\u00e9couvrir quelque chose de neuf plut\u00f4t que de retrouver la banalit\u00e9 du quotidien\u00a0?<\/p>\n

Le th\u00e9\u00e2tre est rang\u00e9 dans la cat\u00e9gorie du \u00ab\u00a0spectacle vivant\u00a0\u00bb. On entend par l\u00e0 que les com\u00e9diens se pr\u00e9sentent devant les spectateurs \u00ab\u00a0en chair et en os\u00a0\u00bb, et non pas, comme au cin\u00e9ma ou \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, par le truchement de la technique. Le com\u00e9dien affubl\u00e9 d\u2019un micro qui d\u00e9figure une moiti\u00e9 du visage et d\u2019un bo\u00eetier coll\u00e9 au bas du dos n\u2019est plus compl\u00e8tement vivant puisqu\u2019un de ses attributs essentiels, la voix, n\u2019est plus naturel. Outre que cet appareillage est disgracieux, il trahit \u2013\u00a0au m\u00eame titre que la vid\u00e9o lorsque le com\u00e9dien n\u2019est plus directement visible\u00a0\u2013 l\u2019essence m\u00eame du th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n