Georges Banu*
Discours liminaire, prononcé le 27 septembre 2016, Belgrade
28ème Congrès de l’Association Internationale des Critiques de Théâtre (AICT) et de sa revue Critical Stages/Scènes Critiques, dans le cadre du 50ème anniversaire du BITEF
Le XXe siècle s’annonce dès son début comme étant le « siècle des masses ».
Le théâtre, dans cet esprit, grâce aux prises de parole et aux initiatives de certains leaders d’opinion, s’affiche comme étant habité par l’utopie rétrospective du public majoritaire, qui réunit le peuple comme entité : Romain Rolland envisage la résurrection d’un théâtre « du peuple » inspiré par le motif grec. Théâtre apte à répondre à ce que les « attentes » des temps modernes annoncent : les « masses ». À partir de ce vœu, à Bussang, en France, Maurice Pottecher, disciple de Romain Rolland, ouvre le célèbre « théâtre du peuple » – en pleine nature – pour y convier les habitants de la région tout entière. Max Reinhardt va imaginer la résurrection des mystères médiévaux en présentant, sur le parvis de la cathédrale de Strasbourg, Jedermann. Et de pareilles tentatives se retrouvent ailleurs, surtout au centre de l’Europe. Sans parler des célèbres mystères « révolutionnaires » organisés par le pouvoir bolchévique à Saint-Pétersbourg : Le Mystère du travail libéré sous la direction de Nicholas Evreinoff. Meyerhold, à son tour, va se joindre à ce type d’initiatives de « masse ».
Le théâtre se rêve porteur d’un langage unificateur, le langage des masses. Il participe d’une utopie rétrospective : « Théâtre de la communauté populaire ».
À l’opposé surgissent les initiatives radicales des avant-gardes qui prônent la concentration du public et souhaitent réduire le nombre de spectateurs car, cette fois-ci, il s’agit d’opposer au « peuple » « l’élite ». « Élite » qui se réunit autour d’une esthétique polémique, défendue par des partisans irréductibles. On peut citer les spectacles dada, les représentations d’Artaud au Théâtre Alfred Jarry, les spectacles du tchèque Jiri Honzl. Le but consiste à produire des événements adressés aux « élites de l’avant-garde ». Élites qui s’affirment comme étant le noyau dur de la mise en cause des rêves « majoritaires » d’un théâtre du peuple au nom d’une assimilation des spectacles à des « événements », précurseurs des performances actuelles.
Entre ces deux extrêmes, surgit le projet du théâtre d’art, défendu par Stanislavski, Copeau, Osterwa et tant d’autres. Il s’agit d’un troisième terme, intermédiaire, qui admet que le théâtre ne peut pas s’adapter au « siècle des masses » – ce sera la vocation du cinéma –, mais qu’il ne peut pas s’enfermer non plus dans le contexte clos et restrictif proposé par les « élites des avant-gardes ». La référence au concept de « minorité » se fait jour. C’est grâce à cette approche intermédiaire que va s’engager le projet de ce que l’on pourrait appeler les « minorités de l’art ».
Ce mouvement triadique va reprendre après la IIe guerre mondiale car, à Avignon ou dans d’autres festivals, ressuscite le rêve unificateur d’un « théâtre du peuple » – c’est d’ailleurs l’appellation que va adopter Jean Vilar. (Il précisera bien, dans une polémique avec Jean-Paul Sartre, que TNP signifie « théâtre national populaire » et non pas « théâtre national prolétaire » !) Les avant-gardes vont s’opposer de nouveau et vont appeler également à la réduction sévère du nombre des spectateurs, surtout Grotowski. La référence à l’« élite » est réactivée. Postures entièrement distinctes : Vilar et Grotowski.
Entre les deux, la démarche qui s’impose et se généralise valorise la « minorité ». On accepte même, plus explicitement que dans les années 30, la nature minoritaire du théâtre. « Minorité de l’art » – terme qui associe les pratiques de Strehler, Stein, Chéreau. Vitez, empruntant un terme à Schiller, va défendre le statut contradictoire d’un « théâtre élitaire pour tous ». Terme dont on pourrait analyser le défi artistique dans le « siècle des masses », Un terme qui relie utopiquement les deux pôles opposés. Entre « le peuple » et « l’élite » s’immisce « la minorité ». Elle apparaît comme étant « le troisième terme ».
Le théâtre des artistes impliqués dans la production théâtrale courante se rattache au statut d’une minorité. Mais une minorité bien particulière.
Serge Moscovici, dans sa Psychologie des minorités actives, affirme qu’une minorité se constitue telle une déviance par rapport à la norme d’une société. La minorité assure aux « déviants » individuels un contexte communautaire et leur permet de dépasser un complexe d’exclusion. Et ainsi s’amorce l’émergence d’une « minorité active » – minorité issue, certes, suite à un processus de séparation mais, en même temps, porteuse des valeurs spécifiques à défendre.
Le théâtre contemporain s’assume comme « minorité » dans la mesure où il se dissocie des langages majoritaires de l’époque sous la pression d’éléments extérieurs, historiques et technologiques. Il n’est donc pas assimilable à une minorité délibérément constituée, mais à une minorité imposée. C’est sa réaction de défense et de survie !
Le statut minoritaire du théâtre est donc la conséquence des mutations modernes, mais comme sa pratique n’est pas récente, elle préserve le prestige de son passé. Ainsi doit être interprété le constat génial de Pier Paolo Pasolini : « Nous ne sommes pas nombreux, mais nous venons d’Athènes. » Nous constituons une minorité chargée de mémoire. Et c’est elle qui légitime les valeurs encore défendues et pas entièrement écartées du théâtre comme pratique jadis hautement collective.
Le théâtre a « échoué » en minorité, certes, mais elle reste marquée par l’empreinte mnémonique de ses origines « majoritaires ».
Le statut minoritaire s’accompagne d’un sentiment de déclin, de perte de l’ancienne centralité symbolique, d’un changement de son statut ancien.
Admettre la condition minoritaire prend un sens inédit en raison même de la nouvelle place du théâtre : cela implique d’un côté le fait de se dissocier de la centralité de la « mondialisation » et, de l’autre, se replier sur des foyers locaux, ponctuels, irréductibles.
La minorité comme destin
La minorité est une résistance. Pour revenir à l’Antiquité, reprenons une autre formule : les gens de théâtre, selon les expressions de l’époque, se vivent comme les « Grecs de Rome ». Vaincus, mais chargés d’un héritage étranger aux modernes langages majoritaires. Jean Genet écrivait : « S’ils acceptent de voir que le théâtre ne peut pas rivaliser avec des moyens si démesurés – ceux de la TV et du cinéma –, les écrivains du théâtre découvriront les vertus propres au théâtre, et qui, peut-être, ne relèvent que du mythe. » (« L’étrange mot d’… »).[i] C’est-à-dire, dans les origines qu’il peut ranimer et ressusciter.
Les gens de théâtre acceptent la « minorité » sur le plan quantitatif seulement, et nullement sur le plan des valeurs. Ils refusent ce que Moscovici appelle le modèle de « l’individu modal », celui qui ne consomme que les produits majoritaires actuels et se montre inapte aussi bien de la rupture qu’implique la « déviance » ou la résistance qu’implique le vœu de conservation. Sevré de ces deux manières de s’affirmer par rapport aux langages « majoritaires », il se constitue INDIVIDU RÉDUIT AU SEUL PRÉSENT. Et cette maladie, le philosophe Stodelijk l’appelle « présentéisme ».
Moscovici signale l’existence des minorités régressives – minorités non pas récentes, constituées récemment, mais minorités qui résultent du déclin de certaines pratiques sociales, de la déchéance, partis politiques invalidés par l’histoire. C’est le cas des minorités royalistes ou nazies, par exemple. Elles cherchent à réactualiser des programmes et des valeurs sanctionnés par l’histoire. S’affilier à ces minorités prend le sens d’un rejet du cours de l’histoire et d’un dangereux retour en arrière. Ce qui les définit c’est la « régression » vers des valeurs qui ont perdu toute pertinence pour le corps social d’une époque.
Vu la « mondialisation » de la communication et l’importance des nouvelles pratiques de communication, le théâtre n’entretient pas le rêve d’un retour de son ancien statut. Il s’en est libéré. Mais il n’a pas sacrifié pour autant l’hypothèse d’une réévaluation de sa place ancienne au cœur de la cité. Les valeurs du théâtre n’ont pas été déconsidérées ni sanctionnées : elles ne sont pas disqualifiées, elles préservent leur légitimité. Les retrouver et les cultiver ne prend pas le sens d’une opération « régressive », mais d’une action admise, voire même souhaitée. En ce sens-là, le théâtre se constitue en ce que l’on peut définir comme étant une minorité rétroactive.
La minorité théâtrale s’affirme par la capacité de se confronter à la norme des langages majoritaires actuels ; elle n’existe qu’en tant que tel. Pour cela, il est impératif de ne pas tenter d’imiter les formes et les modalités planétaires de communication, mais de réaliser, à l’échelle naturelle du théâtre, de grands spectacles, des réussites artistiques exceptionnelles à même de fédérer des échantillons représentatifs de la société. C’est ainsi que le théâtre parvient à s’affirmer comme minorité chargée d’une identité forte, minorité nomique et non pas anomique tels les petits rassemblements dispersés sans vocation précise ni programme lisible. Le théâtre comme minorité nomique peut ainsi engendrer des échos majoritaires et éveiller les désirs de la communauté.
Dans ces cas bien précis, le public varié qu’il réunit se présente comme minorité représentative de la société, habitée par le souvenir ancien du théâtre comme lien de la communauté urbaine. C’est le but de ce que l’on a appelé le théâtre d’art, de Strehler à Stein et Chéreau.
À l’opposé, se manifestent les artistes qui se désolidarisent de cette aspiration en précisant que le théâtre ne dispose plus aujourd’hui d’un « public », mais seulement de « spectateurs » et que le but consiste à les réunir en minorités concentrées. C’est ce que Grotowski a souhaité et Barba a cultivé. C’est ce que le théâtre d’appartement ou le théâtre de proximité prônent. La minorité prend cette fois-ci le sens d’un rassemblement dépourvu de toute nostalgie majoritaire. Un rassemblement qui valorise la communication directe, intime, dépourvue de la moindre volonté de constituer des « publics ».
La minorité est un repli et une structure de défense qui entend ne pas capituler face aux pratiques majoritaires. Une résistance autour du vivant et de ce qu’il comporte comme ressources spécifiques de communication.
La minorité et le politique intégré
Le théâtre, au niveau de la production, répond aux principes de la dynamique d’une communauté sociale. Au sein de la minorité qu’il est, on retrouve ce que, en paraphrasant Guy Debord, on pourrait qualifier de « politique intégré ». Non pas le politique explicite, mais le politique implicite lié à son exercice sur le plan de la société. Il est « intégré » et non pas seulement affiché.
Dans les sociétés communistes de l’Est, le théâtre a servi d’agent perturbateur et, malgré son statut minoritaire, a engendré de forts phénomènes de résistance, de refus de la censure et de défense de bon nombre de valeurs censurées par le pouvoir en place.
Une remarque importante mérite d’être avancée : les metteurs en scène les plus contestataires dans l’exercice de leur travail ont adopté les pratiques du leadership officiel. Ils ont exercé leur fonction de la même manière que les leaders en place, comme si le combat contre eux exigeait l’adoption d’un mode similaire de gérer la communauté.
Meyerhold, anti-stalinien, agissait au sein de sa troupe en « stalinien » assumé, de même que, plus tard, Lioubimov, à la Taganka. Ailleurs, d’avant-garde ou pas, Kantor et Grotowski en Pologne, Esrig et Pintilié en Roumanie, aussi bien que d’autres metteurs en scène ont adopté la conduite dictatoriale exercée dans les sociétés de l’époque à laquelle ils appartenaient. Ainsi, étonnamment, on observe une contamination du modèle théâtral minoritaire par le modèle majoritaire du pouvoir. Celui-ci s’immisce au cœur même des pratiques ayant pour but de le contester.
Pour ce qui est du théâtre européen de l’Ouest, en général, nous retrouvons une relation de parenté similaire entre le modèle majoritaire de l’exercice du pouvoir et celui des pratiques de la mise en scène : les deux se réclament de la démocratie. Le constat peut être affiné au cas par cas, mais globalement il se confirme. La minorité théâtrale s’accommode et adopte le mode d’exercice du pouvoir en place et ainsi, une fois encore, nous pouvons déceler les marques du politique intégré. Politique non pas réduit à un discours, mais politique diffus, secret, intégré dans la production théâtrale concrète.
Une ultime remarque, inspirée de cette conviction. Aujourd’hui, le retour si affiché des pratiques collectives n’est-il pas un symptôme lié à l’état de l’exercice politique en manque de leaders ? La crise du leadership dans l’espace public a également pour conséquence la diminution de la place du leader dans le contexte minoritaire du théâtre.
Et dans ce sens-là aussi, la minorité du théâtre confirme le célèbre adage shakespearien : elle est le miroir concentré du monde. De ses forces contraires, de ses manières d’exercer le pouvoir, de ses choix, à différentes époques, entre peuple – élite – minorité.
[i] Œuvres complètes, vol. IV, Paris, Gallimard, 1980, p.12.
*Georges Banu est Président d’honneur de l’AICT, Professeur à la Sorbonne (Paris III), essayiste et critique de théâtre. Il a signé un grand nombre d’ouvrages consacré surtout au théâtre du XXème siècle et aux relations entre le théâtre et la peinture. Parmi d’autres, on peut nommer les livres Le rouge et or. Le théâtre à l’italienne (1989), Peter Brook : De Timon d’Athènes à La tempête (1991), Exercices d’accompagnement : D’Antoine Vitez à Sarah Bernardt (2002), La scène surveillée (2006). Il a assuré la direction des numéros spéciaux de la revue Alternatives Théâtrales (Les répétitions, Débuter, Les penseurs de l’enseignement). Sur les relations entre le théâtre et la peinture, dans les éditions d’Adam Birö, il a publié : Le rideau ou la fêlure du monde (1997), L’homme de dos (2000), Nocturnes : Peindre le nuit, jour dans le noir (2005).
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Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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