{"id":33,"date":"2016-05-09T19:19:29","date_gmt":"2016-05-09T19:19:29","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/?p=33"},"modified":"2023-06-03T08:35:19","modified_gmt":"2023-06-03T08:35:19","slug":"migrations-theatrales-les-apports-des-createurs-de-theatre-etrangers-vers-et-hors-despagne","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/migrations-theatrales-les-apports-des-createurs-de-theatre-etrangers-vers-et-hors-despagne\/","title":{"rendered":"Migrations th\u00e9\u00e2trales Les apports des cr\u00e9ateurs de th\u00e9\u00e2tre \u00e9trangers vers et hors d\u2019Espagne"},"content":{"rendered":"

Ir\u00e8ne Sadowska Guillon<\/strong>*<\/a><\/p>\n

Il y a des migrations forc\u00e9es d\u2019artistes qui fuient leur pays en guerre, des dictatures et des oppressions religieuses, mais aussi des migrations volontaires motiv\u00e9es par la recherche de plus de libert\u00e9 ou la volont\u00e9 de se confronter \u00e0 d\u2019autres cultures, d\u2019autres contextes de travail. Le th\u00e9\u00e2tre dans notre monde globalis\u00e9 est plus que jamais un assemblage d\u2019\u00e9l\u00e9ments h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, issus de cultures, de traditions, de pratiques diff\u00e9rentes. Mises \u00e0 part les \u00ab\u00a0r\u00e9clusions\u00a0\u00bb identitaires ou communautaires de certains artistes, l\u2019identit\u00e9 nationale, culturelle ou linguistique d\u2019un cr\u00e9ateur ne peut aujourd\u2019hui d\u00e9finir son travail. Quelques d\u00e9marches transidentitaires, transculturelles d\u2019artistes venus d\u2019ailleurs et travaillant en Espagne\u00a0: Irina Kouberskaia de Russie, Jaroslaw Bielski de Pologne, Eun Kyun Kiang de Cor\u00e9e, Denis Rafter d\u2019Irlande et d\u2019autre part celle de l\u2019Espagnol Ignacio Garc\u00eda travaillant la plupart du temps \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, sont embl\u00e9matiques du m\u00e9tissage, du croisement culturel et th\u00e9\u00e2tral.<\/p>\n

\"Antonio
Antonio Sosa<\/figcaption><\/figure>\n

Quels sont les apports de ces artistes \u00e0 la pratique sc\u00e9nique dans le pays d\u2019accueil\u00a0? En quoi leur travail contribue-t-il \u00e0 y ouvrir de nouvelles voies \u00e0 la cr\u00e9ation th\u00e9\u00e2trale\u00a0?<\/p>\n

\"Kira
Kira Oriola<\/figcaption><\/figure>\n
De Saint-P\u00e9tersbourg \u00e0 Madrid, le chemin th\u00e9\u00e2tral d\u2019Irina Kouberskaia<\/h6>\n

Form\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00c9cole Sup\u00e9rieure de Th\u00e9\u00e2tre Musique et Cin\u00e9ma de Saint-P\u00e9tersbourg, Irina Kouberskaia a commenc\u00e9 sa carri\u00e8re comme actrice au cin\u00e9ma et au th\u00e9\u00e2tre en Russie (URSS). Elle arrive en Espagne en 1973 sans conna\u00eetre la langue.<\/p>\n

\"Irina
Irina Kouberskaia. Photo : Pablo A. Mendivil<\/figcaption><\/figure>\n

Elle enseigne d\u2019abord la pantomime, puis rejoint le Th\u00e9\u00e2tre Exp\u00e9rimental de Madrid et le c\u00e9l\u00e8bre Laboratoire William Layton, joue dans des films, au th\u00e9\u00e2tre et commence \u00e0 mettre en sc\u00e8ne.<\/p>\n

En 2003, elle fonde avec le jeune cr\u00e9ateur Hugo Perez de la Pica le Teatro Tribue\u00f1e qui s\u2019est affirm\u00e9 depuis comme un espace de cr\u00e9ation et de recherche de nouveaux langages sc\u00e9niques, transcendant les fronti\u00e8res entre les cultures et les arts. La d\u00e9marche d\u2019Irina Kouberskaia peut se r\u00e9sumer ainsi\u00a0: faire un th\u00e9\u00e2tre cosmopolite, m\u00e9taphorique, po\u00e9tique, au-del\u00e0 des identifications et des topiques, en rupture avec le r\u00e9alisme et la litt\u00e9ralit\u00e9 du langage sc\u00e9nique.<\/p>\n

D\u00e8s le d\u00e9part, le Teatro Tribue\u00f1e s\u2019est inscrit dans les circuits internationaux en participant \u00e0 des festivals en Albanie, Alg\u00e9rie, Ukraine, Russie o\u00f9 il a d\u00e9velopp\u00e9 des collaborations avec des th\u00e9\u00e2tres de Saint-P\u00e9tersbourg et de Moscou.<\/p>\n

Depuis 12 ans, le Teatro Tribue\u00f1e propose des approches in\u00e9dites des \u0153uvres d\u2019auteurs dont les univers sont tr\u00e8s diff\u00e9rents comme Lorca, Valle-Incl\u00e1n, Tchekhov, Pinter, Shepard, Nabokov et d\u2019autres. La programmation du th\u00e9\u00e2tre fonctionne sur le principe de l\u2019alternance de plusieurs pi\u00e8ces. \u00c0 l\u2019affiche de la saison 2015 \/ 2016\u00a0: Regard d\u2019\u00c9ros<\/em> d\u2019apr\u00e8s Nabokov, Naviguant sur des id\u00e9es occult\u00e9es<\/em> d\u2019apr\u00e8s des auteurs russes de la fin du XIXe<\/sup> et du d\u00e9but du XXe <\/sup>si\u00e8cles, Le lien<\/em> de Valle-Incl\u00e1n, La maison de Bernarda Alba<\/em> de Lorca, Retour<\/em> de Pinter, mises en sc\u00e8ne par Irina Kouberskaia et Paseillo<\/em>, cr\u00e9ation d\u2019Hugo Perez de la Pica.<\/p>\n

\"La
La maison de Bernarda Alba<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Ses spectacles t\u00e9moignent de registres diff\u00e9rents de leurs pratiques sc\u00e9niques, irr\u00e9ductibles \u00e0 un style ou \u00e0 une formule qui se nourrissent de multiples r\u00e9f\u00e9rences litt\u00e9raires, musicales, plastique, mythique, multiculturelle.<\/p>\n

Irina Kouberskaia a une affinit\u00e9 particuli\u00e8re avec l\u2019univers passionnel de Lorca. Apr\u00e8s avoir mont\u00e9 en 2004 Amours de don Perlimplin et de B\u00e9lise en son jardin<\/em> et en 2014 La Maison de Bernarda Alba<\/em>, elle a cr\u00e9\u00e9 la m\u00eame ann\u00e9e Noces de sang<\/em>. Dans ses approches des pi\u00e8ces de Lorca, pas de clich\u00e9s folkloriques, pas d\u2019id\u00e9es re\u00e7ues ni d\u2019images rebattues. Elle conf\u00e8re \u00e0 ces pi\u00e8ces une dimension m\u00e9taphorique, po\u00e9tique, de la trag\u00e9die dans le quotidien.<\/p>\n

Dans Noces de sang<\/em>, Irina Kouberskaia puise dans les sources gr\u00e9co-latines et orientales \u00e0 la fois pour la conception des images sc\u00e9niques, des costumes et de la musique, nous faisant p\u00e9n\u00e9trer jusqu\u2019aux tr\u00e9fonds de la nature humaine agit\u00e9e par des forces primitives\u00a0: instincts, pulsions, passions violentes, extr\u00eames. Elle fait advenir sur sc\u00e8ne un monde \u00e0 la fois ancestral et intemporel. Son spectacle tient d\u2019une liturgie de l\u2019amour passion, de la haine et de la mort. Sur sc\u00e8ne, le minimum d\u2019\u00e9l\u00e9ments \u00e0 multiples usages et la musique interpr\u00e9t\u00e9e en direct.<\/p>\n

Kouberskaia n\u2019aborde jamais une \u0153uvre avec un \u00e0 priori dramaturgique ni esth\u00e9tique. C\u2019est la pi\u00e8ce qui va g\u00e9n\u00e9rer la lecture et le traitement sc\u00e9nique toujours neufs et surprenants. Par exemple, celle qu\u2019elle propose du Retour<\/em> de Pinter\u00a0: sa vision de Ruth, la seule figure de femme dans la pi\u00e8ce, une \u00c8ve pour plusieurs Adam, la femme qui devient responsable de l\u2019animalerie dans laquelle elle vit.<\/p>\n

Kouberskaia ne s\u2019impose pas de relier son travail \u00e0 ses origines russes. Si elle a cr\u00e9\u00e9 La Cerisaie<\/em> de Tchekhov, c\u2019est pour en proposer une lecture totalement neuve qui va \u00e0 l\u2019encontre des approches ressass\u00e9es.<\/p>\n

Naviguant sur des id\u00e9es occult\u00e9es<\/em>, montage de textes d\u2019auteurs russes\u00a0: Dosto\u00efevski, Geresten, Saltykov-Chtchedrine, Vladimov, est une r\u00e9flexion sur l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 des rapports d\u2019attirance et de rejet entre l\u2019Europe et la Russie, toujours d\u2019actualit\u00e9, mais aussi sur les utopies politiques et sociales du XXe<\/sup> s. qui ressurgissent aujourd\u2019hui sous d\u2019autres formes. Irina Kouberskaia les situe dans la perspective des r\u00e9volutions et des mouvements sociaux qui durant deux si\u00e8cles, depuis la R\u00e9volution Fran\u00e7aise, porteurs d\u2019espoir de progr\u00e8s et de changement social, ont \u00e9chou\u00e9 de sorte qu\u2019aujourd\u2019hui le lib\u00e9ralisme est notre derni\u00e8re religion.<\/p>\n

La derni\u00e8re phrase du spectacle\u00a0: \u00ab\u00a0les peuples du futur conserveront leurs cultures et effaceront leurs fronti\u00e8res\u00a0\u00bb est sans doute la seule utopie humaniste qui nous reste.<\/p>\n

Dans la toute r\u00e9cente cr\u00e9ation d\u2019Irina Kouberskaia de Regard d\u2019\u00c9ros<\/em>, inspir\u00e9 du Conte de f\u00e9e<\/em> et d\u2019autres r\u00e9cits de Nabokov, on retrouve des r\u00e9f\u00e9rences r\u00e9currentes dans son travail th\u00e9\u00e2tral \u00e0 un fond mythique, po\u00e9tique, litt\u00e9raire. Le personnage du Regard d\u2019\u00c9ros<\/em> qui se r\u00e9veille d\u2019un r\u00eave heureux tient \u00e0 la fois de Faust et du Sigismond cald\u00e9ronien. Le spectacle est une sorte de rapsodie nabokovienne articul\u00e9e sur le th\u00e8me de la nostalgie de l\u2019\u00eatre humain de lui-m\u00eame, de son \u00e9norme capacit\u00e9 d\u2019aimer. Le protagoniste du spectacle, un homme comprim\u00e9 par les contraintes, les normes, les interdits et les prescriptions sociales, ne peut voir s\u2019accomplir ses d\u00e9sirs que dans un r\u00eave.<\/p>\n

Replika, th\u00e9\u00e2tre laboratoire en mouvement<\/h6>\n

Jaroslaw Bielski (n\u00e9 en 1957 \u00e0 Lodz, en Pologne), dipl\u00f4m\u00e9 de l\u2019Institut d\u2019Art Dramatique de Cracovie en 1983, compl\u00e8te sa formation au Th\u00e9\u00e2tre Laboratoire de Jerzy Grotowski \u00e0 Wroclaw. Il met en sc\u00e8ne et travaille comme acteur au th\u00e9\u00e2tre, au cin\u00e9ma, \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision en Pologne jusqu\u2019en 1985 o\u00f9, boursier du minist\u00e8re de la Culture polonais et du minist\u00e8re des Affaires \u00c9trang\u00e8res d\u2019Espagne, il vient \u00e0 Madrid et travaille au Teatro Espa\u00f1ol et au Centro Dramatico Nacional de Madrid avec les metteurs en sc\u00e8ne les plus prestigieux de l\u2019\u00e9poque, Miguel Narros, Lluis Pasqual et Jos\u00e9 Carlos Plaza.<\/p>\n

\"Jaroslaw
Jaroslaw Bielski. Photo\u00a0: Luis Montalvo<\/figcaption><\/figure>\n

Form\u00e9 dans un contexte th\u00e9\u00e2tral polonais marqu\u00e9 par des r\u00e9novateurs radicaux de la sc\u00e8ne comme S. Witkiewicz (inventeur du th\u00e9\u00e2tre de la forme pure), J. Grotowski, T. Kantor, J. Szajna, J. Jarocki, il prend conscience de l\u2019urgence de r\u00e9former la sc\u00e8ne espagnole tributaire de la tradition, des conventions et des esth\u00e9tiques r\u00e9alistes.<\/p>\n

\u00c0 partir de 1986, il enseigne l\u2019expression corporelle et la pratique sc\u00e9nique \u00e0 l\u2019Institut du Th\u00e9\u00e2tre et des Arts Sc\u00e9niques d\u2019Asturies \u00e0 Gijon. Il cr\u00e9e des formations, fait des ateliers bas\u00e9s sur les nouvelles m\u00e9thodes et pratiques sc\u00e9niques \u00e0 Le\u00f3n, \u00e0 Pampelune, en Castille et La Mancha o\u00f9 les formations d\u2019acteurs \u00e9taient pratiquement inexistantes ou se limitaient \u00e0 l\u2019enseignement traditionnel. Il sera ensuite professeur de mise en sc\u00e8ne et d\u2019interpr\u00e9tation \u00e0 l\u2019\u00c9cole Royale Sup\u00e9rieure d\u2019Art Dramatique de Madrid. L\u2019enseignement, la transmission des nouvelles approches de la sc\u00e8ne vont se prolonger dans sa pratique sc\u00e9nique.<\/p>\n

En 1989, il fonde avec Socorro Anad\u00f3n la compagnie Nuevo Teatro qui, en 1996, devient le Teatro Replika avec l\u2019Acad\u00e9mie de l\u2019Acteur Replika, install\u00e9 en 2003 dans un espace permanent avec deux salles modulables. La compagnie a pour objectif de cr\u00e9er et de faire d\u00e9couvrir des auteurs et des \u0153uvres inconnues en Espagne qui traitent de questions \u00e9thiques, sociales et politiques, et sont un d\u00e9fi \u00e0 la sc\u00e8ne obligeant \u00e0 sortir des sentiers battus, du r\u00e9alisme, du naturalisme dominant la sc\u00e8ne espagnole.<\/p>\n

Parmi les premiers spectacles\u00a0: Le Fou et la Nonne<\/em> (El loco y la monja<\/em>) de Witkiewicz propose une approche radicalement diff\u00e9rente du fait th\u00e9\u00e2tral, avec lequel Jaroslaw Bielski initie une collaboration et des \u00e9changes avec le Th\u00e9\u00e2tre Witkacy de Zakopane en Pologne. La cr\u00e9ation des Bonnes<\/em> (Las Criadas<\/em>) de Genet sera une occasion de collaboration avec le c\u00e9l\u00e8bre Teatr Stary de Cracovie dirig\u00e9 aujourd\u2019hui par Jan Klata.<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne con\u00e7ue dans un rapport bifrontal rompt totalement avec l\u2019id\u00e9e conventionnelle de l\u2019espace et du jeu r\u00e9aliste. Madame, jou\u00e9e par un homme, n\u2019est pas un \u00eatre concret, ni femme ni homme, mais un symbole de pouvoir. Ce type d\u2019approche po\u00e9tique, m\u00e9taphorique, est au c\u0153ur de la d\u00e9marche de Jaroslaw Bielski, inspir\u00e9e aussi par la qu\u00eate du th\u00e9\u00e2tre total de Josef Szajna. En hommage \u00e0 Szajna, Bielski lui emprunte le titre d\u2019un de ses spectacles, Replika<\/em>, pour baptiser son th\u00e9\u00e2tre. Son travail s\u2019articule sur la recherche de nouvelles formes th\u00e9\u00e2trales et de nouveaux rapports entre les acteurs et les spectateurs.<\/p>\n

\"Vol
Vol au-dessus d\u2019un nid de coucou<\/em> de Dale Wasserman<\/figcaption><\/figure>\n

Parmi les textes d\u2019auteurs cr\u00e9\u00e9s par le Nuevo Teatro Replika\u00a0: Hacia las sombras verdes<\/em> (Vers les ombres vertes<\/em>) de l\u2019auteur danois F. Methling (1989), plusieurs versions de Quartet pour quatre acteurs<\/em> (Cuarteto para cuatro actores<\/em>) de Boguslaw Schaeffer, Femme de sable<\/em> (Mujer de arena<\/em>) d\u2019apr\u00e8s Kobo Habe (1992), Triple portrait<\/em> (Triple retrato<\/em>) de H. Kajzar et Bielski (1994), L\u2019autre<\/em> (El otro<\/em>) de M. Unamuno (1995), Pasos<\/em> (Pas<\/em>) de Beckett (1999), Tango<\/em> de S. Mrozek (2000), Nuestra cocina<\/em> (Notre cuisine<\/em>) de Alonso de Santos, Vol au-dessus d\u2019un nid de coucou<\/em> de Dale Wasserman (2004), Alicia<\/em> de D. Perez d\u2019apr\u00e8s Alice au pays des merveilles<\/em> de Lewis Carroll (2004), En attendant Godot<\/em> (Esperando a Godot<\/em> 2005) El cartero siempre llama dos veces<\/em> (Le facteur sonne toujours deux fois<\/em>) d\u2019apr\u00e8s James M. Cain (2007), De la vie des marionnettes<\/em> (De la vida de las titeres)<\/em> de I. Bergman (2008), Nuit blanche<\/em> (Noche blanca<\/em>) d\u2019apr\u00e8s Dosto\u00efevski et Les \u00c9migr\u00e9s<\/em> (Los emigrantes<\/em>) de Mrozek (2011), un cycle Kolt\u00e8s (2012), La Gaviota (La Mouette) <\/em>de Tchekhov (2013) et El profe (Le Professeur)<\/em> de Jean-Pierre Dopagne (2014).<\/p>\n

En 2015, Jaroslaw Bielski cr\u00e9e sa version de El jardin de los cerezos<\/em> (La Cerisaie<\/em>) de Tchekhov articul\u00e9e autour de la question\u00a0: comment la banalit\u00e9, la m\u00e9diocrit\u00e9, s\u2019imposent dans une soci\u00e9t\u00e9 incapable d\u2019agir\u00a0? Le temps est un principal protagoniste dans sa lecture de la pi\u00e8ce\u00a0: le pass\u00e9, l\u2019\u00e9poque totalement r\u00e9volue dans laquelle vivent les uns, le pr\u00e9sent envahi par le pass\u00e9 de ceux qui tout en vivant sur les ruines construisent du nouveau, cherchent l\u2019argent facile et le pr\u00e9sent sans consistance, projet\u00e9 dans un utopique futur par des id\u00e9alistes qui pr\u00e9tendent changer tout mais n\u2019ont ni pr\u00e9sence ni id\u00e9es. Une approche intemporelle et universelle de la pi\u00e8ce qui a des r\u00e9sonances totalement actuelles.<\/p>\n

Pour proposer les nouvelles approches de textes et de la sc\u00e8ne, il fallait former les acteurs en les initiant aux nouvelles techniques de jeu et \u00e0 des pratiques sc\u00e9niques interdisciplinaires. L\u2019Acad\u00e9mie de l\u2019Acteur est un des piliers du projet de Replika, con\u00e7u comme un lieu de production, de repr\u00e9sentation, de formation et de recherche th\u00e9\u00e2trale. \u00c0 partir des m\u00e9thodes et des techniques de jeu de Stanislavski, Grotowski, Mikha\u00efl Tchekhov, d\u2019Ann Bogart et de Dalcroze, l\u2019enseignement ouvre sur d\u2019autres pratiques de l\u2019art de l\u2019acteur en impliquant d\u00e8s le d\u00e9part les \u00e9l\u00e8ves dans le travail sc\u00e9nique. La th\u00e9orie n\u2019est donc que le compl\u00e9ment de l\u2019exp\u00e9rience concr\u00e8te.<\/p>\n

Le parcours de trois ans de formation d\u2019interpr\u00e9tation va de l\u2019acteur organique \u00e0 l\u2019acteur conscient et \u00e0 l\u2019acteur cr\u00e9atif capable de trouver son propre style interpr\u00e9tatif. D\u00e8s le d\u00e9part, Nuevo Teatro Replika a tiss\u00e9 un r\u00e9seau de collaborations \u00e0 Madrid (avec le Teatro Espa\u00f1ol, le Centro Dramatico National, le Festival d\u2019Automne\u2026), en s\u2019inscrivant dans les circuits de festivals nationaux et internationaux, en allant r\u00e9guli\u00e8rement entre autres au Festival d\u2019Almada au Portugal et d\u2019Anvers en Belgique. Replika a \u00e9t\u00e9 la premi\u00e8re compagnie professionnelle espagnole invit\u00e9e au Festival International d\u2019Istanbul en Turquie, et ses spectacles ont tourn\u00e9 dans plusieurs pays d\u2019Europe et d\u2019Am\u00e9rique latine.<\/p>\n

De nombreux artistes \u00e9trangers reconnus dans le domaine du th\u00e9\u00e2tre et de la danse sont invit\u00e9s \u00e0 donner des cours \u00e0 l\u2019Acad\u00e9mie de l\u2019Acteur et \u00e0 diriger des ateliers initiant les \u00e9l\u00e8ves \u00e0 des techniques et des esth\u00e9tiques diff\u00e9rentes. L\u2019\u00e9change entam\u00e9 il y a quelques ann\u00e9es avec un groupe de th\u00e9\u00e2tre et de musique d\u2019Helsinki, Quo Vadis, dirig\u00e9 par le dramaturge et metteur en sc\u00e8ne Otso Kautto, est devenu un projet tripartite en incluant un partenaire polonais, le Teatr Witkacy de Zakopane.<\/p>\n

La derni\u00e8re cr\u00e9ation de Teatro Replika, El Casamiento<\/em> (Le Mariage<\/em>) de Witold Gombrowicz, est \u00e0 la fois une d\u00e9couverte de cet auteur presque inconnu en Espagne et une approche totalement neuve et extr\u00eamement actuelle de cette \u0153uvre visionnaire \u00e9crite il y a presque 70 ans. Le spectacle, cr\u00e9\u00e9 en f\u00e9vrier 2016, est invit\u00e9 pour la saison 2016 \/ 2017 en Pologne.<\/p>\n

L\u2019odyss\u00e9e th\u00e9\u00e2trale espagnole d\u2019un Irlandais, Denis Rafter<\/h6>\n

Venu du pays de Bernard Shaw, Oscar Wilde, James Joyce et Samuel Beckett, Denis Rafter, n\u00e9 \u00e0 Dublin en 1942, arrive en Espagne en 1966 avec pour bagage th\u00e9\u00e2tral la formation au Abbey Theatre (Th\u00e9\u00e2tre National) \u00e0 Dublin et au Guildhall \u00e0 Londres. Il travaille comme repr\u00e9sentant en Espagne de Air Lingus d\u2019Irlande et poursuit ses collaborations avec des institutions culturelles irlandaises importantes.<\/p>\n

En 1992 il sera commissaire du pavillon de l\u2019Irlande \u00e0 l\u2019Exposition Universelle de S\u00e9ville. Il devient rapidement une personnalit\u00e9 de premier plan dans le paysage th\u00e9\u00e2tral en Espagne, travaillant en m\u00eame temps comme acteur au cin\u00e9ma et \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision. Professeur d\u2019interpr\u00e9tation et de mise en sc\u00e8ne il donne des cours, fait des s\u00e9minaires et des master class<\/em> dans plusieurs universit\u00e9s espagnoles. Sa th\u00e8se de doctorat en th\u00e9orie, histoire et pratique du th\u00e9\u00e2tre ainsi que ses \u00e9crits sur Shakespeare et ses recherches en particulier sur Hamlet<\/em>, font autorit\u00e9 en la mati\u00e8re.<\/p>\n

\"Hamlet\"
Hamlet<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Ses mises en sc\u00e8ne vont des trag\u00e9dies grecques aux grands classiques espagnols\u00a0: Cervant\u00e8s, Lope de Vega, Calder\u00f3n, F. de Rojas, plusieurs pi\u00e8ces de Shakespeare, aux auteurs modernes et contemporains parmi lesquels les Irlandais G. B. Shaw, O Wilde, Synge, O\u2019Casey, Joyce, Beckett. Adaptateur et auteur dramatique lui-m\u00eame, Denis Rafter a mis en sc\u00e8ne plus d\u2019une vingtaine de ses textes dont\u00a0: Teresa\u00a0: la jardinera de la luz, Beloved sinner, Bienvenido a la realidad, Despertando a Esopo, Hay dos, El bar de los ahogados<\/em>.<\/p>\n

Actuellement, il pr\u00e9pare sa mise en sc\u00e8ne de Pedro de Burdemalas<\/em> de Cervant\u00e8s qu\u2019il va cr\u00e9er au festival d\u2019Almagro dans le lieu historique du Corral de Comedias en juillet 2016 dans le cadre du 400e<\/sup> anniversaire de la mort de Cervant\u00e8s.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Le Festival de Th\u00e9\u00e2tre Classique d\u2019Almagro, la ville d\u2019Almagro, avec un des plus anciens Corral de comedias et toute cette m\u00e9moire du th\u00e9\u00e2tre du Si\u00e8cle d\u2019Or ont quelque chose de magique, d\u2019unique. Les gens qui viennent au Festival n\u2019y viennent pas en touristes culturels mais pour vivre le th\u00e9\u00e2tre, rencontrer les acteurs, on est ici comme dans une grande famille d\u2019esprit\u00a0\u00bb dit Denis Rafter.<\/p>\n

D\u00e8s son enfance, il est nourri de th\u00e9\u00e2tre\u00a0; sa m\u00e8re \u00e9tait une tr\u00e8s bonne com\u00e9dienne, son p\u00e8re dirigeait une compagnie de th\u00e9\u00e2tre au Nord de Dublin. Il assiste et participe \u00e0 leurs spectacles.<\/p>\n

Apr\u00e8s ses \u00e9tudes au Abbey Theatre \u00e0 Dublin et au Guildhall \u00e0 Londres, il part travailler comme repr\u00e9sentant de la compagnie Air Lingus \u00e0 Rome, Stockholm, Milan, puis arrive \u00e0 Madrid en 1969 sans conna\u00eetre la langue. Il rejoint d\u2019abord une compagnie qui joue en anglais un r\u00e9pertoire de th\u00e9\u00e2tre populaire britannique qui implique une relation interactive avec le public. Tout en apprenant l\u2019espagnol, il fait partie de cette compagnie au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970. La famille royale d\u2019Espagne avec ses enfants, dont la gouvernante \u00e9tait une Irlandaise, venait voir parfois leurs spectacles.<\/p>\n

Tr\u00e8s ind\u00e9pendant, \u00ab\u00a0allergique\u00a0\u00bb aux tendances, \u00e0 tout type de groupe et de collectif ferm\u00e9, mais tr\u00e8s ouvert \u00e0 tout, Denis Rafter s\u2019investit sur plusieurs fronts. \u00ab\u00a0L\u2019artiste \u2013\u00a0dit il\u00a0\u2013 avance dans l\u2019ins\u00e9curit\u00e9, en se confrontant \u00e0 des difficult\u00e9s, \u00e0 ce qu\u2019il d\u00e9couvre et doit conqu\u00e9rir. Je me suis rendu compte que j\u2019avais des choses diff\u00e9rentes \u00e0 proposer ici, li\u00e9es \u00e0 mes origines culturelles et \u00e0 la tradition irlandaise du conte, le sens du fantastique, du surnaturel, tout ce qui a \u00e0 voir avec notre temp\u00e9rament insulaire\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Il s\u2019ancre dans l\u2019\u0153uvre de Shakespeare, dans<\/p>\n

\u00ab\u00a0l\u2019impact, l\u2019\u00e9nergie, le pouvoir de sa langue en comprenant que ma diff\u00e9rence culturelle est une force suppl\u00e9mentaire ici en Espagne. De plus je me suis rendu compte que ma vision, avec un regard ext\u00e9rieur, des classiques espagnols comme Calder\u00f3n, Cervant\u00e8s, Lope de Vega ou des modernes comme Valle-Incl\u00e1n, Lorca, peut apporter une lecture plus ouverte, plus universelle, moins conventionnelle, de leurs \u0153uvres. Par exemple des femmes dans les \u0153uvres de Calder\u00f3n sont souvent pr\u00e9sent\u00e9es de fa\u00e7on superficielle alors qu\u2019elles devancent leur \u00e9poque. Ce sont des femmes assez ind\u00e9pendantes qui luttent pour leurs droits et leur place dans la hi\u00e9rarchie sociale, n\u2019acceptant pas d\u2019\u00eatre un sujet soumis \u00e0 l\u2019homme.\u00a0\u00bb<\/p><\/blockquote>\n

Sa culture th\u00e9\u00e2trale irlandaise et britannique est un apport important dans le travail sc\u00e9nique avec les acteurs. Il ne les juge pas.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Je suis une sorte de jardinier qui s\u00e8me la graine et qui visualise les capacit\u00e9s et les qualit\u00e9s humaines d\u2019un acteur. Une actrice qui para\u00eet timide peut \u00eatre une grande Lady Macbeth, une autre qui a un temp\u00e9rament fort peut faire une Oph\u00e9lie fragile, tr\u00e8s isol\u00e9e, qui supporte les extravagances et le comportement d\u00e9sobligeant de Hamlet, a peur de toute la famille royale\u00a0; son fr\u00e8re, son unique confident est parti et son p\u00e8re se pr\u00e9occupe seulement de plaire au roi. Quand je travaille avec un acteur je cherche premi\u00e8rement \u00e0 le valoriser et deuxi\u00e8mement \u00e0 trouver des textes qui le feront avancer dans la compr\u00e9hension de lui-m\u00eame et du texte. Pour moi la rationalit\u00e9 d\u2019un personnage, la musicalit\u00e9 d\u2019un texte doivent \u00eatre “respir\u00e9es” naturellement par l\u2019acteur et non pas impos\u00e9es de l\u2019ext\u00e9rieur par la structure du vers et une technique. Je ne crois pas beaucoup aux m\u00e9thodes ni aux techniques. Les plus grands acteurs ont rarement suivi ce genre d\u2019enseignement.\u00a0\u00bb<\/p><\/blockquote>\n

Denis Rafter a mont\u00e9 plus de textes contemporains que classiques. Un des crit\u00e8res de ses choix est l\u2019impact \u00e9motionnel qu\u2019une pi\u00e8ce peut avoir sur le public et qui l\u2019oblige \u00e0 faire un travail d\u2019imagination. Dans sa trajectoire, beaucoup d\u2019auteurs irlandais.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Plusieurs sont peu connus ou m\u00eame inconnus en Espagne. Je pense que les auteurs de th\u00e9\u00e2tre irlandais ont beaucoup en commun avec le th\u00e9\u00e2tre espagnol, celui de Lorca, Valle-Incl\u00e1n, Cervant\u00e8s. Leurs personnages sont r\u00e9els, vivants, ont une profondeur et en m\u00eame temps un c\u00f4t\u00e9 bouffon, fou.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ses approches sc\u00e9niques des \u0153uvres tendent vers une \u00e9conomie presque minimaliste o\u00f9 les acteurs, les rapports entre eux, cr\u00e9ent l\u2019espace. Ainsi par exemple, dans La Nuit des rois<\/em>, la cage de sc\u00e8ne est vide, sans aucun \u00e9l\u00e9ment, on y joue sur les trois plans de la profondeur du plateau. Le mouvement de l\u2019acteur cr\u00e9e une dynamique, capte l\u2019attention du spectateur et stimule son imagination. La mise en sc\u00e8ne de La D\u00e9cision de John <\/em>de Mike Bartlett est un des exemples de cette approche minimaliste des \u0153uvres, totalement d\u00e9pouill\u00e9e, dans un espace vide, sans aucun objet, o\u00f9 les acteurs seuls, avec leur jeu, cr\u00e9ent les situations, les lieux, provoquent les \u00e9motions.<\/p>\n

Le propos de Denis Rafter est d\u2019aller toujours au-del\u00e0 de l\u2019anecdote. Dans sa lecture de La D\u00e9cision de John<\/em>, une pi\u00e8ce sur le monde des gays, il rel\u00e8ve la probl\u00e9matique de la libert\u00e9 de l\u2019amour, de l\u2019ind\u00e9pendance, de la domination des uns par les autres. En abordant certaines pi\u00e8ces dans des lieux particuliers il leur conf\u00e8re une dimension \u00e0 la fois tr\u00e8s concr\u00e8te et embl\u00e9matique.<\/p>\n

\"Esperando
Esperando a Godot<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Ainsi par exemple sa mise en sc\u00e8ne d\u2019En attendant Godot<\/em> de Beckett dans un centre p\u00e9nitentiaire, interpr\u00e9t\u00e9e par les prisonniers. \u00ab\u00a0C\u2019\u00e9tait un double d\u00e9fi \u2013\u00a0dit-il\u00a0\u2013 parce qu\u2019ils n\u2019avaient pas d\u2019exp\u00e9rience du th\u00e9\u00e2tre mais ils apportaient \u00e0 la lecture de la pi\u00e8ce leur exp\u00e9rience de la solitude, du d\u00e9pouillement de tout, de l\u2019attente, en essayant jour apr\u00e8s jour de donner un sens \u00e0 leur vie.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Parmi ses mises en sc\u00e8ne, il a mont\u00e9 des monologues \u00e0 partir des \u00e9crits d\u2019Oscar Wilde dans lesquels, pour lui, plus que dans ses com\u00e9dies, il y a une profondeur dans la r\u00e9flexion sur le sens de la vie, sur l\u2019\u00eatre humain, sur la libert\u00e9.<\/p>\n

La pi\u00e8ce de Cervant\u00e8s Pedro de Burdemalas<\/em> qu\u2019il pr\u00e9pare pour le Festival de Th\u00e9\u00e2tre Classique d\u2019Almagro est tr\u00e8s atypique dans le th\u00e9\u00e2tre du Si\u00e8cle d\u2019Or. Cervant\u00e8s dans cette pi\u00e8ce est pr\u00e9curseur du th\u00e9\u00e2tre moderne en recourant \u00e0 des proc\u00e9d\u00e9s qu\u2019on retrouve chez Brecht, Beckett et dans le th\u00e9\u00e2tre de l\u2019absurde. C\u2019est un th\u00e9\u00e2tre \u00e9pique o\u00f9 le r\u00e9cit et les dialogues se m\u00ealent et qui met en sc\u00e8ne toute la soci\u00e9t\u00e9 de l\u2019\u00e9poque et surtout le peuple et les gitans. Une \u0153uvre tr\u00e8s peu jou\u00e9e, qui est un d\u00e9fi pour le metteur en sc\u00e8ne.<\/p>\n

Un th\u00e9\u00e2tre m\u00e9tiss\u00e9 au parfum oriental<\/h6>\n

La Cor\u00e9enne Eun Kyung Kang vit et fait du th\u00e9\u00e2tre depuis 12 ans \u00e0 Malaga en Espagne. Dipl\u00f4m\u00e9e en litt\u00e9rature et en art dramatique de l\u2019Universit\u00e9 de S\u00e9oul, elle a d\u2019abord travaill\u00e9 en Cor\u00e9e. En arrivant en Espagne en 2004, elle compl\u00e8te sa formation th\u00e9\u00e2trale dans la sp\u00e9cialit\u00e9 de mise en sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019\u00c9cole Sup\u00e9rieure d\u2019Art Dramatique de Malaga. Elle est aujourd\u2019hui professeur de litt\u00e9rature orientale \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Malaga.<\/p>\n

Dramaturge, actrice et metteur en sc\u00e8ne, elle fonde \u00e0 Malaga en 2006 avec des acteurs espagnols sa compagnie Teatro Nu, ce qui en cor\u00e9en signifie \u00ab rien \u00bb, au sens d\u2019un th\u00e9\u00e2tre sans identit\u00e9, impossible \u00e0 identifier, sans lieu pr\u00e9cis, \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, un th\u00e9\u00e2tre \u00e0 inventer.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Rien marque le point de d\u00e9part pour notre voyage, dit Eun Kyung Kang. Le vide est le point optimum pour d\u00e9pouiller nos esprits des artifices, des id\u00e9es, des sentiments, des images, des mouvements, la voix pour trouver le chemin direct vers le c\u0153ur, comme lieu de rencontre de tous les \u00eatres humains.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Parmi ses pi\u00e8ces, dont plusieurs ont \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9es avec sa compagnie, L\u2019Histoire de Dunge Dunge<\/em> (1993), Espejismo<\/em> (1999), Como comer bien un menu completo<\/em>, Happy Birthday two<\/em> (1999), Wonderful Sushi<\/em> (2001), Hit and run<\/em> (2001) En la tienda de pollos asados<\/em> (2005), Sopa de mujer<\/em> (2006), Al otro lado de los recuerdos<\/em> (2010), Princesa Bari<\/em> (2010), Mu Korea<\/em> (2011), Cuando el verde se trago un sue\u00f1o<\/em> (2015).<\/p>\n

Elle a adapt\u00e9 \u00e9galement Rom\u00e9o et Juliette<\/em> et Othello<\/em> de Shakespeare, Barro<\/em> de Maria Irene Formes et a cr\u00e9\u00e9 avec sa compagnie des pi\u00e8ces d\u2019auteurs espagnols\u00a0: Asi que pasan cinco a\u00f1os<\/em> de Garcia Lorca et El suicidio del Angel<\/em> de Aurora Mateos. Sa toute r\u00e9cente cr\u00e9ation est une version sans paroles de La Mouette<\/em> de Tchekhov.<\/p>\n

Le langage sc\u00e9nique que Eun Kyung Kang a \u00e9labor\u00e9 avec sa compagnie est un m\u00e9tissage d\u2019\u00e9l\u00e9ments traditionnels du th\u00e9\u00e2tre oriental, cor\u00e9en, avec des techniques occidentales. C\u2019est un langage pluriel, tr\u00e8s physique, m\u00ealant paroles, expression gestuelle, images\u00a0: situations tr\u00e8s plastiques comme des tableaux vivants, musique, chant, danse, recourant aux techniques de clown, \u00e0 diverses formes du comique, du grotesque dans le jeu interactif avec le public. Un th\u00e9\u00e2tre populaire tr\u00e8s typique de Cor\u00e9e, mais aussi d\u2019Espagne.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Le m\u00e9tissage \u2013\u00a0explique Eun Kyung Kang\u00a0\u2013 est caract\u00e9ristique du th\u00e9\u00e2tre contemporain en Cor\u00e9e, marqu\u00e9 depuis les ann\u00e9es 1970 par des influences du th\u00e9\u00e2tre occidental. Au d\u00e9part on copiait jusqu\u2019aux d\u00e9tails \u2013\u00a0tels les perruques\u00a0\u2013 des mises en sc\u00e8ne europ\u00e9ennes des classiques, puis s\u2019est r\u00e9invent\u00e9, sans perdre le lien avec la tradition, le th\u00e9\u00e2tre cor\u00e9en moderne avec ses propres approches des grands classiques occidentaux.<\/p>\n

Mon adaptation de Rom\u00e9o et Juliette<\/em> de Shakespeare par exemple est reli\u00e9e aux traditions du th\u00e9\u00e2tre cor\u00e9en. Le th\u00e9\u00e2tre moderne conserve souvent la conception de l\u2019espace sc\u00e9nique traditionnel carr\u00e9, quasi sans \u00e9l\u00e9ments, avec les instruments et les musiciens sur sc\u00e8ne. Par ailleurs il y a en Cor\u00e9e un grand int\u00e9r\u00eat pour l\u2019Espagne. Beaucoup de textes de th\u00e9\u00e2tre espagnol aussi bien classiques que modernes (Lorca) et des auteurs d\u2019aujourd\u2019hui ont \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9s en cor\u00e9en. Par temp\u00e9rament, la fa\u00e7on d\u2019\u00eatre dans la vie quotidienne, l\u2019ouverture aux autres, le partage, les Cor\u00e9ens ont beaucoup en commun avec les Espagnols y compris l\u2019exp\u00e9rience de la Guerre Civile. Comme en Espagne, en Cor\u00e9e les femmes ont une place importante dans la soci\u00e9t\u00e9 aujourd\u2019hui. C\u2019est peut-\u00eatre l\u2019influence du confucianisme mais c\u2019est d\u00fb surtout aux transformations profondes de la soci\u00e9t\u00e9 cor\u00e9enne durant les derni\u00e8res d\u00e9cennies\u00a0\u00bb.<\/p><\/blockquote>\n

Dans ses cr\u00e9ations, Eun Kyung Kang recourt tr\u00e8s souvent \u00e0 la mati\u00e8re mythique et l\u00e9gendaire cor\u00e9enne et universelle. Princesse Bari<\/em> est l\u2019histoire de la septi\u00e8me et derni\u00e8re fille d\u2019un roi qui n\u2019a pas d\u2019h\u00e9ritier m\u00e2le. La princesse a \u00e9t\u00e9 abandonn\u00e9e \u00e0 la naissance par ses parents \u00e0 cause de son sexe. On suit dans la pi\u00e8ce son voyage dans l\u2019autre monde \u00e0 la recherche de l\u2019\u00e9lixir de la vie gr\u00e2ce auquel elle rena\u00eet. Apr\u00e8s avoir accompli avec succ\u00e8s sa mission elle se transforme en une d\u00e9esse puissante qui accompagne les esprits des humains dans leur voyage depuis le monde terrestre jusqu\u2019au paradis de l\u2019au-del\u00e0. Dans la pens\u00e9e ancienne cor\u00e9enne, il n\u2019y a pas de fronti\u00e8re entre la vie et la mort, les morts et les vivants se rencontrent et se parlent. La pi\u00e8ce exalte des valeurs comme le pardon, la compassion, l\u2019amour gratuit.<\/p>\n

Kkoktugaksi Nori<\/em> s\u2019inspire d\u2019une pi\u00e8ce cor\u00e9enne traditionnelle de marionnettes repr\u00e9sent\u00e9e depuis le VIIe<\/sup> s. Une s\u00e9rie de personnages peuplent les \u00e9pisodes de la vie de Parkchomji, le vieil avare fou. Le conflit d\u2019int\u00e9r\u00eats entre l\u2019\u00e9pouse et son amant travesti, l\u2019enterrement du maire de Pyeongyang, la lutte avec Ishimi, un serpent g\u00e9ant qui d\u00e9vore tous les membres de sa famille, sont quelques-uns des \u00e9pisodes de cette com\u00e9die absurde et grotesque. La proposition sc\u00e9nique tr\u00e8s visuelle et dynamique combine la danse, le clown, l\u2019acrobatie, le chant, la musique en direct, le jeu interactif avec le public. La caract\u00e9risation caricaturale, tr\u00e8s color\u00e9e, le jeu des masques qui copient les marionnettes originales, les costumes traditionnels cor\u00e9ens, la musique du samulnori avec \u00e9l\u00e9ments de flamenco, composent ce spectacle ludique, festif.<\/p>\n

Dans Asi que pasen\u2026<\/em> d\u2019apr\u00e8s Federico Garcia Lorca, Eun Kyung Kang conf\u00e8re \u00e0 la pi\u00e8ce du po\u00e8te andalou les traits de la culture orientale en en proposant une version sc\u00e9nique \u00e0 la fois tr\u00e8s visuelle, corporelle et onirique o\u00f9 le protagoniste, un jeune homme emprisonn\u00e9 dans son monde int\u00e9rieur, est incapable de distinguer le r\u00eave de la r\u00e9alit\u00e9, ni de savoir qui il est r\u00e9ellement.<\/p>\n

Le Suicide de l\u2019ange<\/em> est une r\u00e9flexion sur le temps, la mort, l\u2019amour et les maladies de notre temps \u00e0 travers l\u2019exp\u00e9rience de deux adolescents, A\u00efcha et Ilam, appartenant \u00e0 deux cultures diff\u00e9rentes. Le spectacle repr\u00e9sente dans le travail du Teatro Mu le d\u00e9fi de fondre le r\u00e9alisme du texte avec le langage corporel et les images symboliques.<\/p>\n

Dans sa version libre de La Mouette<\/em> Eun Kyung Kang propose une vision tr\u00e8s originale de la pi\u00e8ce de Tchekhov en ext\u00e9riorisant et en rendant visible la douleur int\u00e9rieure des personnages \u00e0 travers les formes et les symboliques cor\u00e9ennes. Son adaptation a pour protagonistes\u00a0: un chaman, Zorine, Trigorine, Macha, Nina, Arcadina, Constantin, jou\u00e9s par quatre acteurs. Le spectacle sans paroles est une sorte de rituel chamanique transcendant la fronti\u00e8re entre la vie et la mort, dans lequel l\u2019esprit de Nina morte revisite son histoire.<\/p>\n

La trajectoire nomade de Ignacio Garc\u00eda, metteur en sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre et d\u2019op\u00e9ra<\/h6>\n

N\u00e9 en 1977 \u00e0 Madrid, Ignacio Garc\u00eda, form\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00c9cole Royale Sup\u00e9rieure d\u2019Art Dramatique de Madrid, a d\u00e9but\u00e9 au th\u00e9\u00e2tre comme metteur en sc\u00e8ne en 1996, en montant les \u0153uvres des grands classiques espagnols et \u00e9trangers ainsi que de nombreux auteurs contemporains comme Max Aub, Enrique Javier Poncela, Jos\u00e9 Bergamin, Jose Luis Alonso dos Santo, Ernesto Caballero, et pour les auteurs \u00e9trangers Machiavel, Shakespeare, Kataiev, Oscar Wilde, Dario Fo et d\u2019autres.<\/p>\n

\"Ignacio
Ignacio Garcia. Photo : Javier Naval<\/figcaption><\/figure>\n

Dans le champ du th\u00e9\u00e2tre lyrique, il a mont\u00e9 plus de 30 op\u00e9ras du r\u00e9pertoire depuis Monteverdi, Verdi, Puccini, Donizetti, Rossini et Massenet jusqu\u2019\u00e0 Stravinski, a fait cinq cr\u00e9ations mondiales d\u2019op\u00e9ras dont Orfeo<\/em> de Jesus Rueda et Un parque<\/em> de Luis de Pablo et a mis en sc\u00e8ne plusieurs \u0153uvres du r\u00e9pertoire de la zarzuela.<\/p>\n

\"La
La sangre de Ant\u00edgona (Una mirada al mundo)<\/em> de Jos\u00e9 Bergam\u00edn<\/figcaption><\/figure>\n

Ses r\u00e9centes mises en sc\u00e8ne en Espagne sont\u00a0: Antigona negra<\/em> de Jos\u00e9 Bergamin au Centre Dramatique National, La Cisma de Inglaterra<\/em> d\u2019apr\u00e8s Calder\u00f3n avec la Compagnie Nationale de Th\u00e9\u00e2tre Classique et De algun tiempo a esta parte<\/em> de Max Aub au Teatro Espagnol de Madrid. \u00c0 l\u2019\u00e9tranger, en mars 2016, il a dirig\u00e9 un s\u00e9minaire sur Le Si\u00e8ge de Numance<\/em> de Cervant\u00e8s au Th\u00e9\u00e2tre National de Mexico. Parmi ses projets\u00a0: une cr\u00e9ation d\u2019une zarzuela \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra de Wroclaw en Pologne.<\/p>\n

\"De
De algun tiempo a esta parte<\/em> de Max Aub<\/figcaption><\/figure>\n
\"De
De algun tiempo a esta parte<\/em> de Max Aub<\/figcaption><\/figure>\n

La trajectoire nomade d\u2019Ignacio Garc\u00eda est un choix d\u00e9lib\u00e9r\u00e9. Il travaille la plupart du temps hors d\u2019Espagne, non pas par manque de propositions (il y fait en moyenne trois cr\u00e9ations par saison), mais parce que pour lui le th\u00e9\u00e2tre est une fa\u00e7on par excellence de conna\u00eetre le monde et de s\u2019impliquer dans sa r\u00e9alit\u00e9 politique, sociale et culturelle. Partageant son travail entre l\u2019op\u00e9ra et le th\u00e9\u00e2tre, \u00e0 38 ans, Ignacio Garc\u00eda a arpent\u00e9 de nombreuses sc\u00e8nes de l\u2019Europe jusqu\u2019\u00e0 ses confins orientaux, de l\u2019Am\u00e9rique du Nord et du Sud en se confrontant \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 du travail dans des syst\u00e8mes politiques et culturels diff\u00e9rents. Sa vaste exp\u00e9rience du travail \u00e0 l\u2019\u00e9tranger constitue en m\u00eame temps un apport important \u00e0 la pratique sc\u00e9nique de son pays.<\/p>\n

En travaillant r\u00e9guli\u00e8rement dans plusieurs pays de l\u2019Est de l\u2019Europe, jusqu\u2019\u00e0 la Russie, il rel\u00e8ve dans le fonctionnement des grandes institutions th\u00e9\u00e2trales et lyriques plusieurs aspects positifs de l\u2019h\u00e9ritage du syst\u00e8me culturel \u00e9tatique de l\u2019\u00e9poque communiste, comme par exemple l\u2019existence dans des grands th\u00e9\u00e2tres et op\u00e9ras d\u2019une troupe permanente, d\u2019un r\u00e9pertoire et d\u2019une alternance avec plusieurs spectacles diff\u00e9rents \u00e0 l\u2019affiche chaque semaine.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Ces th\u00e9\u00e2tres \u2013\u00a0dit-il\u00a0\u2013, pour la plupart d\u2019un grand niveau artistique, sont de v\u00e9ritables fabriques tr\u00e8s syndicalis\u00e9es. Chaque branche professionnelle\u00a0: le ch\u0153ur, le ballet, les musiciens, les solistes, les figurants, les techniciens, a son syndicat sp\u00e9cifique. De sorte qu\u2019avant de commencer \u00e0 r\u00e9p\u00e9ter, je dois me r\u00e9unir avec les repr\u00e9sentants des syndicats de toutes ces \u00e9quipes pour n\u00e9gocier avec eux les conditions de travail. Ils sont tous tr\u00e8s exigeants mais aussi ils ont un sens quasi asc\u00e9tique du travail collectif. Le syst\u00e8me de la troupe permanente, du r\u00e9pertoire, de l\u2019alternance, que ce soit au th\u00e9\u00e2tre ou \u00e0 l\u2019op\u00e9ra, permet aux acteurs, aux chanteurs et aux danseurs d\u2019accumuler de l\u2019exp\u00e9rience\u00a0; beaucoup interpr\u00e8tent une trentaine de r\u00f4les chaque ann\u00e9e. Ce m\u00e9canisme si bien rod\u00e9 fonctionne parfaitement. Ces fabriques totalement autonomes n\u2019ont pas besoin de faire appel aux entreprises ext\u00e9rieures\u00a0; les d\u00e9cors, les costumes, tout est r\u00e9alis\u00e9 dans leurs propres ateliers.\u00a0\u00bb<\/p><\/blockquote>\n

Gr\u00e2ce \u00e0 ce syst\u00e8me, ces institutions sont beaucoup plus solides, r\u00e9sistent mieux aux crises \u00e9conomiques et aux coupures budg\u00e9taires.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Si on ne peut pas faire de cr\u00e9ations, on peut pr\u00e9senter les \u0153uvres du r\u00e9pertoire et pouvoir ainsi garder le th\u00e9\u00e2tre ouvert, dit-il. \u00a0En m\u00eame temps l\u2019alternance a ses contraintes. Par exemple les chanteurs, le ballet, le ch\u0153ur de mon spectacle jouent le lendemain dans un autre et en r\u00e9p\u00e8tent souvent un nouveau le matin. Pour moi \u2013\u00a0ajoute-t-il\u00a0\u2013 travailler dans les grands op\u00e9ras et th\u00e9\u00e2tres de Pologne, de Russie, de Bulgarie, etc. \u00e9tait un apprentissage extr\u00eamement pr\u00e9cieux. Les chanteurs, les acteurs, dans beaucoup de ces pays, sont non seulement de grands artistes mais aussi ont un grand respect du travail.\u00a0\u00bb<\/p><\/blockquote>\n

Pour nuancer cette vision tr\u00e8s positive, il faut pr\u00e9ciser qu\u2019en Espagne le secteur public est tr\u00e8s r\u00e9duit et que dans les th\u00e9\u00e2tres publics, disposant de peu de moyens financiers, il n\u2019existe pas de troupes permanentes, ni r\u00e9pertoire, ni alternance.<\/p>\n

Dans le monde anglo-saxon, en Angleterre et aux \u00c9tats-Unis, Ignacio Garc\u00eda a \u00e9t\u00e9 frapp\u00e9 par la conscience qu\u2019ont les \u00e9quipes artistiques que la cr\u00e9ation n\u2019est pas ind\u00e9pendante du public dont on doit tenir compte en concevant un projet. \u00c0 quel public s\u2019adresse-t-on\u00a0? Qui est-il\u00a0? De quelle fa\u00e7on va-t-on cr\u00e9er un lien avec lui\u00a0?<\/p>\n

\u00ab\u00a0C\u2019est tr\u00e8s int\u00e9ressant de voir les relations qui se cr\u00e9ent entre les \u00e9quipes artistiques et les divers publics, y compris les jeunes des \u00e9coles, \u00e0 travers des s\u00e9ries de d\u00e9bats, des rencontres, avant et apr\u00e8s les cr\u00e9ations. J\u2019appr\u00e9cie \u00e9norm\u00e9ment cette responsabilit\u00e9 devant le public et le sens du devoir du travail \u00e0 faire sans tenir compte des horaires. C\u2019est une fa\u00e7on de travailler certes plus capitaliste mais plus productive et plus efficace.\u00a0\u00bb<\/p><\/blockquote>\n

La fa\u00e7on de travailler dans le monde latin est en revanche plus relaxe, moins disciplin\u00e9e. Autant dans le Sud de l\u2019Europe (Gr\u00e8ce, Italie) qu\u2019en Am\u00e9rique latine (Colombie, Mexique, Argentine)\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0les acteurs, les chanteurs abordent leur travail avec \u00e9norm\u00e9ment de passion, sont perfectionnistes. Ils se pr\u00e9occupent peu des formes, cassent les codes pour arriver \u00e0 une expression plus forte, plus parfaite. En revanche ils sont assez indisciplin\u00e9s, chaotiques, ne respectent pas les horaires, arrivent parfois aux r\u00e9p\u00e9titions sans savoir le texte. Tout se passe de fa\u00e7on improvis\u00e9e. C\u2019est une marque commune de beaucoup de pays d\u2019Am\u00e9rique latine qui sont des d\u00e9mocraties nouvelles et qui n\u2019ont pas d\u2019institutions centenaires, donc ils sont beaucoup plus ouverts, plus libres, osent des choses neuves, risqu\u00e9es, c\u2019est tr\u00e8s fascinant pour moi.\u00a0\u00bb<\/p><\/blockquote>\n

Travailler dans ces trois zones g\u00e9ographiques diff\u00e9rentes du monde et passer de l\u2019op\u00e9ra au th\u00e9\u00e2tre oblige \u00e0 changer constamment la fa\u00e7on de penser, \u00e0 s\u2019adapter aux situations et aux conditions de travail diff\u00e9rentes. \u00ab\u00a0Si l\u2019on va travailler en Gr\u00e8ce avec une mentalit\u00e9 allemande ce sera une catastrophe, dit-il. Il faut d\u2019abord comprendre comment fonctionnent les gens pour arriver \u00e0 les mobiliser et \u00e0 leur imposer une certaine discipline.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Dans sa trajectoire hors d\u2019Espagne, Ignacio Garc\u00eda a d\u00e9velopp\u00e9 des liens privil\u00e9gi\u00e9s avec le Mexique. Historiquement, surtout dans l\u2019histoire r\u00e9cente, les liens entre l\u2019Espagne et le Mexique ont \u00e9t\u00e9 particuli\u00e8rement forts, plus qu\u2019avec d\u2019autres pays d\u2019Am\u00e9rique latine. Le Mexique \u00e9tait un pays d\u2019accueil par excellence pour les exil\u00e9s r\u00e9publicains de la Guerre Civile d\u2019Espagne. Ils y ont cr\u00e9\u00e9 un Gouvernement R\u00e9publicain en exil. Beaucoup d\u2019artistes, \u00e9crivains, gens de th\u00e9\u00e2tre, peintres, cin\u00e9astes ont fui le franquisme au Mexique. Gr\u00e2ce \u00e0 cet accueil, non seulement une part importante de la culture espagnole a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9serv\u00e9e mais encore les artistes exil\u00e9s ont pu poursuivre leur travail en constituant en m\u00eame temps une opposition contre la dictature.<\/p>\n

Depuis plus de 15 ans, Ignacio Garc\u00eda travaille r\u00e9guli\u00e8rement au Mexique dans plusieurs th\u00e9\u00e2tres publics, mais aussi quelques th\u00e9\u00e2tres priv\u00e9s qui n\u2019ont pas de profil purement commercial. Ce qui lui donne une vision assez vaste et panoramique de la vie th\u00e9\u00e2trale, depuis les th\u00e9\u00e2tres institutionnels jusqu\u2019aux salles alternatives en passant par les th\u00e9\u00e2tres priv\u00e9s.<\/p>\n

\u00ab\u00a0La vie th\u00e9\u00e2trale, tr\u00e8s concentr\u00e9e dans la capitale, est extr\u00eamement intense, il y a un enthousiasme, une volont\u00e9 de r\u00e9nover l\u2019\u00e9criture dramatique, les pratiques sc\u00e9niques, et avant tout de d\u00e9velopper des collaborations et de cr\u00e9er des ponts culturels entre le Mexique et d\u2019autres pays.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ainsi par exemple le festival biennal Dramafest, fond\u00e9 il y a 12 ans, dont Ignacio Garc\u00eda, est directeur artistique depuis 2012, d\u00e9die chacune de ses \u00e9ditions \u00e0 la dramaturgie et \u00e0 la cr\u00e9ation actuelle d\u2019un pays. Apr\u00e8s l\u2019Allemagne, l\u2019Australie, l\u2019Espagne, la Finlande, les \u00c9tats-Unis, le Chili, l\u2019Argentine, en 2016 la France est le pays invit\u00e9 avec des cr\u00e9ations, des pi\u00e8ces, des auteurs d\u2019aujourd\u2019hui, des ateliers, des lectures, des rencontres avec eux et des professionnels du th\u00e9\u00e2tre fran\u00e7ais.<\/p>\n

L\u2019accent est mis sur la d\u00e9couverte des dramaturgies \u00e9trang\u00e8res et sur la formation de jeunes professionnels mexicains dans cette confrontation avec les sc\u00e8nes d\u2019autres pays.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Je suis tr\u00e8s engag\u00e9 dans des collaborations et des \u00e9changes entre les institutions et les th\u00e9\u00e2tres mexicains et espagnols. Parmi les programmes mis en place, un laboratoire sur la th\u00e9matique de la fronti\u00e8re coproduit par le Centre Dramatique National d\u2019Espagne et l\u2019Institut National des Arts Sc\u00e9niques au Mexique. Certains de ces projets s\u2019\u00e9tendent sur d\u2019autres pays comme l\u2019Angleterre, la France, la Finlande.\u00a0\u00bb<\/p><\/blockquote>\n

Toujours sur les routes, apr\u00e8s avoir travaill\u00e9 au Mexique sur Le Si\u00e8ge de Numance<\/em> de Cervant\u00e8s, Ignacio Garc\u00eda poursuit sa vie nomade en entamant cette fois un projet en Inde avant de retrouver l\u2019Europe.<\/p>\n

\n

\"Irene<\/p>\n

<\/a>*Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon<\/strong> : Formation universitaire litt\u00e9raire et th\u00e9\u00e2trale : niveau Ma\u00eetrise et Doctorat d\u2019\u00c9tat. Auteur de nombreux essais sur le th\u00e9\u00e2tre et critique dramatique, dans plusieurs revues sp\u00e9cialis\u00e9es de th\u00e9\u00e2tre et des arts du spectacle en France et \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. Sp\u00e9cialis\u00e9e en th\u00e9\u00e2tre contemporain, en particulier hispanique. Organisatrice et coordinatrice d\u2019\u00e9v\u00e9nements th\u00e9\u00e2traux. Membre fondateur du r\u00e9seau fran\u00e7ais de l\u2019Institut International du Th\u00e9\u00e2tre de la M\u00e9diterran\u00e9e, fondatrice, pr\u00e9sidente des \u00c9changes Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines \u00ab Hispanit\u00e9 Explorations \u00bb. Tr\u00e9sori\u00e8re d\u2019honneur de l\u2019Association internationale des critiques de th\u00e9\u00e2tre (AICT) et du Syndicat Professionnel de la Critique de Th\u00e9\u00e2tre en France. Membre de la Asociacion de Directores de Escena d\u2019Espagne. Membre du conseil de r\u00e9daction de la revue ADE teatro<\/em> et de Red<\/em> Escenica<\/em>.<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2016 Ir\u00e8ne Sadowska-Guillon
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ir\u00e8ne Sadowska Guillon* Il y a des migrations forc\u00e9es d\u2019artistes qui fuient leur pays en guerre, des dictatures et des oppressions religieuses, mais aussi des migrations volontaires motiv\u00e9es par la recherche de plus de libert\u00e9 ou la volont\u00e9 de se<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":46,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"class_list":["post-33","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-essays","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-content\/uploads\/sites\/14\/2016\/05\/Irene-Sadowska-Guillon.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7Ekoe-x","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/33","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=33"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/33\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1546,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/33\/revisions\/1546"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/media\/46"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=33"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=33"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=33"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}