{"id":101,"date":"2016-05-11T14:29:14","date_gmt":"2016-05-11T14:29:14","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/?p=101"},"modified":"2023-06-03T08:34:37","modified_gmt":"2023-06-03T08:34:37","slug":"voir-a-travers-les-yeux-de-sa-bien-aimee-le-role-du-spectateur-dans-le-theatre-immersif","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/voir-a-travers-les-yeux-de-sa-bien-aimee-le-role-du-spectateur-dans-le-theatre-immersif\/","title":{"rendered":"\u00ab Voir \u00e0 travers les yeux de sa bien-aim\u00e9e \u00bb : Le r\u00f4le du spectateur dans le th\u00e9\u00e2tre immersif"},"content":{"rendered":"

Nele Wynants<\/strong>*<\/a><\/p>\n

\u00ab\u00a0Quelqu\u2019un nous a remerci\u00e9 parce que nous lui avions permis de voir \u00e0 travers les yeux de sa bien-aim\u00e9e\u00a0\u00bb, d\u00e9clara Eric Joris dans une interview. L\u2019artiste y parlait de W (Double U)<\/em>, un spectacle interactif impliquant deux visiteurs qui \u00e9changent leur champ de vision respectif \u00e0 l\u2019aide de lunettes vid\u00e9o immersives sp\u00e9cialement d\u00e9velopp\u00e9es \u00e0 cet effet (ill.1-3). Ce faisant, les participants \u00e9taient capables d\u2019observer et de d\u00e9couvrir le monde du point de vue de leurs compagnons. L\u2019on pouvait \u00ab\u00a0se voir \u00e0 travers les yeux de quelqu\u2019un d\u2019autre\u00a0\u00bb, pour citer le titre de cette interview dans un journal belge qui annon\u00e7ait la \u00ab\u00a0performance de technologie de pointe\u00a0\u00bb de CREW, la compagnie de th\u00e9\u00e2tre de Joris[1]<\/sup><\/a>. Le spectacle a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 dans le cadre de Fantastic Illusions. Die Sehnsucht im Bild zu sein<\/em>, une exposition \u00e0 Courtrai[2]<\/sup><\/a> pour laquelle les curateurs avaient rassembl\u00e9 diff\u00e9rentes cr\u00e9ations d\u2019artistes occidentaux et chinois autour du d\u00e9sir du spectateur de dispara\u00eetre dans l\u2019image (ill.4). \u00c0 la base de ce projet se trouvait la relation entre l\u2019art et la technologie num\u00e9rique.<\/p>\n

\"Dispositif
Ill.1 Dispositif immersif \u00e0 l\u2019aide de lunettes vid\u00e9o immersives, W Double U<\/em>, mise en sc\u00e8ne de Eric Joris,
compagnie CREW, 2009 \u00a9 Eric Joris<\/figcaption><\/figure>\n

Le sous-titre de l\u2019exposition, Die Sehnsucht im Bild zu sein<\/em> (le regret d\u2019\u00eatre dans l\u2019image), exprime le d\u00e9sir d\u2019une grande partie de l\u2019art contemporain de plonger le spectateur ou le visiteur dans un univers esth\u00e9tique. Il traduit la possibilit\u00e9 imaginaire de rentrer dans<\/em> un tableau, le regard du spectateur suivant de mani\u00e8re irr\u00e9sistible le chemin qui m\u00e8ne \u00e0 travers le paysage pictural. Le titre r\u00e9pond, \u00e9galement, au d\u00e9sir du spectateur d\u2019\u00eatre emport\u00e9 par une mer sonore, d\u2019\u00eatre envahi par des images ou de faire partie d\u2019un r\u00e9cit. Le th\u00e9\u00e2tre technologique de CREW correspond \u00e0 cet ancien d\u00e9sir. Avec son \u00ab\u00a0\u00e9quipe\u00a0\u00bb Eric Joris explore syst\u00e9matiquement les fronti\u00e8res des arts du spectacle et des nouvelles technologies, du th\u00e9\u00e2tre, du cin\u00e9ma et des nouveaux m\u00e9dias. Le public atteint le c\u0153ur battant de l\u2019activit\u00e9 th\u00e9\u00e2trale en passant par des espaces inqui\u00e9tants et des tableaux impressionnants. C\u2019est tout un jeu d\u2019impressions visuelles, auditives et tactiles qui plongent le spectateur dans le doute, incertain quant \u00e0 sa propre place dans l\u2019ensemble.<\/p>\n

\"Dispositif
Ill.2 Dispositif immersif \u00e0 l\u2019aide de lunettes vid\u00e9o immersives, W Double U<\/em>, mise en sc\u00e8ne de Eric Joris,
compagnie CREW, 2009 \u00a9 Eric Joris<\/figcaption><\/figure>\n

Immersion et th\u00e9\u00e2tre, ces deux concepts semblent appartenir \u00e0 deux domaines tr\u00e8s diff\u00e9rents. L\u2019immersion est le mot d\u2019ordre de la culture m\u00e9diatique contemporaine au sein de laquelle l\u2019existence d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 parall\u00e8le, virtuelle gagne progressivement du terrain, a fortiori<\/em> depuis que l\u2019ordinateur, entre autres gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019arriv\u00e9e d\u2019Internet dans les ann\u00e9es nonante, est devenu \u00e0 l\u2019\u00e9chelle mondiale notre moyen de communication central. \u00c0 l\u2019aide des applications techniques, il est possible de cr\u00e9er au sein de ces m\u00e9dias de masse des environnements virtuels permettant \u00e0 l\u2019utilisateur de naviguer lui-m\u00eame et de communiquer avec d\u2019autres utilisateurs. Gr\u00e2ce \u00e0 la virtual reality<\/em>, avanc\u00e9e comme comme \u00e9tant le fantasme de ce d\u00e9veloppement, le d\u00e9sir d\u2019immersion a acquis une nouvelle signification. Les installations immersives aux allures f\u00e9eriques de l\u2019artiste canadienne Char Davies sont parmi les jalons cruciaux de l\u2019histoire r\u00e9cente de l\u2019art virtuel. Dans Osmose<\/em> (1995) et Eph\u00e9m\u00e8re<\/em> (1998), le spectateur, en l\u2019occurrence un immersant<\/em>, navigue, muni de lunettes vid\u00e9o et d\u2019un scaphandre, \u00e0 travers un univers graphique de paysages v\u00e9g\u00e9tatifs, de pi\u00e8ces d\u2019eau, de flore foresti\u00e8re, mais \u00e9galement de structures g\u00e9ographiques abstraites et de sc\u00e8nes textuelles.<\/p>\n

\"Dispositif
Ill.3 Dispositif immersif \u00e0 l\u2019aide de lunettes vid\u00e9o immersives, W Double U<\/em>, mise en sc\u00e8ne de Eric Joris,
compagnie CREW, 2009 \u00a9 Eric Joris<\/figcaption><\/figure>\n
\"Catalogue
Ill.4 Catalogue de l\u2019exposition\u00a0Fantastic Illusions<\/em>\u00a0(au MoCA Shanghai et Broelmuseum Courtrai, Belgique du 14 novembre 2009 au 7 f\u00e9vrier 2010), compos\u00e9e par les commissaires d’exposition Christophe De Jaeger (Inventie) et Art Yan (Shanghai eArts Festival).<\/figcaption><\/figure>\n
Immersion d\u2019une perspective historique<\/h6>\n

M\u00eame si l\u2019immersion est aujourd\u2019hui principalement associ\u00e9e \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle et aux environnements de jeu interactifs, il s\u2019agit d\u2019un concept ancien que l\u2019on retrouve dans tous les m\u00e9dias. Le mot descend du latin tardif immersio(n), immergere<\/em>[3]<\/sup><\/a>, qui signifie \u00ab\u00a0dispara\u00eetre sous l\u2019eau, boire la tasse\u00a0\u00bb. C\u2019est la sensation que nous \u00e9prouvons lorsque nous plongeons la t\u00eate sous l\u2019eau et que nous baignons dans un autre univers. Au sens m\u00e9taphorique, le concept exprime l\u2019exp\u00e9rience d\u2019\u00eatre immerg\u00e9 dans un univers narratif litt\u00e9raire, dramatique, cin\u00e9matographique, simul\u00e9 par ordinateur, etc. Plus globalement, l\u2019immersion pr\u00e9suppose de la part du spectateur, du lecteur ou de l\u2019auditeur un abandon volontaire \u00e0 l\u2019univers de la narration. D\u2019o\u00f9 la d\u00e9finition souvent psychologique (narratologie) ou spatiale (th\u00e9orie de l\u2019art) de ce principe.<\/p>\n

Les principes esth\u00e9tiques de l\u2019art immersif \u00e9manent donc d\u2019une longue tradition. Depuis l\u2019Antiquit\u00e9, des artistes d\u00e9veloppent des strat\u00e9gies d\u2019image illusionnistes invitant les spectateurs \u00e0 devenir, sur le plan spatial et cognitif, des participants \u00e0 un environnement pictural. \u00c0 cette fin, ils utilisent des effets visuels, des astuces narratives ou artistiques qui font du spectateur ou du visiteur des participants \u00e0 un r\u00e9cit, \u00e0 un tableau ou \u00e0 un espace d\u2019images. Songeons, par exemple, aux fresques murales de l\u2019Antiquit\u00e9 romaine. La frise g\u00e9ante dans la Villa dei Misteri<\/em> \u00e0 Pomp\u00e9i (environ 60 av. J\u00e9sus Christ) est un exemple embl\u00e9matique d\u2019un espace d\u2019illusions historique. Les quatre murs de la pi\u00e8ce repr\u00e9sentent des figures mythologiques peintes grandeur nature. Une succession de tableaux \u00e9voque des jeunes filles qui s\u2019adonnent \u00e0 une s\u00e9rie d\u2019actions rituelles qui les initient aux myst\u00e8res du culte de Dionysos. Les tableaux entourent le spectateur spatialement, tout en l\u2019impliquant dans les rituels dionysiaques au moyen d\u2019un jeu de regards crois\u00e9s (ill.5).<\/p>\n

\"Fresques
Ill.5 Fresques murales de l\u2019Antiquit\u00e9 romaine dans la Villa dei Misteri<\/em> \u00e0 Pomp\u00e9i (environ 60 av. J\u00e9sus Christ)<\/figcaption><\/figure>\n

Ces fresques, tout comme les peintures de plafonds baroques, annoncent le panorama moderne. Le panorama, genre artistique devenu tr\u00e8s populaire au cours de la seconde moiti\u00e9 du 19e<\/sup> si\u00e8cle, est un tableau en forme de cylindre offrant une vue panoramique sur un paysage, une mer ou un \u00e9v\u00e9nement historique. Ce genre de tableaux \u00e9tait expos\u00e9 dans des rotondes sp\u00e9cialement pr\u00e9vues \u00e0 cet effet. Par exemple, le panorama La destruction de Pomp\u00e9i par l\u2019\u00e9ruption du V\u00e9suve<\/em> (1887) repr\u00e9sente la ville de Pomp\u00e9i au moment de la menace, lorsque la population s\u2019enfuit vers la c\u00f4te, alert\u00e9e par l\u2019\u00e9ruption brutale du V\u00e9suve en l\u2019an 79 de notre \u00e8re[4]<\/sup><\/a>. Le panorama para\u00eet, \u00e0 son tour, le pr\u00e9curseur direct des pavillons \u00e0 coupole destin\u00e9s au divertissement cin\u00e9matographique immersif. Avec le d\u00e9veloppement de l\u2019image en mouvement, l\u2019architecture \u00e0 coupole atteint son apog\u00e9e dans des constructions m\u00e9galomanes telles que Cin\u00e9orama (Exposition Universelle de Paris, 1900), le Futurama (Exposition Universelle de New York, 1939), le Pepsi Pavilion (Exposition Universelle d\u2019Osaka, 1970) et l\u2019Omnimax Theater (1984), pr\u00e9curseur de l\u2019actuel IMAX Dome et du CAVE virtuel.<\/p>\n

Voil\u00e0 pourquoi diff\u00e9rents auteurs pr\u00f4nent aujourd\u2019hui une perspective historico-artistique sur les m\u00e9dias num\u00e9riques. Plus particuli\u00e8rement, l\u2019ouvrage d\u2019Oliver Grau Virtual Art. From Illusion to Immersion[5]<\/sup><\/a><\/em> ainsi que celui d\u2019Alison Griffiths Shivers Down Your Spine: Cinema, Museums, and the Immersive View[6]<\/sup><\/a><\/em> sont des ouvrages de r\u00e9f\u00e9rence dans la th\u00e9orie des arts et des m\u00e9dias parce qu\u2019ils inscrivent les tendances virtuelles de l\u2019art m\u00e9diatique dans l\u2019histoire de l\u2019art. Les deux auteurs partagent une conception explicitement spatiale de l\u2019immersion, d\u00e9finie comme \u00ab\u00a0images int\u00e9grant le spectateur dans un espace d\u2019illusion de 360\u00b0 marqu\u00e9 par une unit\u00e9 de temps et d\u2019espace\u00a0\u00bb[7]<\/sup><\/a>. En m\u00eame temps, ils admettent, en conformit\u00e9 avec les principes narratologiques, que l\u2019immersion est \u00e9galement un ph\u00e9nom\u00e8ne mental. D\u2019apr\u00e8s Griffith, il s\u2019agit de la \u00ab\u00a0sensation d\u2019assister \u00e0 une sc\u00e8ne, de la discordance cognitive provoqu\u00e9e par l\u2019impression d\u2019\u00eatre ailleurs, alors qu\u2019on sait tr\u00e8s bien qu\u2019on n\u2019a pas boug\u00e9, et par l\u2019oubli des effets de m\u00e9diation de la technologie\u00a0\u00bb[8]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Tant l\u2019\u00e9tude de Griffith que celle de Grau reposent sur une approche particuli\u00e8rement large et interdisciplinaire. Compte tenu de la grande diversit\u00e9 d\u2019exemples et de la richesse de d\u00e9tails, il est d\u2019autant plus remarquable que les deux historiens des arts et m\u00e9dias ne s\u2019int\u00e9ressent gu\u00e8re aux pratiques th\u00e9\u00e2trales. Ils n\u00e9gligent les aspects th\u00e9\u00e2traux des environnements immersifs et aussi le th\u00e9\u00e2tre immersif en tant que pratique artistique. En effet, le th\u00e9\u00e2tre et les autres environnements \u00ab\u00a0non-herm\u00e9tiques\u00a0\u00bb ne sont m\u00eame pas consid\u00e9r\u00e9s comme forme d\u2019art immersif. D\u2019apr\u00e8s Grau, le th\u00e9\u00e2tre appartient \u00e0 la cat\u00e9gorie d\u2019images \u00ab\u00a0where the medium is readily recognizable\u00a0<\/em>\u00bb[9]<\/sup><\/a>. Tout comme c\u2019est le cas du diorama et de la t\u00e9l\u00e9vision, le th\u00e9\u00e2tre est d\u00e9limit\u00e9 par un cadre qui indique clairement la fronti\u00e8re par rapport au spectateur. De cette mani\u00e8re, ces formes de m\u00e9dias excluent formellement le spectateur et ne r\u00e9pondent pas aux id\u00e9aux de l\u2019immersion et de la virtual reality<\/em>. Grau souligne donc la distinction entre l\u2019art d\u00e9limit\u00e9 par un cadre et l\u2019art qui, au niveau spatial, inclut le spectateur. Ces deux cat\u00e9gories d\u00e9bouchent, respectivement, sur une mise \u00e0 l\u2019\u00e9cart ou sur une implication \u00e9motive face \u00e0 l\u2019\u0153uvre d\u2019art. Mais cette dichotomie formelle para\u00eet intenable lorsqu\u2019il s\u2019agit de formes de th\u00e9\u00e2tre immersif. En effet, force est de constater que, depuis la perc\u00e9e des technologies num\u00e9riques, les arts du spectacle n\u2019ont pas \u00e9chapp\u00e9 \u00e0 la mode de l\u2019immersion, de l\u2019interaction et de la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle.<\/p>\n

Th\u00e9\u00e2tre immersif<\/h6>\n

Au sein du th\u00e9\u00e2tre m\u00eame, l\u2019immersion \u00e9tait initialement la traduction de la promesse technologique d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 virtuelle, \u00ab\u00a0un m\u00e9dium vou\u00e9 \u00e0 dispara\u00eetre\u00a0\u00bb[10]<\/sup><\/a>. D\u2019apr\u00e8s McKenzie, l\u2019immersion est le trait distinctif des performances VR dans lesquelles l\u2019action humaine est d\u00e9termin\u00e9e, au moyen de proth\u00e8ses, par son rapport \u00e0 la performance de l\u2019ordinateur[11]<\/sup><\/a>. Dans le sillage de cette \u00e9volution, on a vu na\u00eetre des formes de th\u00e9\u00e2tre interm\u00e9diales o\u00f9 la technologie innovatrice est mise \u00e0 profit pour remettre en question les traditions th\u00e9\u00e2trales \u00e9tablies[12]<\/sup><\/a>. Dans ce contexte, la technologie num\u00e9rique appara\u00eet comme le d\u00e9nominateur commun d\u2019un \u00e9ventail de spectacles de th\u00e9\u00e2tre accordant un r\u00f4le central \u00e0 l\u2019ordinateur. Se dessine ainsi une jeune tradition qui associe l\u2019immersion presque automatiquement \u00e0 la technologie et \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle. De ce fait, un grand nombre de spectacles immersifs ne sont pas pris en consid\u00e9ration, \u00e0 savoir les spectacles ne privil\u00e9giant pas tant la technologie mais bien le spectateur lui-m\u00eame.<\/p>\n

Le recours \u00e0 la technologie comme crit\u00e8re distinctif et l\u2019association automatique du th\u00e9\u00e2tre immersif \u00e0 sa condition num\u00e9rique font entrer la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 et l\u2019immersion dans une relation tendue vis-\u00e0-vis l\u2019une de l\u2019autre. \u00c0 y regarder de plus pr\u00e8s, ce rapport de forces r\u00e9sulte d\u2019un regard qui est propre, respectivement, aux environnements th\u00e9\u00e2traux ou immersifs. Les deux concepts paraissent en effet l\u2019exact contraire l\u2019un de l\u2019autre\u00a0: le spectateur d\u2019un environnement immersif se situe \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019image, alors que le th\u00e9\u00e2tre en tant que spectacle s\u2019observe selon une perspective encadr\u00e9e, vue de l\u2019ext\u00e9rieur. Or, il s\u2019agit l\u00e0 d\u2019une conception uniquement applicable \u00e0 une d\u00e9finition classique du th\u00e9\u00e2tre. C\u2019est ainsi que, dans son Dictionnaire du th\u00e9\u00e2tre<\/em>, Patrice Pavis revient \u00e0 l\u2019origine grecque du mot \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb, ce qui lui permet d\u2019ancrer le ph\u00e9nom\u00e8ne th\u00e9\u00e2tral dans la position du regard. Le theatron<\/em> \u00e9tait, notamment, l\u2019endroit d\u2019o\u00f9 le public regardait une action repr\u00e9sent\u00e9e. Cette relation entre l\u2019objet repr\u00e9sent\u00e9 et le lieu depuis lequel on regarde, est ce que Pavis appelle le n\u0153ud du \u00ab\u00a0dispositif th\u00e9\u00e2tral\u00a0\u00bb\u00a0:<\/p>\n

Le th\u00e9\u00e2tre est bien, en effet, un point de vue sur un \u00e9v\u00e9nement\u00a0: un regard, un angle de vision et des rayons optiques le constituent. Ce n\u2019est que par d\u00e9placement du rapport entre regard et objet regard\u00e9 qu\u2019il devient le b\u00e2timent o\u00f9 a lieu la repr\u00e9sentation.[13]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n

D\u2019apr\u00e8s ce sch\u00e9ma spatial qui fait de la perspective du spectateur le lieu de th\u00e9\u00e2tralit\u00e9, le th\u00e9\u00e2tre et l\u2019immersion semblent pr\u00e9supposer deux perspectives oppos\u00e9es.<\/p>\n

Pourtant, au sein des arts du spectacle occidentaux, on observe une tendance \u00e0 l\u2019immersion incarn\u00e9e par des spectacles qui n\u2019exigent pas des spectateurs de regarder le spectacle depuis l\u2019ext\u00e9rieur, mais qui les installent d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment au c\u0153ur de l\u2019action. Un regard rapide jet\u00e9 sur les brochures r\u00e9centes des saisons culturelles nous apprend qu\u2019un nombre frappant de spectacles actuellement \u00e0 l\u2019affiche en Belgique \u2013\u00a0que ce soit des productions internationales ou nationales\u00a0\u2013 jouent sur l\u2019\u00e9cart s\u00e9parant la sc\u00e8ne de la tribune. Ces spectacles d\u00e9calent d\u2019un cran les cadres de th\u00e9\u00e2tre traditionnels et mettent le public au c\u0153ur du dispositif th\u00e9\u00e2tral en lui accordant un r\u00f4le de protagoniste ou du moins de participant \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral. Ces spectacles se situent \u00e0 cheval entre les arts du spectacle, l\u2019art de la vid\u00e9o et l\u2019installation. Ils mettent \u00e0 l\u2019\u00e9preuve les relations spatiales et mettent le corps du spectateur \u2013\u00a0ici plut\u00f4t du visiteur, participant, voyageur, habitant ou co-acteur\u00a0\u2013 au c\u0153ur du jeu sensoriel. La dite perspective th\u00e9\u00e2trale est mise \u00e0 l\u2019envers. Dans ce contexte, les metteurs en sc\u00e8ne se servent souvent d\u2019anciens et de nouveaux m\u00e9dias et \u00e9tablissent ainsi une relation interactive avec le spectateur.<\/p>\n

Sur le plan international, le \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre d\u2019exp\u00e9rience\u00a0\u00bb de l\u2019anthropologue colombien Enrique Vargas figure probablement comme l\u2019une des r\u00e9f\u00e9rences les plus importantes d\u2019un th\u00e9\u00e2tre immersif se concentrant compl\u00e8tement sur la sensation par les spectateurs. Vargas parvient \u00e0 titiller les sens et les nerfs tactiles des spectateurs sans recourir \u00e0 des moyens techniques importants. La seule mani\u00e8re de parcourir son labyrinthe (install\u00e9 au Time festival<\/em> \u00e0 Gand en 2003) \u00e9tait en marchant \u00e0 t\u00e2tons. Les personnages \u00e9tranges rencontr\u00e9s en cours de route d\u00e9routaient litt\u00e9ralement les visiteurs, en les touchant et en les invitant \u00e0 sentir, go\u00fbter et t\u00e2ter. L\u2019exp\u00e9rience de ce parcours enti\u00e8rement plong\u00e9 dans le noir \u00e9tait hyper-individuelle, comme le montrent plusieurs comptes rendus\u00a0: \u00ab\u00a0l\u2019on erre \u00e0 travers sa propre fantaisie, l\u2019on red\u00e9couvre l\u2019imagination li\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9motion\u00a0\u00bb[14]<\/sup><\/a>\u00a0; \u00ab\u00a0une manipulation subtile et tr\u00e8s r\u00e9ussie des sensations\u00a0\u00bb[15]<\/sup><\/a>\u00a0; \u00ab\u00a0une exp\u00e9rience que l\u2019on ne saurait d\u00e9crire mieux que comme une exp\u00e9rience intime\u00a0\u00bb[16]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

\"Ant
Ill.6 Ant Hampton et son \u201cauto-teatro\u201d, Hello for Dummies, Autoteatro for Two Strangers on a Bench<\/em> (2011) mise en sc\u00e8ne de Ant Hapton, texte de Glen Neath \u00a9 Ant Hampton<\/figcaption><\/figure>\n

Vargas repr\u00e9sente une tendance r\u00e9cente, incarn\u00e9e par des metteurs en sc\u00e8ne visant une mani\u00e8re explicitement corporelle de regarder et de ressentir[17]<\/sup><\/a>. En Flandre, l\u2019une des r\u00e9f\u00e9rences importantes est sans aucun doute le Sprookjesbordeel<\/em> (2002) de Peter Verhelst (Bordel des contes de f\u00e9es). Inspir\u00e9 par les codes comportementaux d\u2019un bordel, l\u2019auteur-metteur en sc\u00e8ne a mont\u00e9 un spectacle extr\u00eamement intime. Apr\u00e8s que le spectateur ait individuellement fix\u00e9 rendez-vous et pay\u00e9 cash<\/em> \u00e0 l\u2019arriv\u00e9e, il \u00e9tait conduit dans une chambrette o\u00f9 un masseur ou une masseuse s\u2019employait \u00e0 un \u00ab\u00a0massage de contes\u00a0\u00bb de huit minutes. \u00c0 cause de la relation binaire entre le spectateur et l\u2019acteur, le th\u00e9\u00e2tre narratif traditionnel fusionne avec le th\u00e9\u00e2tre physique d\u2019exp\u00e9rience pour se muer dans une exp\u00e9rience sensorielle stimulante. Une fois l\u2019observation visuelle neutralis\u00e9e, les visiteurs entendaient les textes des contes de f\u00e9e de Verhelst qu\u2019on leur chuchotait \u00e0 l\u2019oreille, avec, en arri\u00e8re-fond, un d\u00e9cor sonore d\u2019Eavesdropper. En m\u00eame temps, l\u2019espace s\u2019emplissait d\u2019odeurs de confiserie. \u00c0 travers la fusion du texte, du son, de l\u2019odeur et de l\u2019exp\u00e9rience tactile de contacts sensuels, les auteurs visaient une exp\u00e9rience synesth\u00e9tique ne privil\u00e9giant aucun canal sensoriel en particulier. C\u2019est ainsi que Verhelst concr\u00e9tise son plaidoyer pour un autre type de th\u00e9\u00e2tre qui se montre plus attentif au corps du spectateur. Le Sprookjesbordeel<\/em> a inaugur\u00e9 dans nos contr\u00e9es une nouvelle tradition de th\u00e9\u00e2tre sensoriel ou de th\u00e9\u00e2tre d\u2019exp\u00e9rience.<\/p>\n

Ce genre de spectacles binaires n\u2019est plus une exception dans le paysage th\u00e9\u00e2tral contemporain \u2013\u00a0m\u00eame si ces pratiques invitent souvent \u00e0 sortir des salles de th\u00e9\u00e2tre classiques au profit d\u2019autres lieux tels que l\u2019espace derri\u00e8re la sc\u00e8ne, les couloirs, le foyer, voire la rue. Voil\u00e0 en tout cas ce qui caract\u00e9rise l\u2019\u0153uvre du Britannique Ant Hampton. Au travers de ce qu\u2019il appelle son \u00ab\u00a0autoteatro\u00a0<\/em>\u00bb, Hampton a d\u00e9velopp\u00e9 une forme de th\u00e9\u00e2tre sans acteurs professionnels et sans sc\u00e8ne, impliquant seulement deux spectateurs qui jouent une pi\u00e8ce dont ils sont le seul public (ill.6). Dans The Bench<\/em> (2011) le spectateur est invit\u00e9 \u00e0 se rendre, \u00e0 l\u2019heure fix\u00e9e, muni d\u2019un appareil de musique portatif, \u00e0 un banc dans l\u2019espace public o\u00f9 une rencontre a \u00e9t\u00e9 r\u00e9gl\u00e9e pour lui. Dans ces pi\u00e8ces, le son constitue le guide qui dirige le spectateur, devenu le protagoniste de la narration, \u00e0 travers l\u2019espace public, un espace qui se voit th\u00e9\u00e2tralis\u00e9 sous l\u2019effet du d\u00e9cor sonore.<\/p>\n

Le th\u00e9\u00e2tre documentaire interactif de Rimini Protokoll est \u00e9galement exemplaire dans ce contexte. Le travail de ce collectif de metteurs en sc\u00e8ne sort r\u00e9guli\u00e8rement des cadres trac\u00e9s par les conventions th\u00e9\u00e2trales. La majorit\u00e9 de leurs projets sont r\u00e9alis\u00e9s sur le terrain, dans des lieux publics ou semi-publics, tels que la promenade guid\u00e9e \u00e0 travers la ville, ou sont des pi\u00e8ces radiophoniques ou des installations interactives. La compagnie s\u2019est forg\u00e9e une r\u00e9putation avec la fameuse production Call Cutta<\/em> (2005), qu\u2019elle appelle un \u00ab\u00a0mobile phone theatre\u00a0<\/em>\u00bb (ill.7). Dans ce spectacle, un spectateur de th\u00e9\u00e2tre est guid\u00e9 \u00e0 travers les rues de Berlin, via un appel sur un t\u00e9l\u00e9phone mobile venant d\u2019un centre d\u2019appels situ\u00e9 \u00e0 Calcutta. Le spectacle m\u00e9lange de mani\u00e8re intelligente l\u2019histoire personnelle, fictionnelle de l\u2019agent du centre d\u2019appels \u00e0 des faits et personnages historiques, des dialogues personnels et des revirements improbables. Plus g\u00e9n\u00e9ralement, la compagnie th\u00e9matise l\u2019impact d\u2019une politique et d\u2019une \u00e9conomie globalis\u00e9e sur notre r\u00e9alit\u00e9 et lance au visiteur le d\u00e9fi de prendre position vis-\u00e0-vis de la globalisation.<\/p>\n

Il ne s\u2019agit l\u00e0 que d\u2019un aper\u00e7u rapide de l\u2019offre diversifi\u00e9e du paysage du th\u00e9\u00e2tre (interdisciplinaire) occidental contemporain. N\u00e9anmoins, il ressort de ces exemples une attention prononc\u00e9e pour le r\u00f4le du spectateur dans l\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral. La diversit\u00e9 formelle s\u2019exprime par diff\u00e9rents d\u00e9nominateurs, tels que th\u00e9\u00e2tre sensoriel, auto-th\u00e9\u00e2tre, th\u00e9\u00e2tre d\u2019exp\u00e9rience ou immersif, th\u00e9\u00e2tre interactif ou spectacle binaire. Aucune de ces d\u00e9nominations ne couvre l\u2019ensemble du domaine. Le lecteur critique remarquera que tout \u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral s\u2019adresse automatiquement \u00e0 nos sensations, est orient\u00e9 vers un spectateur et, si c\u2019est un bon spectacle, plonge le spectateur dans la narration th\u00e9\u00e2trale et lui procure ainsi une exp\u00e9rience individualis\u00e9e. Ce qui relie entre elles l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 des spectacles dits immersifs, c\u2019est le r\u00f4le central accord\u00e9 au spectateur, consid\u00e9r\u00e9 comme un participant actif. La mise en \u00e9vidence du spectateur signifie non seulement un changement de perspective, de regard, mais encore une nouvelle implication, plus interactive, du spectateur vis-\u00e0-vis de l\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral.<\/p>\n

\"Photo
Ill.7 Photo du film\u00a0Call Cutta<\/em>,\u00a0r\u00e9al.\/dir. Anjan Dutt, 2006, 48 min. Un projet de th\u00e9atre allemand-indien \u00ab interurbain \u00bb<\/figcaption><\/figure>\n
Interaction\u00a0: Th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 et ritualit\u00e9<\/h6>\n

Les formes interactives de th\u00e9\u00e2tre brisent la s\u00e9paration entre la sc\u00e8ne et le public et visent activement la confrontation avec le spectateur. Cela nous am\u00e8ne \u00e0 une autre d\u00e9finition du th\u00e9\u00e2tre qui s\u2019affranchit de la configuration spatiale des salles de th\u00e9\u00e2tre classiques. Paradoxalement, l\u2019histoire de l\u2019art offre une issue saisissante. Au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies, les historiens de l\u2019art ont manifest\u00e9 une attention accrue \u00e0 la relation entre l\u2019\u0153uvre d\u2019art et le spectateur. Il est remarquable que cette relation soit souvent analys\u00e9e en termes th\u00e9\u00e2traux, l\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e9tant consid\u00e9r\u00e9e comme un jeu, une mise en sc\u00e8ne et un objet interpr\u00e9t\u00e9 devant un public[18]<\/sup><\/a>. Dans ce discours historico-artistique, la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 fonctionne comme une m\u00e9thode heuristique permettant de mettre en \u00e9vidence l\u2019interaction entre l\u2019art et le spectateur.<\/p>\n

Dans ce contexte, une r\u00e9f\u00e9rence importante est Michael Fried, auteur de l\u2019ouvrage pol\u00e9mique Art and Objecthood[19]<\/sup><\/a><\/em>. Fried se montre tr\u00e8s critique face \u00e0 la relation de d\u00e9pendance d\u2019une \u0153uvre th\u00e9\u00e2trale et de ses spectateurs. En adoptant un point de vue moderniste, Fried parle de la \u00ab\u00a0d\u00e9g\u00e9n\u00e9rescence\u00a0\u00bb de tout art qui s\u2019ouvre \u00e0 des conditions th\u00e9\u00e2trales. Il d\u00e9finit l\u2019aspect th\u00e9\u00e2tral comme une relation particuli\u00e8re entre le spectateur en tant que sujet et l\u2019\u0153uvre en tant qu\u2019objet, une relation se produisant \u00e0 un moment donn\u00e9 dans le temps et ayant une certaine dur\u00e9e. Selon cette conception, la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 d\u2019une \u0153uvre d\u2019art plastique, que ce soit un tableau ou une sculpture, r\u00e9side dans la reconnaissance explicite du spectateur pr\u00e9sent. Elle rappelle la pr\u00e9sence du spectateur qui regarde. Formul\u00e9e de mani\u00e8re positive, la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 exprime une interaction entre l\u2019\u0153uvre et le spectateur. La th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 s\u2019entend comme une dynamique interactive, engendr\u00e9e par l\u2019objet du regard. Les formes de th\u00e9\u00e2tre dont nous avons discut\u00e9 sont donc tr\u00e8s proches de l\u2019immersion en tant que pratique artistique. Dans les deux cas, l\u2019objectif est de permettre une interaction explicite avec le spectateur. Ainsi consid\u00e9r\u00e9es, l\u2019immersion et la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 sont les deux faces de la m\u00eame m\u00e9daille. Il s\u2019agit de formes de th\u00e9\u00e2tre qui recoupent dans une grande mesure d\u2019autres disciplines artistiques, telles que l\u2019art de l\u2019installation et la vid\u00e9o.<\/p>\n

L\u2019exemple cl\u00e9 de l\u2019histoire r\u00e9cente du th\u00e9\u00e2tre \u00ab\u00a0immersif et interactif\u00a0\u00bb est s\u00fbrement le th\u00e9\u00e2tre d\u2019environnement de Richard Schechner (environmental theatre<\/em>). Par ce terme, Schechner d\u00e9finissait un mouvement au sein du paysage th\u00e9\u00e2tral des ann\u00e9es soixante. Ces ann\u00e9es bouillonnantes ont tent\u00e9 de red\u00e9finir la relation traditionnelle avec les spectateurs en \u00e9tendant de diff\u00e9rentes mani\u00e8res leur r\u00f4le et la place qu\u2019ils avaient dans l\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral. Dans ses r\u00e9flexions sur la relation entre l\u2019art et la politique, Schechner s\u2019est surtout concentr\u00e9 sur l\u2019origine rituelle du th\u00e9\u00e2tre. D\u2019apr\u00e8s l\u2019auteur, le th\u00e9\u00e2tre peut \u00eatre une f\u00eate, de nature orgastique, voire collective. Le th\u00e9\u00e2tre est capable de canaliser l\u2019\u00e9nergie sociale et de la redistribuer, de g\u00e9n\u00e9rer de l\u2019action ou de neutraliser l\u2019incitation \u00e0 l\u2019action. Mis entre les mains de ceux qui savent comment l\u2019utiliser, il peut devenir une arme puissante de contr\u00f4le public ou, inversement, de changement radical[20]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Avec le Performance Group, Schechner a (r\u00e9)introduit une tradition participative permettant aux spectateurs de prendre part \u00e0 un spectacle ritualis\u00e9 pour d\u00e9gager un effet lib\u00e9rateur. Dans Dionysos en 69<\/em>, l\u2019une de leurs premi\u00e8res performances, connues comme l\u2019une des plus radicales, le groupe visait \u00e0 produire, d\u2019une part, un impact communautaire et, d\u2019autre part, une innovation radicale par son incitation \u00e0 la r\u00e9volution sociale (ill.8). Avec l\u2019adaptation des Bacchai<\/em> (les Bacchantes) d\u2019Euripide, le Performance Group s\u2019est laiss\u00e9 guider par le principe d\u2019une repr\u00e9sentation proposant au public une danse extatique et invitant ce dernier \u00e0 y participer. L\u2019objectif \u00e9tait d\u2019offrir une \u00ab\u00a0politics of ecstasy\u00a0<\/em>\u00bb, une exp\u00e9rience rituelle destin\u00e9e \u00e0 lib\u00e9rer le public participant de l\u2019emprise du contr\u00f4le exerc\u00e9 par le syst\u00e8me social conformiste. \u00c0 diff\u00e9rents moments du spectacle, le spectateur \u00e9tait convi\u00e9 \u00e0 prendre part \u00e0 quelques sc\u00e8nes ou \u00e0 intervenir activement dans l\u2019intrigue. C\u2019est ainsi que le d\u00e9nouement du conflit opposant Penth\u00e9e \u00e0 Dionysos a \u00e9t\u00e9 mis entre les mains du public. Si une spectatrice f\u00e9minine s\u2019avan\u00e7ait pour prendre la d\u00e9fense du roi et se disait pr\u00eate \u00e0 lui faire l\u2019amour sur place, la cause serait tranch\u00e9e en faveur du roi.<\/p>\n

\"Couverture
Ill.8 Couverture du livre\u00a0Dionysus in 69<\/em>, par Richard Schechner et
The Performance Group\u00a0\u00a9\u00a0Max Waldman<\/figcaption><\/figure>\n

Ce n\u2019est sans doute gu\u00e8re une co\u00efncidence si un spectacle immersif recourt aux th\u00e8mes rituels classiques dont ce demi-dieu \u00e9tait l\u2019une des figures centrales. Dionysos est le dieu du brouillage des fronti\u00e8res, de l\u2019\u00e9bri\u00e9t\u00e9 et de l\u2019extase, de la folie et de la soif d\u2019immersion[21]<\/sup><\/a>. La pr\u00e9sence de Dionysos brouille les fronti\u00e8res et fait na\u00eetre ce que Victor Turner a appel\u00e9 la liminalit\u00e9, un entre-deux, une situation de seuil ou \u00ab\u00a0une zone de transition entre la r\u00e9alit\u00e9 rationnelle et connaissable et le pays du r\u00eave ou de l\u2019inconnaissable\u00a0\u00bb[22]<\/sup><\/a>. Autrement dit, Dionysos attire le spectateur vers l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une exp\u00e9rience rituelle. C\u2019est ainsi qu\u2019on voit na\u00eetre ce que George Segal appelle \u00ab\u00a0Dionysiac Poetics\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0une exp\u00e9rience qui implique les redoublements, les ambigu\u00eft\u00e9s, l\u2019imbrication de contraires l\u2019un dans l\u2019autre qui constituent l\u2019essence de Dionysos m\u00eame\u00a0\u00bb[23]<\/sup><\/a>. La joie du chant dionysiaque et le plaisir du vin et de l\u2019extase dionysiaque sont pleins de contradictions, affirme Segal, mais permettent d\u2019acc\u00e9der \u00e0 des zones inconnues, illimit\u00e9es, au-del\u00e0 du cadre r\u00e9glement\u00e9 de la polis<\/em> grecque, des zones o\u00f9 l\u2019individu se perd en s\u2019adonnant totalement \u00e0 cette joie. Voil\u00e0 pr\u00e9cis\u00e9ment l\u2019effet recherch\u00e9 par Schechner par le biais de son adaptation du mythe de Dionysos. Le spectacle devait g\u00e9n\u00e9rer un impact communautaire et le culte du myst\u00e8re dionysiaque offrait le refuge privil\u00e9gi\u00e9 pour r\u00e9aliser cet exercice rituel.<\/p>\n

La conception suivant laquelle l\u2019art joue un r\u00f4le soci\u00e9tal et est capable d\u2019engendrer une r\u00e9volution sociale \u00e0 l\u2019aide de l\u2019interaction et de la participation \u00e9tait compl\u00e8tement en phase avec l\u2019air du temps. Le climat r\u00e9volutionnaire des ann\u00e9es soixante se refl\u00e8te dans le r\u00e9seau d\u2019artistes autour de happenings et de performances Fluxus, tels que Joseph Beuys et ses \u00ab\u00a0sculptures sociales\u00a0\u00bb ainsi que sa c\u00e9l\u00e8bre devise \u00ab\u00a0tout le monde est un artiste\u00a0\u00bb. Ces artistes utilisaient tous un discours accordant une grande importance \u00e0 la d\u00e9mocratisation de l\u2019art, \u00e0 l\u2019\u00e9mancipation du public et \u00e0 la critique des m\u00e9dias de masse. La tendance \u00e0 l\u2019interactivit\u00e9 a \u00e9t\u00e9 marqu\u00e9e par le choix de placer le spectateur au c\u0153ur de l\u2019\u0153uvre d\u2019art (happening, installation, performance). De cette fa\u00e7on, le spectateur n\u2019est pas seulement repris dans l\u2019\u0153uvre comme un objet du regard, mais \u00e9galement comme un participant et intervenant actif. Les visiteurs se voient eux-m\u00eames refl\u00e9t\u00e9s dans l\u2019\u0153uvre, ils sont impliqu\u00e9s dans l\u2019action, ou deviennent, pour le dire avec un n\u00e9ologisme d\u2019Augusto Boal, un \u00ab\u00a0spectaCteur\u00a0\u00bb[24]<\/sup><\/a><\/em>.<\/p>\n

Limites d\u2019une dramaturgie interactive<\/h6>\n

Jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent, les cons\u00e9quences artistiques d\u2019une dramaturgie interactive n\u2019ont gu\u00e8re fait l\u2019objet d\u2019\u00e9tudes approfondies[25]<\/sup><\/a>. Pourtant, il existe diff\u00e9rentes possibilit\u00e9s d\u2019interaction th\u00e9\u00e2trale et, depuis longtemps, elles ne sont plus une exception au sein du paysage th\u00e9\u00e2tral occidental. Rien que la possibilit\u00e9 pour le spectateur de d\u00e9ambuler \u00e0 travers un parcours th\u00e9\u00e2tral cr\u00e9e un d\u00e9roulement dramatique qui est radicalement autre. Or, le r\u00f4le participatif ne rencontre pas le m\u00eame enthousiasme chez tout le monde. Nous reconnaissons tous le sentiment de malaise qui nous envahit lorsqu\u2019un acteur nous regarde droit dans les yeux et nous apostrophe directement pendant un spectacle. Lorsque, de surcro\u00eet, on nous demande d\u2019intervenir r\u00e9ellement, il n\u2019est pas surprenant de constater qu\u2019une partie du public rechigne \u00e0 le faire.[26]<\/sup><\/a><\/p>\n

D\u00e8s 1970, Schechner a affirm\u00e9 que ni l\u2019acteur ni le spectateur ne sont \u00ab\u00a0entra\u00een\u00e9s\u00a0\u00bb pour permettre d\u2019atteindre au th\u00e9\u00e2tre un degr\u00e9 d\u2019interaction complexe. Il n\u2019existe pas de cadre cognitif ni de sc\u00e9nario social nous disant ce qu\u2019il faut faire ou quel r\u00f4le il faut assumer dans un spectacle immersif. Le th\u00e9\u00e2tre est en fait un jeu r\u00e9glement\u00e9, fond\u00e9 sur des accords implicites quant au r\u00f4le g\u00e9n\u00e9ralement limit\u00e9 du spectateur et \u00e0 son rapport avec l\u2019\u00e9v\u00e9nement. En m\u00eame temps, ces r\u00e8gles tacites servent \u00e0 garantir, au sein de l\u2019espace et du temps de jeu clairement d\u00e9limit\u00e9, la plus grande libert\u00e9 possible. Aussit\u00f4t qu\u2019on essaie de d\u00e9placer les fronti\u00e8res de ce format th\u00e9\u00e2tral \u00e9tabli, on s\u00e8me la confusion, le doute ou le d\u00e9sarroi en ce qui concerne les relations entre le public et les cr\u00e9ateurs de th\u00e9\u00e2tre, entre l\u2019espace du public et l\u2019espace th\u00e9\u00e2tral. Cette situation de malaise nous fait surtout prendre conscience de ce que Nicholas Redout a d\u00e9crit comme \u00ab\u00a0la pure folie de la rencontre th\u00e9\u00e2trale\u00a0\u00bb[27]<\/sup><\/a>. Dans ces moments, la machine th\u00e9\u00e2trale se manifeste de mani\u00e8re explicite et \u00e9reinte l\u2019illusion th\u00e9\u00e2trale. Dans le meilleur des cas, il en r\u00e9sulte un m\u00e9ta-th\u00e9\u00e2tre qui rompt avec le format du th\u00e9\u00e2tre classique, confond notre m\u00e9canisme cognitif du regard et rend le spectateur davantage conscient des cadres et des r\u00e8gles d\u2019interaction sociales autrement implicites. Dans le pire des cas, le spectateur se sent mal \u00e0 l\u2019aise, m\u00e9connu ou offens\u00e9.<\/p>\n

Il est d\u00e8s lors n\u00e9cessaire que les metteurs en sc\u00e8ne du th\u00e9\u00e2tre immersif prennent le temps et l\u2019espace pour permettre aux spectateurs de se familiariser avec l\u2019environnement inhabituel (comme c\u2019\u00e9tait le cas lors de la longue sc\u00e8ne d\u2019ouverture de Dionysos en 69<\/em>), d\u2019expliquer clairement les r\u00e8gles du jeu au pr\u00e9alable (comme dans le techno-th\u00e9\u00e2tre de CREW) ou de voir un autre contexte social devenir le cadre du spectacle (comme la conversation t\u00e9l\u00e9phonique avec un agent de centre d\u2019appel dans Call Cutta<\/em> de Rimini Protokoll). Si ces conditions sont remplies, elles permettent le d\u00e9veloppement d\u2019un nouveau cadre, un espace de jeu au sein duquel le spectateur peut lui-m\u00eame assumer un r\u00f4le dans un contexte capable de transformer les tensions entre l\u2019int\u00e9rieur et l\u2019ext\u00e9rieur, l\u2019actif et le passif, l\u2019immersion et la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 en des relations dynamiques.<\/p>\n

\n
Notes de fin<\/h6>\n

<\/a>[1] Vankersschaever, Sarah, \u201cJezelf zien door de ogen van een ander\u201d, De Standaard<\/em>, 10 d\u00e9c. 2009.
\n<\/a>[2] L\u2019exposition a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e du 14 novembre 2009 au 7 f\u00e9vrier 2010 au Broelmuseum, Courtrai (Belgique) et compos\u00e9e par les commissaires d\u2019exposition Christophe De Jaeger (Inventie) et Art Yan (Shanghai eArts Festival).
\n<\/a>[3] Oxford Dictionaries Online<\/em> (2011)\u00a0: \u00ab\u00a0from late Latin immersio(n-), from immergere \u201cdip into”\u00a0\u00bb.
\n<\/a>[4] Brochure de Panorama Plantage Amsterdam\u00a0: Panorama van de Verwoesting van Pompeji door de uitbarsting van den Vesuvius<\/em>, 1887, 11 (Archives municipales Amsterdam). Ce panorama a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 par le c\u00e9l\u00e8bre peintre de panoramas Charles Castellani.
\n<\/a>[5] Grau, Oliver, Virtual Art: From Illusion to Immersion<\/em>. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003.
\n<\/a>[6] Griffiths, Alison, Shivers Down your Spine: Cinema, Museums, and the Immersive View<\/em>. New York: Columbia University Press, 2008.
\n<\/a>[7] Grau, op. cit.<\/em>, p.13, traduction.
\n<\/a>[8] Griffiths, op. cit.<\/em>, p. 4, traduction.
\n<\/a>[9] Grau, op. cit.<\/em>, p.14.
\n<\/a>[10] Bolter, Jay David & Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media<\/em>, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999\u00a0: 21, trans. \u00ab\u00a0a medium whose purpose is to disappear\u00a0\u00bb.
\n<\/a>[11] McKenzie, Jon, \u201cVirtual Reality: Performance, Immersion, and the Thaw.\u201d The Drama Review: TDR<\/em>, 1994, 38\u00a0: 83\u2009\u2013\u2009106.
\n<\/a>[12] L\u2019impact de la technologie digitale sur les sc\u00e8nes de th\u00e9\u00e2tre a \u00e9t\u00e9 \u00e9tudi\u00e9 dans Gabriella Giannachi, Virtual Theatres<\/em>, London\u00a0: Routledge, 2004\u00a0; Matthew Causey, Theatre and Performance In Digital Culture: From Simulation to Embeddedness<\/em>, London\u00a0: Routledge, 2006\u00a0; Steve Dixon, Digital Performance<\/em>, Cambridge, Mass.\u00a0: MIT Press, 2007\u00a0; Bay-Cheng et al<\/em>., Mapping Intermediality in Performance<\/em>, Amsterdam\u00a0: Amsterdam university press, 2010.
\n<\/a>[13] Pavis, Patrice. Dictionnaire du th\u00e9\u00e2tre<\/em>. Paris\u00a0: Armand Collin, 2004\u00a0: 359.
\n<\/a>[14] Vanhaesebrouck, Karel, \u201cSnuffelen op handen en voeten. Het Labyrint van Enrique Vargas.\u201d Theater & Educatie, <\/em>2004, 10 :\u00a056-59, traduction.
\n<\/a>[15] T\u2019Jonck, Pieter, \u201cKlapstuk \u201899; veel verleiding, weinig kritische zin.\u201d Etcetera<\/em>, 1999, 70\u00a0: 55, traduction.
\n<\/a>[16] Van Campenhout, Elke, \u201cDe intieme ervaring.\u201d Etcetera<\/em>, 2003, 89\u00a0: 14, traduction.
\n<\/a>[17] Il existe \u00e9videmment encore d\u2019autres exemples dans l\u2019histoire de th\u00e9\u00e2tre r\u00e9cente. Ainsi, Antonin Artaud (1896\u20131948) est l\u2019auteur, avec son \u00abth\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9\u00bb, d\u2019exp\u00e9rimentations formelles au moyen desquelles il voulait d\u00e9gager les angoisses et les pulsions primitives du public.
\n<\/a>[18] Van Eck, Caroline & Bussels, Stijn, \u201cThe Visual Arts and the Theatre in Early Modern Europe.\u201d Art History, <\/em>2010, 33\u00a0: 11\u2013\u200925.
\n<\/a>[19] Fried, Michael, Art and Objecthood:\u00a0Essays and Reviews<\/em>.\u00a0Chicago\u00a0: University of Chicago Press, [1967] 1998.
\n<\/a>[20] Schechner, Richard. \u201cThe Politics of Ecstasy.\u201d Public Domain: Essays on the Theatre<\/em>. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1969\u00a0: 213.
\n<\/a>[21] L\u2019histoire de Dionysos est surtout connue gr\u00e2ce aux Bacchai<\/em> d\u2019Euripide, la source la plus importante en ce qui concerne le mythe original pr\u00e9c\u00e9dant la trag\u00e9die. Dans le monde grec, Dionysos a toujours \u00e9t\u00e9 un dieu relativement peu connu qui n\u2019a apparemment jamais \u00e9t\u00e9 accept\u00e9 comme un membre \u00e0 part enti\u00e8re de l\u2019Olympe. En tant que divinit\u00e9 il appara\u00eet dans la manifestation animale d\u2019un taureau, d\u2019un serpent ou d\u2019un lion (Segal, Charles. 1997. Dionysiac Poetics and Euripides\u2019 Bacchae<\/em>. Princeton, N.J.: Princeton University Press). Au sujet de son origine, il existe plusieurs versions contradictoires, voir entre autres\u00a0: Ijsseling, Samuel, Apollo, Dionysos, Aphrodite en de anderen: Griekse goden in de hedendaagse filosofie<\/em>. Amsterdam: Boom 1994; Decreus, Freddy, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong<\/em>. Gent: Academia Press, 2009\u00a0; et Zeitlin, Froma, \u201cDionysus in 69\u201d Dionysus Since 69: Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millennium<\/em>, Edith Hall et al. Oxford : Oxford University Press, 2004.
\n<\/a>[22] Decreus 2004, op. cit.<\/em>, traduction.
\n<\/a>[23] Segal 1997, op. cit.<\/em>, p. 20, traduction.
\n<\/a>[24] Boal, Augusto, Theatre of the Oppressed<\/em>, Londres, Pluto Press, [1973] 1993.
\n<\/a>[25] Les aspects interactifs de notre culture m\u00e9diatique actuelle ont surtout \u00e9t\u00e9 abord\u00e9s dans une perspective narratologique et du point de vue des th\u00e9ories du jeu, de la media th\u00e9orie, ainsi que dans des \u00e9tudes de m\u00e9dia-arch\u00e9ologie. Au sein des sciences du th\u00e9\u00e2tre, je renvoie \u00e0 l\u2019entr\u00e9e \u00ab\u00a0interactivity\u00a0\u00bb dans Sarah Bay-Cheng et al<\/em>. Mapping Intermediality in Performance<\/em>. Amsterdam : Amsterdam university press, 2010\u00a0:\u00a0186. Voir \u00e9galement Steve Dixon, Digital Performance<\/em>, Cambridge, Mass.\u00a0: MIT Press, 2007\u00a0; et Bouko, Catherine, \u00ab\u00a0Interactivity and immersion in a media-based performance\u00a0\u00bb, Journal of Participation and Reception Studies<\/em>, 2014, 11\u00a0:\u00a0254\u2013269.
\n<\/a>[26] Dans \u00ab\u00a0The Rise of the Character named Spectator\u00a0\u00bb (2008), Sophie Nield commente une discussion \u00e0 l\u2019occasion de The Factory<\/em> de la Badac Theatre Company, un spectacle de th\u00e9\u00e2tre immersif mont\u00e9 au festival d\u2019Edimbourg en 2008.
\n<\/a>[27] Ridout, Nicholas, Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems<\/em>. Cambridge\u00a0: Cambridge University Press, 2006\u00a0: 87, traduction.<\/a><\/p>\n

\n

\"Nele<\/p>\n

<\/a>*Nele Wynants<\/strong> est chercheuse postdoctorale (charg\u00e9e de recherche du F.R.S.-FNRS) \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Libre de Bruxelles (Arts du spectacle vivant) et l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Anvers (Research Centre for Visual Poetics). Ses recherches portent en particulier sur le th\u00e9\u00e2tre scientifique, les formes interm\u00e9diales et le th\u00e9\u00e2tre flamand contemporain. Elle a publi\u00e9e plusieurs articles sur les artistes travaillant \u00e0 l’intersection du th\u00e9\u00e2tre, du cin\u00e9ma et des arts m\u00e9diatiques.<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2016 Nele Wynants
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Nele Wynants* \u00ab\u00a0Quelqu\u2019un nous a remerci\u00e9 parce que nous lui avions permis de voir \u00e0 travers les yeux de sa bien-aim\u00e9e\u00a0\u00bb, d\u00e9clara Eric Joris dans une interview. L\u2019artiste y parlait de W (Double U), un spectacle interactif impliquant deux visiteurs<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":111,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"class_list":["post-101","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-essays","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-content\/uploads\/sites\/14\/2016\/05\/Nele-Wynants.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7Ekoe-1D","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/101","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=101"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/101\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1543,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/101\/revisions\/1543"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/media\/111"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=101"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=101"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/13\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=101"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}