Propos recueillis et traduits de l’espagnol par Alvina Ruprecht*
Juan Carrillo, directeur de la jeune troupe mexicaine Los Colochos, responsable de la mise en scène et coauteur de cette nouvelle version de Macbeth, m’a accordé cet entretien à la Casa de Las Américas le 21 mai 2016, lors du Festival Mayo teatral de La Havane. Nous avons tous été sidérés par cette figure du macho Mendoza, dont le jeu tournait autour d’un corps ritualisé et chorégraphié issu autant de la magie noire que du mysticisme catholique. En juillet 2014, Juan Carrillo avait reçu le Prix du Théâtre Almagro Off pour sa création Mendoza, une initiative du Festival du Théâtre Classique d’Almagro (Espagne) qui contribue à la diffusion de nouveaux projets réalisés par de jeunes créateurs. Le groupe a aussi participé au Festival iberoamericano de teatro de Cadiz, en Espagne, et au XVe Festival Interamericano de Teatro de Bogotá, en Colombie. Selon Carrillo, cette adaptation de Macbeth, où un personnage est déchiré par l’ambition, la trahison et l’obsession du pouvoir, évoque la réalité actuelle du Mexique, ce qui confère à cette œuvre toute la puissance d’un acte de contestation culturelle apte à laisser des traces sur la mémoire de tous les participants.
Comme la petite salle du théâtre Bertolt Brecht est disposée en rond, le public était très proche du foyer de jeu et souvent invité à intégrer l’espace des comédiens. Le spectacle frappait par sa vitalité physique, sa langue populaire parsemée d’expressions crues et sa chorégraphie qui évoque le rythme du chevauchement effréné à travers la terre mexicaine, incarnation d’une classe sociale différente de l’aristocratie écossaise qui avait inspiré Shakespeare. Pour cette raison, il est important de cerner le contexte de ces personnages tels que conçus par les deux auteurs de la compagnie, Antonio Zuñiga et Juan Carrillo.
Au départ, ces hommes pris de panique fuient los federales, la police officielle. Qui sont Aguirre, Esparza, Meco, Garcia, et Mendoza au juste ? Des propriétaires ? Des bandits ? À quelle époque sommes-nous ? Il me semble qu’une précision sociohistorique s’impose.
Nous avons créé une dramaturgie qui cherche des analogies avec la réalité. J’avais en tête l’idée des mouvements belliqueux les plus importants du Mexique, qui pourraient se comparer à la situation entre les Écossais et les Anglais. Au Mexique, les deux mouvements les plus importants du pays étaient la Guerre d’Indépendance, qui a abouti à la République en 1824, et la Révolution mexicaine de 1910. Il y a eu d’autres mouvements, mais aucun n’a atteint la magnitude de ces deux. Ainsi, nous avons choisi la Révolution de 1910 marquée par des héros tels que Zapata et Pancho Villa.
Oui, et on voit que la mort de Mendoza, à la fin, s’inspire de l’embuscade tendue à Zapata par les soldats, une image iconique que tout Mexicain reconnaît.
C’est exact. D’ailleurs, il y avait beaucoup de références à l’histoire mexicaine et on mentionne explicitement les troupes de Pancho Villa, mais c’est le seul commentaire qu’on reconnaît car à part cette référence, les sources historiques ne sont pas identifiées. Un personnage appelé Meco qui accompagne les hommes de Mendoza n’a pas d’identité très claire, mais il s’inspire des gens (Bolo) qui accompagnaient les révolutionnaires sans comprendre de quoi il s’agissait. Toutefois, il joue de la guitare et admire Mendoza (Macbeth) et Aguirre (Banco), les deux compadres très liés d’amitié.
Donc, Mendoza et ses hommes sont des rebelles qui luttent contre le pouvoir de l’état ?
Comme c’est le cas dans les luttes collectives, et pendant la Révolution mexicaine, tous les participants ne luttaient pas toujours pour la révolution, même ceux considérés comme des héros nationaux. Nous avons récupéré cet aspect de la guerre pour représenter le conflit de Mendoza. C’est un chef révolutionnaire à la tête d’un groupe de rebelles qui brusquement ont commencé à faire la révolution puisqu’ils y ont reconnu un mouvement qui répondait à leurs propres intérêts. Ainsi, Mendoza, au lieu de faire avancer le mouvement de révolte, usurpe le pouvoir une nuit en assassinant le gouverneur Montaño (Duncan) venu passer la nuit chez lui. Dans un mouvement de violence effrénée, Mendoza saisit des torchons imbibés de liquide rouge, éclabousse les spectateurs assis à côté de la figure du gouverneur endormi, et tue celui qui a toujours aimé Mendoza comme son fils. On constate que la structure narrative ressemble à celle de Macbeth.
Rosario (Lady Macbeth), la femme de Mendoza jouée par Mónica del Carmen, avait cherché à convaincre son mari d’assassiner le gouverneur mais il hésitait. Elle insulte son mari, déclarant qu’il n’est pas assez « homme » pour tuer. Cette confrontation est d’une telle force que Mendoza frappe sa femme pour qu’elle cesse de le harceler avec ses idées de grandeur. En anglais, ayant reçu la nouvelle que le Roi vient passer la nuit chez eux, elle invoque les puissances du mal (les sorcières) pour qu’elle soit capable de devenir aussi cruelle qu’un homme, de se débarrasser de sa faiblesse féminine et d’aider son mari à mener à bien son entreprise meurtrière :
Lady Macbeth : Venez, venez, esprits qui excitez les pensées homicides ; changez à l’instant mon sexe, et remplissez-moi jusqu’au bord, du sommet de la tête jusqu’à la plante des pieds, de la plus atroce cruauté. Épaississez mon sang ; fermez tout accès, tout passage aux remords ; et que la nature, par aucun retour de componction, ne vienne ébranler mon cruel projet, ou faire trêve à son exécution. (https://fr.wikisource.org/wiki/Macbeth/Traduction_Guizot,_1864/ Acte I, Scène 8)
Dans le contexte mexicain toutefois, la même réponse devient la prière passionnée d’une humble pécheresse qui souhaite changer de sexe pour avoir la force de réaliser ses ambitions.
Rosario : Santo padre, que eres mi señor, cámbiame el sexo y dame valor. Escucha las peticiones de esta humilde pecadora, que yo sabré pagarte este favor. Toma la leche de mis pechos y conviértela en agria hiel… (Acte I, Escena 8, versión Juan Carrillo)
Lorsque Rosario hausse le ton, crache son désir de pouvoir, on dirait que la dynamique dans le couple change dans la version mexicaine car Mendoza semble vouloir freiner l’ardeur meurtrière de sa femme. On constate une certaine ambiguïté dans cette relation.
On dit que c’est toujours Lady Macbeth qui pousse son mari à commettre des atrocités, mais nous essayons d’orienter les événements pour leur donner une double lecture, si on accepte la théorie que Macbeth est quelqu’un qui prend une décision, mais qui n’ose pas y donner suite. Si Mendoza cherche la compagnie de Rosario, c’est qu’elle représente la part la plus obscure de ses propres pensées en l’attirant vers ce qu’il souhaite, mais qu’il n’ose pas avouer. Grâce à elle, il a le courage d’attaquer les puissants. Je pense toujours à cet extrait de Macbeth Acte I, scène 4, lorsque Macbeth apprend que Malcolm, le fils aîné de Duncan (le Roi), deviendra Prince de Cumberland. Ce nouvel obstacle au pouvoir se dresse désormais devant Macbeth car il sera maintenant obligé de se débarrasser aussi du fils du roi.
Duncan (le Roi) : […] sachez aujourd’hui que nous voulons transmettre notre couronne à Malcolm, l’aîné de nos enfants, qui portera désormais le titre de prince de Cumberland […]
Macbeth (à voix basse) : Étoiles, cachez vos feux ; que la lumière ne puisse voir mes profonds et sombres désirs ; l’œil se ferme devant la main. Mais il faut que cela se fasse, ce que mon œil craindra de voir lorsque ce sera fait.
Macbeth se rend compte qu’il sera obligé d’assassiner le jeune homme, mais il est aussi content que la lumière des étoiles ne révèle pas ses sombres pensées que la langue de Mendoza exposera rapidement par ses débordements, ses hurlements et sa crudité !
Mendoza : (Aparte) ¡Me lleva la chingada!… ¡Esta es una tranca que debo quitar, pues se atraviesa en mi camino!… ¡Nada más que no se alumbren mis negros pensamientos!…
¡Que mis ojos se cierren ante mi mano!
Nous voulions jouer avec cette situation psychologique très complexe. Mon adaptation met en relief la provocation de Rosario qui pousse Mendoza à réaliser son geste meurtrier, même s’il semble rejeter les intentions de Rosario car nous y voyons l’équivalent d’une contradiction dans le discours quotidien au Mexique. Mendoza n’est ni confus ni méchant. Il a des idées nobles mais soudain il se voit contrarié. Le couple Mendoza / Rosario, qui s’aiment beaucoup, représente deux personnages avec leurs contradictions et leurs complexités, qui font avancer leurs projets. Tout cela les rend plus humains.
Pourtant, Rosario aurait des liens inattendus avec l’invisible puisque la même comédienne, Mónica del Carmen, interprète et la sorcière (la seule !) et la femme.
Nous acceptons l’idée que cette ambiguïté nous permettait de manier une forme de méta-théâtralité, d’intégrer ces moments de jeu théâtral comme s’ils étaient consciemment mis en scène dans le contexte de la réalité de la scène. Par exemple, un personnage mort se lève énervé et quitte l’espace du jeu. Puis, un acteur quitte l’espace de jeu, rentre dans l’espace du public sans que ce soit motivé par le texte, mais uniquement pour interrompre la narration scénique afin qu’on capte un « théâtre à l’intérieur du théâtre ». Cette rupture de l’illusion scénique nous permet de pénétrer un monde imaginaire, et d’avancer sur un terrain de symboles que l’actrice évoque à un autre niveau de théâtralité lorsqu’elle porte le masque de la sorcière. Voilà ce qui ouvre un autre niveau de jeu où les personnages peuvent atteindre un haut niveau d’intériorisation.
Et voilà que ces deux personnages féminins, Rosario et la sorcière, semblent avoir une grande capacité d’intériorisation pour cerner et reconnaître le côté obscur de leur personnalité. Si Mendoza assume ce côté sombre et l’emporte avec lui jusqu’à la fin de l’œuvre, Rosario découvre qu’elle ne peut plus supporter ses actes sanguinaires et se donne la mort.
Il existe aussi, par rapport au texte original de Macbeth, une analogie sur l’étude de la magie mexicaine avec ses pratiques obscures telles que la sorcellerie et nous captons tout cela, y compris sa force de provocation. Il existe des jeux de tarot, la lecture de cartes et tous les jeux de cette sorte qui influencent ces activités, et le public les prend au sérieux. La sorcière s’inspire de ces croyances magiques qui sont millénaires au Mexique.
Toutefois, nous ne voulions pas que la présence de la sorcière oriente le récit dans le sens des draps ensanglantés et pour cela, elle devient un individu solitaire. Aussi, les monologues de la sorcière (une figure toujours masquée qui émerge d’un monde parallèle) évitent une forme d’introspection comme les monologues d’un Hamlet troublé. Cette créature inquiétante profère ce qui ressemble à un dialogue qu’elle partage avec une poule qui se promène librement dans l’espace de jeu, et souvent elle s’adresse directement aux spectateurs.
Surtout, nous voulions renoncer au modèle classique qui impose un certain niveau d’écoute et de lecture lorsqu’on travaille avec la langue de Shakespeare. Nous cherchions plutôt un montage à l’intention des gens qui n’ont pas l’habitude d’aller au théâtre, où ils peuvent entendre la langue quotidienne de chez eux. Le milieu populaire nous a attirés le plus. Nous avons renoncé à l’histoire du roi ambitieux pour la situer dans un petit village fréquenté par des machos mexicains.
Le développement du modèle dramaturgique
Le processus a duré un an et j’avais une bourse de création qui nous a soutenus pendant toute cette période. L’idée était de mener un processus de laboratoire qui comprenait aussi les visites chez le public potentiel. Et dès que la bourse a pris fin, nous nous sommes enfermés et nous avons commencé à faire le montage de tout le matériel ramassé.
Martin Becerra (acteur qui a joué Montano et créateur des masques, qui intervient dans la discussion) – J’avoue que vivre cette expérience avec un public potentiel était très important. Il fallait jouer des scènes déjà écrites avec les textes en main, devant les voisins et les amis de la famille, afin de recevoir leurs commentaires. Par la suite, Juan a sélectionné l’information, pris des notes, des photos, des commentaires et des remarques. Tout cela pour préparer le deuxième ou un troisième passage sur le plateau au moment de travailler le texte.
Aviez-vous fait ce genre de travail auparavant ?
Oui. J’ai adopté ce modèle à partir d’une expérience que j’avais déjà partagée avec des artistes. Il s’agissait de développer une autre œuvre dramaturgique d’une manière semblable, grâce à l’initiative de deux auteurs dramatiques mexicains dont Alfonso Carcamo. Nous nous sommes rendu compte qu’il fallait travailler avec des acteurs aussi lorsque nous avons noté l’accumulation de renseignements sur la mise en scène, le jeu, autant que sur l’écriture textuelle et ainsi, nous avons commencé à formuler un modèle de travail très détaillé sur la dramaturgie que nous avons offert au Secrétariat à la Culture. Peu après, nous avons réalisé de courtes œuvres scéniques selon ce modèle. À ce stade, je me suis intégré à la logistique du projet : trouver les lieux de répétition par exemple. Ensuite, j’arrivais avec mon équipe d’acteurs dès que j’avais trouvé une maison et invité les familles à venir nous regarder avec les maris, leurs enfants et les voisins. Moi, j’ai observé tout le processus que nous avons suivi pendant trois ans. C’est ainsi que le modèle d’écriture est devenu très familier et bientôt, j’ai pu diriger moi-même des œuvres de théâtre très courtes. Quand Mendoza s’est présenté, j’ai obtenu la bourse d’un an pour réaliser une vraie mise en scène puisqu’une fois cette expérience passée, je pouvais dire que je connaissais un laboratoire auquel j’avais participé pendant trois ans et je voulais appliquer le modèle de création que nous avons développé. Finalement, j’ai obtenu la bourse pour un an, et voilà le résultat : c’est la mise en scène que vous avez vue ici.
*Alvina Ruprecht est professeur émérite de l’Université Carleton, actuellement professeur adjoint au programme d’études théâtrales de l’Université d’Ottawa et vice-présidente de l’Association canadienne des critiques de théâtre. Elle était critique de théâtre à la Radio nationale du Canada (services anglais et français) pendant trente ans, et est membre cofondateur de l’Association régionale des critiques de théâtre de la Caraïbe. À part ses recherches et ses nombreuses publications universitaires, elle contribue à différents sites de critique théâtrale dont www.madinin-art.net (Martinique) et www.theatredublog.unblog.fr (Paris), www.scenechanges.com (Toronto) et www.capitalcriticscircle.com (Ottawa).
Copyright © 2016 Alvina Ruprecht
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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